莫英凡 萬(wàn)麗萍

在目前電視劇的發(fā)展中，懷舊依然是極其重要的元素，懷舊電視劇和電視劇的懷舊傾向，受到了觀眾的認(rèn)可和好評(píng)。2022年1月28日在央視上映的電視劇《人世間》中，就充斥著懷舊元素。《人世間》創(chuàng)下近八年來(lái)央視電視劇的收視新高，首輪收視人數(shù)超3億，占據(jù)收視冠軍長(zhǎng)達(dá)11天，使得《人世間》成為了一部現(xiàn)象級(jí)的電視劇集。

對(duì)這部電視劇題材的定義，學(xué)界和媒體并沒(méi)有形成一個(gè)統(tǒng)一的觀點(diǎn)。從國(guó)家廣播電視總局官網(wǎng)上查詢電視劇備案公示可以得知，《人世間》于2019年5月備案，題材為當(dāng)代都市；在央視新聞的報(bào)道中其定義為現(xiàn)代生活劇，在新華網(wǎng)的報(bào)道中將其定義為現(xiàn)實(shí)題材電視??；霍美辰教授也采用了新華網(wǎng)給出的定義，將其視為現(xiàn)實(shí)題材作品［1］，而陳琰教授則認(rèn)為其是近現(xiàn)代題材的電視劇，類(lèi)型上則是年代劇，總結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義題材年代劇《人世間》［2］。

上述對(duì)于《人世間》的界定具有其合理性，但只涵蓋了其某一方面，且對(duì)于時(shí)間的定義上有較大的歧義，廣電總局對(duì)其劃分為當(dāng)代，但劇中的故事發(fā)生背景延伸到了20世紀(jì)60年代，在改革開(kāi)放之前。新華網(wǎng)將其劃分為現(xiàn)代，但其故事發(fā)生背景又延伸到了新世紀(jì)改革開(kāi)放之后。所以在本文中作者提出懷舊年代劇的概念，將其定義為：主要指故事背景發(fā)生在與播出時(shí)間相差30—60年，以反思式懷舊為主，采用編年體的敘事結(jié)構(gòu)，以平民視角講述，具有家國(guó)同構(gòu)和史詩(shī)品格特征，又有悲劇色彩的電視劇集。

本文將以《人世間》這部極具代表性的電視劇集為例，通過(guò)對(duì)于相關(guān)文獻(xiàn)的梳理，論證提出懷舊年代劇概念的合理性，以及梳理出劇中對(duì)于知青記憶的書(shū)寫(xiě)路徑。

一、年代劇在國(guó)內(nèi)的源起

對(duì)于年代劇的具體概念的溯源，學(xué)界還沒(méi)有給出一個(gè)準(zhǔn)確的答案。張宗偉認(rèn)為其最早似乎可以追溯到上世紀(jì)末的港臺(tái)影視界，當(dāng)時(shí)港臺(tái)將“年代劇”與“古裝劇”和“時(shí)裝劇”并稱，著眼于服裝的區(qū)分，與影視劇本身的題材和內(nèi)容劃分并無(wú)大的關(guān)涉［3］。有學(xué)者進(jìn)而指出年代劇可以追溯到20世紀(jì)80年代，其中港版的《上海灘》是年代劇的雛形［4］。

雖然對(duì)于年代劇具體誕生時(shí)間沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的意見(jiàn)，但學(xué)界對(duì)于年代劇的標(biāo)志性劇目都有著統(tǒng)一的意見(jiàn)和看法，那就是2001年4月15日《大宅門(mén)》在央視的播出被認(rèn)為是開(kāi)創(chuàng)年代劇熱潮的先河。對(duì)于年代劇的定義的關(guān)鍵之一在于對(duì)年代劇中故事發(fā)生的時(shí)間的確定。有學(xué)者認(rèn)為根據(jù)國(guó)家廣電總局的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，年代劇屬于近代題材，而中國(guó)的近代史的時(shí)間跨度為1840年至1949年。而李勝利則指出年代劇是一批以清末民初到20世紀(jì)三四十年代這一時(shí)間段作為歷史背景的電視?。?］。對(duì)于其觀點(diǎn)有學(xué)者將其視為狹義上的年代劇，而廣義上的年代劇則表現(xiàn)新中國(guó)成前后至20世紀(jì)八九十年代歷史階段［6］。

盡管對(duì)于年代劇的故事背景發(fā)生的時(shí)間說(shuō)法不一，但是對(duì)于年代劇的具體特征的概括總結(jié)卻有眾多的相似之處：家國(guó)同構(gòu)家國(guó)敘事、英雄傳奇內(nèi)核、史詩(shī)品格民族精神，這三種特征分析提煉，是在眾多有關(guān)年代劇的文獻(xiàn)之中都有提及的共同點(diǎn)。

二、電視劇的懷舊傾向

懷舊一直是電視劇創(chuàng)作中極為重要的一種敘事元素。而對(duì)于其何時(shí)在電視劇的創(chuàng)作中興起，周根紅認(rèn)為，20世紀(jì)90年代，伴隨著新世紀(jì)即將到來(lái)的世紀(jì)末情緒，懷舊成為一種典型的文化特征［7］。莊君則進(jìn)一步認(rèn)為20世紀(jì)末期至新世紀(jì)以來(lái)，不論電影、電視劇抑或是戲曲、小說(shuō)等其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，均出現(xiàn)一股懷舊的浪潮［8］。

對(duì)于為何在電視劇創(chuàng)作之中普遍地出現(xiàn)懷舊的元素，鮑曼在其著作《懷舊的烏托邦》提出“面對(duì)充滿不確定的未來(lái)，人們?cè)絹?lái)越希望回到過(guò)去，由此進(jìn)入了一個(gè)懷舊的時(shí)代”［9］的論斷似乎可以高度概括這一風(fēng)潮出現(xiàn)的原因。眾多學(xué)者結(jié)合中國(guó)的具體語(yǔ)境進(jìn)一步指出，懷舊情緒大量出現(xiàn)在電視劇中，與社會(huì)的變化有著密切的聯(lián)系?，F(xiàn)代化都市之中，快節(jié)奏的生產(chǎn)生活使得人際疏離、人情淡漠，但人與人之間濃濃的情誼卻在電視劇中得到體現(xiàn)而引發(fā)共鳴和懷舊［10］，由此出現(xiàn)了一批以知青懷舊、軍旅懷舊、工人懷舊等以懷舊為主題敘事的電視劇集。

三、《人世間》中知青記憶的書(shū)寫(xiě)路徑

《人世間》中關(guān)于知青記憶的書(shū)寫(xiě)主要分為插隊(duì)知青和兵團(tuán)知青兩條路徑。原著作者梁曉聲被業(yè)內(nèi)稱為“知青作家”，作者本人七年兵團(tuán)知青經(jīng)歷使其筆下的知青形象多為兵團(tuán)知青。如果說(shuō)梁曉聲之前的知青文學(xué)作品是對(duì)個(gè)人記憶的書(shū)寫(xiě)和回憶。那么《人世間》改編為電視劇之后則將記憶的維度擴(kuò)展到了集體記憶的范疇，集體記憶的本質(zhì)是立足現(xiàn)在而對(duì)過(guò)去的一種重構(gòu)，而盡管集體記憶是在一個(gè)由人們構(gòu)成的聚合體中存續(xù)著，并且從其基礎(chǔ)上汲取力量，但也只是作為群體成員的個(gè)體才進(jìn)行記憶［11］。

2.2 2組依從性行為比較 延續(xù)性護(hù)理過(guò)程中，干預(yù)組患者依從性行為中意向因子、生活方式因子、態(tài)度因子、責(zé)任因子、吸煙因子值明顯高于對(duì)照組(均P<0.01)，藥物治療因子2組間比較差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。見(jiàn)表3。

劇中關(guān)于知青記憶的兩種書(shū)寫(xiě)路徑，主要以周秉義和周蓉分別作為個(gè)體代表，呈現(xiàn)了知青集體記憶中的兵團(tuán)知青記憶和插隊(duì)知青記憶。對(duì)于周蓉的插隊(duì)知青書(shū)寫(xiě)路徑的敘述在劇中的比重要遠(yuǎn)多于周秉義的兵團(tuán)知青書(shū)寫(xiě)路徑，也就是說(shuō)在劇中對(duì)于插隊(duì)知青與兵團(tuán)知青的回憶書(shū)寫(xiě)上，插隊(duì)知青占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)。這與梁曉聲的兵團(tuán)知青身份和習(xí)慣于描寫(xiě)兵團(tuán)知青經(jīng)歷的習(xí)慣相悖，但契合了全國(guó)知青中插隊(duì)知青占據(jù)八成的現(xiàn)實(shí)情況。下文將結(jié)合劇中具體的故事情節(jié)，來(lái)分析探討兩種書(shū)寫(xiě)路徑的特征。

（一）插隊(duì)知青記憶的書(shū)寫(xiě)路徑

1.鄉(xiāng)村的回歸與想象的認(rèn)同

結(jié)合劇中的具體情節(jié)而言，周蓉在結(jié)束插隊(duì)知青生活，通過(guò)讀研讀博當(dāng)上大學(xué)老師之后，一共有三次回到貴州知青點(diǎn)，一次在談話中提及知青生活，還有一次是周蓉女兒馮玥替母親來(lái)到貴州知青點(diǎn)。周蓉在知青返城后第一次回到貴州是在劇中的第23集，其背景是周蓉在面臨著事業(yè)上和家庭上的雙重不順中，選擇了回到貴州的知青點(diǎn)。而第二次回到貴州知青點(diǎn)是在第44集，此時(shí)的周蓉感情上經(jīng)歷丈夫的出軌，再加上周楠不幸離世。面對(duì)這種情況下，周蓉再一次選擇了回到貴州并且?guī)狭伺畠?，表現(xiàn)出了對(duì)貴州知青點(diǎn)極強(qiáng)的歸屬感——在現(xiàn)實(shí)生活中受挫受傷之后，原先插隊(duì)下鄉(xiāng)的地方仿佛成了自己的世外桃源。

而曾一果提出：“知青所產(chǎn)生的這種‘歸屬’并非表明知青真正認(rèn)同鄉(xiāng)村，而其之所以懷念鄉(xiāng)村，是因?yàn)槊鎸?duì)家庭和社會(huì)的‘新環(huán)境’中，他們是城市新人，如何重新適應(yīng)城市生活贏得自己的生存空間成為現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。城市在此敘事語(yǔ)境中變得陌生，而鄉(xiāng)村因?yàn)橛辛司嚯x，逐漸成為‘溫暖的世界’，而這種鄉(xiāng)村認(rèn)同就其本質(zhì)而言，是一種“想象性認(rèn)同”。表明了知青與鄉(xiāng)村之間的實(shí)際距離”［12］。在劇中，知青將鄉(xiāng)村生活詩(shī)意化，質(zhì)樸而親切地存留于想象性記憶之中，成為精神的家園［13］。

2.從苦到甜與青春無(wú)悔

在劇中第三十一集，周蓉還有一次在談話中對(duì)于知青經(jīng)歷的懷舊：在面對(duì)分房的難題時(shí)，周蓉找到了蔡曉光，想請(qǐng)其幫忙找找人。在談話中，蔡曉光說(shuō)道，你就是走得太順了，而周蓉打斷了蔡曉光的話，緊接著開(kāi)始講述在貴州的知青生活，首先講述男女工分計(jì)算的不平等，吃都不夠，后來(lái)為了幫助村里孩子上學(xué)，翻山越嶺去每家每戶探訪，上路崎嶇艱險(xiǎn)，一個(gè)人做家務(wù)到了晚上還要堅(jiān)持學(xué)習(xí)，自學(xué)完高中所有課程。而這時(shí)，蔡曉光總結(jié)道，特別艱苦但特別充實(shí)，再苦再累覺(jué)得心里特別甜。

苦難是知青文學(xué)中最重要的元素，在苦難與理想主義結(jié)合之下，形成了沒(méi)有苦難，何來(lái)崇高的基調(diào)，而崇高和感動(dòng)也可能是知青文學(xué)思想中最響亮的口號(hào)“青春無(wú)悔”的主要倫理基礎(chǔ)和邏輯支持［14］。這與周蓉在回憶貴州時(shí)的路徑是一致的。她在開(kāi)頭講述生活的苦和不公的苦，中段講述具體的教書(shū)和動(dòng)員孩子上學(xué)的具體事件，在最后結(jié)尾覺(jué)得雖苦但充實(shí)，雖苦但心里覺(jué)得甜。

在劇中，周蓉對(duì)于自己的知青生活的講述，還有一個(gè)點(diǎn)是以往有關(guān)知青的年代劇中少有的部分，是其女兒馮玥的加入，也就是在知青敘事過(guò)程中知青后代的參與敘事。在劇中第44集周蓉為了讓馮玥散心將其帶到了貴州，在知青點(diǎn)向馮玥講述自己當(dāng)年的故事。由此馮玥也和貴州產(chǎn)生了聯(lián)系，她開(kāi)始默默地向龔明惠的孩子捐款，這樣的無(wú)私幫助一直到其參加工作。對(duì)于沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)知青年代的馮玥，周蓉通過(guò)口述與實(shí)地的體驗(yàn)，使得這種記憶的傳承成為可能，而我們的親屬傳達(dá)給我們關(guān)于人和事物的最初觀念［15］，也就是說(shuō)周蓉建構(gòu)了馮玥對(duì)于知青運(yùn)動(dòng)的最初記憶。

在兩人初到貴州時(shí)，周蓉對(duì)馮玥的知青講述極具懷舊特征，只講述其中美好或被想象成美好的那一部分，說(shuō)在這里快樂(lè)而又充實(shí)，而當(dāng)馮玥反問(wèn)道，既然快樂(lè)那為什么要離開(kāi)呢，周蓉此時(shí)啞口無(wú)言。而當(dāng)馮玥與周蓉在貴州共處幾天后，周蓉向馮玥說(shuō)道，她在這快樂(lè)和充實(shí)是真的，她想出去學(xué)更多的知識(shí)也是真的，這次回來(lái)，才知道什么叫作青春夢(mèng)碎。周蓉的吐露心聲贏得了女兒的理解。而每個(gè)家庭都有其特有的心態(tài)，有其自己?jiǎn)为?dú)紀(jì)念的回憶，以及只向其成員揭示的秘密［16］。

知青后代對(duì)于父母的知青經(jīng)歷多為被動(dòng)接受的過(guò)程，有的知青父母還與下鄉(xiāng)的農(nóng)村保持聯(lián)系，帶子女回到農(nóng)村玩，這使得后代對(duì)知青記憶有了更為真實(shí)的情境，在這一過(guò)程中，知青的社會(huì)記憶得到了延續(xù)［17］。

（二）兵團(tuán)知青記憶的書(shū)寫(xiě)路徑

而相對(duì)于周蓉作為插隊(duì)知青在日后的回憶敘事，周秉義作為兵團(tuán)知青的回憶書(shū)寫(xiě)在劇中著墨不多。但就原著作者梁曉聲自身的兵團(tuán)知青身份而言，在劇中如何建構(gòu)這段歷史和書(shū)寫(xiě)這段記憶，使之成了一個(gè)值得關(guān)注的議題。周秉義在劇中一共兩次回到下鄉(xiāng)的兵團(tuán)，一次提及自身知青經(jīng)歷。

1.重回過(guò)去的體化實(shí)踐

周秉義返城后第一次回到兵團(tuán)是在劇中的第34集中。兵團(tuán)時(shí)期的老領(lǐng)導(dǎo)姚立松和妻子衛(wèi)紅來(lái)談投資軍工廠的事情，周秉義夫婦早早的在航站出口等待迎接。這兩對(duì)相識(shí)于兵團(tuán)知青時(shí)期的夫婦的機(jī)場(chǎng)會(huì)面包括之后的重返兵團(tuán)可以視作是一個(gè)小的知青聚會(huì)。知青聚會(huì)可視為一種儀式，是維系、傳授知青集體記憶的一種重要方式［18］。它們通過(guò)重演過(guò)去，以具象的外觀，常常包括重新體驗(yàn)和模擬當(dāng)時(shí)的情景或境遇，重演過(guò)去之回歸［19］。這兩對(duì)知青夫婦在闊別多年后的重演過(guò)去的行為中首先體現(xiàn)出來(lái)的就是語(yǔ)言和稱呼上的重演。在機(jī)場(chǎng)相見(jiàn)后，董衛(wèi)紅叫郝冬梅為“冬梅姐”，周秉義叫姚立松為“老姚”，董衛(wèi)紅叫周秉義第一反應(yīng)為“周干事”，姚立松叫董衛(wèi)紅為“小董”，郝冬梅叫姚立松為“姚大哥”，姚立松打趣地叫周秉義為“小同志”，而在當(dāng)年郝冬梅滑落墜入的水井前，郝冬梅稱呼周秉義為“周秉義同志”，這與當(dāng)時(shí)在兵團(tuán)下鄉(xiāng)時(shí)各自對(duì)對(duì)方的稱呼是大體一致的。通過(guò)一種口頭上的重演，有意地重復(fù)過(guò)去，個(gè)人生活使過(guò)去再現(xiàn)為現(xiàn)在。

這種稱呼的有意改變，也體現(xiàn)了極強(qiáng)的時(shí)代特征，在周秉義目前已經(jīng)是軍工廠書(shū)記的情況下，董衛(wèi)紅第一反應(yīng)稱呼其為“周干事”。而“干事”一詞，用一些對(duì)政治機(jī)關(guān)干部的形象說(shuō)法而言，就是干具體事的［20］，這正是當(dāng)時(shí)周秉義在兵團(tuán)的職務(wù)，負(fù)責(zé)寫(xiě)稿和參謀工作。而周秉義親切的稱呼姚立松為“老姚”，延續(xù)了在兵團(tuán)時(shí)期對(duì)姚立松的稱呼。這是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊(duì)伍里的傳統(tǒng)，不論上級(jí)下級(jí)、干部群眾之間都是互稱同志，或者直呼老張、老李［21］。體化的實(shí)踐和口頭的重演，描繪了兩對(duì)夫婦和熒幕觀眾的知青記憶。

2.懷念青春與劫后輝煌

當(dāng)驅(qū)車(chē)來(lái)到了當(dāng)時(shí)下鄉(xiāng)的宿舍時(shí)，場(chǎng)景的重游和故人的相聚，使得四人開(kāi)始了集體的懷舊。周秉義則說(shuō)“不管將來(lái)怎么評(píng)價(jià)那段歷史，就個(gè)人感受來(lái)說(shuō)，無(wú)比懷念”，而姚立松則說(shuō)“你懷念的是青春”，周秉義繼續(xù)說(shuō)“把黑土地變成大糧倉(cāng)，我們是出過(guò)力的”。這一段對(duì)話簡(jiǎn)短而厚重，不管將來(lái)怎么評(píng)價(jià)那段歷史，可以提取到的信息是對(duì)這段歷史的評(píng)價(jià)具有爭(zhēng)議，其所說(shuō)的上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)。有學(xué)者將上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)劃分為兩個(gè)階段來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)，對(duì)于前期（即1955年—1968年），應(yīng)給以基本肯定，對(duì)于后期（1969—1980年），應(yīng)給以否定［22］，顯而易見(jiàn)，周秉義的下鄉(xiāng)時(shí)間節(jié)點(diǎn)處于后期，也就是處于否定的階段，但為何其又說(shuō)無(wú)比懷念呢。

有學(xué)者將參加這一時(shí)期下鄉(xiāng)的知青總結(jié)概括為“耽誤的一代”，認(rèn)為這代人的幻想破滅，也失去了在最佳年齡接受教育的機(jī)會(huì)，但也有聲音反其道而行之稱其為“熱忱的一代”，其原因則是頌揚(yáng)了知青一代建設(shè)荒原、獻(xiàn)身荒原的英雄主義、理想主義精神，充分肯定了他們的人生價(jià)值［23］。而劇中對(duì)于以周秉義為首的兵團(tuán)知青的展現(xiàn)，正是著重于對(duì)其積極意義的書(shū)寫(xiě)。這不僅是周秉義對(duì)下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)價(jià)值和意義的找尋，也是以梁曉聲為代表的知青作家對(duì)于這段記憶和歷史的建構(gòu)，知青作家在個(gè)人回憶中為自己找尋價(jià)值，而在其筆下的知青文學(xué)中，知青作家似乎是在一段荒謬的歷史中為一代人尋找價(jià)值［24］，“建設(shè)北大荒我們也是出過(guò)力的”正是其找到的價(jià)值和意義，他們將自己的青春與祖國(guó)的建設(shè)發(fā)展相互勾連，使得這段青春的意義得以升華。周秉義也代表了當(dāng)下事業(yè)成功和生活優(yōu)越者多采用了“青春無(wú)悔”和“劫后輝煌”的敘事邏輯，這也印證了對(duì)話中所提到的“無(wú)比懷念”和“青春”。

四、結(jié)語(yǔ)與展望

本文結(jié)合既往研究和相關(guān)資料提出了懷舊年代劇的概念，并以《人世間》作為懷舊年代劇的典型案例來(lái)進(jìn)行分析研究，分指出劇中對(duì)于知青記憶的書(shū)寫(xiě)存在兵團(tuán)知青和插隊(duì)知青兩種書(shū)寫(xiě)路徑以及各自特征，通過(guò)對(duì)知青記憶的書(shū)寫(xiě)喚醒觀眾的集體記憶和集體懷舊。該劇不再局限于單一描寫(xiě)插隊(duì)知青或兵團(tuán)知青，而是將兩者分別進(jìn)行講述，最大限度地覆蓋受眾的知青記憶。其優(yōu)異的收視表現(xiàn)和線上線下的廣泛討論，顯示出了優(yōu)秀作品空前的傳播效果。

《人世間》無(wú)疑是一部極其優(yōu)秀的懷舊年代劇，但也存在著些許的問(wèn)題。例如劇中在對(duì)于知青記憶的書(shū)寫(xiě)上，主要集中在高層和中層的記憶書(shū)寫(xiě)，對(duì)于還有相當(dāng)一部分的普實(shí)知青所面臨的不能上大學(xué)、下崗失業(yè)、家庭貧困、返城未果等現(xiàn)實(shí)困境描寫(xiě)較少，這一大批的知青記憶似乎被處于主導(dǎo)的“青春無(wú)悔”和“劫后輝煌”的敘事邏輯給掩蓋，難以引起這一批知青與電視劇產(chǎn)生共情。對(duì)于受眾來(lái)說(shuō)，尤其是沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)知青下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的年輕受眾，在對(duì)于知青記憶的認(rèn)知上可能會(huì)被電視劇集所建構(gòu)而導(dǎo)致認(rèn)知不夠客觀全面，也就難以使得后代來(lái)正確認(rèn)識(shí)這一段歷史。因此，對(duì)于懷舊年代劇這種橫跨眾多歷史節(jié)點(diǎn)、歷史事件、歷史背景的劇集，制作者和發(fā)行方更應(yīng)該多一些對(duì)歷史的反思，避免模式化和套路化的歷史展現(xiàn)。面對(duì)當(dāng)下社會(huì)的變動(dòng)與國(guó)際的變局，人們將懷舊和回憶提前，在當(dāng)下去懷念過(guò)去被想象為美好的記憶。而懷舊年代劇在某一程度上正契合了當(dāng)下觀眾的現(xiàn)實(shí)心理狀況，不僅豐富了觀眾的精神世界，更是對(duì)正確價(jià)值導(dǎo)向的指引，鼓勵(lì)觀眾對(duì)未來(lái)充滿希望，用艱苦奮斗的精神開(kāi)創(chuàng)美好生活。