莊家旺　黃小芳

摘? 要：電影海報由多種符號模態(tài)構成，屬于多種符號模態(tài)語篇的范疇。以Halliday的系統(tǒng)功能語法為基礎，以Kress和van Leeuwen創(chuàng)立的視覺功能語法為理論框架，運用多模態(tài)話語理論從再現意義、互動意義、構圖意義三方面討論電影《信條》中的一幅中國大陸獨占海報的信息傳播作用，并系統(tǒng)分析多模態(tài)話語符號之間如何互相協(xié)同和創(chuàng)建有機統(tǒng)一的語篇意義。

關鍵詞：電影《信條》海報；多模態(tài)語篇；再現意義；互動意義；構圖意義

隨著人工智能時代的到來，人們的交流互動方式越來越多元立體化，獲取信息不再依賴于傳統(tǒng)紙媒，年輕人更多傾向于智能手機等移動終端。文字語言符號模態(tài)在多維度、多種符號模態(tài)語篇面前顯得單一薄弱，這意味著非語言符號如圖像、音樂、字體、符號、色彩、動畫等共同組成的多模態(tài)話語，通過手機、電視、電腦等互聯網產物來滿足消費者需求。在2019年末，突如其來的疫情，電影院紛紛按下了暫停鍵，而線上電影如火如茶。電影的宣傳活動也不再聚焦線下，電影海報也從電影院、商場剪切粘貼到互聯網上。流媒體與網絡電影的蓬勃發(fā)展，海報成為了電影宣傳的頭牌，成為了觀眾觀看電影的引子。作為電影的縮影，電影海報是結合了圖像、文字、色彩、構圖等多種表意符號模態(tài)。為了符合大眾消費，激起觀眾看電影趣味，海報設計者利用海報的設計與編排來為電影造勢，以達到宣傳的目的。本文基于克雷斯（Kress）和范柳文（van Leeuwen）的系統(tǒng)視覺功能語法理論依據，以2020年上映便引起強烈討論的電影《信條》海報為研究對象，用多模態(tài)話語理論分析該海報的信息傳播意義。

一、多模態(tài)語篇理論

在系統(tǒng)功能語法中，韓禮德（Halliday）認為任何語言體系都具備概念、人際與語篇功能，即人們對信息進行表達與傳播的概念功能、表現敘述者與傾聽者之間的關系與兩者對所述內容的判斷能力的人際功能、敘述者將語言元素組合成語篇來表述語篇意義的語篇功能[1]?？死姿箍死姿梗↘ress）和范柳文（van Leeuwen）在韓禮德（Halliday）理論基礎上，創(chuàng)立了對應概念功能、人際功能、語篇功能的再現意義、互動意義、構圖意義三個層面為核心的多模態(tài)話語分析系統(tǒng)，其中再現意義相對于系統(tǒng)功能語法中的概念功能，是指圖像中的表意圖像符號再現人物、時間、事件、環(huán)境等因素，以及表現因素之間互相的關聯性，分為敘事類再現和概念性再現；互動意義關注觀看者與圖像之間的社會關系，其中包含接觸、態(tài)度、社會距離和情態(tài)四方面；構圖意義基于再現意義和互動意義相互協(xié)作與穿插，從信息值、顯著性和取景出發(fā)，將表意符號信息合理地分布在圖像上，構筑出完整復雜有機的語篇圖像[2]。

二、《信條》海報多模態(tài)分析

電影《信條》于2020年9月在中國大陸上映，由克里斯托弗·諾蘭導演的動作、科幻電影。影片描述了未來世界環(huán)境蠻荒不堪，人類將面臨著滅亡的境地，未來人類想要依靠“逆時間”科技技術來毀滅現實人類以改變未來世界狀況，主角特工與搭檔也通過“逆時間”技術穿梭時空來阻止現實世界被毀滅的故事。電影自上映以來，票房與口碑雙豐收，其科幻的設計和劇情的發(fā)展引起了激烈的討論。本文選取其中一張折射影片主旨內涵的海報作為分析的語言材料，討論電影海報的視覺效果以及信息傳播的意義和作用。

（一）再現意義

在多模態(tài)話語分析系統(tǒng)中，再現意義是指為了讓觀看者了解視覺圖像，圖像再現出參與者、客觀環(huán)境、事件等圖像元素，即再現出客觀事物在客觀世界的活動。克雷斯（Kress）和范柳文（van Leeuwen）將再現意義分為敘事性再現和概念性再現[2]。敘事性再現是發(fā)出矢量的動作者與目標對象構成的相互作用，能夠展現出客觀事物與客觀世界的發(fā)展轉變的行動過程。概念性再現在一般過程中不會出現矢量，主要從類別、意義等方面進行概括，相比敘事性再現瞬息變化的空間和時間來說更加穩(wěn)定。

從敘事性再現出發(fā)，該海報以故事的結尾場景為背景，展現電影中5位主要參演演員，折射參與者相互之間錯綜復雜的人物關系與劇情發(fā)展情節(jié)。男主角在影片中沒有提及姓名，處于海報的正中央，身穿西裝，滿臉胡須，眼神停滯正視前方，暗示對任務的未知和不確定。海報的下方中間是一位手持步槍，半蹲著，全副武裝的特種兵形象。電影海報一般會將主要人物編排在畫面的核心位置，以增強受眾對電影的印象和傳遞主要內容。但《信條》海報卻相反，將特種兵圖像元素置于海報的最顯眼位置，顯然海報設計者是另有它意。仔細觀看帶著頭盔的特種兵男主角，此刻的他眼神凌厲，像是有著必勝的決心去完成面臨的任務。海報上同時出現兩個不同時刻的“男主角”，預示著本片中人物弧線真實豐滿，張力十足。相比于其他從屬角色，唯有男主角占據著正中位置且露出正身照或半身照，顯示其核心地位。四位從屬角色的圖像元素尺寸大小均等，編排在男主角的左右對稱位置，眼光均瞄向遠方。從概念性再現出發(fā)，圖像元素既是被賦予意義的承載者，同時也有表現意義的參與者。如圖中男主角背后有相互對稱的三角形，且兩位不同狀態(tài)的男主角分別處于三角形的尖端，有沙漏的表征。兩位男主角分別處于不同的時間狀態(tài)中，同時暗示觀眾在電影中的時間是如同沙漏般可以互相逆轉。如海報中的軍隊、直升飛機、輪船和海平面等戰(zhàn)爭元素充斥在海報上，視覺上營造出戰(zhàn)爭范圍跨度大，范圍廣；同時這些元素都是以傾斜、顛倒等非尋常方式呈現給觀眾，暗示著影片中的世界與人類生活中的世界有所不同，能激發(fā)觀眾強烈的觀影欲望。

（二）互動意義

實現互動意義主要有四個因素，分別為接觸、社會距離、視點和情態(tài)?；右饬x主要體現圖像制作者、圖像觀看者與圖像元素三者之間的關系，即圖像設計者利用豐富的多模態(tài)話語與圖像觀看者進行互動，向觀看者傳遞影片中的信息，引領觀看者對再現的客觀事物和客觀環(huán)境的態(tài)度。

接觸是指圖像中參與者與觀看者透過目光交流建立起一種可供想象的關系意義[3]。圖像參與者與觀看者有眼神交流接觸時，其面部的表情與身體的姿態(tài)在向觀看者傳遞信息，索取著什么，該類圖像便是信息圖像索取類。相反，當圖像參與者與觀看者沒有直接的眼神交流，只展示參與者的基本信息或情節(jié)內容，這類圖像則為信息圖像提供類。《信條》主題海報為信息圖像提供類海報，導演克里斯托弗·諾蘭本身便是影片最大的招牌，圖像參與者不需要利用“索取”來求取觀眾們的關注。四位從屬角色沒有與觀看者有目光接觸，為觀看者“提供”自身的相關信息。海報正中央西裝革履的“男主角”眼神凝滯卻又堅定，暗示著他即將背負起拯救世界的重任。下方的“男主角”則更多地向觀眾“提供”更多的影片信息，全副武裝，半蹲身子，手持重型武器，眼神凌厲，表征著即將發(fā)生一場空前壯烈的戰(zhàn)爭及拯救世界的決心。

人們日常親疏關系決定了他們之間互動的社會距離，在視覺語法中，圖像設計者通過設置圖像參與者的距離遠近和尺寸大小來體現觀看者與圖像參與者之間的關系。圖像框架尺寸下，社會距離可分為個人遠近距離、社會遠近距離和公共距離。展現參與者頭和肩部的個人近距離；展現參與者腰部以上身體部位的個人遠距離。社會距離分為呈現參與者全身的社會近距離，呈現參與者全身與周圍空間環(huán)境的社會遠距離?！缎艞l》海報中，圖像參與者與觀看者形成了個人遠距離與社會近距離，且以個人遠距離為主。這表明海報設計者期望拉近圖像參與者與觀眾的距離，同時海報設計者又希望兩者能有一定的距離，畢竟電影本身的科幻技術和客觀現實世界均是虛構的。位于海報正中央的男主角采用了近景的個人距離，此構圖法能激起觀眾觀影的興趣點。唯一展現全身、全副武裝的男主角采用了社會近距離進行拍攝，拉開了與觀看者的距離，暗示主角的特殊性，不遵循尋常世界的規(guī)律，影片中他與軍隊根據“逆時間”科技展開“時間鉗形戰(zhàn)術”去執(zhí)行任務，拯救世界。

態(tài)度能表達圖像與觀看者的人際關系，當人們用不同的視角（平視、仰視、俯視）觀看物體時，便會產生與物體平等或不平等的權勢關系。在圖像框架尺寸內，海報設計者使用不同的視點來表達出圖像參與者情感態(tài)度與在影片中的定位和作用。圖像視點分為橫向視點（正面視點和側面視點）與縱向視點。正面視點是圖像參與者與圖像觀看者平等對視，兩者建立起親密的關系；側面視點為圖像參與者斜視觀眾，使參與者與觀眾保持一定的客觀距離?？v向視點又可以分為仰視角度與俯視角度。俯視角度表現出圖像參與者在影片中擁有極大的權勢，仰視角度則表現出圖像參與者在影片中地位低下。主題海報中對4名從屬角色采用了側面視點，表明電影中的客觀世界不同于日常生活，觀看者與參與者所在的客觀世界存在著一定的距離感。身著西裝的“男主角”使用了正面視點，觀看者與此刻的男主角形成了主觀的平等關系，暗示了男主角一開始也是位普通人，海報設計者期望觀看者能與主角一同“親身經歷”，增加觀看者對影片的代入感。而下方的“男主角”采取了俯視的視角，觀眾處于被動的地位，此刻的他展現了強勢的地位。影片中，主角是一位出色、內心強大且肩負起拯救世界重任的特工，履險蹈危，完成了一次又一次九死一生的任務，這無疑增加了觀看者對男主角的好感度。

情態(tài)是實現互動意義的重要一環(huán)，展現了圖像可靠的真實性和可信度，引導圖像觀看者的感官體驗。情態(tài)是由色彩飽和度、區(qū)分度、調諧度、深度、亮度等一系列話語構成，一般分為高、中、低三類感官情態(tài)。色彩飽和度從低到高變化，感官情態(tài)也從低情態(tài)向高情態(tài)轉移?！缎艞l》海報主要選用了藍色、灰色、黑色等顏色，但在海報的中部，有著與藍色區(qū)分度很大，以桔色和暖黃色構成的戰(zhàn)火殘骸。鮮亮的暖色調與陰郁的冷色調形成了強烈對比，屬于高感官情態(tài)。冷色調低沉暗淡，無形中給觀眾制造出壓迫、悲觀、了無生氣的氣氛。海報設計者傳達出戰(zhàn)爭給世界帶來末日劫難的客觀環(huán)境。暖色調一方面說明正反雙方展開了最后的戰(zhàn)爭，激起觀看者對戰(zhàn)爭的過程和結局有著強烈的好奇；另一方面說明在烽火連天的戰(zhàn)爭中，暖色給人們帶來了光明和憧憬。未來世界遭到嚴重破壞，生物滅絕，人類難以繁衍生存，男主角便像那一抹暖色，是最后一點星光，是勝利的支柱，是引導觀眾戰(zhàn)勝邪惡的信心。

克雷斯（Kress）和范柳文（van Leeuwen）創(chuàng)立的多模態(tài)話語理論，提出了對應于系統(tǒng)功能語法中語篇功能的構圖意義。構圖意義是指合理利用電影中的圖像、文字、色彩等表意符號模態(tài)，組合成一幅統(tǒng)一完整的意義語篇。

（三）構圖意義

在構圖意義上，綜合上文所講，信息值、取景、顯著性三方面進行實現，不同的表意符號傳遞信息值，實現其價值。一張圖像中，從左到右是已知信息轉移到未知的新信息；圖像從下到上是真實信息向理想信息的轉變；圖像從中間到邊緣為主導信息和次要信息。該電影海報采取了上下信息組合的結構。兩位“男主角”位置顯眼，告訴觀看者在影片中有著舉足輕重的作用，向外轉移則是電影的其他人物和精彩震撼的片段。海報的下方是主辦方、上映時間、主演姓名和發(fā)行商等一系列真實信息，為觀眾提供了切實有效的真信息。海報設計者不同于一般的信息值經營位置，而將理想信息和實際信息顛倒。將理想信息“逆轉時空”四字放置在海報下方，當觀眾提取實際信息時，不經意間看到“逆轉時空”四字，便會產生好奇，為何逆轉時空？如何逆轉時空？以此增加觀眾對電影的期待值。海報上方的文字為一段介紹導演克里斯托弗·諾蘭的真實信息，導演本身便是科幻、燒腦、票房的代名詞，其拍攝的如《星際穿越》《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》等佳作，能引起觀眾們強烈的觀影欲望。

取景是區(qū)別圖像元素之間的關系（獨立關系或共同關系），往往使用線條、色塊、色調變化等手段切割或組織圖像元素?！缎艞l》海報使用四條顯眼的分割線，切割了其他圖像元素，使線內形狀形成一個抽象的沙漏形狀，暗示影片中存在著穿越時空科幻技術，與海報下方“逆轉時空”相呼應。海報選用大面積的壓抑的藍色調，在一些文字信息和次要信息部分使用了白色、橘色和黃色，形成強烈對比，給觀看者帶來強烈的視覺沖擊力。

顯著性是海報設計者會改變尺寸大小、色彩變化、放置位置、鮮明度等，以此來引導圖像觀看者對海報中不同的圖像符號的關注程度。作為主角的特工在影片中起至關重要的作用，因此，海報設計者將不同時態(tài)的主角放置在海報中心位置，且將主角的外形，社會距離與姿態(tài)等進行不同處理，給予男主角高度的顯著性。電影的中文名字《信條》與上映日期等重要信息也格外矚目，加深觀眾記憶，觀眾與圖像之間有很強的互動性。

三、結語

“如果說插畫和照片是一首歌曲，那么文字就好比是伴奏。歌曲會因為伴奏而變得更加優(yōu)美，而伴奏卻不可能因為歌曲變得好聽?！盵4]顯然，文字、圖像、聲音、色彩等相融合的多模態(tài)語篇中，模態(tài)與模態(tài)之間各司其職，卻又相輔相成、相互銜接，共同構成了有機統(tǒng)一的語篇意義。海報、VR體驗、交互體驗等多模態(tài)話語填充了人們豐富多彩的生活，因此，克雷斯（Kress）和范柳文（van Leeuwen）建構的多模態(tài)話語理論具有很強的理論指導意義和實踐意義。

《信條》主題海報在多模態(tài)話語理論的層層分析下，再現意義、互動意義、構圖意義三方面各司其職，共同作用，刻畫出鮮活、靈動的人物，塑造出讓觀眾身臨其境的客觀世界，繪聲繪色地講述著故事。海報內容汲取自電影，同時又以自己的方式去呈現，宣傳著電影?！缎艞l》海報傳遞了《信條》的美學價值，即人性是溫暖和美好的，人性的正義能點亮人心的黑暗，打敗邪惡。多模態(tài)符號組成的《信條》電影海報能激發(fā)起觀眾的觀影興趣，對影片的宣傳有著良好的促進作用。

參考文獻：

[1]韓禮德（Halliday），M.A.K.An Introduction to Functional Grammar[M].London：Edward Arnold，2004.

[2]克雷斯（Kress），Gunther，Theo 范柳文（van Leeuwen）.Reading and Writing with Images：A Review of Four Texts.Reading Images：The Grammar of Visual Design[J].Computers and Composition，2001（1）：85-87.

[3]李戰(zhàn)子.多模式話語的社會符號學分析[J].外語研究，2003（5）：1-8，80.

[4]田中一光.設計的覺醒[M].朱鍔，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

作者簡介：

莊家旺，中國計量大學藝術與傳播學院碩士研究生。

黃小芳，博士，中國計量大學藝術與傳播學院碩士研究生導師。