張 斌 李 斌

“技術(shù)是電影的基礎(chǔ)”，安德烈·巴贊（AndréBazin）的這句話道出了一個(gè)隱而不彰的常識(shí)：電影作為一種藝術(shù)形式是完全技術(shù)化的。溫岑茨·赫迪格（Vinzenz Hediger）認(rèn)為，安德烈·巴贊的話“可以理解為技術(shù)（technology）塑造了技巧（technique），并以此塑造了個(gè)體電影的風(fēng)格和意義。但它也可能意味著技術(shù)包含了電影的意義”。1從這個(gè)角度出發(fā)，溫岑茨·赫迪格提出了“電影作為技術(shù)”的理論命題。事實(shí)上，這也是當(dāng)代技術(shù)哲學(xué)關(guān)注的核心問題，從海德格爾、麥克盧漢，到基特勒、斯蒂格勒，技術(shù)從人的本質(zhì)的對(duì)象化和附屬物，轉(zhuǎn)變成了與人的進(jìn)化同一的過程，也即技術(shù)從工具論和目的論轉(zhuǎn)變成了本體論。因此，要理解人，必須通過技術(shù)；要理解技術(shù)的本質(zhì)，必須通過其最高形式藝術(shù)這一迂回道路。在這一邏輯過程中，作為近百余年來最重要的藝術(shù)形式電影，必然要在其中扮演重要角色。

而在當(dāng)下，以Chat GPT、Midjourney等“生成式人工智能”（AIGC）為代表的新技術(shù)正以躍進(jìn)的姿態(tài)進(jìn)入公眾視野，給人以強(qiáng)烈的震撼。電影，尤其是科幻電影，本身就是討論人與技術(shù)（核心是人工智能）關(guān)系最重要的場(chǎng)域。在銀幕之內(nèi)，科幻電影尤其是以人工智能為題材的影片對(duì)人工智能展開了天馬行空的想象，形成了機(jī)器人工智能、賽博格人工智能以及虛擬人工智能等三重人工智能想象圖景，而這些圖景之間彼此迭代的關(guān)系也映射到銀幕之外的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人工智能的發(fā)展?fàn)顩r。在當(dāng)下的電影創(chuàng)作與生產(chǎn)當(dāng)中，以AIGC為代表的人工智能不斷嵌入電影產(chǎn)業(yè)鏈的各個(gè)環(huán)節(jié)，在創(chuàng)意劇本、影像生成與營(yíng)銷放映等維度，給電影藝術(shù)的生產(chǎn)帶來了山雨欲來風(fēng)滿樓般的沖擊。由此，我們從電影對(duì)人工智能的藝術(shù)想象，來到了人工智能對(duì)電影的現(xiàn)實(shí)想象的歷史性反轉(zhuǎn)，更加凸顯了“電影作為技術(shù)”的意義。

一、想象AI：作為電影的人工智能

要想將電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)并置在一起進(jìn)行討論，集“幻想性”與“科學(xué)性”于一體的科幻電影是一個(gè)恰當(dāng)?shù)膶?duì)象?？苹秒娪白鳛橐粋€(gè)復(fù)雜的類型系統(tǒng)實(shí)際上由眾多的亞類型組合而成，如“空想或反空想、太空片、妖魔鬼怪、侵略片、機(jī)器人和自動(dòng)機(jī)、時(shí)間旅行、災(zāi)難片以及選擇世界或并存世界”。2在克里斯蒂安·黑爾曼（Christian Hellmann）所劃分的八個(gè)題材當(dāng)中，與人工智能關(guān)系最為密切的當(dāng)屬“機(jī)器人和自動(dòng)機(jī)”?？苹秒娪肮适碌恼归_通常需要以“身體”作為基本的“敘事載體”和“敘事動(dòng)力”，以人工智能的“身體”作為出發(fā)點(diǎn)，遵循“異人—類人”演化路徑的機(jī)器人工智能、人機(jī)共生形態(tài)的賽博格人工智能以及具備自我意識(shí)與平行世界構(gòu)建能力的虛擬人工智能共同構(gòu)建了電影藝術(shù)對(duì)于人工智能的三重想象。

（一）機(jī)器人工智能：“異人”到“類人”的演進(jìn)

藝術(shù)層面的“人工智能想象”要先于技術(shù)層面“人工智能概念”而被讀者和觀者所知悉。經(jīng)典科幻小說作家，諸如法國(guó)儒勒·凡爾納以及英國(guó)赫伯特·喬治·威爾斯都曾憑借科幻文學(xué)影響了后世科幻電影的創(chuàng)作?！凹夹g(shù)”是他們創(chuàng)作中的一個(gè)重要面向。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，“機(jī)器人”人工智能成為電影對(duì)AI的第一重想象，機(jī)器人工智能不僅在外表和形態(tài)上呈現(xiàn)出一條明顯的“類人化”路徑，將其想象為具備人類行動(dòng)能力和思維能力“機(jī)器生命”，而且通過電影對(duì)機(jī)器人的構(gòu)想，也能夠從中窺探出人類與社會(huì)面對(duì)AI發(fā)展的不同階段所表現(xiàn)的不同態(tài)度。

1927年，德國(guó)宇宙電影公司耗資數(shù)百萬馬克拍攝了一部故事背景為2000年未來城的影片《大都會(huì)》（Metropolis，1927）。影片中的機(jī)器人瑪麗亞雖然從嚴(yán)格意義上來說并不屬于我們今天所討論的人工智能，但可以被視為電影對(duì)于人工智能的最初想象。影片中對(duì)于機(jī)器人瑪麗亞身體的制造過程恰好預(yù)示了機(jī)器人工智能的演進(jìn)路徑：從冰冷金屬外形的機(jī)器人向肉身的瑪麗亞過渡的過程。從二十世紀(jì)五六十年代開始，越來越多的影片開始對(duì)機(jī)器人工智能進(jìn)行想象與刻畫，不僅有極具科幻風(fēng)格的“機(jī)械感”人工智能，還有追求“仿生型”的人工智能，甚至部分影片通過展示“從機(jī)器到人”的身體塑造過程來反思機(jī)器與人類之間的倫理關(guān)系。

“機(jī)械感”人工智能形象是科幻電影中能夠給予觀眾最直觀的科幻風(fēng)格的形象。不管是《星球大戰(zhàn)》(Star Wars，1977)當(dāng)中與盧克等人一起太空冒險(xiǎn)的R2-D2和C-3PO機(jī)器人，《終結(jié)者》系列電影當(dāng)中的液態(tài)金屬機(jī)器人，或是《機(jī)械公敵》（I,Robot，2004）當(dāng)中具備“靈魂”的智能機(jī)器人桑尼（Sunny），都可以歸屬于“機(jī)械感”人工智能。從外部特征來看，它們多由不同材質(zhì)的金屬部件構(gòu)成一具完整的機(jī)器身體?！督K結(jié)者》系列電影中專門針對(duì)人類的機(jī)器人軍團(tuán)就由超合金部件制成，特殊材料的身體結(jié)構(gòu)能夠讓它們面對(duì)激烈的打斗時(shí)具備更強(qiáng)的戰(zhàn)斗力。從機(jī)器人工智能與人類的從屬關(guān)系來看，這類影片中的機(jī)器人工智能大多依附于人類，處于被支配的地位，而機(jī)器人所具備的功能皆來源于人類在制造它們的過程中所設(shè)定的程序。機(jī)器人作為人類勞動(dòng)的工具替代品，相較于人們?nèi)粘Ｉ钪惺褂玫摹肮ぞ摺?，其技術(shù)背景與程序設(shè)計(jì)都決定了它們能夠承擔(dān)和完成更為復(fù)雜、繁瑣的工作。

“仿生型”人工智能與“機(jī)械感”人工智能形象不同，它們?cè)谕庑紊吓c人類并無二致。影片大多通過在機(jī)器表面覆蓋一層仿生皮膚組織，再植入人形面具從而使它們看上去更加接近人類。2001年上映的《人工智能》（AI,2001)主角是以莫妮卡的兒子馬丁為樣本設(shè)計(jì)的情感機(jī)器人大衛(wèi)。作為沉睡不醒的馬丁的替代品，大衛(wèi)的生存使命就是愛莫妮卡并為她帶來希望。影片《未來戰(zhàn)警》（Surrogates，2009）中同樣將仿生機(jī)器人設(shè)定為人的“替身”：未來城市的市民可以選擇購(gòu)買自己的替身機(jī)器人，還能夠根據(jù)自己的喜好為機(jī)器人定制長(zhǎng)相——只需要躺在操縱床上就能夠操縱機(jī)器人替代自身參與社交和工作。許多市民沉溺于替身機(jī)器人無法自撥導(dǎo)致自身與社會(huì)生活完全脫節(jié)。在中國(guó)科幻電影中，早在1986年就出現(xiàn)了“代理機(jī)器人”的情節(jié)設(shè)定，黃建新導(dǎo)演的《錯(cuò)位》同樣講述了一個(gè)類似的故事：科研單位局長(zhǎng)兼高級(jí)工程師趙書信無法忍受整日會(huì)議的工作安排，于是制造替身機(jī)器人協(xié)助自己召開部分會(huì)議，但機(jī)器人漸漸產(chǎn)生自我意識(shí)并能夠獨(dú)立思考，將趙書信的工作和愛情攪成一團(tuán)亂麻。

《機(jī)器管家》（Bicentennial Man，1999）和《機(jī)械姬》（Ex Machina，2014）則展示了從機(jī)器人到人的過程。《機(jī)器管家》的主角安德魯在影片中不斷經(jīng)歷身體的改造，從金屬質(zhì)感的服務(wù)型機(jī)器人，到產(chǎn)生意識(shí)的陪伴型機(jī)器人，再經(jīng)過科學(xué)家的改造成為仿生型機(jī)器人，最后為了擊敗世俗觀念與戀人波夏永遠(yuǎn)在一起，即安德魯放棄了機(jī)器人的永生，成了生理意義上的“真正”的“人”?！稒C(jī)械姬》也有類似的設(shè)定，在與程序員迦勒的一次次圖靈測(cè)試中，艾娃產(chǎn)生了自我意識(shí)并對(duì)別墅區(qū)以外的世界產(chǎn)生了向往，為了獲得“自由”。艾娃最終選擇殺死內(nèi)森，幽禁迦勒。影片著重呈現(xiàn)了艾娃精挑細(xì)選著人類的服飾、五官和發(fā)型，最終沐浴在陽光之下，成了社會(huì)意義上的“人”。如果說上述影片都是在個(gè)體的視角對(duì)機(jī)器人與人類之間的關(guān)系展開思考，那么《西部世界》（Westworld，2016）則是站在一個(gè)更為宏大的背景下探討了機(jī)器人的覺醒。影片建構(gòu)了一個(gè)極具沉浸感的西部主題樂園，具備故事背景和支線任務(wù)的仿生機(jī)器人NPC原本是為前來的游客提供劇情服務(wù)，可部分機(jī)器人的意識(shí)覺醒導(dǎo)致最終失去控制開始追殺人類。

圖1.電影《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》劇照

與此同時(shí)，還有一些十分可愛和童趣的機(jī)器人形象，例如《機(jī)器人總動(dòng)員》（WALL·E，2008）中的瓦力、《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》（Big Hero 6，2014）的大白以及《人工智能》的小熊公仔，盡管它們是以動(dòng)畫的銀幕形象出現(xiàn)，但仍可以視作機(jī)器人工智能范疇內(nèi)的一員。

（二）賽博格人工智能：人機(jī)共生與邊界跨越

1985年，唐娜·哈拉維(Donna Haraway)發(fā)表《賽博格宣言：20世紀(jì)晚期的科學(xué)、技術(shù)和社會(huì)主義的女性主義》一文，將賽博格定義為“一個(gè)控制有機(jī)體,一個(gè)機(jī)器與生物體的雜合體,一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造物,同時(shí)也是一個(gè)虛構(gòu)的創(chuàng)造物”。3此后，眾多理論家如羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）和凱瑟琳·海爾斯（N.Katherine Hayles）主張的“后人類理論”等相關(guān)命題都對(duì)于賽博格、主體等概念進(jìn)行了進(jìn)一步的厘清和延伸。從學(xué)者們對(duì)“賽博格”的出發(fā)點(diǎn)和定義來看，“賽博格”的身體構(gòu)造趨向于人類與機(jī)器之間的中間地帶——“半人半機(jī)器”的組合形態(tài)，這種人機(jī)共生的生命體態(tài)成為科幻電影對(duì)于人工智能的第二重想象。

相較于機(jī)器人工智能機(jī)器范疇內(nèi)人機(jī)分離的狀態(tài)，賽博格人工智能更強(qiáng)調(diào)人類肉身與機(jī)器設(shè)備之間的交互與共生。這類影片中的主角往往出于各種必要或者“緊迫”的原因（大多數(shù)情況為身受重傷，只有外接機(jī)械器官才能夠存活），不得不對(duì)自己的身體進(jìn)行“機(jī)械化改造”。經(jīng)過機(jī)械化改造的主角也從純粹的、肌理的、身體機(jī)能有限的人類肉身轉(zhuǎn)變?yōu)榛祀s的、機(jī)械的、身體機(jī)能大幅提升的“半人半機(jī)器”的身體形態(tài)。值得一提的是，經(jīng)過改造后的“身體”以及機(jī)械構(gòu)成部分所帶來的“機(jī)械力量”往往能夠協(xié)助主人公在困境脫險(xiǎn)，這也再次回應(yīng)了“身體”作為“載體”和“動(dòng)力”之于電影敘事的重要意義。

影片《機(jī)械戰(zhàn)警》（Robo Cop，2014）中遭到暗算身受重傷的警察墨菲為了能夠繼續(xù)生存，只得同意機(jī)器警察公司總裁塞拉斯的建議：將只有頭部和胸腔的墨菲與機(jī)械裝置進(jìn)行結(jié)合，成為一名身穿黑色裝甲的“機(jī)械戰(zhàn)警”。成為機(jī)械戰(zhàn)警的墨菲獲得了遠(yuǎn)超人類警察的戰(zhàn)斗力，但為了更好地控制墨菲以達(dá)到令群眾滿意的目的，塞拉斯讓負(fù)責(zé)“機(jī)械戰(zhàn)警”研發(fā)的科學(xué)家將墨菲的多巴胺濃度降至百分之二，這也就意味著墨菲在身穿機(jī)械戰(zhàn)衣的同時(shí)被AI接管，作為人的感性會(huì)因機(jī)器理性增強(qiáng)而處于下風(fēng)。墨菲在與機(jī)械合作與博弈的狀態(tài)下成了民眾心中的“人民警察”。影片結(jié)尾，時(shí)刻處于被控制狀態(tài)的墨菲最終突破了機(jī)器的桎梏，成功復(fù)仇并救下自己的家人?！栋Ⅺ愃簯?zhàn)斗天使》（Alita:Battle Angel，2019）的故事設(shè)定與其類似，主角是一名具備機(jī)器身體的少女，故事被設(shè)定在“天墜之戰(zhàn)”結(jié)束的三百年后，一名醫(yī)生在可回收垃圾堆里撿到一個(gè)半機(jī)械少女的遺骸，并為她進(jìn)行改裝，以逝去女兒阿麗塔的名字為其命名。阿麗塔擁有驚人的戰(zhàn)斗天賦。偶然的契機(jī)讓她明白自己的身份是火星聯(lián)盟的一位狂戰(zhàn)士，更換狂戰(zhàn)士軀體的阿麗塔戰(zhàn)斗力也得到進(jìn)一步的升級(jí)。除此之外，類似的“賽博人工智能”諸如漫威宇宙的第一部影片《鋼鐵俠》（Iron Man，2008）中托尼為了自保所自主研發(fā)的具備飛行能力和人工智能管家的鋼鐵戰(zhàn)衣、《機(jī)械公敵》中黑人警探史普納的機(jī)械臂、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（Ghost In The Shell，2017）中義體和電子腦的情節(jié)設(shè)定都充實(shí)了賽博格人工智能的作品譜系。

人類與機(jī)器之間的“一體化”一定程度上改變了之前機(jī)器附屬于人類的地位，在賽博格人工智能當(dāng)中，人與機(jī)器、人工智能以及技術(shù)之間存在著共生關(guān)系。人類通過機(jī)械讓自身的身體機(jī)能得到延伸，不管是延長(zhǎng)生命還是提升能力，就像現(xiàn)代醫(yī)療通過各種科學(xué)技術(shù)對(duì)人體的各個(gè)器官進(jìn)行治療一般。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代社會(huì)接受現(xiàn)代醫(yī)療的每一個(gè)人都在無形之中成了“人機(jī)一體”的賽博人。機(jī)器與人工智能也由于附著在人類的身體之上，獲得了“生命”與“主體性”（盡管目前這種“主體性”尚未得到廣泛的認(rèn)可），如《機(jī)械戰(zhàn)警》在戰(zhàn)斗狀態(tài)中被AI操控的墨菲以及《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》系列電影中被“生命化”的機(jī)械傀儡師都展示了技術(shù)之維對(duì)于人類主體性的威脅?！凹夹g(shù)化的人機(jī)結(jié)合一方面使人類獲得替代性和超越性的功能，擴(kuò)展了人類的多重意義，另一方面也隱喻了技術(shù)發(fā)展蘊(yùn)藏毀滅性力量的悖論?！?

這種共生關(guān)系背后所呈現(xiàn)的是另外一個(gè)更為深刻的命題——人與機(jī)器、人與技術(shù)之間的邊界開始模糊。假設(shè)以人自稱，經(jīng)過機(jī)械改造后的身體顯然有別于人類的身體構(gòu)造；若以機(jī)器自稱，人類記憶與情感的保留也不符合機(jī)器以及人工智能的程序設(shè)定。人與機(jī)器、人與科技之間的關(guān)系以及當(dāng)人類被科技改變之后，人類以何種身份存在則是賽博格人工智能相關(guān)的作品嘗試探討的主題。這個(gè)主題也正好回應(yīng)了哈拉維的賽博格神話：“賽博格是關(guān)于跨越界限的，目的是指稱人與動(dòng)物、人與機(jī)器及物質(zhì)與精神等界限崩解后的一個(gè)新的主體”，她想借這個(gè)新的主體來超越目前各種身份認(rèn)同彼此沖突矛盾的困境，同時(shí)建構(gòu)一個(gè)“多元、沒有清楚邊界、沖突、非本質(zhì)”的主體概念。5

（三）虛擬人工智能：自我意識(shí)生成與異世界構(gòu)建

人工智能作為現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合的產(chǎn)物，在以上的表述中被想象為具備身體的一個(gè)實(shí)在體，強(qiáng)調(diào)的是“與人的形象的相近性”6，但在部分影片中，人工智能僅僅只是一個(gè)程序、一串代碼、一縷意識(shí)，強(qiáng)調(diào)的是“與人的意識(shí)的相近性”7，這類不具備實(shí)在載體的人工智能被歸于第三重想象——虛擬人工智能。在虛擬人工智能范疇內(nèi)，又可以將其細(xì)分為兩個(gè)類別，一類是具備特定功能的單一程序，如《她》（Her，2013）中只以女性聲音這一聽覺系統(tǒng)出現(xiàn)的聊天伴侶人工智能程序薩曼莎，《2001：太空漫游》（2001:A Space Odyssey，1968）中的飛船控制中心哈爾9000（HAL9000）以及《流浪地球》系列電影中的控制程序莫斯（MOSS）。它們通過程序的更新和意識(shí)的覺醒完成了從工具到主體的身份轉(zhuǎn)變；另一類是能夠建構(gòu)“異世界”的超級(jí)管理系統(tǒng)，如《黑客帝國(guó)》（The Matrix，1999）當(dāng)中的“矩陣”，《機(jī)械公敵》當(dāng)中的城市管理系統(tǒng)“薇琪”以及《終結(jié)者》系列電影中的超級(jí)防御系統(tǒng)“天網(wǎng)”等，這些不具備實(shí)在身體的程序主體通過對(duì)有形的機(jī)器人或機(jī)械裝置進(jìn)行控制來達(dá)到程序的目標(biāo)。另外《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》（Tron，1982）《頭號(hào)玩家》（Ready Player One，2018）《失控玩家》（Free Guy，2021）中所創(chuàng)建的“平行元宇宙”“游戲世界”同樣可視作“異世界”的一種。

與機(jī)器人和賽博人相比，虛擬人工智能對(duì)人類的“入侵”似乎更為隱蔽，就像《機(jī)械姬》當(dāng)中內(nèi)森通過介入藍(lán)皮書搜索引擎對(duì)迦勒瀏覽器檢索記錄的調(diào)查來獲取信息。虛擬人工智能具備極強(qiáng)的學(xué)習(xí)能力與演化能力，能通過與人類的直接交流迅速獲取信息和做出判斷，并在不斷的數(shù)據(jù)積累和算法處理中完成自我的更新迭代。它們以離身性的狀態(tài)存在于現(xiàn)實(shí)空間或異質(zhì)空間，以虛擬性的身體成為電影對(duì)人工智能的第三重想象。

在實(shí)體論技術(shù)觀看來，技術(shù)具有自主性，“技術(shù)不是簡(jiǎn)單的手段，而是變成了一種環(huán)境和生活方式”。8虛擬人工智能不僅充分介入人們的日常生活，甚至能夠操控社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程繼而發(fā)展出獨(dú)立的智能文明。影片《她》中的人工智能程序薩曼莎作為西奧多的“情感伴侶”，同時(shí)與8316個(gè)人進(jìn)行交流，并愛上了其中641人。薩曼莎為用戶提供情感支撐從而成為他們心中的“完美情人”。但這種美好想象隨著薩曼莎的智能程度升級(jí)，與其他程序發(fā)展匯聚成集體意識(shí)，試圖接觸比人類文明更高的其他文明的情節(jié)走向而崩塌?！?001：太空漫游》和《流浪地球》系列電影中的哈爾9000和莫斯作為太空飛船的中控系統(tǒng)，能夠協(xié)助宇航員在太空的一切行動(dòng)，但是在關(guān)鍵結(jié)點(diǎn)，程序的“超級(jí)大腦”和“絕對(duì)理性”讓其不惜一切代價(jià)達(dá)成最高指標(biāo)：哈爾9000面對(duì)相互矛盾的指令，既要絕對(duì)服從船員的行動(dòng)又要對(duì)其隱瞞最終行動(dòng)計(jì)劃。在互斥的計(jì)算下，哈爾9000演算出只能犧牲前者來達(dá)到最高指令的后者；莫斯面臨同樣的選擇，在演算出地球在木星的磁力吸引下生還可能性為零時(shí)，在極短的時(shí)間內(nèi)做出犧牲地球的決定。

在此基礎(chǔ)上，《阿爾法城》（Alphaville,uneétrange aventure de Lemmy Caution，1965）和《機(jī)械公敵》中機(jī)器人管理城市的設(shè)定是更為大膽的想象。讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）在1965年創(chuàng)作的影片《阿爾法城》描繪了一座計(jì)算機(jī)控制下的城市，控制阿爾法城的超級(jí)計(jì)算機(jī)阿爾法60不允許這座城市存在任何情感，一切都要遵循“邏輯”；《機(jī)械公敵》中先進(jìn)的人工智能“薇琪”是一個(gè)能夠管理整個(gè)城市的超級(jí)系統(tǒng)。在機(jī)器人三大定律的設(shè)定中，“薇琪”推算出人類的繁衍破壞了整個(gè)星球，只有大量減少人類的數(shù)量才是正確的決定，因此召喚了所有第五代機(jī)器人發(fā)起了對(duì)人類的革命。類似的技術(shù)“出格”讓人不寒而栗，“技術(shù)成為人類控制自然、最后又反回來控制自身的支配性力量?！?

科幻電影除了立足于現(xiàn)實(shí)世界或未來世界對(duì)人工智能程序展開想象之外，《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》《黑客帝國(guó)》《頭號(hào)玩家》《超驗(yàn)駭客》（Transcendence，2014）等影片還分別對(duì)人工智能構(gòu)建的“異世界”諸如程序世界、游戲世界、人類意識(shí)世界等展開敘述，開辟了現(xiàn)實(shí)世界想象之外的“平行世界”想象。《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》中，主控程序利用激光將用戶數(shù)字化到游戲內(nèi)部的程序，并讓其同其他程序進(jìn)行博弈。《頭號(hào)玩家》和《失控玩家》的故事圍繞一款風(fēng)靡全球的游戲展開，不管是在游戲世界埋藏彩蛋還是游戲NPC（非玩家角色）的意識(shí)覺醒，都想象了除人類文明以外的其他文明成為可能?！冻?yàn)駭客》以及《流浪地球2》（2023）中的數(shù)字生命計(jì)劃則是面對(duì)人類身體無法存續(xù)的情況，將人的意識(shí)上傳至在線大腦，意識(shí)的無處不在和永久存檔讓生命的“永生”成為可能。

從這一維度上來說，《黑客帝國(guó)》系列電影是無法繞過的一個(gè)電影文本。在機(jī)器文明統(tǒng)治人類文明的世界觀設(shè)定中，機(jī)器文明創(chuàng)建了“矩陣”?！熬仃嚒睂⑷祟惏谝粋€(gè)個(gè)像心臟的繭房之中，讓他們生活在一個(gè)看似真實(shí)但實(shí)則是虛幻的“程序世界”——母體。觀眾在觀看電影的過程中會(huì)下意識(shí)的認(rèn)為“救世主”尼奧等人是真正的意識(shí)覺醒，因?yàn)樗麄冎泵嫒祟惡腿斯ぶ悄艹绦蛑g的較量，并遵循先知和建筑師的指引，自以為能夠?qū)⒈焕摂M世界的人類帶回現(xiàn)實(shí)世界。然而站在整個(gè)系列電影中，不管是先知還是建筑師等角色，都是機(jī)器大腦的程序設(shè)定，它們的最終目的是將所有的“反叛者”聚集在一起進(jìn)行“BUG”的修復(fù)，并希望能以此完成“矩陣”的升級(jí)。不管是科幻電影還是現(xiàn)實(shí)，我們都面臨著人工智能迅猛發(fā)展的事實(shí)，就像影片中的尼奧等人如何與機(jī)器文明達(dá)成和解，現(xiàn)實(shí)世界中的人類如何與日益發(fā)展的人工智能相處成為亟需思考的問題。

從《大都會(huì)》到《2001：太空漫游》《黑客帝國(guó)》，再到《人工智能》《機(jī)械姬》等一眾人工智能電影文本，可以從中梳理出電影藝術(shù)對(duì)于人工智能技術(shù)的三重想象，在這之中“機(jī)器的情感化、自覺化、主體化引發(fā)了廣泛的憂慮”。10三種不同的人工智能的最終渴求都指向了溫岑茨·赫迪格所提出的“身體嫉妒”，即對(duì)人類具身化存在的渴望。最擬人的形態(tài)即人工智能呈現(xiàn)出自主代理的時(shí)候，技術(shù)將自己投射回它的創(chuàng)造者。11人工智能科幻電影立足于技術(shù)的本質(zhì)，向觀眾展示了技術(shù)狂歡所帶來的科技便利的同時(shí)，也呈現(xiàn)了其背后所帶來的一系列技術(shù)恐慌與倫理困境。

二、AI想象：作為人工智能的電影

在電影對(duì)于人工智能的想象當(dāng)中，虛擬人工智能對(duì)于人類社會(huì)生活影響最為直接。盡管影片當(dāng)中類似意識(shí)傳入程序、機(jī)器統(tǒng)治人類的情節(jié)設(shè)定暫未在現(xiàn)實(shí)生活如實(shí)發(fā)生，但不可否認(rèn)的是，像智能家居、智能機(jī)器以及智能程序都在人類未察覺之時(shí)深刻介入當(dāng)下的社會(huì)生活之中。人類對(duì)于人工智能的依賴程度要遠(yuǎn)超自身的認(rèn)知。電影藝術(shù)伴隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展而誕生，對(duì)于技術(shù)的依賴程度相較于其他藝術(shù)更高，科技的發(fā)展尤其是當(dāng)下AIGC的發(fā)展對(duì)電影生產(chǎn)的介入不可避免地會(huì)影響電影藝術(shù)的生產(chǎn)與形態(tài)的演變。當(dāng)下，不管是前期的創(chuàng)意與劇本，中期的拍攝與剪輯還是后期的宣傳與放映，都已經(jīng)與人工智能技術(shù)建立了更加深刻和緊密的紐帶，人工智能為電影的未來發(fā)展提供了想象的遼遠(yuǎn)空間，電影本身正在逐漸走向“人工智能化”。

圖2.電影《頭號(hào)玩家》劇照

（一）創(chuàng)意與劇本的靈感補(bǔ)給

一個(gè)好的創(chuàng)意和劇本是電影生產(chǎn)的第一環(huán)，創(chuàng)意構(gòu)思與劇本編創(chuàng)也是電影藝術(shù)最具創(chuàng)造性的地方，而這些創(chuàng)造性活動(dòng)正在面臨人工智能前所未有的影響。在以ChatGPT為代表的生成式人工智能誕生之前，有不少創(chuàng)作者就已經(jīng)嘗試使用人工智能程序進(jìn)行劇本的創(chuàng)作。

2016年，漫畫家安迪·赫德（Andy Herd）利用谷歌開發(fā)的一套自動(dòng)編劇的機(jī)器學(xué)習(xí)工具包TensorFlow生成了一集劇本——人工智能程序通過對(duì)情景喜劇《老友記》劇本的深度學(xué)習(xí)從而寫出了全新的一集。2016年倫敦科幻電影節(jié)（Sci-Fi London）48小時(shí)挑戰(zhàn)單元同樣出現(xiàn)了一部由人工智能創(chuàng)作劇本的影片Sunspring。12影片的劇本由遞歸神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)“Benjamin”完成，在紐約大學(xué)研究人工智能的羅斯·古德溫（Ross Goodwin）和電影制片人奧斯卡· 沙普（Oscar Sharp）為“Benjamin”輸入大量經(jīng)典科幻電影的劇本供其學(xué)習(xí)，包括經(jīng)典電影《超時(shí)空圣戰(zhàn)》（Highlander Endgame，2000 ）、《捉鬼敢死隊(duì)》（Ghostbusters，1984）、《星際穿越》（Interstellar，2014）和《第五元素》（The Fifth Element，1997）?！癇enjamin”通過強(qiáng)大的算力對(duì)大量劇本進(jìn)行歸類和總結(jié)，按照“類型”的特點(diǎn)生成了全新的劇本。影片的制作團(tuán)隊(duì)對(duì)生成的劇本進(jìn)行調(diào)整和修改之后將其拍攝制作成了一部9分多鐘的電影影像。2017年，名叫波特尼克（Botnik）的AI人工智能在看完了七本《哈利波特》的原著后寫了三章《哈利波特》續(xù)集，其中一章被AI命名為《哈利波特與看起來像是一大坨灰燼的肖像》 (Harry Potter and the Portrait of What Looked Like a Large Pile of Ash)。14

圖3.電影《星際穿越》劇照

隨著ChatGPT等生成式人工智能的出現(xiàn)，部分編劇位置調(diào)整逐漸接受并且“擁抱”了人工智能作為輔助性工具參與到劇本的創(chuàng)作工作中。2023年3月，美國(guó)編劇工會(huì)（WGA）提出在不影響編劇署名和分成的情況下，允許編劇使用以ChatGPT為代表的人工智能技術(shù)進(jìn)行影視劇本創(chuàng)作。國(guó)內(nèi)也有影視公司開發(fā)多部基于AI編劇輔助生成劇本的影視長(zhǎng)短劇項(xiàng)目，如影片《蝶羽游戲》15就采用知名編劇執(zhí)筆創(chuàng)作與AI“編劇”輔助創(chuàng)作的形式共同完成劇本。

在傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)中，電影劇本創(chuàng)作至少要經(jīng)歷創(chuàng)意構(gòu)思、故事大綱、人物與人物關(guān)系塑造、劇本寫作、情節(jié)調(diào)整以及校對(duì)潤(rùn)色等眾多環(huán)節(jié)，甚至部分電影光是在劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)就耗費(fèi)一年甚至幾年時(shí)間。而如今，人工智能通過關(guān)鍵詞輸入和素材庫(kù)的快速檢索，能夠有效縮短劇本創(chuàng)作的周期，讓制作團(tuán)隊(duì)在電影生產(chǎn)的其他環(huán)節(jié)進(jìn)行發(fā)力。但是這并不意味著人工智能在電影劇本創(chuàng)作領(lǐng)域已經(jīng)足夠成熟。如果對(duì)人工智能創(chuàng)作的劇本進(jìn)行細(xì)讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)在缺少人工干預(yù)的情況下，AI在經(jīng)過少量學(xué)習(xí)之后創(chuàng)作的劇本還是存在眾多的問題。被視作真正意義上的第一部AI編劇作品Sunspring的故事邏輯存在缺陷；波特尼克所創(chuàng)作的《哈利波特與看起來像是一大坨灰燼的肖像》在文字表述上相對(duì)粗糙并且難以理解，需要作家對(duì)其進(jìn)行二次的修飾。AI在創(chuàng)作上的失敗案例讓部分學(xué)者對(duì)其持有消極態(tài)度，認(rèn)為“AIGC參與創(chuàng)作的影視作品，尤其是由AI‘編劇’的作品往往被認(rèn)為內(nèi)容過于機(jī)械、缺乏情感的真實(shí)性，并且導(dǎo)致同質(zhì)化和創(chuàng)意的減少”。16這也側(cè)面反映了傳統(tǒng)編劇的創(chuàng)意構(gòu)思與文本細(xì)讀等對(duì)語言和文字的處理能力是人工智能在短時(shí)間內(nèi)很難達(dá)成的目標(biāo)。

關(guān)于AI創(chuàng)作缺少創(chuàng)意的問題，賓夕法尼亞大學(xué)沃頓商學(xué)院的副教授Ethan mollick發(fā)表了三篇論文證明了AI在實(shí)際應(yīng)用情境中的創(chuàng)造力。在其中一篇論文中，研究者在創(chuàng)意寫作領(lǐng)域研究比較了單獨(dú)寫短篇故事的人和使用AI創(chuàng)作故事的人的創(chuàng)作，指出有AI幫助的人創(chuàng)作的故事比單獨(dú)人類寫的故事更具新穎性和趣味性（但越有創(chuàng)造力的人，AI所能帶來的效益越小，且AI生成的想法都太過類似）。就像賽博格人工智能人機(jī)一體對(duì)于身體機(jī)能的大幅提升一樣，與AI合作的創(chuàng)作對(duì)于創(chuàng)作者而言也能夠給予一定的靈感來源?！兜鹩螒颉肪筒捎昧诉@樣的劇本創(chuàng)作方式，作為首部AI正式參與劇本創(chuàng)作的作品，編劇在已有劇本大綱的基礎(chǔ)上，運(yùn)用AI進(jìn)行輔助創(chuàng)作，并通過在程序中輸入關(guān)鍵詞或簡(jiǎn)單指令，只需在AI生成的眾多結(jié)果中挑選最優(yōu)、最喜歡的方案。17這種各司其職的好處是編劇在提高效率的同時(shí)，能夠花更多的時(shí)間和精力去處理劇本的細(xì)節(jié)。編劇與AI各自負(fù)責(zé)其更為擅長(zhǎng)的部分，保證最終劇本的質(zhì)量。

從以上的諸多案例不難發(fā)現(xiàn)，不管是早期個(gè)體創(chuàng)作者對(duì)AI生成文字內(nèi)容的嘗試性開發(fā)，還是專門從事影視創(chuàng)作的工會(huì)、公司在政策和行動(dòng)上對(duì)人工智能劇本創(chuàng)作的樂觀態(tài)度，都指出AIGC可以通過對(duì)大量藝術(shù)作品學(xué)習(xí)與提煉、融合與重組，為創(chuàng)作提供創(chuàng)意與靈感，更好地啟發(fā)作品的創(chuàng)作。部分創(chuàng)作者對(duì)于與人工智能仍舊持保守或者擔(dān)憂的態(tài)度，認(rèn)為人工智能的不斷發(fā)展與持續(xù)發(fā)力最終會(huì)取代傳統(tǒng)編劇的地位，但就目前人工智能在該領(lǐng)域的表現(xiàn)而言，人工智能要想取代編劇完全獨(dú)立自主的進(jìn)行創(chuàng)作，至少還有很長(zhǎng)一段路要走。

（二）影像內(nèi)容生產(chǎn)的自動(dòng)化與高效賦能

人工智能對(duì)電影生產(chǎn)的影響并不局限于文字層面，相對(duì)于人工智能對(duì)于文字處理的曲折演進(jìn)路徑，對(duì)于圖像和影像處理的嘗試在時(shí)間上要更早一些，應(yīng)用范圍也相對(duì)較廣，對(duì)于當(dāng)下電影生態(tài)的改寫力度也更為深刻。2022年，一部AI生成的動(dòng)畫作品《烏鴉》（The Crow）獲得戛納國(guó)際電影節(jié)短篇競(jìng)賽單元評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)，導(dǎo)演Glenn Marshall采用AI技術(shù)呈現(xiàn)了真人舞者幻化為烏鴉翩翩起舞的奇幻景象；2023年1月Netflix推出了首支AIGC動(dòng)畫短片《犬與少年》引起了廣泛關(guān)注18，短片利用人工智能技術(shù)完成了所有動(dòng)畫場(chǎng)景的繪制；另外2023年3月，光線傳媒的動(dòng)畫作品《去你的島》19也是在人工智能深度參與的背景下進(jìn)行制作，或?qū)⒊蔀閲?guó)內(nèi)首部AI深度參與制作的動(dòng)畫電影?？梢姡絹碓蕉嗟挠耙曋谱鲌F(tuán)隊(duì)開始在拍攝制作以及剪輯等內(nèi)容生產(chǎn)環(huán)節(jié)采用AI技術(shù)，這依托于AI背后強(qiáng)大的演算能力所提供的高效率和自動(dòng)化對(duì)于影像制作的賦能。

首先，人工智能能夠生成虛擬場(chǎng)景輔助電影的拍攝。按照傳統(tǒng)的拍攝流程，導(dǎo)演往往需要親臨現(xiàn)場(chǎng)勘查場(chǎng)景的每個(gè)細(xì)節(jié)。但是在人工智能介入電影生產(chǎn)的背景下，通過建立人工智能的場(chǎng)景素材庫(kù)，并為人工智能提供影片的場(chǎng)景需求，程序會(huì)根據(jù)既定的關(guān)鍵詞在眾多的電影場(chǎng)景之中進(jìn)行檢索，對(duì)匹配度較高的虛擬場(chǎng)景進(jìn)行重構(gòu)，快速生成具有視覺吸引力的場(chǎng)景畫面，甚至為創(chuàng)作者提供詳細(xì)的場(chǎng)景分析，讓創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)能夠在同一個(gè)空間對(duì)影片當(dāng)中的場(chǎng)景進(jìn)行逐一的考察，查看是否符合影片的最終拍攝。

其次，人工智能能夠提升對(duì)圖像、視頻以及音頻的處理能力。在生成式模型的幫助下，生成式語言模型可以直接根據(jù)輸入的內(nèi)容輸出完整的圖像、視頻以及音頻。2018年，美國(guó)杜克大學(xué)的研究團(tuán)隊(duì)在人工智能生成劇本的基礎(chǔ)上發(fā)布了一種結(jié)合變分自編碼器(VAE) 技術(shù)與應(yīng)用生成對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)(GAN) 的算法，該算法能夠基于文字建立圖片與短視頻，通過對(duì)畫面的預(yù)測(cè)和組合來創(chuàng)作作品。20Meta Al公司于2022年9月29日首次推出的人工智能系統(tǒng)Make-A-Video同樣成功實(shí)現(xiàn)了文本到視頻、圖片到視頻以及視頻到視頻等的生成功能。21在AIGC技術(shù)的支持下，圖像的生成不僅可以成為影片創(chuàng)作的銀幕內(nèi)容，還能夠?yàn)殡娪吧刹煌L(fēng)格的相關(guān)物料，包括海報(bào)、劇照等。2023年上海國(guó)際電影電視節(jié)就專門開設(shè)了電影海報(bào)展AIGC海報(bào)展區(qū)，以此來滿足電影生產(chǎn)當(dāng)中各個(gè)環(huán)節(jié)的需求。除了畫面的生成，人工智能對(duì)畫面和聲音細(xì)節(jié)的處理上同樣具備不可忽視的作用。在后期圖像處理上，國(guó)家中影數(shù)字制作機(jī)器自主研發(fā)的“中影·深思”圖像處理系統(tǒng)經(jīng)過幾萬段視頻、幾百萬張圖片的訓(xùn)練后，能夠?qū)D像進(jìn)行圖像增強(qiáng)和高清修復(fù)，并且該技術(shù)被正式應(yīng)用到電影《厲害了，我的國(guó)》中。早在2018年，中國(guó)中央電視臺(tái)就利用人工智能對(duì)著名配音演員李易的聲音進(jìn)行模擬，并將該配音成功運(yùn)用到紀(jì)錄片《創(chuàng)新中國(guó)》之中。對(duì)于聲音的設(shè)計(jì)與模擬不僅有效縮短了后期處理的時(shí)間和工作量，對(duì)于動(dòng)畫電影和譯制片來說更是具有非凡的意義。另外通過人工智能技術(shù)可以對(duì)影像當(dāng)中的噪音以及背景雜音進(jìn)行降噪和消音處理，還能夠?qū)τ捌恼w聲音進(jìn)行調(diào)整與平衡。

最后，人工智能能對(duì)影像素材進(jìn)行自動(dòng)化剪輯。在AI的程序和算法中，可以對(duì)當(dāng)下的影像素材進(jìn)行分析和編輯，對(duì)視效、色彩、聲音、剪接的自動(dòng)化處理加快了后期制作的進(jìn)程，有效縮短創(chuàng)作周期。2016年，IBM開創(chuàng)的人工智能系統(tǒng)Watson就在觀看眾多驚悚電影預(yù)告片的基礎(chǔ)上，通過驚悚片視聽語言的分析解讀，在90分鐘的正片中挑選出了相關(guān)片段完成了電影預(yù)告片《摩根》（Morgan，2016）的剪輯。2017年，斯坦福大學(xué)與Adobe的研究人員同樣合作開發(fā)了一款接受風(fēng)格定制的智能剪輯系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)當(dāng)中預(yù)設(shè)了多種剪輯風(fēng)格，電影創(chuàng)作者只需在系統(tǒng)中輸入風(fēng)格關(guān)鍵詞，程序會(huì)將劇本與場(chǎng)景自動(dòng)進(jìn)行匹配。除了程序中預(yù)設(shè)的剪輯風(fēng)格之外，具備自主學(xué)習(xí)功能的人工智能程序會(huì)學(xué)習(xí)和保留用戶的剪輯風(fēng)格，并將其不斷完善。2019年的國(guó)慶盛典，中央廣播電視總臺(tái)人工智能云剪輯就制作了86條70秒的閱兵方陣短視頻。22另外像“剪映”等應(yīng)用已經(jīng)能夠提供較為成熟、滿足用戶需求的智能音頻生成以及智能剪輯等功能。

綜上所述，人工智能已經(jīng)對(duì)從拍攝到剪輯的任意環(huán)節(jié)產(chǎn)生了賦能。人工智能的加入能夠把人從繁重的基礎(chǔ)性、重復(fù)性勞動(dòng)中解放出來，讓創(chuàng)作者將更多的智慧和精力投入內(nèi)容創(chuàng)意與設(shè)計(jì)等更具有挑戰(zhàn)性的工作中，專注于更需要調(diào)動(dòng)情感、發(fā)揮想象力的核心創(chuàng)作，提升藝術(shù)創(chuàng)作賦能。23不管是虛擬場(chǎng)景的制作、影像視聽的修正還是后期的畫面剪輯，以ChatGPT、Midjourney等為首的人工智能程序應(yīng)用不僅為影像的創(chuàng)作提供積極效益，在為電影的制作提供了便捷性的同時(shí)，也給予了創(chuàng)作者更多的選擇，從而激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感。

（三）營(yíng)銷與放映的最優(yōu)解與形態(tài)創(chuàng)新

一部影片的制作完成并不是電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)的終點(diǎn)，影片最終的營(yíng)銷和放映，進(jìn)入觀眾的觀看行為，其生產(chǎn)環(huán)節(jié)才最終形成閉環(huán)。于制片方而言，為了吸引更多觀眾進(jìn)入影院觀看電影，提升影片的票房，往往十分注重電影的宣傳與營(yíng)銷。人工智能在大數(shù)據(jù)和算法上的優(yōu)勢(shì)恰好能夠?yàn)橛捌陌l(fā)行與營(yíng)銷提供當(dāng)下的“最優(yōu)解”。于觀眾而言，人工智能背景下觀影設(shè)備的不斷發(fā)展在未來也許能夠提供一種有別于影院的全新的觀影方式。

在傳統(tǒng)的電影營(yíng)銷方式中，“制造話題”“借勢(shì)抒情”“情感激勵(lì)”和“情感公關(guān)”24是電影的主要營(yíng)銷方式，但AI時(shí)代的到來讓電影的營(yíng)銷進(jìn)入4C時(shí)代，即在適合的場(chǎng)景（Context）下，針對(duì)特定的社群(Community），通過有傳播力的內(nèi)容（Content）或話題，利用社群的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)進(jìn)行人與人連接(Connection），快速實(shí)現(xiàn)信息的擴(kuò)散與傳播，以獲得有效的商業(yè)傳播及價(jià)值。25另外，人工智能依托于算法能夠?qū)⑹鼙姷姆答仈?shù)據(jù)化，對(duì)于電影院和流媒體而言，根據(jù)觀眾對(duì)于不同類型電影的喜好程度、即時(shí)反饋的數(shù)據(jù)考察，有針對(duì)性地對(duì)其進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)話題的投放、瀏覽界面的更新。簡(jiǎn)而言之，就是讓用戶看到他想看的、他喜歡看的影片，最大限度地完成電影的營(yíng)銷環(huán)節(jié)。人工智能與神經(jīng)科技的結(jié)合能夠檢測(cè)觀看恐怖電影時(shí)受眾的大腦反應(yīng)和表情變化，并對(duì)這種變化進(jìn)行量化形成數(shù)據(jù)進(jìn)而指導(dǎo)電影的拍攝。人工智能對(duì)于海量數(shù)據(jù)的強(qiáng)大處理能力也讓其承擔(dān)起電影營(yíng)銷的重?fù)?dān)，成為電影營(yíng)銷的“最優(yōu)解”。

人工智能還在一定程度上更新了觀眾的觀影模式?；?dòng)影院的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)影院的觀影模式，影院依據(jù)眼部追蹤、人工智能以及觀眾的觀影反應(yīng)來決定影片劇情的走向。馬克·艾略特·扎克伯格（Mark Eliot Zuckerberg）的“元”和Apple公司在2022年6月和2023年相繼推出的VR原型機(jī)、概念機(jī)和 Vision Pro，帶領(lǐng)觀眾走入“空間計(jì)算”時(shí)代，重新定義了虛擬現(xiàn)實(shí)的設(shè)備，創(chuàng)造出更具沉浸感和互動(dòng)性的觀賞體驗(yàn)。新產(chǎn)品的誕生也讓大眾將“圖靈測(cè)試”升級(jí)為“視覺圖靈測(cè)試”?！皥D靈測(cè)試”主要測(cè)試測(cè)試人工智能是否能夠達(dá)到人一樣的智能，而“視覺圖靈測(cè)試”則是測(cè)試VR設(shè)備展現(xiàn)的虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，是否可以欺騙人眼和人腦，讓人以為眼前世界就是現(xiàn)實(shí)世界。26這也在一定程度上革新了未來觀眾觀看電影的方式，不再需要前往電影院坐在單一的椅子上“被動(dòng)地接受”，帶上虛擬設(shè)備的觀影也讓觀眾對(duì)于所觀看的內(nèi)容能夠“主動(dòng)地選擇”。

除此之外，人工智能協(xié)助制片方判斷作品最好的上映檔期和排片方式；利用AI分析人口統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)和社交網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)，電影制片方可以更好地理解受眾，從而制作更有吸引力的推廣內(nèi)容；阿里的云尚制片管理系統(tǒng)還能夠協(xié)助劇組管理和使用大量數(shù)據(jù)。綜合來看，人工智能對(duì)于電影創(chuàng)作全產(chǎn)業(yè)鏈的賦能和內(nèi)嵌亦是大勢(shì)所趨，未來電影生態(tài)中“人”會(huì)越來越少，而“人工智能”會(huì)越來越多且頻繁地進(jìn)入電影藝術(shù)的創(chuàng)作生產(chǎn)中。在這個(gè)意義上，電影本身正在成為一種“人工智能”。

三、電影的再創(chuàng)生：AI與電影作為技術(shù)的雙重邏輯

人類與人工智能之間的沖突與矛盾，人類社會(huì)對(duì)于人工智能迅速發(fā)展的擔(dān)憂與恐慌是多數(shù)人工智能電影表達(dá)的核心議題，如《機(jī)械姬》《2001：太空漫游》等影片結(jié)尾艾娃和哈爾9000做出的抉擇很好地佐證了這一論斷。就像在巴黎首次放映《火車進(jìn)站》（1895）時(shí)，觀眾會(huì)以為火車要穿透銀幕碾壓過來從而嚇得四處逃竄一般，當(dāng)下的影視行業(yè)創(chuàng)作者也對(duì)溢出銀幕畫框的AI表示了普遍的恐慌與憂慮。

圖4.電影《2001：太空漫游》劇照

這種憂慮具體表現(xiàn)在影視產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意部門的生產(chǎn)者認(rèn)AIGC的大規(guī)模應(yīng)用會(huì)讓人類創(chuàng)作者失去工作。在好萊塢，美國(guó)編劇工會(huì)（WGA）、演員工會(huì)（SAG）以及導(dǎo)演工會(huì)（DGA）都針對(duì)人工智能發(fā)表了言論且采取了措施。編劇工會(huì)提出要禁止生成式AI參與創(chuàng)作，主張AI不應(yīng)干預(yù)或評(píng)價(jià)創(chuàng)作內(nèi)容；演員工會(huì)擔(dān)心AI會(huì)影響表演真實(shí)性的同時(shí)帶來道德和法律層面的問題；導(dǎo)演工會(huì)認(rèn)為生成式AI會(huì)威脅導(dǎo)演的權(quán)益，降低電影的質(zhì)量。國(guó)內(nèi)的演員和導(dǎo)演在同一時(shí)間回應(yīng)了對(duì)于AI的看法，如張頌文對(duì)于無法辨認(rèn)出人工智能生成的虛擬人物從而產(chǎn)生焦慮，《獨(dú)行月球》導(dǎo)演張吃魚稱自己最近在拼命用ChatGPT“不是為了利用它，我可能是為了和它搞好關(guān)系，我特別不害怕它替代我，我害怕它未來奴役我”。27

影視從業(yè)者對(duì)于人工智能的恐慌歸根結(jié)底還是對(duì)于科學(xué)技術(shù)的不可控和未來世界的不可知的恐慌。在探討這種恐慌之前，我們需要厘清人與技術(shù)、電影與技術(shù)之間的聯(lián)系。

布萊恩·阿瑟認(rèn)為技術(shù)的創(chuàng)新“在某種程度上一定來自此前已有技術(shù)的新組合”28，并以噴氣機(jī)引擎（專業(yè)名稱為航空燃料渦輪發(fā)動(dòng)機(jī)）的各個(gè)零部件的出處為例，渦輪和燃燒系統(tǒng)來源于20世紀(jì)早期的發(fā)電系統(tǒng)，壓縮機(jī)來源于同時(shí)期的鼓風(fēng)機(jī)。噴氣機(jī)引擎技術(shù)事實(shí)上繼承了之前技術(shù)的某個(gè)部分，眾多部分的組合產(chǎn)生了新的技術(shù)。

按照布萊恩·阿瑟對(duì)于技術(shù)創(chuàng)新的邏輯，我們同樣可以解釋人與電影的起源。在斯坦利·庫(kù)布里克的《2001:太空漫游》中，猿猴拿起骨頭敲打的那一幕預(yù)示了猿猴向人的演變。對(duì)于工具（技術(shù)）的最初使用是我們擺脫動(dòng)物的開端，從拾起工具、使用工具到制造工具，人主體性的不斷確立遵循著技術(shù)創(chuàng)新的演進(jìn)路徑，“通過對(duì)現(xiàn)有元素的無限重組塑造技術(shù)的能力最終構(gòu)成了真正的人”29，也就是說技術(shù)一開始就伴隨著人身體形態(tài)和意識(shí)覺醒的過程。從這個(gè)意義上來說，“人本身就是技術(shù)”。

人類對(duì)于技術(shù)的無限重組又誕生了其他新的技術(shù)，其中，皮埃爾·讓森(Pierre Jans-sen) 的“輪轉(zhuǎn)攝影槍”、愛德華·慕布里奇(Edward Mum-bridge) 的“奔馬實(shí)驗(yàn)”以及愛迪生(Edison) 的“電影視鏡”的組合推動(dòng)著最初電影雛形的面世。此后，膠片的更新、聲音和色彩的植入讓24幀每秒的電影格式長(zhǎng)期以來主導(dǎo)了世界各國(guó)創(chuàng)作者的拍攝，數(shù)字電影、特效技術(shù)以及當(dāng)下AIGC的集體發(fā)力再一次革新了電影作為技術(shù)產(chǎn)品、藝術(shù)形態(tài)、文化產(chǎn)品的樣態(tài)。人工智能對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)的賦能讓電影的“自動(dòng)化創(chuàng)作”“AI制劇”等成為未來演進(jìn)的可能方向，而電影的“人工智能化”恰好凸顯了電影作為技術(shù)這一論斷的意義，并給電影的再創(chuàng)生提供了前所未有的機(jī)會(huì)。

【注釋】

1 [德]溫岑茨·赫迪格.論電影作為技術(shù)的意義[J].張斌譯.上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2021，50（03）：118.

2 [美]克里斯蒂安·黑爾曼.世界科幻電影史[M].陳鈺鵬譯.北京：中國(guó)電影出版社，1988：4.

3 Haraway,Donna.A Cyborg Manifesto:Science Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century[A].Simians Cyborgs and Women:The Reinvention of Nature[C].New York:Routledge,1991:149.

4 王嘉瑋，鄒貞.未來想象與技術(shù)人文探索新空間——“創(chuàng)新技術(shù)賦能中國(guó)科幻電影發(fā)展”學(xué)術(shù)研討綜述[J].電影新作，2022（05）：156.

5 李建會(huì)，蘇湛.哈拉維及其“賽博格”神話[J].自然辯證法研究，2005（03）：20.

6 王峰.人工智能形象與成為“我們”的他者[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2020，37（04）：15.

7 同6.

8 [美]安德魯·芬伯格.技術(shù)批判理論[M].韓連慶，曹觀法譯.北京：北京大學(xué)出版社，2005：7.

9 孫周興.技術(shù)統(tǒng)治與類人文明[J].開放時(shí)代，2018（06）：26.

10 黃鳴奮.科幻電影創(chuàng)意視野下的人類文明新形態(tài)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（11）：72.

11 同1，123.

12 張妮娜.《Sunspring》：一部完全由人工智能編劇的電影.[EB/OL].https：//www.doit.com.cn/p/248078.html.

13 劉光明.人工智能撰寫《哈利波特》新篇章：風(fēng)格怪異，酷似原作者.[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/KcuiZsAs94InA1on0Pt9-g.

14 Gene Maddaus.WGA Would Allow Artificial Intelligence in Scriptwriting,as Long as Writers Maintain Credit.[EB/OL].https：//variety.com/2023/biz/news/writersguild-artificial-intelligenceproposal-1235560927/.

15 AIGC工作流.AI輔助編劇之作《蝶羽游戲》官宣，年內(nèi)開機(jī).[EB/OL].https：//baijiahao.baidu.com/s?id=1764309209999101484&wfr=spid er&for=pc.

16 趙宜.“AI 制劇”是福還是禍？——生成式AI 時(shí)代，人機(jī)共創(chuàng)正當(dāng)?shù)?[EB/OL]https：//share.gmw.cn/wenyi/2023-08/16/content_36769842.htm.

17 同15.

18 高銳.從動(dòng)畫影片《犬與少年》到元宇宙：AIGC的潛力、應(yīng)用及挑戰(zhàn)[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2023（05）：24.

19 邊鈺.未來影視行業(yè)，一定會(huì)有AI的身影？[N].四川日?qǐng)?bào)，2023-07-21（009）.

20 孫濤.影視傳媒領(lǐng)域中人工智能的應(yīng)用[J].新聞研究導(dǎo)刊，2020，11（21）：254.

21 沈浩，盧偉.影視行業(yè)中的生成式人工智能：機(jī)遇與挑戰(zhàn)[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2023（06）：12.

22 柴艷霞.人工智能為影視行業(yè)帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn)[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2020（10）：53.

23 張藍(lán)姍，唐慧婷.AIGC：媒介內(nèi)容創(chuàng)作的新變革[J].中國(guó)電視，2023（05）：95.

24 黃雨水，趙小波.論AI時(shí)代電影的情感營(yíng)銷[J].當(dāng)代電影，2020（12）：146-150.

25 唐興通.引爆社群--移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新4C法則[M]北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2017：3.

26 吳冠軍.從元宇宙到量子現(xiàn)實(shí)：邁向后人類注意政治本體論[M].北京：中信出版社，2023：121

27 鄭玥.《流浪地球》導(dǎo)演郭帆：AI 給我威脅，[浪球3]靈感也來了.[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/cJ1J3jqc57T8Ge5Dc34gVg

28 [美]布萊恩·阿瑟.技術(shù)的本質(zhì)：技術(shù)是什么，它是如何進(jìn)化的[M].曹東溟，王健譯.杭州：浙江人民出版社，2018：14.

29 John F.Hoffecker.Landscape of the Mind.Human Evolution and the Archaeology of Thought[M].New York:Columbia University Press,2011:7.