■ 閆睿欣 馬小媛 韓超然

一、“戲中戲”創(chuàng)作手法探索及劇場“在場性”意義

1.“戲”與“戲中戲”概念辨析

在討論“戲中戲”的概念之前，為避免討論發(fā)生語義上的混淆，對“戲”進行概念和范圍的圈定是必要的。戲劇相關(guān)的概念與其的聯(lián)系與區(qū)別是戲劇研究界難以繞開的命題。多年來，眾多學(xué)者對戲劇及其相關(guān)概念進行了詳盡的考證與論述。尹玉璐認(rèn)為，就中國戲劇而言，“古人多將‘戲劇’用作競技角力、戲謔調(diào)笑、游戲之意，也泛指各種表演藝術(shù)，‘戲曲’則自宋元間才出現(xiàn)，多指演唱之曲，至明清則多指劇中之曲，即劇本，晚清亦用作演出藝術(shù)”[1]P150。也有學(xué)者關(guān)注跨文化語境下“戲劇”的內(nèi)涵異同。孫惠柱認(rèn)為：“在人類演藝史上，世界上所有非西方的社會在接受西方文化之前都有各自的歌舞和說唱藝術(shù)，但就是沒有以代言體演員的對話為主的話??；印度和中國這兩大古老文明比較特別，各自有‘以歌舞演故事’的梵劇和戲曲——都比古希臘戲劇晚了很多年，還就是沒有希臘羅馬那樣成規(guī)模的話劇。”[2]P126不同民族孕育的戲劇形態(tài)有相當(dāng)大的差異。王奕禎也指出中西戲劇概念的不對等：“‘戲劇’是一個國際通用概念，其英文為‘drama’，最早的戲劇形態(tài)是古希臘的悲、喜??；‘戲曲’是一個中國的戲劇概念，與之對應(yīng)的英文為‘opera’，其形態(tài)有南戲、雜劇、傳奇、地方戲等。”[3]P28也就是說，中西文化語境中都有共享“戲劇”這一名稱的藝術(shù)形式，然而不同文化形態(tài)下“戲劇”的所指不盡相同。英語世界中的“theater”范疇下包括“musical”以及“drama”，翻譯過來就是“音樂劇”和“話劇”；漢語世界中的戲劇則包括戲曲、雜劇、傳奇、南戲等?！皯騽〉娜愇捏w在人類歷史上出現(xiàn)的先后順序是：話劇、戲曲、后話劇。話劇的歷史最久，近千年來多數(shù)時期中與戲曲及其他歌舞劇平行而各不相擾地發(fā)展著；近一百多年來才產(chǎn)生了接觸和競爭，分享戲劇領(lǐng)域的地盤?！盵2]P130

盡管不同學(xué)者對于戲劇及其相關(guān)概念的看法并不一致，但推動構(gòu)建一種共通而準(zhǔn)確的戲劇學(xué)的指涉概念系統(tǒng)，卻是他們勠力同心的方向。為了論述清晰，本文以“戲劇”作為上位概念，以東西方作為比較對象，并對其下設(shè)對象進行形態(tài)區(qū)分，在此基礎(chǔ)上對“戲中戲”進行進一步討論。

本文所指的“戲中戲”指一部戲劇之中套演與該劇相游離的其他戲劇故事、事件，或是“一種由上位系列的一組戲劇角色向另一組角色表演（下位系列）的戲劇”[4]P1?！皯蛑袘颉敝杏袃蓚€“戲”，前一個“戲”的意思是“本戲”，其本身已經(jīng)具有戲劇的自足性，分析“戲中戲”的重點是它應(yīng)當(dāng)歸屬于戲劇的哪一個下位概念，并討論不同形態(tài)的戲劇類型在“戲中戲”中所側(cè)重的藝術(shù)表現(xiàn)特點。在對具體的“戲中戲”文本進行研究，尤其是中國的“戲中戲”研究時，爭議點往往聚焦于第二個“戲”的范圍界定上，也就是諸如魔術(shù)、雜技和較簡單的演藝片段等的民俗演藝是否能稱作“戲”，由此，“戲中戲”包含的作品范圍也會發(fā)生動態(tài)的差異變化。

2.使用的背景原因和價值

“‘戲中戲’即在一場戲劇里鑲嵌著某個或幾個小規(guī)模的戲劇，從而使內(nèi)在戲劇之間構(gòu)成情景、主題上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)或隱喻暗示，使它們共同詮釋了戲劇的真諦和完整性?！盵4]P1在西方文藝復(fù)興時期（大概14—17 世紀(jì)），西方戲劇中就已經(jīng)出現(xiàn)了“戲中戲”這一形式。尤其是當(dāng)時著名的劇作家莎士比亞慣常使用這一劇作技法。而在中國，戲劇經(jīng)由唐宋時代劇本、歌舞、說唱等要素的孕育成熟，在元明時期開始出現(xiàn)“戲中戲”作品。

“戲中戲”作品出現(xiàn)有多方面的原因：從戲劇本身而言，是戲劇要素的成熟，戲劇形態(tài)的穩(wěn)定使得戲劇具有承載、接納、嵌套其他戲劇或事件的文本張力，戲劇具有了承納嵌套組件的組織能力。從思想基礎(chǔ)上講，是“相對主義的世界觀和人生觀才促使了‘戲中戲’的出現(xiàn)”[4]P12。更重要的是，“戲中戲”的出現(xiàn)，是戲劇自身發(fā)展的要求。在西方，傳統(tǒng)戲劇以“模仿”現(xiàn)實、宣泄感情為目的，隨著文藝復(fù)興和思想啟蒙，理性逐漸被高揚，戲劇作為公共文化活動，承載著宣揚理性的使命?！皯蛑袘颉苯Y(jié)構(gòu)能夠使得觀眾在進入戲劇和抽離角色之間進行換位思考，超越單一的情感活動。在中國，戲劇同樣是發(fā)生在公共文化空間的表演活動，戲劇文本作為重要的文化財富被不斷傳承和積累。中國古代文本之間相互借鑒、相互化用的傳統(tǒng)，使得某些戲曲文本或直接融入、或創(chuàng)新化用，嵌入新的戲劇作品之中。

3.“戲中戲”在中西文化中的差異

僅僅在基本的“戲劇”概念上，中西文化就已經(jīng)展現(xiàn)出其差異。在“戲中戲”的文化效果和價值上，自然也有不同的側(cè)重：文化傳統(tǒng)、民族心理、觀劇人群、文化空間的不同導(dǎo)致了戲劇的創(chuàng)作導(dǎo)向和觀眾素養(yǎng)的差異，進而導(dǎo)致“戲中戲”作品在中西方產(chǎn)生不同藝術(shù)效果。

布萊希特戲劇理論的核心是“間離效果”，1936 年由布萊希特在《中國戲劇表演藝術(shù)中的間離效果》一文中第一次正式提出。所謂“間離”就是使演員、角色及觀眾之間處于陌生化的狀態(tài)，用敘述的表達方式打破完整的情節(jié)，從而避免觀眾引起情感上的共鳴，留給觀眾以理性自我思考的空間。“戲中戲”就是“間離效果”的具體藝術(shù)實踐——打破“第四堵墻”的典型體現(xiàn)。

在傳統(tǒng)視角中，中國的“戲中戲”主要起到一種娛樂、調(diào)劑的作用，并沒有自覺地、系統(tǒng)地、理論地運用戲中戲的理論指導(dǎo)戲劇創(chuàng)作，但這樣的視角是基于西方間離理論的基點形成的。當(dāng)我們深入探究中國“戲中戲”作品時，會發(fā)現(xiàn)中國的“戲中戲”創(chuàng)作傳統(tǒng)具有自己獨特的文化特點，其中一些劇作家有意識地運用“戲中戲”進行創(chuàng)作，且在客觀上達到了布萊希特“間離”理論中使觀眾理性思考的效果。如李漁《比目魚》中兩處“戲中戲”作為全劇矛盾伸展的樞機，使得觀眾對于戲劇舞臺產(chǎn)生了一定的疏離，而觀眾從真實到虛假的轉(zhuǎn)換，也使得人們對戲劇的批判越發(fā)客觀與理性。又如王衡《真傀儡》中將“戲中戲”的場所置放于劇中的戲臺之上，從而使得觀眾更易進入戲劇所創(chuàng)設(shè)的空間情境之中，并且通過代言體和敘述體的靈活轉(zhuǎn)換，揭示封建社會的黑暗，暗含一定的諷刺性。眾多中國“戲中戲”作品通過嵌套戲曲、民俗演藝等成分的手法，達到了提升藝術(shù)呈現(xiàn)層次、深化表達內(nèi)涵、引發(fā)觀眾深思的促進作用。

二、關(guān)于大眾對“戲中戲”創(chuàng)作手法的認(rèn)知度的調(diào)研

本項目組通過問卷星電子問卷網(wǎng)站，設(shè)計《大眾對“戲中戲”創(chuàng)作手法的認(rèn)知度調(diào)查問卷》，并生成和分析相關(guān)的調(diào)查數(shù)據(jù)，獲取大眾的年齡構(gòu)成、性別比例、對“戲中戲”的認(rèn)知程度、對“戲中戲”的發(fā)展態(tài)度等信息，生成《大眾對“戲中戲”創(chuàng)作手法的認(rèn)知度調(diào)研報告》，從而進一步了解當(dāng)下中國戲劇的“戲中戲”的發(fā)展?fàn)顩r，為未來“戲中戲”的發(fā)展道路提供一定的借鑒。

本次問卷調(diào)查以“大眾對‘戲中戲’的認(rèn)知程度”為主題，于2023 年2 月3 日13 時49分在問卷星小程序發(fā)放，在2 月7 日18 時收回，樣本總量317 份。

調(diào)查結(jié)果顯示，在填寫問卷的受調(diào)查者群體中，女性共264 人，男性53 人。年齡段主要為10～30 歲群體，其中10～20 歲群體占比38.17%，20～30 歲群體占比41.96%。如圖1所示，問卷填寫者主要為大學(xué)本科學(xué)歷，占比75.71%，其次為研究生學(xué)歷，占比16.4%，還有少量的博士學(xué)歷，占比1.26%，學(xué)歷水平相對較高。

圖1 問卷填寫者學(xué)歷情況

在大學(xué)本科及以上學(xué)歷的受調(diào)查者中（圖2所示），33.78%的人來自文學(xué)類專業(yè)，理工類專業(yè)則占比最多，為34.8%，此外有11.49%的受調(diào)查者來自史哲類專業(yè)，2.03%的受調(diào)查者來自藝傳類專業(yè)，總體來看，人文社科類專業(yè)群體占較大比例。

317 人中，有173 人偶爾觀看電影、話劇等，98 人經(jīng)常觀看，還有22 人熱愛觀看，24 人極少觀看，代表對電影、話劇有不同關(guān)注度的群體。

在對“戲中戲”的了解程度方面，在題目給出“中外戲劇所謂‘戲中戲’，是指一部戲劇之中套演與該劇相游離的其他戲劇故事、事件”這一定義后，有155 人表示對“戲中戲”這一概念不太了解，138 人表示稍有了解，僅有24 人表示對這一概念基本了解，稍有了解和基本了解的群體共162 人，占比為51.1%（圖3 所示）。

圖3 對“戲中戲”創(chuàng)作手法的了解情況

在這162 人中，對“戲中戲”這一創(chuàng)作手法有不同的了解途徑，主要了解途徑是觀看相關(guān)的戲劇作品和閱讀相關(guān)書籍文章、查詢網(wǎng)絡(luò)資料，也有20 人表示上過相關(guān)課程，還有少部分填寫者表示在刷短視頻的過程中有所接觸。關(guān)于對“戲中戲”的創(chuàng)作手法的了解程度如圖4 所示。

圖4 對“戲中戲”手法特征的認(rèn)知情況

在162 人中，有118 人認(rèn)為“在一部戲劇演出中套演另外一出戲劇故事”符合“戲中戲”創(chuàng)作手法，98 人認(rèn)為“打破第四堵墻，使觀眾反思而非共鳴”符合“戲中戲”，80 人認(rèn)為“中國戲劇中的象征化、程式化以及時空轉(zhuǎn)換”符合創(chuàng)作手法，對“現(xiàn)實和虛擬結(jié)合，演員與觀眾直接對話”和“用敘述的表達方式打破完整的情節(jié)”兩種手法，分別有71 人和75 人認(rèn)為符合創(chuàng)作手法，還有48 人認(rèn)為“將演員、角色以及觀眾之間陌生化”也符合“戲中戲”手法。在“您認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲劇中是否使用過‘戲中戲’這一創(chuàng)作手法？”這一問題上，有125人表示不太清楚，14 人認(rèn)為沒有使用過，還有28 人認(rèn)為有所使用，并舉出了《暗戀桃花源》《牡丹亭》《四聲猿》《沙家浜》《風(fēng)雪夜歸人》《紅樓夢》《霸王別姬》《桃花扇》《南柯夢》《清忠譜》等例子。

在關(guān)于對“間離理論”的調(diào)查方面，在題目給出“‘間離’是使演員、角色以及觀眾之間處于陌生化的狀態(tài)，避免觀眾引起情感上的共鳴，留給觀眾以理性自我思考的空間”這一定義后，共有56 人表示以往對布萊希特的“間離理論”稍有了解，8 人表示基本了解；大部分問卷填寫者表示對這一概念并不了解，共253 人，占比79.81%（圖5 所示）。在64 位對“間離理論”有一定了解基礎(chǔ)的問卷填寫者中，對這一概念的了解主要來自于閱讀相關(guān)書籍文章、查詢網(wǎng)絡(luò)資料、觀看相關(guān)戲劇作品及學(xué)校專業(yè)學(xué)習(xí)，分別有34 人、31 人、31 人、26 人，還有2 人來自其他途徑，如高中語文試題上有提及過。這64人中，分別有49位和48位認(rèn)為“將演員、角色以及觀眾陌生化”和“打破第四堵墻，使觀眾反思而非共鳴”符合“間離理論”的特征，還有31 人認(rèn)為“中國戲劇中的象征化、程式化以及時空轉(zhuǎn)換”也符合其特征，30 人認(rèn)為“現(xiàn)實與虛擬結(jié)合，演員與觀眾直接對話”符合，20 人覺得“在一部戲劇演出中套演另外一出戲劇故事”符合其特征，還有14 人認(rèn)為“用敘述的表達方式打破完整情節(jié)”符合其特征（圖6 所示）。

圖5 對布萊希特“間離理論”的了解情況

圖6 對“間離理論”特征的認(rèn)知情況

在對具體的劇目對“戲中戲”的運用方面，問卷給出了《暗戀桃花源》《哈姆雷特》《牡丹亭》《仲夏夜之夢》《歌劇魅影》《霸王別姬》《戀愛的犀?！贰兑粋€無政府主義者的意外死亡》《如果愛》《蘭心大劇院》這十部運用了“戲中戲”手法的話劇、電影作品，除了61 位問卷填寫者以上都沒有觀看過，其他256 人都觀看過以上作品中的一部或多部，主要以《哈姆雷特》《霸王別姬》《牡丹亭》《歌劇魅影》《暗戀桃花源》和《仲夏夜之夢》這幾部為主，其中觀看過《霸王別姬》的共187 人，占比58.99%；觀看過《哈姆雷特》的共141 人，占比44.48%。既對“戲中戲”有一定了解基礎(chǔ)，又觀看過以上作品的共有143 人。在這些人中，分別有65 人和46 人認(rèn)為《霸王別姬》和《哈姆雷特》運用了“戲中戲”的手法，此外，認(rèn)為《暗戀桃花源》《仲夏夜之夢》《歌劇魅影》運用了“戲中戲”手法的也較多，分別有31 人、35 人、30 人（圖7 所示）。

圖7 對所列舉劇目使用“戲中戲”手法的認(rèn)知情況

在256 位觀看過以上作品的人群中，有65 人表示在線下劇場觀看過以上劇目的一部或多部，更多的是只在線上觀看的人群，有192 人。在65 位線下觀劇的人中，大多數(shù)表示相比其他劇目，這些使用“戲中戲”手法的劇目“互動性、趣味性增強”“反思性、思辨性增強”“劇情設(shè)置更加復(fù)雜”，分別占比80%、60%和47.69%，還有15 人表示“沉浸感、代入感減少”，還有一位表示“沉浸感增強”。在256 位觀看過以上劇目的人中，除了兩位填寫者表示未在線上觀看過以外，其他254 人皆在線上觀看過，其中139 人認(rèn)為相比其他劇目，這些使用“戲中戲”手法的作品，“反思性、思辨性增強”，131 人認(rèn)為“沉浸感、代入感減少”，此外還有95 人認(rèn)為“劇情設(shè)置更加復(fù)雜”，66 人認(rèn)為“互動性、趣味性增強”。在對“戲中戲”這一手法在如今大眾文化的多元應(yīng)用方面，我們選擇“劇本殺”作為調(diào)查的載體。317 位受調(diào)查者中，有185 人都玩過“劇本殺”，132 人未曾玩過。185 位體驗過“劇本殺”的問卷填寫者中，共158 人認(rèn)為“劇本殺”游戲中虛擬與現(xiàn)實的關(guān)系和“戲中戲”這一創(chuàng)作手法有相通之處，27 人認(rèn)為沒有發(fā)現(xiàn)相通之處（圖8 所示）。

圖8 對“劇本殺”游戲中所體現(xiàn)的“戲中戲”模式的察覺情況

在對“戲中戲”與“間離理論”的未來市場展望方面（圖9 所示），共242 人表示希望可以在未來看到更多使用“戲中戲”手法或“間離理論”的戲劇作品，9 人并不希望，還有66 人表示對這一問題并不清楚。

圖9 對未來市場運用“戲中戲”或“間離理論”的作品的態(tài)度

總體來看，絕大多數(shù)調(diào)查對象能夠察覺到以“劇本殺”為代表的當(dāng)代多元文娛場域中對“戲中戲”這一手法的隱性活用，也對未來戲劇市場出現(xiàn)更多使用“戲中戲”手法的作品持期待態(tài)度。

總之，當(dāng)下“戲中戲”創(chuàng)作運用市場不斷擴大，并在各個文化場域橫向滲透，都使得大眾對“戲中戲”的接觸方式和途徑有較大進步，但對其理論化的認(rèn)知與自覺性的感知還稍有不足。在當(dāng)今越來越多樣化的觀演關(guān)系背景下，提高觀眾對“戲中戲”這一創(chuàng)作手法或?qū)Α伴g離理論”的基本認(rèn)知尤為重要，因為觀眾的理解、尊重與配合將是幫助劇作團隊完成“戲中戲”這一實踐的重要一環(huán)。也只有觀眾能夠自覺地、理性地去思考劇作中的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，觸摸包裹在“外層戲”之內(nèi)的“內(nèi)層蘊意”，才能更加全面、更加深刻地理解劇作者真正希望通過作品傳達的價值觀理念與審美趣味。

三、“戲中戲”在當(dāng)代文化場域的復(fù)調(diào)合鳴

二十世紀(jì)七八十年代以來，中國戲劇不斷嘗試探索新的演繹形式，包括打破“第四堵墻”、采用先鋒實驗戲劇、小劇場戲劇等，并有許多戲劇結(jié)合“戲中戲”創(chuàng)作手法而煥發(fā)出新的生機。隨著文化場域的多元互動，“戲中戲”這一理論也從戲劇界不斷蔓延至電影、文學(xué)、小品等各個文化傳媒領(lǐng)域，幫助中國當(dāng)代文化場域注入審美與哲學(xué)層面的新鮮血液，并由此進一步外溢至“劇本殺”等新興娛樂場域，對當(dāng)代年輕人感性認(rèn)知與理性思辨的模式產(chǎn)生一定的影響?？傊皯蛑袘颉弊髌泛托问街饾u在眾多當(dāng)代文化場域中得以多元體現(xiàn)，不同文化語態(tài)在此復(fù)調(diào)中交互合鳴。

1.中國當(dāng)代戲劇“戲中戲”的發(fā)展

20 世紀(jì)70 年代末，中國戲劇曾處于一個迷茫階段。一方面，傳統(tǒng)的戲劇觀念仍然深刻地影響著后世中國戲劇走向，但藝術(shù)家群體和觀眾群體結(jié)構(gòu)都出現(xiàn)年齡性的斷層，使得傳統(tǒng)戲劇培養(yǎng)模式陷入危機；另一方面，近代以來中國吸收了大量西方戲劇理論和表演手法，但一定程度上對主要目標(biāo)觀眾的門檻較高，導(dǎo)致傳播范圍較為狹窄，而戲劇市場的上座率和場次難以呈現(xiàn)出繁榮樣態(tài)。

1978 年，中國共產(chǎn)黨第十一屆中央委員會第三次全體會議召開，推動了中國戲劇界創(chuàng)作的思想解放和實驗性表演。隨著對外開放政策的調(diào)整，國外的先鋒戲劇表現(xiàn)手法和布萊希特戲劇理論也進一步影響了中國的戲劇創(chuàng)作，已有的程式化表演和簡單線性范式受到了新銳創(chuàng)作者們的挑戰(zhàn)。

1980 年，獨幕話劇《屋外有熱流》的劇本發(fā)表于《劇本》，同年由上海工人文化宮話劇團首演。該劇主要講述了“文化大革命”時期的一個孤兒家庭里，弟妹對農(nóng)場工作的大哥要因病回城的消息心懷鬼胎，他們在爭搶大哥在雪天里因公殉職的撫恤金后，發(fā)現(xiàn)自己不僅失去了大哥，也失去了寶貴的品質(zhì)和靈魂。全劇的主題是非常符合主流價值觀的，但采用的形式卻是探索性和實驗性的——它不僅顛倒時間順序、轉(zhuǎn)換空間場所，還讓現(xiàn)實和回憶交錯復(fù)現(xiàn)，突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義話劇的一般結(jié)構(gòu)模式。此外，間離手法也在舞臺上有所體現(xiàn)，如劇中的趙長康向觀眾發(fā)問：“是什么導(dǎo)致弟弟妹妹丟掉了靈魂，每一個現(xiàn)實的觀眾是不是也有這樣的痛苦？”讓觀眾參與到戲劇中，也使觀眾自我抽離，冷靜地思考戲劇中所蘊含的哲理意義。

1984 年和1985 年，文化部先后在北京舉辦了現(xiàn)代戲曲、話劇、格局觀摩演出和全國戲曲觀摩演出，一定程度上代表了官方對于中國戲劇的現(xiàn)代性革新的態(tài)度，推動了戲劇界對于形式和內(nèi)容等方面的探索。1984 年，孫惠柱《掛在墻上的老B》在北京曾引起注意，其主要情節(jié)為某劇組排演郭沫若的名劇《屈原》，兩個人為了競爭男主角而展開了一場演技比賽，其中穿插了多段“戲中戲”，將現(xiàn)實與虛幻、表演與生活、演員與觀眾之間的界限打破。

1986 年，賴聲川導(dǎo)演的《暗戀桃花源》在中國臺灣首次公演，引起了巨大反響，獲獎無數(shù)。《暗戀桃花源》以奇特的“戲中戲”結(jié)構(gòu)和悲喜交錯的觀看效果聞名，是中國當(dāng)代戲劇“戲中戲”發(fā)展的典型?！栋祽偬一ㄔ础坊凇栋祽佟泛汀短一ㄔ础穬蓚€話劇的排練現(xiàn)場，在干擾和混亂中又呈現(xiàn)出了某種秩序，其復(fù)雜性一方面突破了中國當(dāng)代戲劇的表演形式，一方面也深化了其內(nèi)在的社會主題。

2000 年，劉錦云的《風(fēng)月無邊》在北京人藝上演。值得注意的是，該劇融合了中國傳統(tǒng)“戲中戲”形式和當(dāng)代間離技巧，主要講述了明末清初戲劇家李漁及李家班的故事。李漁所創(chuàng)作的傳奇劇《比目魚》是中國古代“戲中戲”的典型作品，《風(fēng)月無邊》中既展現(xiàn)了李漁創(chuàng)作《比目魚》的過程，也展現(xiàn)了《比目魚》的排練過程，形成了利用中國傳統(tǒng)戲曲的套層結(jié)構(gòu)。

2001 年，講述戲劇大師田漢的藝術(shù)人生的《狂飆》開演，其中將田漢的經(jīng)典作品，如《日本能樂》《莎樂美》《鄉(xiāng)愁》《一致》《關(guān)漢卿》，用“戲中戲”的形式表現(xiàn)田漢藝術(shù)人生中的不同作品的創(chuàng)作，也側(cè)面反映了中國當(dāng)代戲劇的發(fā)展過程，獲得了觀眾的良好反饋，首輪演出結(jié)束后票房就已突破70 萬元。

2002 年，鄒靜之的話劇《我愛桃花》亦運用了“戲中戲中戲”的形式。在這部話劇中，古代和現(xiàn)代時空交錯，“戲中戲”是現(xiàn)代話劇團排練的古代戲，而“戲中戲”和現(xiàn)實中的演員關(guān)系又具有共同性，復(fù)雜交錯的結(jié)構(gòu)令觀眾感到困惑，又引導(dǎo)著觀眾反思面對愛情的迷惘。

隨著市場化的發(fā)展，不少創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向了小劇場戲劇，這樣的形式更加靈活，不需要很大的投資也能展開表演，另一方面拉近了與觀眾的距離，使得戲劇表演少了一點“高高在上”的疏離感。如孟京輝《戀愛的犀?！芬婚_始采用小劇場演出，其對于間離效果的熟練使用吸引了不少青年觀眾，在先鋒戲劇市場中影響力極大。當(dāng)下，活躍的戲劇市場中也不斷催生出與喜劇、沉浸式戲劇等形式結(jié)合的“戲中戲”作品，發(fā)展成為了大眾喜聞樂見的樣態(tài)。

2.“戲中戲”的觀演關(guān)系與“劇場性”

胡健生在《“戲中戲”在戲劇藝術(shù)中的運用》中言：“中外戲劇所謂‘戲中戲’，即是指一部戲劇之中套演與該劇相游離的其他戲劇故事、事件?！畱蛑袘颉藢儆谥型鈩∽骷夜P下經(jīng)常運用的一種重要而特殊的戲劇創(chuàng)作技巧、手法?！边@體現(xiàn)出“戲中戲”結(jié)構(gòu)的特殊性——處于上位的“戲”背景，包含著處于下位的“戲”元素，觀眾往往在交錯復(fù)雜的結(jié)構(gòu)中獲得夢幻與交互的觀演體驗，形成了特殊的“戲中戲”觀演關(guān)系。

“戲中戲”的理論實質(zhì)可以轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實與虛擬界線的模糊，演員在劇本與現(xiàn)實之間是可以隨意穿梭的，而觀眾也并非是單純地坐于臺下靜觀演出。演員與觀眾通過“戲中戲”實現(xiàn)戲中與戲外的雙重對話互動，同時演員戲中與戲外的兩種角色也能夠?qū)崿F(xiàn)相互觀照。

對于中國古代階段的古典“戲中戲”來說，戲曲或傳奇中的“戲中戲”往往處于從屬地位，不影響整體的故事脈絡(luò)，僅作為錦上添花的小插曲起到補充作用。本質(zhì)上，這是由于中國戲劇強調(diào)調(diào)節(jié)氣氛的觀賞性藝術(shù)，帶有一定的娛樂性質(zhì)，與觀眾保持了距離，使得觀眾僅僅坐在座位上靜態(tài)地觀賞和把握整場演出，便能獲得如夢似幻的共情效果。

隨著西方戲劇形式的引入和我國戲劇觀念的發(fā)展，我國部分當(dāng)代“戲中戲”戲劇作品也呈現(xiàn)出了“雙重敘事”的高級結(jié)構(gòu)，原來處于下位的“戲”元素也與處于上位的“戲”背景取得了相互作用的緊密聯(lián)系。如《我愛桃花》中采用了“戲中戲中戲”的結(jié)構(gòu)，一開始讓觀眾沉浸于演員的表演中，中途卻調(diào)亮燈光使觀眾意識到這是一個劇團排練的場景，觀眾猛然間從表演中抽離出來，產(chǎn)生戲劇“真實”與“虛幻”的雙重感受，在沉浸于劇情的同時，也對愛情和哲理進行反思。

當(dāng)代的“戲中戲”觀演關(guān)系與布萊希特的“間離效果”的目標(biāo)有一定的相似性，都讓觀眾既能夠跟上和理解劇情的發(fā)展，又同演員保持一定的疏離關(guān)系。1936 年布萊希特在《中國戲劇表演藝術(shù)中的間離效果》一文中第一次正式提出“間離效果”，所謂“間離”就是使演員、角色及觀眾之間處于陌生化的狀態(tài)，用敘述的表達方式打破完整的情節(jié)，從而避免觀眾引起情感上的共鳴，留給觀眾以理性自我思考的空間。在同一篇文章中，布萊希特還提出了“打破第四堵墻”的術(shù)語，要求戲劇的觀演交流至少要構(gòu)建兩層的交流層。

為了達到“間離效果”和“打破第四堵墻”，除了演員和劇本等因素以外，劇場也是至關(guān)重要的一環(huán)。因為舞臺是聯(lián)系演員與觀眾的空間，舞臺如何設(shè)置將會影響觀演關(guān)系和互動方式。高行健在20 世紀(jì)80 年代最早提出了“劇場性”的概念：“所謂劇場性，指的就是臺上的演出同臺下的觀眾的這種交流。”[5]P32他強調(diào)了觀演關(guān)系對于劇場的作用，甚至將劇場性就界定為觀演關(guān)系的一種。鄒紅也有類似的表述：“演員和觀眾之間的直接的交流，即所謂劇場性。”[6]P65劇場性同舞臺假定性相結(jié)合，觀眾之所以到現(xiàn)場觀看演出，主要是為了追求一種在場的經(jīng)驗，“戲中戲”給予觀眾的那種真實與夢幻交錯的結(jié)構(gòu)正是其劇場性的重要特征。孟京輝《戀愛的犀?！吩缙诓捎眯觯寡輪T有時出現(xiàn)在觀眾之間、坐席上方、演員對觀眾說話等，不僅有利于打破“第四堵墻”，更有利于增強劇場性。許多沉浸式的小劇場戲劇除了受制于客觀的經(jīng)濟因素，也主動將劇場設(shè)置得偏向“沉浸式”，讓觀眾離開“正襟危坐”的環(huán)境，走向與演員交流互動的空間。此外，觀眾給予演員的反饋和交流也會影響到演員的表演，如中國古代戲曲中如果演員出現(xiàn)了失誤，那么臺下的觀眾可能會給予噓聲。劉家思認(rèn)為，“劇場性”即“劇作家預(yù)設(shè)的戲劇對受眾所擁有的現(xiàn)實審美裹挾力和劇場審美感知度的一種規(guī)定性，是一種能夠得以支配受眾的藝術(shù)強度”[7]P46。于是，把握現(xiàn)場感成為戲劇演出成功與否的一個重要要求。

因此，“劇場性”不僅體現(xiàn)在舞臺對觀眾的現(xiàn)場拉力，也體現(xiàn)在觀眾對表演的實時反饋，呈現(xiàn)出雙向互動的觀演關(guān)系。我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到劇場對于戲劇的積極作用，巧妙地運用劇場性和觀演關(guān)系發(fā)揮“戲中戲”戲劇的特殊優(yōu)勢。

3.“戲中戲”在多維場域的復(fù)調(diào)合鳴

隨著多種文藝形式的不斷探索，“戲中戲”這一模式在近幾十年來已逐漸溢出戲劇與話劇舞臺，或是非自發(fā)式的沿用，或是先鋒創(chuàng)作者的刻意突破，“戲中戲”的身影在更多維的文化場域出現(xiàn)，未來可能會成為一個更加普遍和泛化的概念。

（1）喜劇

“戲中戲”在眾多中國近現(xiàn)代戲劇中被廣泛應(yīng)用，而小品作為由話劇、小戲等戲劇形式發(fā)展而來的藝術(shù)表演形式，不可避免地因襲了戲劇“戲中戲”這一表演方式，從誕生起就以極強的對話感贏得廣大人民喜愛。小品演員在表演過程中并非完全進入角色世界，而是游離于小品與觀眾之間。1995 年中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會上，著名小品表演藝術(shù)家馮鞏的一句“我想死你們了”，說進千萬個觀眾心里，成為一代人對于春晚的回憶，也成為馮鞏的個人標(biāo)簽。這句話將小品演員與觀眾的距離無限拉近，即使在之后的演出中，馮鞏在不同小品劇本中扮演不同角色，但觀眾已潛意識地將馮鞏本人與各種角色人物相貼合，模糊演員本色與角色人設(shè)。其他的小品作品中也多有演員與觀眾的互動對話，如有“觀眾朋友們，你們說是不是？”這樣的問話，不靠觀眾自身由感性觀賞上升到理性思辨，而是由演員主動將觀眾拉入對小品表演內(nèi)容的感知與思考。此外，在真人秀綜藝、脫口秀等其他當(dāng)代文化媒體劇場中，“戲中戲”的應(yīng)用現(xiàn)況也同樣值得思考研究。

（2）電影

在電影方面，“戲中戲”已經(jīng)成為一種較為常見的創(chuàng)作手法，能夠改變表演或空間的連續(xù)性，豐富與深化主題內(nèi)涵，帶給觀眾多層的劇情思考。西方電影中的“元電影”和蒙太奇手法創(chuàng)造出了不少佳片，戲中戲嵌入電影形成同時同境、同時異境、異時同境、異時異境四種時空關(guān)系，較常見的是同一場域內(nèi)形成臺上臺下互動的“同時同境”[8]P152。近年來，中國也上映了多部包含“戲中戲”的電影，如《蘭心大戲院》（2019）、《揚名立萬》（2021）、《柳浪聞鶯》（2021）、《永安鎮(zhèn)故事集》（2021）等?！稉P名立萬》作為一部將喜劇與懸疑風(fēng)格雜糅到一起的先鋒元電影，以劇本殺的形式進行，展現(xiàn)出一種“案中案”“戲中戲”的雙重結(jié)構(gòu)，也為我們思考“戲中戲”在當(dāng)代文化媒體語境中的交互應(yīng)用情況提供思路?！稉P名立萬》以電影人物在劇本討論會上討論電影拍攝為“內(nèi)戲”，以電影本身為“外戲”。其內(nèi)嵌的殺人案自帶劇本殺懸疑屬性，而“戲中戲”結(jié)構(gòu)則大大突出了每個人物角色多種身份的轉(zhuǎn)換與黏合性，給觀眾以高度的參與感和沉浸感。當(dāng)下電影對于“戲中戲”的巧妙運用體現(xiàn)了創(chuàng)作者的巧思，傳達出獨特的敘事魅力。

（3）劇本殺

從另一方面來說也引出我們對當(dāng)代“劇本殺”這一流行娛樂形式的思考。“劇本殺”以其極強的現(xiàn)場感、一次性演繹性，給年輕的玩家們以直觀而神秘、隨機的刺激體驗。而在演繹“劇本殺”時，玩家并非要完全還原劇本設(shè)置的臺詞與劇情，更多的是帶入玩家主觀的理解、猜測，劇本之于玩家是碎片化的、開放性的。這就要求所有玩家必須處于一個角色感性與自我理性之間的位置，將人設(shè)、劇情與現(xiàn)實的情感、思維邏輯相結(jié)合，才能共同推動劇本發(fā)展下去。因而“劇本殺”給玩家?guī)淼捏w驗更多的是娛樂性與“燒腦”，而非沉浸于虛擬情境的驚嚇與混亂。這正是“戲中戲”在當(dāng)代娛樂形式中的一種正向效用。

此外，“戲中戲”也在小說等多種文化載體中延伸。

綜上所述，可以看到當(dāng)下文化場域中對“戲中戲”的拓展與豐富，不少文藝形式都或多或少地嵌入了“戲中戲”，為創(chuàng)作增添了獨特的敘事方式，有利于豐富大眾的交流體驗、提升大眾的審美水平。未來，“戲中戲”有可能在多維場域復(fù)調(diào)合鳴，推動多元文藝形式的相互交融與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

四、總結(jié)與展望

中國劇場的現(xiàn)代性究竟是“誰”構(gòu)建的？是西方“送”進中國的，還是中國歷史發(fā)展到一定程度后的產(chǎn)物？對于這一問題，我們可以從對20 世紀(jì)中國戲劇學(xué)界對布萊希特的解讀上尋找答案。

布萊希特引起中國人的關(guān)注，很大程度上是因為他在1935 年看了梅蘭芳的莫斯科演出后，撰寫了《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》及《論中國人的傳統(tǒng)戲劇》等論文。一般認(rèn)為，新時期以來，魏明倫的《潘金蓮》中對布萊希特的“間離理論”的借鑒表現(xiàn)得最為突出。然而，魏明倫的“布萊希特情結(jié)”其實很大程度上是對“間離理論”的誤讀。他曾說：“我堅信魯迅的拿來主義，拙作除了大量吸取布萊希特的‘間離效果’之外，也拿來了一些現(xiàn)代派手法，比如‘自由聯(lián)想化’，賦予潘金蓮意識的跳動性和隨意性，以多層次結(jié)構(gòu)、多角度敘述、聯(lián)想、對比，一時狂流，瞬息萬變，來表現(xiàn)潘金蓮這個非英雄人物的變態(tài)心理。在塑造典型形象的同時，加強思辨色彩?！盵9]P364可是，布萊希特的“間離理論”原本就來自中國的戲曲藝術(shù)，又為何要“大量吸取布萊希特的‘間離效果’”呢？這說明魏明倫并不了解布萊希特“間離效果”理論產(chǎn)生的歷史，因而誤以為這是西方人新創(chuàng)的理論，也就對“間離理論”的認(rèn)知理解不可避免地有了偏差，也引領(lǐng)著不少研究者共同走上誤讀的歧途。

而在中國劇壇對“間離理論”真正有較為準(zhǔn)確的理解的，是戲曲導(dǎo)演藝術(shù)家與戲曲理論家阿甲先生。在他看來：“中國戲曲程式當(dāng)然也是假定性的。說‘間離’兩字確當(dāng)?shù)脑挘菬o處不‘間離’的。它的‘間離’是天成的?！盵10]P405“戲曲的歌舞規(guī)律造成的，這就必然和生活有間離。”[10]P405可見，阿甲先生敏銳地察覺到了中國傳統(tǒng)戲曲中原本就帶有的“間離”元素。阿甲在這一節(jié)的結(jié)尾還說了這樣一段話：“戲曲原來沒有‘間離’一詞，但既是‘假’的，又要求裝得‘像’，其中就包含了‘間離’‘距離’的意思。我們是否還要在‘間離’之外再去摹仿‘間離’，值得研究?！盵10]P409這是阿甲先生對中國戲曲界以往不加思考地膜拜、模仿布萊希特“間離理論”的大膽質(zhì)疑。阿甲先生承認(rèn)布萊希特的“間離理論”對認(rèn)識中國戲曲的“間離”有所啟發(fā)，兩者也有很大的關(guān)聯(lián)性與相似性，但兩者絕不是一件事：布氏的“間離效果”是人為的；戲曲的間離形式是在藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律中產(chǎn)生的。

布萊希特僅觀看了一次中國傳統(tǒng)戲曲的演出，就極為敏銳地看到了中國戲曲的“間離效果”。正是這一來自域外的觀照使我們得以重新認(rèn)識傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的審美特征。但正是由于對其很大程度上的誤讀，說明了中國劇場現(xiàn)代性是由內(nèi)而生的。在相當(dāng)長的時間內(nèi)，布萊希特所關(guān)注的戲曲藝術(shù)的“間離理論”并沒有對中國戲曲界產(chǎn)生大的影響，反而是對中國話劇界吸取中國傳統(tǒng)戲曲的“間離”效果起了一定推動作用。而之所以會產(chǎn)生誤讀與影響的偏差，和中國20 世紀(jì)的意識形態(tài)、文化背景及中國戲曲傳統(tǒng)有著密不可分的關(guān)系。布萊希特的“間離理論”之于中國劇場現(xiàn)代性的發(fā)生，不過起了一種觀照與推進作用。

如今，“戲中戲”手法隨著現(xiàn)代戲劇的不斷發(fā)展，被賦予一層又一層新的含義與生機，各種新興形式的劇場也為“戲中戲”提供了更好的實踐場域，不斷搭建新的觀演關(guān)系，并在更廣闊的文娛語態(tài)中融合滲透，在思想精神、審美趣味、價值觀念等層面給予大眾新的沖擊性體驗與思辨性魅力。這正是根植于中國傳統(tǒng)戲劇的、具有豐富內(nèi)涵與外延性的“戲中戲”形式所具有的勃勃生機與獨特魅力。