孔 超 康文鐘

2023年初，由上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)、嗶哩嗶哩聯(lián)合出品的動(dòng)畫(huà)短片合集《中國(guó)奇譚》以口碑出圈，由八個(gè)劇情獨(dú)立、風(fēng)格多樣的故事單元構(gòu)成，為觀(guān)眾鋪陳開(kāi)一個(gè)兼具傳統(tǒng)文化特色和當(dāng)代人文情懷的動(dòng)畫(huà)想象世界。作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)新百年創(chuàng)作項(xiàng)目，《中國(guó)奇譚》延續(xù)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)在20世紀(jì)50年代發(fā)軔時(shí)期既已確立的民族化、本土化創(chuàng)作路徑，是基于“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”理念做出的時(shí)代新探索。雖然是全新的故事和動(dòng)畫(huà)形象，作品在諸多細(xì)節(jié)處仍透露出對(duì)往昔上海電影美術(shù)制片廠(chǎng)經(jīng)典作品的致敬，從《鵝鵝鵝》對(duì)《天書(shū)奇譚》中“阿拐”形象的演繹到《玉兔》再現(xiàn)《雪孩子》經(jīng)典橋段，從《小妖怪的夏天》的“西游記”故事重繪到《小滿(mǎn)》剪紙動(dòng)畫(huà)的樣式復(fù)興，令觀(guān)者津津樂(lè)道于熒幕承傳的同時(shí)，也感受到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代融通性和歷久彌新的生息活力。

視覺(jué)語(yǔ)言和風(fēng)格建構(gòu)方面，《中國(guó)奇譚》所探索的民族化、本土化路徑亦不僅限于經(jīng)典范式的因襲或符號(hào)挪用，更旨在透過(guò)形式化外觀(guān)而深入審美層面的探討，在民族文化精神內(nèi)核與動(dòng)畫(huà)技術(shù)語(yǔ)言之間找尋融通的橋梁。其中“空間”作為動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)呈現(xiàn)要素，是其建構(gòu)影像邏輯不可或缺的載體，關(guān)乎作品整體的格調(diào)意蘊(yùn)和審美內(nèi)涵，正如《中國(guó)奇譚》各個(gè)動(dòng)畫(huà)短片所展現(xiàn)出的和而不同的空間魅力——?jiǎng)?chuàng)作者通過(guò)畫(huà)面構(gòu)圖、鏡頭調(diào)度、影調(diào)色彩等手法營(yíng)造熒幕的虛構(gòu)情境，以意象性語(yǔ)言來(lái)經(jīng)營(yíng)場(chǎng)景布局，塑造角色形象，以及建構(gòu)作品整體敘事邏輯和主題立意，從不同側(cè)面詮釋了中國(guó)美學(xué)之意蘊(yùn)，進(jìn)而達(dá)成植根于傳統(tǒng)文化、價(jià)值觀(guān)的動(dòng)畫(huà)想象與創(chuàng)造。

本文將以“影像空間”為研究視角，從視覺(jué)語(yǔ)言、敘事邏輯、主旨立意三個(gè)面向?qū)Α吨袊?guó)奇譚》各短片作品的表達(dá)呈現(xiàn)和創(chuàng)制思路展開(kāi)分析，系統(tǒng)厘清傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)匯融入動(dòng)畫(huà)空間表達(dá)的具體方式，辨析中式美學(xué)在影像敘述中的當(dāng)代性演繹，探討東方世界觀(guān)、自然觀(guān)在當(dāng)代動(dòng)畫(huà)主題立意中的價(jià)值凸顯，以此管窺近年來(lái)國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)的本土化、民族化風(fēng)格演繹之理路。

一 觀(guān)物·取象——傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)匯的運(yùn)用與延伸

作為由連續(xù)圖像集合而成的時(shí)空復(fù)合體，動(dòng)畫(huà)的敘事邏輯建立在畫(huà)面的視覺(jué)表達(dá)之上。具體來(lái)講，動(dòng)畫(huà)的空間表達(dá)借助繪畫(huà)技法，通過(guò)圖像內(nèi)容與形式結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)造真切且富有層次感的虛擬空間，同時(shí)控制時(shí)間流程而將其關(guān)聯(lián)到敘事情節(jié)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)主題的表達(dá)、情感的傳遞以及審美的共鳴。因此，畫(huà)面構(gòu)圖、透視結(jié)構(gòu)、鏡頭設(shè)計(jì)、影調(diào)色彩等視覺(jué)語(yǔ)言要素決定了動(dòng)畫(huà)的空間建構(gòu)和審美表達(dá)，而這些經(jīng)驗(yàn)技法則多擷取于繪畫(huà)，因此國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)作品中能夠看到大量對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)造型語(yǔ)言、構(gòu)圖法則的沿用，并將其與當(dāng)代動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)融合，營(yíng)造出富有東方氣質(zhì)的藝術(shù)想象空間。

圖1.《中國(guó)奇譚》之《小滿(mǎn)》動(dòng)畫(huà)鏡頭，參考了《五牛圖》（唐·韓滉）《斗茶圖》（元·趙孟頫）《百子圖》（清·冷枚）等古畫(huà)中的形象和構(gòu)圖

不同于近年被冠以“國(guó)潮”標(biāo)簽并獲得票房、口碑雙豐收的《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等3D動(dòng)畫(huà)電影，《中國(guó)奇譚》并未著力于打造肖逼細(xì)膩的“科技感”畫(huà)面，抑或營(yíng)造具視覺(jué)沖擊力的宏大場(chǎng)景，如作品《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》所呈現(xiàn)的二維手繪風(fēng)格，《小滿(mǎn)》《玉兔》的傳統(tǒng)手工制作手法，即使是采用了3D渲染技術(shù)的《林林》《小賣(mài)部》《飛鳥(niǎo)與魚(yú)》也有意追求繪畫(huà)質(zhì)感和平面性表達(dá)。這與其說(shuō)是格調(diào)的“復(fù)古”，實(shí)則是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特質(zhì)的深度探微的和重新審視，是基于中國(guó)“動(dòng)畫(huà)學(xué)派”創(chuàng)制理念而進(jìn)行的當(dāng)代創(chuàng)造。

在《中國(guó)奇譚》中，剪紙動(dòng)畫(huà)《小滿(mǎn)》被認(rèn)為是最具中國(guó)本土風(fēng)貌的單元之一，也是將傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)匯與動(dòng)畫(huà)體裁進(jìn)行很好結(jié)合的一部作品。它延續(xù)了《豬八戒吃西瓜》（1958年）、《漁童》（1959年）等早期剪紙動(dòng)畫(huà)作品所確立的分結(jié)構(gòu)紙偶制作加定格拍攝的傳統(tǒng)模式，人物、建筑、道具皆以傳統(tǒng)的紙本設(shè)色繪制，在手工制作的精雕細(xì)琢中彰顯剪紙的民間裝飾風(fēng)格。與此同時(shí)，創(chuàng)作者在傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上引入“立體”“光影”的表現(xiàn)因素：以透明菲林片搭建多層次攝影臺(tái)，增強(qiáng)空間效果；選取具一定厚度、紋理和暈染效果的羊皮紙進(jìn)行紙偶繪制，突顯材料質(zhì)感；將紙偶適當(dāng)彎折，借助逆光、柔化等戲劇性的光影呈現(xiàn)微妙的層次變化，在拍攝臺(tái)的方寸之間營(yíng)造兼具繪畫(huà)性和真實(shí)感的空間表達(dá)。導(dǎo)演陳蓮華將這種剪紙的微立體效果稱(chēng)作“2.5維”。它沒(méi)有止于情景營(yíng)造的表象，更關(guān)注紙作為媒材的“物性”及其在影像中的合理性表達(dá)，即剪紙動(dòng)畫(huà)所獨(dú)具的手作質(zhì)感和民間意趣。剪紙所營(yíng)造的扁平化空間、畫(huà)幀的跳躍感并未造成觀(guān)看障礙，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成個(gè)性化影像語(yǔ)言，增強(qiáng)了觀(guān)賞樂(lè)趣?！八^2.5維就是要打破既有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)——它（剪紙動(dòng)畫(huà)）即是立體的、有空間感的，又不完全跟現(xiàn)實(shí)當(dāng)中一樣，這也是（創(chuàng)作過(guò)程中）最有趣的一點(diǎn)。”1

出于“（使作品）既有生活感又具時(shí)代還原的意義”2的創(chuàng)作初衷，《小滿(mǎn)》在美術(shù)設(shè)計(jì)方面做了大量的圖像考證和借鑒，可以在人物、動(dòng)物形象，以及場(chǎng)景、道具等各處找到對(duì)《斗茶圖》《五牛圖》等古代經(jīng)典畫(huà)作的援引。更為重要的是，這種借鑒不僅限元素的挪用或戲仿，更著意于對(duì)其隱藏在視覺(jué)表層之下的圖理邏輯進(jìn)行影像語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯，將傳統(tǒng)繪畫(huà)“置陳布勢(shì)”理念融匯至動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景構(gòu)圖和鏡頭調(diào)度之中。作品沿用了中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的多種制式去呈現(xiàn)孩童眼中豐富的世界與奇妙幻想：“井下帆船”一幕采用立軸式的縱向構(gòu)圖，配合向下的搖鏡頭制造沉浸式空間體驗(yàn)；“魚(yú)市”一幕依照手卷式構(gòu)圖橫向展開(kāi)，在平移鏡頭中實(shí)現(xiàn)情節(jié)敘事和空間轉(zhuǎn)換的統(tǒng)一；“荷塘夢(mèng)魚(yú)”一幕將圓形遮罩鏡頭與宋畫(huà)的團(tuán)扇制式結(jié)合，以管窺視角營(yíng)造幻境空間的神秘感；宅院內(nèi)景的刻畫(huà)則沿用45度俯瞰視角，通過(guò)安插屏風(fēng)、門(mén)廊等物象勾連內(nèi)、外部空間，締造“看得透，窺其穿”的觀(guān)賞性空間。這其中所體現(xiàn)的東方空間智慧和中國(guó)畫(huà)美學(xué)昭然若揭，配合著剪紙材料的暈染效果和“微立體”質(zhì)感，動(dòng)畫(huà)所著力打造的“中國(guó)式”視覺(jué)奇觀(guān)也由此生發(fā)。

不同于《小滿(mǎn)》所采用的傳統(tǒng)剪紙動(dòng)畫(huà)形式，第七集《小賣(mài)部》則采用“三渲二”的CG制作技術(shù)，在3D建模基礎(chǔ)上使用光影、著色、描邊等“去真實(shí)化”的渲染處理以增強(qiáng)繪畫(huà)效果，在有效解決畫(huà)面崩壞、重復(fù)工作等問(wèn)題的同時(shí)延續(xù)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的平面風(fēng)格：松散、跳躍、略帶稚拙的筆觸肌理與斑斕色彩富有繪畫(huà)性，勾勒出胡同里琳瑯的日常瑣物，并賦予他們至情至真的靈性；將景深感、透視感強(qiáng)烈畫(huà)面鏡頭壓縮，諸多具象元素被歸置、羅列其中，呈現(xiàn)日常生活中的細(xì)節(jié)之趣，并搭建起奇幻與真實(shí)交織互涉的空間序列。

與此同時(shí)，電腦建模技術(shù)使得《小賣(mài)部》在運(yùn)鏡處理和動(dòng)態(tài)表現(xiàn)方面更加游刃有余，并建構(gòu)出流暢且富有變化的空間結(jié)構(gòu)。在講述胡同大爺遛彎的一段長(zhǎng)鏡頭中，畫(huà)面跟隨主角的行跡緩速平推，并借用電線(xiàn)桿、盆栽、冰糖葫蘆等一系列物象元素的遮罩來(lái)完成景別、構(gòu)圖以及場(chǎng)景的變換，從平視特寫(xiě)到正扣視角，從狹長(zhǎng)的胡同街道到視野開(kāi)闊的公園場(chǎng)景，隱綽其間的是談笑布弈的老鄰居、飛馳而過(guò)的快遞小哥，老北京城墻根下的市井百態(tài)躍然眼前。在此處，創(chuàng)作者將“填充揭示”運(yùn)鏡手法與傳統(tǒng)“游觀(guān)”式空間審美相結(jié)合，以流暢的平推鏡頭規(guī)避了連續(xù)剪切所帶來(lái)的視覺(jué)跌宕，使情景跟隨人物的游歷軌跡流動(dòng)起來(lái)，并在橫向空間序列中連續(xù)不斷地展開(kāi)。

清人蔣和有“游觀(guān)”之論：“游觀(guān)山水，見(jiàn)造化真景，可以入畫(huà),布置落筆,必須有剪裁,得遠(yuǎn)近回環(huán)映帶之致。”3這其中涵映了客觀(guān)空間尺度與主觀(guān)意識(shí)層面的雙重經(jīng)驗(yàn)，是以切身體悟和想象“重構(gòu)”物象的創(chuàng)作過(guò)程，如在《洛神賦圖》（東晉，顧愷之作）、《韓熙載夜宴圖》（五代南唐，顧閎中作）等長(zhǎng)卷作品所表現(xiàn)的復(fù)雜情節(jié)，人物穿行于多個(gè)場(chǎng)景，游動(dòng)的觀(guān)察視點(diǎn)是畫(huà)面延展、空間變換的線(xiàn)索。園林造景中講求移步異景、曲徑通幽的空間體驗(yàn)也意在于此。這種自由通達(dá)、可觀(guān)可感的傳統(tǒng)空間經(jīng)驗(yàn)在動(dòng)畫(huà)《小賣(mài)部》的鏡頭語(yǔ)言中實(shí)現(xiàn)了影像化轉(zhuǎn)譯，從而達(dá)到技術(shù)層面和審美層面的統(tǒng)一。觀(guān)者追隨故事引線(xiàn)進(jìn)入情境，所至之處如長(zhǎng)卷般徐徐展開(kāi)，開(kāi)起一段富有意趣的時(shí)空之旅。

相較于《小賣(mài)部》的市井題材，另一部頗具寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的作品《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》則將敘事空間設(shè)定在河南郟縣一個(gè)名為“崗劉”的小村莊，它與點(diǎn)綴于中原土地上的無(wú)數(shù)個(gè)村落相似，在寒耕暑耘中綿延著農(nóng)耕文明的血脈。作品運(yùn)用了大量全景式的固定鏡頭引領(lǐng)觀(guān)者以全知視角去遍歷鄉(xiāng)村景觀(guān)，透露出一種“遠(yuǎn)觀(guān)”的沖淡情緒，在樸素的客觀(guān)描述下將故事娓娓道來(lái)。另一方面，畫(huà)面有意壓縮了縱深空間，借傳統(tǒng)山水畫(huà)“疊山理水”之法將諸多景象縮移于咫尺之間，其中屋舍建筑鱗次櫛比，人物也常以群像形式呈現(xiàn)，村頭坊間的居民們緊密地聚合在一起，在彰顯平面裝飾性的同時(shí)制造出一種“貼近”的親臨感。這其中運(yùn)用了傳統(tǒng)繪畫(huà)“以大觀(guān)小”空間范式，同時(shí)暗含著審慎的創(chuàng)作邏輯——將細(xì)膩的情感灌注進(jìn)一景一物的具體塑造，由此通過(guò)“物”的詮釋喚起“情”的生發(fā)，并關(guān)聯(lián)到動(dòng)畫(huà)的主旨立意。

圖2.《中國(guó)奇譚》之《小賣(mài)部》動(dòng)畫(huà)鏡頭

《易·系辭下》中記載：“仰則觀(guān)象于天，俯則觀(guān)法于地，觀(guān)鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情?！?古代先哲通過(guò)“觀(guān)物取象”來(lái)獲得萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)終始之規(guī)律，從而創(chuàng)設(shè)“易”的哲學(xué)思想，被認(rèn)為是中國(guó)幾千年來(lái)傳統(tǒng)空間審美之源頭和基礎(chǔ)。這里的“觀(guān)”并不是單純“觀(guān)察”或“看見(jiàn)”，而是一種超脫于視覺(jué)之外的，糅和了直覺(jué)、記憶、想象的再創(chuàng)造以及審美層面的精神感悟。在此影響下的傳統(tǒng)繪畫(huà)亦注重自由、能動(dòng)的審美體驗(yàn)，不以某一視角、某一時(shí)刻的視覺(jué)觀(guān)察所囿，而在視覺(jué)感知的基礎(chǔ)上對(duì)客觀(guān)形象進(jìn)行符合個(gè)人情感和審美的藝術(shù)化表達(dá)。因此中國(guó)傳統(tǒng)的空間審美往往不拘一格、別出機(jī)杼，有“以大觀(guān)小”之總覽統(tǒng)籌、全景盡收，有“看得透，窺其穿”之層層悉見(jiàn)、柳暗花明，有“仰觀(guān)俯察”之推疊分層、遠(yuǎn)近回還，有“游觀(guān)”之串聯(lián)相接、時(shí)空跌宕……這些特性都與動(dòng)畫(huà)兼具歷時(shí)性與空間性的影像結(jié)構(gòu)不謀而合，以《中國(guó)奇譚》為典型的當(dāng)代國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)正是在創(chuàng)制思路、視覺(jué)表達(dá)中自覺(jué)借鑒并闡發(fā)了傳統(tǒng)空間審美經(jīng)驗(yàn)，從而獲得了藝術(shù)樣式的民族性和獨(dú)創(chuàng)性，也令觀(guān)者能夠從中領(lǐng)悟傳統(tǒng)文化精神之本源，更為深刻地理解民族藝術(shù)之智慧。

二、立象·盡意——意境美學(xué)下的動(dòng)畫(huà)敘事空間

溯中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之源流，并不在于追摹外物，也非憑空蹈虛，而更傾向于通過(guò)對(duì)事物進(jìn)行提煉概括使之成為主客交融的審美形象，以描繪自然萬(wàn)象之生機(jī)來(lái)參贊化育，推及對(duì)生命精神的探討和規(guī)律的揭示。戲曲中“狀物抒情”的虛擬性表演、繪畫(huà)所講求的“傳神寫(xiě)照”“境生于象外”的園林營(yíng)造法則皆是如此。從民族藝術(shù)的整體風(fēng)貌來(lái)看，重“意境”的審美傾向可視作中國(guó)各藝術(shù)門(mén)類(lèi)和體裁的共性，也由此成為其互相融通、借鑒的橋梁。意境審美最早發(fā)端于早期秦漢造型藝術(shù)“取象比類(lèi)”的象形思維，在魏晉、隋唐時(shí)期講氣韻、重傳神的審美體系下逐漸確立，至元明時(shí)期在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、戲交融中為文人所追捧，在漫長(zhǎng)的發(fā)展演化中逐漸成為傳統(tǒng)藝術(shù)的重要審美范疇。它通過(guò)有限的物象表達(dá)來(lái)實(shí)現(xiàn)無(wú)限意象的空間感受，在抽象與具象之間達(dá)成精神情感念的傳達(dá)，從而情景交融，追求“立象以盡意”的審美內(nèi)涵。

傳統(tǒng)的意境審美在動(dòng)畫(huà)語(yǔ)境中獲得了媒材形式的拓展和表現(xiàn)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，并作為典型的文化符號(hào)起到作品的民族化、本土化審美建構(gòu)作用。從20世紀(jì)60年代水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》（1960年）、動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《大鬧天宮》（1961年）等影片奠定了“中國(guó)學(xué)派”的基礎(chǔ)，到如今《中國(guó)奇譚》通過(guò)“舊瓶裝新酒”的方式實(shí)現(xiàn)內(nèi)容革新，對(duì)“意境美”的探討一直貫穿于中國(guó)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作與研究之中。這種探索旨在對(duì)客觀(guān)事物進(jìn)行視覺(jué)層面的提煉、概括、變化、呈現(xiàn)，塑造出具有神韻與風(fēng)采的動(dòng)畫(huà)形象，并通過(guò)鏡頭調(diào)度和流轉(zhuǎn)實(shí)現(xiàn)咫尺畫(huà)面的吞吐容納、運(yùn)籌帷幄，將客觀(guān)景致轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象，由此以“立象”來(lái)描繪事件、傳達(dá)情感，跨越視覺(jué)呈現(xiàn)的藩籬而走向“盡意”的意象空間營(yíng)造。

根據(jù)美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·W·索亞提出的“第三空間”概念，真實(shí)的物質(zhì)空間、精神的想象空間進(jìn)行重構(gòu)而形成第三重的“異質(zhì)空間”模態(tài)5，聚合了主體與客體、具象與抽象、真實(shí)與想象、精神與物質(zhì)的多種可能，這與中國(guó)文化中的“意境”概念將“境”所指向的空間意識(shí)與“意”的觀(guān)念意識(shí)融合共通可謂道通為一。在此思路導(dǎo)向下，國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)的敘事空間也涵映了承載人物與情節(jié)的具象物質(zhì)空間以及畫(huà)框外源于觀(guān)者知識(shí)經(jīng)驗(yàn)與審美基礎(chǔ)的情感空間，在鋪設(shè)情節(jié)的同時(shí)對(duì)畫(huà)面進(jìn)行符合作品主題和審美指向的編排，營(yíng)造具有含義指涉的空間寓意，具體手段包括視角的變換、造型的凝練、元素的取舍、秩序的重構(gòu)、肌理的渲染等。如《中國(guó)奇譚》第二集《鵝鵝鵝》，闡發(fā)自南朝志怪古籍《續(xù)齊諧記》之“陽(yáng)羨書(shū)生”，講述了一名貨郎在送鵝途中遭逢狐妖的奇遇。故事通篇不設(shè)臺(tái)詞，類(lèi)似于默劇形式，除卻簡(jiǎn)單的背景音效和字幕旁白外，它基本由影像的視覺(jué)呈現(xiàn)提供故事發(fā)展的索引、構(gòu)建其敘事邏輯，并造成戲劇性的正向效果：在故事開(kāi)端，書(shū)生背著鵝籠行走在山間?！谤Z籠”與“鵝山”構(gòu)成一組含義互涉的物象，即鵝籠禁錮了鵝，恰似貨郎被困于山中。此時(shí)的畫(huà)面構(gòu)圖多為“一角半邊”式，以中鏡頭聚焦局部而不能夠觀(guān)場(chǎng)景之全貌，以此指代一葉障目的精神空間；隨即一系列連環(huán)嵌套的情節(jié)將真實(shí)與玄誕交織在一起，山外有山，鵝還有鵝，所向之人心中仍有他人，變幻莫測(cè)的空間暗喻欲望的無(wú)止境；結(jié)尾處，人物悉數(shù)退場(chǎng)，幻境消失，唯剩草葉里鵝女遺落的一只珠玉耳墜。貨郎再看時(shí)，瞬時(shí)化為點(diǎn)點(diǎn)群鳥(niǎo)消散在遠(yuǎn)山天際。山、鵝、人皆歸于虛空，畫(huà)面空間也變得曠達(dá)、深邃，以全景視角向至高至遠(yuǎn)處推疊。它通過(guò)自由、多變的影像空間敘事開(kāi)掘了動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的象征本色和意象審美內(nèi)涵，建構(gòu)出超脫二維熒幕之外的藝術(shù)想象。

圖3.《中國(guó)奇譚》之《鵝鵝鵝》動(dòng)畫(huà)鏡頭

圖4.南宋米友仁《瀟湘奇觀(guān)圖》（局部）19.8*289.5cm，水墨紙本藏于北京故宮博物院

此外，《鵝鵝鵝》在畫(huà)面形式上大膽消除了“線(xiàn)條”因素，以鉛筆調(diào)子制造朦朧、詭秘的黑白色調(diào)，其質(zhì)感類(lèi)似印象派、后印象派的素描，但審美意象則更為貼近中國(guó)山水畫(huà)的“落茄皴”——這是由北宋書(shū)畫(huà)家米芾、米友仁父子創(chuàng)立的一種“以點(diǎn)代皴”的寫(xiě)意技法，用渾圓凝重的橫點(diǎn)錯(cuò)落排布，積點(diǎn)成面，以墨色暈染推淡。米家山水善于表現(xiàn)江南煙雨瀟湘、云霧涌動(dòng)的山林之景，深得“變態(tài)萬(wàn)層”之真趣，其煙云疊嶂的山水意象被稱(chēng)為“無(wú)根樹(shù)，朦朧山”，實(shí)則是以抒情詩(shī)意、筆墨情趣追求山水之意境。這種傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)在動(dòng)畫(huà)《鵝鵝鵝》中得到了延續(xù)和闡發(fā)，如片中隱現(xiàn)的遠(yuǎn)山坡腳、峰巒影綽、濃云翻滾，這一系列景觀(guān)呈現(xiàn)都營(yíng)造出中國(guó)山水所特有的迷離、玄誕的意境，得其“煙林平遠(yuǎn)”之妙，從而引發(fā)觀(guān)者無(wú)盡的想象?！儿Z鵝鵝》的景觀(guān)描述正契合了加布里爾·佐倫敘事空間理論模型中的“地志空間”概念。6動(dòng)畫(huà)中呈現(xiàn)出一系列結(jié)合了中國(guó)獨(dú)特地理、人文景觀(guān)形態(tài)的地質(zhì)空間，從山川到云海，從松下品茗到一葉扁舟，甚至是鵝籠幻境，都呈現(xiàn)出本土敘事的地域性特征，構(gòu)建了作品空間敘事的民族化格調(diào)。

再次將視線(xiàn)轉(zhuǎn)向動(dòng)畫(huà)短片《小滿(mǎn)》。其中一處充滿(mǎn)戲劇張力的鏡頭，描述了主人公小滿(mǎn)在坊市上同大魚(yú)再次相遇，記憶中可怖的怪物如今被捕殺、分割，成為食客的盤(pán)中餐。這場(chǎng)戲作為一個(gè)激勵(lì)事件，在整個(gè)動(dòng)畫(huà)的故事結(jié)構(gòu)中起到承上啟下的作用，其空間邏輯也為情節(jié)的跌宕鋪設(shè)了視覺(jué)索引。此處的影像空間分立為兩個(gè)層面進(jìn)行營(yíng)造，其一是對(duì)于集市環(huán)境、人物、事物的客觀(guān)場(chǎng)景呈現(xiàn)，畫(huà)面自右向左橫向展開(kāi)，逐一描繪魚(yú)被“捕撈-運(yùn)輸-烹飪-售賣(mài)-分食”的情景。其二則是主人公小滿(mǎn)經(jīng)歷、目睹這一過(guò)程所引發(fā)的“心象空間”建構(gòu)，此處畫(huà)面自覺(jué)消弭了繁瑣的細(xì)節(jié)，將熱鬧喧囂的外部環(huán)境虛化在墨色背景中，以一個(gè)慢鏡頭突出主人公與大魚(yú)的特寫(xiě)形象，隨后用遮罩轉(zhuǎn)場(chǎng)快速帶入大面積紅色。真實(shí)與虛幻、客觀(guān)與主觀(guān)的虛實(shí)交替下形成物像與心像的契合，主人公小滿(mǎn)對(duì)怪物的態(tài)度由恐懼、對(duì)抗轉(zhuǎn)為接納、同情，也由此點(diǎn)明了故事的主旨——成長(zhǎng)的蛻變。創(chuàng)作者借助單純、簡(jiǎn)潔的鏡頭語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)情節(jié)敘事和空間表達(dá)的統(tǒng)一。這種創(chuàng)作表達(dá)類(lèi)似于傳統(tǒng)戲曲“景以載戲”的意象性舞臺(tái)空間審美——通過(guò)“景”的空間變化實(shí)現(xiàn)“戲”的起承轉(zhuǎn)合，在情景交融互涉中反映人物的內(nèi)心活動(dòng)，營(yíng)造情節(jié)的跌宕起伏。

相較于《鵝鵝鵝》《小滿(mǎn)》隱晦、多義的風(fēng)格，《中國(guó)奇譚》開(kāi)篇之作《小妖怪的夏天》則更具親切感和喜劇色彩，故事巧妙融合了神話(huà)與現(xiàn)實(shí)，以一只小豬妖的視角講述了它在大王指揮下捉捕唐僧的故事，同時(shí)帶入當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀和人文思考，賦予神話(huà)故事以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)寓意。作品中的各色妖怪形象兼具寫(xiě)實(shí)風(fēng)格和趣味性；青綠山水、竹林等場(chǎng)景設(shè)計(jì)透露出清雅沖淡的國(guó)畫(huà)質(zhì)感；畫(huà)面趨于充實(shí)、盈滿(mǎn)，黛綠、赭石等古風(fēng)色彩淺降敷色，暈染出神秘而充滿(mǎn)童趣想象的鬼怪世界。

為了充分服務(wù)故事內(nèi)容、強(qiáng)化敘事節(jié)奏，創(chuàng)作者專(zhuān)注于具象、細(xì)膩的景象描繪的同時(shí)，偶爾也會(huì)從其中抽離出來(lái)，以極簡(jiǎn)的筆墨將畫(huà)面凝練，留出大面積的空白，這種虛靈的意象性空間能夠更為生動(dòng)地描繪即時(shí)情境，留給觀(guān)者想象的空間。其中有兩處情節(jié)頗為典型：其一是小豬妖制作羽箭并向遠(yuǎn)處投射的慢鏡頭；其二則是小豬妖擅闖機(jī)關(guān)被白毛狼追殺的場(chǎng)面。兩者皆以空白布景，一靜一動(dòng)，一張一持，構(gòu)成富有節(jié)奏感和戲劇性的敘事空間結(jié)構(gòu)。

這些細(xì)節(jié)處理雖只一角一隅，卻景簡(jiǎn)而意繁，凸現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“虛靈”的審美意涵，即一種“以少寓多”“意在言外”的圖像隱喻結(jié)構(gòu)，旨在通過(guò)空間的延伸性而實(shí)現(xiàn)“象外之境”的視覺(jué)奇觀(guān)營(yíng)造，在藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)個(gè)體精神與世界萬(wàn)物的融合交感。正如宗白華在宏觀(guān)層面對(duì)“虛靈”意象的解釋?zhuān)骸拔覀冇钪婕词且魂幰魂?yáng)、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體，是流淌著的生動(dòng)氣韻?！?

三、自然·生靈——立足傳統(tǒng)世界觀(guān)、自然觀(guān)的創(chuàng)作主旨

德國(guó)美學(xué)家沃林格指出，人對(duì)于周遭環(huán)境及整個(gè)世界的感受和意志可以從一個(gè)民族群體的精神文化和藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)，并決定著其基本藝術(shù)面貌。這種群體性意識(shí)被沃林格定義為“世界感”。在其藝術(shù)本質(zhì)論中，藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與“世界感”的衍變之間有著緊密的關(guān)系。榮格在此基礎(chǔ)上將人面對(duì)自然世界所生發(fā)的心理體驗(yàn)歸納為一種遺傳的記憶蘊(yùn)藏，即“原始意象”，這是存在于集體無(wú)意識(shí)中的最為深遠(yuǎn)、原始的心理經(jīng)驗(yàn)，在潛移默化中影響著藝術(shù)的審美與表達(dá)。無(wú)獨(dú)有偶，南朝宋詩(shī)人顏延之有言：“以圖畫(huà)非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體?！笨梢?jiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)認(rèn)知中，各門(mén)類(lèi)的藝術(shù)均是以表現(xiàn)世界之規(guī)律、自然萬(wàn)物之生機(jī)為主旨。上述東、西方觀(guān)點(diǎn)共同指向了民族藝術(shù)探析的一個(gè)基本方向，即站在民族觀(guān)念和歷史文脈的宏觀(guān)視角觀(guān)照其藝術(shù)風(fēng)格流變，在抽象的意識(shí)觀(guān)念和藝術(shù)的具象表現(xiàn)之間尋求一種對(duì)照和轉(zhuǎn)譯關(guān)系。因此對(duì)國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)民族性、本土化的探討，也應(yīng)溯本探源地回歸到“形而上”的精神層面——中國(guó)傳統(tǒng)自然、生命理念對(duì)動(dòng)畫(huà)主題及其世界觀(guān)構(gòu)建的導(dǎo)向作用。此處涉及的“空間”議題已非局限在技術(shù)或形式語(yǔ)言層面，而是結(jié)合作品的內(nèi)容敘事探討其主旨立意，并分析在想象力驅(qū)動(dòng)下，作品所展現(xiàn)的宏觀(guān)“故事世界”構(gòu)架邏輯。

圖5.《中國(guó)奇譚》之《小妖怪的夏天》動(dòng)畫(huà)鏡頭

對(duì)于人與自然、物與我的辯證關(guān)系，中國(guó)傳統(tǒng)文化的普遍認(rèn)識(shí)是萬(wàn)物具有靈性，且存在著有序的關(guān)系勾連，并與宏觀(guān)宇宙世界同體同構(gòu)。孔子曰:“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山?！笨鬃釉谒臅r(shí)流轉(zhuǎn)更迭之中悟道生命的意義，進(jìn)而回歸自然、樂(lè)在自然。孟子亦有“知性則知天”“上下與天地同流”之論，認(rèn)為人的生命和靈性是天所賦予的，與天地規(guī)律相符、相通。老莊之“道法自然”“齊物論”中同樣蘊(yùn)含了“萬(wàn)物同構(gòu)”的意義。這種對(duì)生命無(wú)差別的普愛(ài)構(gòu)成了中國(guó)人對(duì)待客觀(guān)世界的心理基礎(chǔ)，并衍生出燦爛豐富且具長(zhǎng)久魅力的民族文化。故此中國(guó)藝術(shù)自古以“天人合一”的美學(xué)理想為根本，如張璪之“外師造化，中得心源”，董其昌之“畫(huà)家以古人為師，以自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師”都是講求人與天地精神的交感特性。在這層意義上講，繪畫(huà)、戲曲、電影、動(dòng)畫(huà)等各類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)造皆可視作對(duì)世界規(guī)律、生命意義的形式化呈現(xiàn)，在審美創(chuàng)造中詮釋萬(wàn)物的通感和共生，追求個(gè)體生命與自然的統(tǒng)一。

這也是《中國(guó)奇譚》各部動(dòng)畫(huà)作品所共同關(guān)注的議題：從《林林》《小賣(mài)部》《玉兔》對(duì)動(dòng)物、事物的“泛靈化”演繹，到《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》《飛鳥(niǎo)與魚(yú)》賦予鬼怪、神靈以人格魅力，這些故事在鬼怪傳說(shuō)、坊間軼事的獵奇題材下，其內(nèi)核都指向中國(guó)文化對(duì)萬(wàn)籟生靈的觀(guān)照與共情，使整部系列作品的主旨統(tǒng)一，達(dá)成對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)自然、生命理念的承傳與當(dāng)代重繪。另一方面，《中國(guó)奇譚》中的故事更多地關(guān)注小人物、小地方、小事件，正是以一種大義微言、見(jiàn)微知著的講述方式銜接了平凡生活與英雄夢(mèng)想，勾連了現(xiàn)實(shí)與想象，并構(gòu)建出富有寓意且邏輯自洽的動(dòng)畫(huà)世界觀(guān)，令觀(guān)眾沉浸其中的同時(shí)獲得感悟。

圖6.《中國(guó)奇譚》之《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》動(dòng)畫(huà)鏡頭

以《中國(guó)奇譚》第四集《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》為例，它以現(xiàn)代中國(guó)式鄉(xiāng)村為視野，展開(kāi)對(duì)鄉(xiāng)愁、民俗、生命等一系列主題的探討。在寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的影像敘事下，村莊的日常生活和景觀(guān)成為鄉(xiāng)土文化價(jià)值傳遞的媒介，承載著鄉(xiāng)村曾經(jīng)的面貌，也是主人公童年記憶的錨點(diǎn)。故事以孩童的第一視角展開(kāi)，將鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)俗、鬼怪傳說(shuō)與樸素平實(shí)的村落景觀(guān)做出對(duì)照——在看到一些無(wú)法理解的事物或現(xiàn)象時(shí)，孩子善于以奇幻的想象來(lái)“補(bǔ)完”現(xiàn)實(shí)情節(jié)——由此闡釋萬(wàn)物有靈的主題，并通過(guò)想象與現(xiàn)實(shí)交織的影像敘事闡發(fā)鄉(xiāng)村文化之神秘，彰顯人性之價(jià)值。

在表層敘事邏輯中，《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》闡發(fā)了“鄉(xiāng)愁”這一主題。當(dāng)村落文化被社會(huì)發(fā)展和個(gè)體成長(zhǎng)所沖淡，過(guò)去的點(diǎn)滴記憶成為人們精神的棲居之所。這其中摻雜了創(chuàng)作者的無(wú)奈、感懷，也透出其對(duì)未來(lái)的期盼，恰似動(dòng)畫(huà)的結(jié)局處主人公一支一支點(diǎn)燃爆竹，音響孤獨(dú)地回蕩在田間，卻擲地有聲，迎接著新歲的到來(lái)。從更深層面分析，作品以中國(guó)鄉(xiāng)村所特有的敦厚氣質(zhì)和樸素記憶，營(yíng)造出一個(gè)基于“天人合一”理念的動(dòng)畫(huà)想象世界，完成了對(duì)傳統(tǒng)精神文明秩序和世界觀(guān)的當(dāng)代重繪。人們?cè)卩徖锵嗍?、雞犬相聞的村落生活中感受到自然萬(wàn)物的規(guī)律，并從中確立個(gè)體生存的意義。周?chē)囊磺幸苍趧?dòng)畫(huà)的世界觀(guān)建構(gòu)中扮演著重要角色，經(jīng)由孩童視角的想象發(fā)揮，他們棲居在神廟雕像上、后山的洞穴里，也出沒(méi)于一餐一飯的日常中，并作為故事串聯(lián)的隱含線(xiàn)索，引導(dǎo)觀(guān)者以奇趣的目光重新認(rèn)知周遭世界。

如果說(shuō)《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》是通過(guò)崗劉村曾經(jīng)的村落形態(tài)來(lái)反映人與自然和諧共生的普世價(jià)值觀(guān)，那么《玉兔》則將故事坐標(biāo)拉至遙遠(yuǎn)的太空想象，在宏大、浩渺的宇宙空間中洞悉個(gè)體的境遇和生命歷程。這兩部作品分別面向過(guò)去和未來(lái)，將關(guān)注的目光投向集群意識(shí)與個(gè)體特質(zhì)。在《玉兔》的故事設(shè)定中，未來(lái)人類(lèi)大規(guī)模向太空移民而拋棄了母星家園，太陽(yáng)系變成一片被太空垃圾包裹的廢墟，主角人物王小順是一名垃圾運(yùn)輸船駕駛員，與同樣被用戶(hù)遺棄的兔型家政機(jī)器人在月球相遇，兩者彼此救贖并共同找尋命運(yùn)之路。完成這種大場(chǎng)景、大跨度的時(shí)空構(gòu)架對(duì)于粘土定格動(dòng)畫(huà)來(lái)講是頗具挑戰(zhàn)性的，這意味著海量的素材積累和后期制作，但同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)造力發(fā)揮的舞臺(tái)?！翱萍肌迸c“神話(huà)”的話(huà)題碰撞出一系列啼笑皆非的錯(cuò)位設(shè)定，如機(jī)器兔眼中的王小順是“飛天大厲害”，主人“嫦娥仙子”所丟棄的玩具被它視作珍寶，這一系列兼具奇幻聯(lián)想和人文關(guān)懷的情節(jié)將晦暗、荒涼的宇宙空間點(diǎn)亮，進(jìn)而闡發(fā)出作品對(duì)生命價(jià)值的意義延伸。

與此同時(shí)，《中國(guó)奇譚》諸多作品的生命探討已然跨越了自然、人的一般范疇，更涉及對(duì)生靈萬(wàn)物甚至人工智能的倫理思辨。《抱樸子·微旨》有言:“山川草木,井灶洿池,猶皆有精氣;人身之中,亦有魂魄;況天地為物之至大者,於理當(dāng)有精神。”8“萬(wàn)物有靈”的傳統(tǒng)思想不僅代表了對(duì)生命平等的尊重，也構(gòu)成了從古至今中國(guó)人看待世界的視角。正如《玉兔》賦予機(jī)器人情感來(lái)探討未來(lái)倫理，《鵝鵝鵝》通過(guò)“鵝籠”的景觀(guān)世界暗喻人心欲望，《小賣(mài)部》將胡同的陳年老物件活化為五彩斑斕的精靈，《小滿(mǎn)》以一段怪物奇遇來(lái)詮釋孩童的成長(zhǎng)……《中國(guó)奇譚》在“奇譚”的題材框架下衍生出豐富的內(nèi)容，但無(wú)論故事發(fā)生在市井一隅還是穹宇浩瀚，也無(wú)論主角是神仙鬼怪或機(jī)器人，其最終的主旨仍是對(duì)人性的書(shū)寫(xiě)，在人與自然的關(guān)系探討中追尋詩(shī)意的描述。

結(jié)語(yǔ)

自1922年，萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作中國(guó)第一部廣告動(dòng)畫(huà)《舒振東華文打字機(jī)》，至當(dāng)下上海電影美術(shù)制片廠(chǎng)的最新力作《中國(guó)奇譚》，中國(guó)本土動(dòng)畫(huà)經(jīng)歷了百年的民族化道路探索，已然完成對(duì)傳統(tǒng)元素借用、文本改編等形式語(yǔ)言的建構(gòu)，并呈現(xiàn)出文化內(nèi)省式的審美語(yǔ)匯拓展。中國(guó)文化精神與想象創(chuàng)造力一直是貫穿其發(fā)展理路的兩重坐標(biāo)：前者關(guān)乎作品的審美品質(zhì)和文化根基，向上溯源傳統(tǒng)；后者則面向當(dāng)下與未來(lái)，展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的無(wú)限可能。正如《中國(guó)奇譚》總導(dǎo)演陳廖宇談及作品的創(chuàng)制思路：“‘中國(guó)奇譚’這四個(gè)字框定了這部動(dòng)畫(huà)屬性的兩個(gè)方向，即‘中國(guó)文化特性’和‘想象力傳奇的色彩’。關(guān)于第一個(gè)方向，我們是希望這一部動(dòng)畫(huà)短片集的每一個(gè)作品，不論在形式上、價(jià)值觀(guān)上亦或是內(nèi)容上，都可以去體現(xiàn)中國(guó)文化特性。……關(guān)于‘奇譚’二字，更多是從內(nèi)容的角度希望這部動(dòng)畫(huà)的每一個(gè)故事都具有想象力傳奇的色彩?！?作為一部動(dòng)畫(huà)短片合集，《中國(guó)奇譚》由多個(gè)導(dǎo)演和制作組共同完成，策劃原則可概括為“共同的關(guān)注，不同的言說(shuō)”，即從傳統(tǒng)文化藝術(shù)中探賾索隱，以志怪故事為主題，展現(xiàn)動(dòng)畫(huà)民族風(fēng)格的多面向、多形式探索。《中國(guó)奇譚》并未采取經(jīng)典文本改編模式，而是將傳統(tǒng)文化與當(dāng)下人的關(guān)注點(diǎn)銜接，創(chuàng)造出全新的故事題材和動(dòng)畫(huà)形象。也正因如此，在這一系列想象飛揚(yáng)的動(dòng)畫(huà)故事中，觀(guān)眾們被代入亦真亦幻的影像空間，并從中觀(guān)照傳統(tǒng)文化之精神內(nèi)核。更為珍貴的是，各個(gè)作品單元鮮少援引神話(huà)中的英雄人物或爆款I(lǐng)P，而是將目光轉(zhuǎn)向“小人物”，尋求“新題材”，悉數(shù)那些平凡生活中的樂(lè)趣與情思，關(guān)注到那些在社會(huì)大潮中飄搖的生命個(gè)體，去表現(xiàn)他們的自我意識(shí)、獨(dú)特的生命歷程及其內(nèi)在的情感體驗(yàn)與情緒呈現(xiàn)。而正是這些不同微觀(guān)向度的意義的累積、聚合，達(dá)成了當(dāng)代國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的創(chuàng)造性構(gòu)建，并匯聚在民族文化這條源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的脈絡(luò)之中。

筆者從影像空間的角度，分析優(yōu)秀的國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)如何自覺(jué)地以民族化的詩(shī)意呈現(xiàn)方式接續(xù)當(dāng)代想象與創(chuàng)造，并希望這種探索能夠進(jìn)一步延續(xù)，以促進(jìn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品基于傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核進(jìn)行更為深入的闡發(fā)和創(chuàng)造。

【注釋】

1 《小滿(mǎn)》制作特輯——怎樣在紙上表現(xiàn)流水？[EB/OL].https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep733162?spm_id_from=333.337.search-card.all.click.2023-1-23.

2 同1.

3 俞劍華.《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》（上）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：279.

4 阮元.十三經(jīng)注疏[M].北京：中華書(shū)局，1980.

5 [美]Edward W.Soja.第三空間:去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程[M].陸揚(yáng)譯.上海：上海教育出版社，2005：11.

6 Gabriel Zo-ran.Towards a Theory of Space in Narrative[J].Poetics Today,1984,05(02):309-320.

7 宗白華，美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：114.

8 王明.抱樸子內(nèi)篇校釋(增訂本)[M].北京: 中華書(shū)局，1985：125.

9 陳廖宇，於水，陳蓮華等.《中國(guó)奇譚》創(chuàng)作談[J].當(dāng)代動(dòng)畫(huà)，2023（02）：8.