呂慧瑾

【摘要】本文從前期策劃、中期拍攝和后期制作三個(gè)創(chuàng)作階段分析“真實(shí)性”和“觀賞性”在紀(jì)錄片中相輔相成、有機(jī)統(tǒng)一的關(guān)系和相互融合的方法，并試圖探討紀(jì)錄片如何超越呈現(xiàn)真實(shí)而進(jìn)行觀點(diǎn)表達(dá)與價(jià)值塑造。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片；真實(shí)性；觀賞性

【中圖分類號(hào)】J952? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）37-0085-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.026

誠如希區(qū)柯克所言：“在故事片中，導(dǎo)演就是上帝；在紀(jì)錄片中，上帝就是導(dǎo)演?！鄙畋旧砭鸵蚱湄S富的不確定性而具有記錄價(jià)值，尤其在影像獲取如此便捷的今天，抓住精彩的真實(shí)瞬間并非難事，但如何呈現(xiàn)得出彩卻不再容易，這就考慮到在進(jìn)行紀(jì)錄片制作時(shí)對其真實(shí)性和觀賞性的要求了。很多人憑經(jīng)驗(yàn)之談?wù)J為兩者從“記錄”的概念上就是相互矛盾的—— “真實(shí)”便意味著對冗長、枯燥事件的無條件接受；“觀賞”則有人為、刻意的干擾之舉。但記錄并不代表對無意義的一味接受，紀(jì)錄片也可以在不篡改事實(shí)的前提下做到十分精彩，這便需要認(rèn)識(shí)到“真實(shí)性”和“觀賞性”在紀(jì)錄片中相輔相成、有機(jī)統(tǒng)一的關(guān)系，而如何做到將兩者融合得從紀(jì)錄片的前期策劃、中期拍攝、后期制作分別說起。

一、前期策劃：尋找有趣的選題

在前期策劃之初，就應(yīng)該將真實(shí)性和觀賞性有意識(shí)地統(tǒng)一納入創(chuàng)作的思考范疇中，如果選題本身具有足夠的吸引力，紀(jì)錄片便不用刻意去營造一些所謂的“看點(diǎn)”。反之，如果最初沒考慮紀(jì)錄片最終效果的呈現(xiàn)，只隨事態(tài)發(fā)展刻板記錄素材，若事件本身寡淡無味又強(qiáng)求其一波三折，那便是將紀(jì)錄片的“真實(shí)性”和“觀賞性”對立了起來。所以，創(chuàng)作者們應(yīng)從不同的角度審視和挖掘題材的內(nèi)涵、外延，為觀眾提供更為新奇有趣的感官體驗(yàn)。①

有趣的選題首先需要有趣的人，有趣的人需要是鮮活的。他們可以是為大多數(shù)人所熟知的大人物，也可以是來自少數(shù)群體的邊緣人物，例如講述英國女王伊麗莎白二世的《加冕》和展現(xiàn)跨性別者潦倒一生的《二毛》。鏡頭對準(zhǔn)的人物，并非只為單純滿足觀眾的獵奇心理而存在，更因?yàn)樗麄兓虺休d生命之輕，或肩負(fù)職責(zé)之重，是具有色彩、重量和矢量的，例如《我在故宮修文物》，特殊的職業(yè)和手藝讓這些看起來和身邊人無異的古董修繕師傅一旦進(jìn)入到工作環(huán)境就變得與眾不同起來；而在《搖搖晃晃的人間》里，腦癱詩人余秀華雖沒有職業(yè)光環(huán)傍身，卻因在病痛中開出詩之花而具有“生”的重量和高度。

有趣的選題自然還離不開事件的支撐，除了滿足觀眾對影像趣味性的期待之外，事件的攫取還要考慮公共價(jià)值的發(fā)生。以《超大號(hào)的我》為例，導(dǎo)演摩根主動(dòng)進(jìn)入鏡頭，以身體作為實(shí)驗(yàn)品，觀察自己連續(xù)吃三十天麥當(dāng)勞后身體發(fā)生的變化，無論是完全拿捏大眾好奇心的選題，還是仿佛真人秀一般的戲劇性過程，整個(gè)紀(jì)錄片看上去都像是一次純商業(yè)驅(qū)使的行為，但它最終還是回歸到致力于探討社會(huì)飲食健康問題的主旨上，在充分展現(xiàn)觀賞性的同時(shí)發(fā)揮出紀(jì)錄片“真實(shí)性”背后的公共價(jià)值。

還有一些紀(jì)錄片選擇將鏡頭對準(zhǔn)自己，毫不避諱隱私，大膽直面觀眾的窺探心理?！懂?dāng)我望向你的時(shí)候》是一部由青年電影人黃樹立拍攝的獨(dú)立影像，作為Z世代獨(dú)生子女的性少數(shù)群體，他用坦誠而親密的語氣傾訴自己對于成長的尋根以及面對代際溝通無解的迷茫，在他超8毫米的膠片鏡頭中，帶著柔光的故鄉(xiāng)充斥著夢境般細(xì)碎的生活瑣事和母親憂心又無奈的責(zé)備。該影片一經(jīng)發(fā)表就得到了大眾社會(huì)的廣泛討論，并一舉斬獲第75屆戛納國際電影節(jié)國際酷兒金棕櫚獎(jiǎng)最佳短片獎(jiǎng)。

像這樣的私紀(jì)錄片，創(chuàng)作者以“私”作為立足點(diǎn)和選題指向，將鏡頭對準(zhǔn)私密的個(gè)體或者一段親密關(guān)系中，堅(jiān)持自我表達(dá)，強(qiáng)調(diào)自我體驗(yàn)，有一種去宏大敘事的傾向。不同于大多數(shù)紀(jì)錄片展現(xiàn)出的一種自上而下的觀望，私電影堅(jiān)持的是一種向下直抵心靈精神世界的姿態(tài)，因此它無疑是真誠且真實(shí)同時(shí)又極具可觀賞性的。仍以《當(dāng)我望向你的時(shí)候》為例，導(dǎo)演的本意起初是談?wù)撟约旱那楦欣Щ?，但他的作品一?jīng)發(fā)布就獲得了廣泛關(guān)注與支持，他親密坦誠的分享首先引起了同樣是性少數(shù)群體的共鳴甚至是情感慰藉，因?yàn)橛行┟孛苁遣荒芘c親人分享的，但他們卻能借助這部私電影找到逾越相望和對話更接近彼此的方式。而對于普通觀眾，這部影片以極其私密的方式在滿足“窺私欲”的同時(shí)又促使他們遷移了對自我認(rèn)同和成長軌跡的回望與思考。

二、中期拍攝：處變不驚的參與

既已論證紀(jì)錄片真實(shí)性和觀賞性是相輔相成的關(guān)系，那么在記錄真實(shí)事件時(shí)，想要達(dá)到具有觀賞性的預(yù)期和效果，一些設(shè)計(jì)的參與和助力便必不可少，這并不違背紀(jì)錄片創(chuàng)作的初衷和宗旨。

（一）攝影機(jī)背后的良性互動(dòng)

在紀(jì)錄片發(fā)展早期產(chǎn)生的“電影眼睛理論”派看來，攝影機(jī)是比人眼更強(qiáng)大的觀察工具，因?yàn)樗鼰o所不至，拍攝角度可以極盡變化，更可以篩選剔除人眼觀察時(shí)難以避免的多余雜質(zhì)，從而使得影像表達(dá)具有簡明扼要的觀賞性。在他們的宣言作品《帶攝像機(jī)的人》中，記錄畫面會(huì)不時(shí)插入攝像機(jī)和攝影師的工作狀態(tài)，在對攝影技術(shù)的有意揭秘中包含著無限贊美。或是受此啟發(fā)，陸慶屹在導(dǎo)演《四個(gè)春天》時(shí)也常常從攝影機(jī)背后跳到畫面中參與父母的對話，雖然他用微微仰拍的鏡頭進(jìn)行封閉式構(gòu)圖，將日常生活的圖幅做了審美化處理，打造了一個(gè)充滿儀式感的生活大舞臺(tái)，但他仍試圖進(jìn)行偶爾的自我解構(gòu)，不斷跨越記錄者和參與者的身份以求達(dá)成觀賞性和真實(shí)性并重的藝術(shù)效果。

相比讓攝影機(jī)背后的主體不避諱地參與到記錄過程中，以“真理電影”派為代表的一批觀點(diǎn)則要大膽許多，他們主張發(fā)揮攝影機(jī)的“催化劑”作用，不安于靜待事件的發(fā)展，而致力于主動(dòng)促成非常狀況的發(fā)生，創(chuàng)作者公開地與被記錄者互動(dòng)，或是加速事態(tài)的升級(jí)，或是消除拍攝對象過分防范、過分期待的封閉因素，從而使真相得以浮現(xiàn)。例如《北京的風(fēng)很大》，記錄團(tuán)體走在北京的大街小巷，無差別地主動(dòng)向隨機(jī)路人詢問同一個(gè)問題，大家各種各樣的表現(xiàn)被鏡頭真實(shí)記錄下來，充滿意想不到的趣味性。梅索斯兄弟的作品《灰色花園》記錄了一對母女的糾葛，其中女兒迪伊因?yàn)殓R頭的介入格外具有表現(xiàn)力；講述中國春運(yùn)的《歸途旅程》也有一場女孩和父母吵架的內(nèi)容，他們的爭吵因?yàn)閿z影機(jī)的存在而得到激化……

如果能使人物的表達(dá)和事件的發(fā)生更加自如，那么攝影機(jī)的介入便不意味著削弱真實(shí)，這種良性互動(dòng)反而在某種意義上使我們得以離真實(shí)更近，也讓被記錄的事件會(huì)更具有觀賞性一些。因?yàn)橛袝r(shí)候，如果沒有鏡頭的刺激，很多話并不會(huì)被講出，很多事也未必會(huì)發(fā)生。但反過來，如果攝影機(jī)和背后的記錄者沒有拿捏好介入的程度，過分干擾事件的走向，又或者被攝對象面對鏡頭被激發(fā)出表演型人格，這也是需要規(guī)避的問題，不可為追求觀賞性的效果而舍棄紀(jì)錄片真實(shí)性的初衷。

（二）適當(dāng)?shù)慕M織搬演和推測再現(xiàn)

紀(jì)錄片在發(fā)軔之初就有組織搬演的習(xí)慣，世界上第一部紀(jì)錄片—— 《北方的納努克》就搭建了一個(gè)剖面的雪屋，用來讓納努克人表演他們平常的生活方式，這部紀(jì)錄片后來又安排了一場原始捕獵大戲，為達(dá)到理想的鏡頭呈現(xiàn)，導(dǎo)演因使用了死掉的海豹而使整個(gè)紀(jì)錄片陷入極大的爭議中。盡管受條件和設(shè)備限制，弗拉哈迪不得不采取組織搬演的方式完成部分影像的表達(dá)，但他卻盡可能真實(shí)地展現(xiàn)了納努克人的日常生活狀態(tài)，讓更多人有機(jī)會(huì)得以了解這個(gè)少數(shù)民族族群的同時(shí)也肯定了紀(jì)錄片的這種表達(dá)方式。事實(shí)上，在拍攝紀(jì)錄片時(shí)會(huì)有很多的不確定性，事發(fā)偶然或素材丟失都有可能導(dǎo)致重要內(nèi)容的錯(cuò)過，只要并非虛構(gòu)，適當(dāng)?shù)慕M織搬演無可厚非，甚至可以提升紀(jì)錄片的觀賞性。

隨著時(shí)間的推移和紀(jì)錄片的發(fā)展，新紀(jì)錄電影又提出：“紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以揭示真實(shí)” ②的理念。如果事件已經(jīng)過去多年，甚至當(dāng)事人已經(jīng)不在世，素來尊重“紀(jì)實(shí)真實(shí)”的紀(jì)錄片是否就難以發(fā)揮其作用了？《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》解答了這個(gè)困惑，該影片根據(jù)當(dāng)事人的陳述對于一樁發(fā)生在11年前的殺人冤案進(jìn)行模擬重建，以各種虛構(gòu)方式使不可再現(xiàn)的真相逐漸浮出水面，因極具風(fēng)格化和觀賞性而成為紀(jì)錄片史上的一個(gè)里程碑；而當(dāng)所謂的“真實(shí)”不足以取信時(shí)，紀(jì)錄片《浩劫》選擇憑借當(dāng)事人的口述重塑猶太集中營的歷史現(xiàn)場，從而展現(xiàn)真實(shí)的另一種可能和關(guān)注姿態(tài)。

《關(guān)于克拉拉·海德布雷克的流言蜚語》的主角是20世紀(jì)60年代德國的一位老人，當(dāng)鏡頭關(guān)注到她時(shí)，這位老人已經(jīng)不在人世了，導(dǎo)演通過細(xì)致分析她多年以來的收支試圖描摹其生前的生活狀態(tài)，雖然紀(jì)錄片做出的推測未必就是真相，但鏡頭真誠展現(xiàn)導(dǎo)演和警方還原老人生平的全過程，又不失為另一種真實(shí)，觀眾跟隨推測曾漸次靠近老人的生活，在真相周圍徘徊，這也使得影片具有一定的參與感和觀賞性。而后，紀(jì)錄片又發(fā)展出“數(shù)字再現(xiàn)”“扮演再現(xiàn)”等多種模擬再現(xiàn)的方式，在觀賞性大幅提升的基礎(chǔ)上，紀(jì)錄片對真實(shí)的探索也得以朝更久遠(yuǎn)的時(shí)空邁進(jìn)。

（三）危機(jī)結(jié)構(gòu)制造和個(gè)性化影像表達(dá)

有一部分紀(jì)錄片理論學(xué)派不認(rèn)同攝影機(jī)應(yīng)該介入到事件中參與敘事的觀點(diǎn)，例如“直接電影”的態(tài)度就是不干涉、不影響、不采訪、不解說、無燈光，排除一切可能破壞原生態(tài)的主觀介入。創(chuàng)作者只知道要拍攝什么人、什么事， 或什么人的什么事，基本知道拍攝目的，但是基本不清楚拍攝結(jié)果，也無法知曉成片將是個(gè)什么樣子③。但值得注意的是，直接電影傾向于選擇生活中本就具有戲劇沖突的題材，并通過不介入的方式制造危機(jī)結(jié)構(gòu)，營造矛盾沖突。伊文思導(dǎo)演的《新的土地》以圍海造陸為主題，通過架設(shè)海、陸、施工隊(duì)三個(gè)攝制組，構(gòu)建出三個(gè)陣營并產(chǎn)生對話關(guān)系，使影片在保證真實(shí)的前提下充滿如故事片般具有觀賞性的“危急時(shí)刻”。

有些紀(jì)錄片，攝影機(jī)雖然沒有明顯地加入事件的敘述中去，卻用自己獨(dú)特的鏡頭語言和個(gè)性化影像表達(dá)傳遞了真實(shí)性之外的一份獨(dú)立思考和情感表達(dá)，帶給觀眾不一樣的審美體驗(yàn)?？ㄍ郀柨档佟暗谌蠕h派”的代表作《只有時(shí)間》通過精巧迷人的視覺、節(jié)奏等元素呈現(xiàn)出對巴黎時(shí)光“通感”般的記憶，將紀(jì)錄片的觀賞性和美學(xué)價(jià)值上升到一個(gè)新的高度。與此同時(shí)，魯特曼在另一座城市拍攝的《柏林：城市交響曲》也有異曲同工之妙，幾何形構(gòu)圖與交響樂的交相輝映，一場精彩的城市漫游由此展開。以及2014年的韓國紀(jì)錄片《親愛的，不要跨過那條江》，導(dǎo)演拍攝的主角是一對高齡老夫婦，鏡頭卻總是對準(zhǔn)一條江水，江水的流速與清濁都被賦予了對生命的象征：在兩位老人相濡以沫的日子里，江水緩緩前行，象征著時(shí)間的流動(dòng)和生命的慢慢逝去；老人生病時(shí)，江水是混濁激涌的，仿佛表明老人的生命正在快速走向終點(diǎn)；當(dāng)老爺爺離世之后，江水又復(fù)歸于平靜，就像起起伏伏的人生，或急或緩，終將不停歇地奔赴終點(diǎn)。

三、后期制作：賦予記錄以時(shí)間

紀(jì)錄片是以時(shí)間為基礎(chǔ)的影像敘事藝術(shù)，時(shí)間是紀(jì)錄片的第一要素。時(shí)間敘事的處理直接影響紀(jì)錄片的基石——真實(shí)性，同時(shí)也影響著其敘事與審美。④任何事件一旦被賦予時(shí)間都會(huì)變得有價(jià)值，因?yàn)闀r(shí)間本身是珍貴的，瑣碎的事物經(jīng)過時(shí)間的沉淀便擁有了重量，在紀(jì)錄片相對較短的單位時(shí)間內(nèi)得以看到時(shí)間飛速發(fā)展留下的痕跡也是非常具有觀賞性的。

《龍哥》是導(dǎo)演周浩的一部獨(dú)立作品，他跟拍三年真實(shí)記錄了癮君子阿龍是如何在危險(xiǎn)邊緣游走并最后墮入黑暗深淵的。龍哥既是城市里走私、吸食毒品的毒瘤，又是身邊人的“活菩薩”，不同于其他吸毒者萎靡不振、麻木空洞的模樣，龍哥衣著干凈保持著最后的體面，他還有些許的人情味，會(huì)接濟(jì)同伴，幫助和他一樣落魄的人，他說自己是“垃圾中的精英”。龍哥總是明日復(fù)明日地表達(dá)自己要戒毒的決心，結(jié)果換來的卻是他開始一次次找導(dǎo)演借錢卻始終交不起房租，只能跑出去偷東西又被打得渾身是傷地送回來，后來龍哥拋下女友消失得無影無蹤，導(dǎo)演最后一次聽到龍哥的消息是他在云南運(yùn)毒被抓進(jìn)監(jiān)獄判以死刑。周浩將深入吸毒者窩點(diǎn)的這三年時(shí)間最終化成104分鐘的影像，我們同他一起見證了一個(gè)尚存良知之人被毒品摧毀人格后的快速墮落，這一切是那么突然但又那么真實(shí)而殘酷，令人觸目驚心。

鴻篇巨制《人生七年》記錄了來自英國不同階層的十四個(gè)7歲孩子，攝制組每隔七年對他們的現(xiàn)狀進(jìn)行一次回訪，至今已有56年之久。在這十四人中生活最具有戲劇化的當(dāng)屬于Tony，他15歲輟學(xué)參加過三次騎馬比賽，因沒能成為騎師最終轉(zhuǎn)行為出租車司機(jī)；25歲父母雙亡，兼職了六年臨時(shí)演員；35歲與小舅子嘗試開酒吧，一年后倒閉；42歲參加電視臺(tái)劇集補(bǔ)貼家用；49歲生活有起色后搬到西班牙度假屋準(zhǔn)備籌劃一番新事業(yè)；56歲因全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)，西班牙的事業(yè)計(jì)劃泡湯；63歲，他賣掉西班牙的房子重返出租車行業(yè)，卻遭受到UBER帶來的行業(yè)沖擊……在此期間Tony還主演了一部以自己生活為藍(lán)本的電影。對于其他大多數(shù)被拍攝者而言，每隔七年的采訪會(huì)談到的可能大多都是工作家庭上的小事，有人按部就班地平步青云，有人始終在找尋人生的意義。但把他們的人生放到半個(gè)世紀(jì)的維度里，觀眾卻可以得到某種關(guān)于人生的啟示：7到14歲的人生或許尚可以被預(yù)測，之后的時(shí)光卻是充滿未知且極具個(gè)性的，但到了63歲，所有人又回到了對相同問題的思考——疾病、家庭和死亡。用一段影像的時(shí)間，看完14個(gè)陌生人的大半生，這樣的紀(jì)錄片是極其厚重且具有觀賞性的，時(shí)間行至第八個(gè)七年，它甚至擁有了一種治愈的力量。

四、結(jié)語

生活是上帝導(dǎo)演的一場大戲，可生活將要駛向何方，有時(shí)連上帝都不知道。無論是在生活中，還是在紀(jì)錄片里，絕對的真實(shí)從來都不存在，“真實(shí)”只是對客觀存在不帶評價(jià)的呈現(xiàn)，是否具有“觀賞性”也只是呈現(xiàn)方式的一種選擇，但紀(jì)錄片要背負(fù)的卻有更多，它的最終目的是要超越真實(shí)表達(dá)觀點(diǎn)，將“正在發(fā)生的歷史”保存下來，留給千秋萬代去做評價(jià)。

注釋：

①趙瑩：《淺談電視紀(jì)錄片的選題與策劃》，《大眾文藝》2022年第5期，第105頁。

②林達(dá)·威廉姆斯著，李萬山譯：《沒有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影》，《電影藝術(shù)》2000年第3期，第124頁。

③邵雯艷、倪祥保：《類型、方法、主題的交互相關(guān)：“直接電影”再研究》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2019年第1期，第115頁。

④潘可武、董金迪：《長時(shí)間跨度紀(jì)錄片的影像形態(tài)特征及人文價(jià)值——以〈人生七年〉系列紀(jì)錄片為例》，《電視研究》2021年第05期，第90頁。

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