文／王保安

山水畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)史中重要的組成部分，飽含著國(guó)人自古以來(lái)對(duì)天地造化的崇敬之情。《論語(yǔ)·雍也篇》云：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山?！敝祆洹端臅?shū)集注》云：“知者，達(dá)于事理而周流無(wú)滯，有似于水，故樂(lè)水；仁者，安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂(lè)山?！鄙剿畼?lè)，在于心底渴望自由的靈魂被徹底解放，神游其間，讓人不由得試圖去追求那“天人合一”的最高境界。故而古之名士大儒，皆喜寄情山水，成就了其超然物外的文化意蘊(yùn)。

我從事山水畫(huà)創(chuàng)作算起來(lái)也有四十余載了，游歷了中國(guó)不少名山大川，深感天地造化之奇詭。經(jīng)過(guò)深切思考和回望，無(wú)法割舍的還是自己常年的生活之地——長(zhǎng)安。長(zhǎng)安地處秦嶺山脈，終南山下，或許是多年的滋養(yǎng)和影響，常奔波于之間，華山是在我幼小的時(shí)候就已埋在心里的一顆種子，在醞釀、在積累。50歲之前缺乏自信去畫(huà)，隨著自己年齡和閱歷的增長(zhǎng)，50歲之后才有了初創(chuàng)動(dòng)機(jī)。當(dāng)我矗立在華山之巔，面對(duì)險(xiǎn)峻的華山西峰、北峰、東峰時(shí)，其堅(jiān)硬的質(zhì)地、巨大的花崗巖體量悄無(wú)聲息地帶給我創(chuàng)作沖動(dòng)和靈感。變幻莫測(cè)的云海、擇隙而生的松樹(shù)、富于探險(xiǎn)挑戰(zhàn)的棧道和“道”家文化所組成的強(qiáng)大氣場(chǎng)無(wú)不在吸引著一批批朝圣者和登山挑戰(zhàn)者。感慨之余內(nèi)心更生出一種敬畏和創(chuàng)作沖動(dòng)。

早在先秦典籍《山海經(jīng)》中，對(duì)于華山就有描述：“……太華之山，削成而四方，其高五千仞，其廣十里，鳥(niǎo)獸莫居。”西漢劉向在《九嘆》中曰：“合五岳與八靈兮，訊九鬿與六神?！备亲钤鐚⑵淞腥搿拔逶馈敝?。此后，華山在歷代文壇都曾留下身影，唯獨(dú)畫(huà)史卻鮮有筆墨。究其緣由，自五代始，中國(guó)山水畫(huà)便有南北之分，北方以荊浩、關(guān)仝、李成、范寬為代表，所作多雄壯巍峨、氣勢(shì)磅礴，盡顯北方氣象。自宋代政治經(jīng)濟(jì)中心全面南移，北方長(zhǎng)期處于戰(zhàn)亂時(shí)期，文化發(fā)展趨于停滯，北方山水畫(huà)亦逐漸走向沒(méi)落，且伴隨明清文人畫(huà)由南方興起，影響其深遠(yuǎn)，致使此后北方山水畫(huà)再未能恢復(fù)往日繁盛。

而即便在北方山水畫(huà)的繁盛時(shí)期，畫(huà)家在這一地區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作重點(diǎn)也主要是圍繞終南山展開(kāi)，它是包含整個(gè)關(guān)中地區(qū)的文化概念，不僅是中原地區(qū)宗教文化的發(fā)源地，更是文人階層隱逸文化與入世思想交融碰撞的區(qū)域。故而與之相比，對(duì)華山的關(guān)注度相對(duì)較低。直到明洪武十四年（1381年）秋，年過(guò)半百的王履“以紙筆自隨，遇勝則貌”，圖寫(xiě)華山勝景，創(chuàng)作《華山圖冊(cè)》，才在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇引起一定反響，但也僅是曇花一現(xiàn)。

就存世作品來(lái)看，在王履后，清代有沈宗騫創(chuàng)作的《西岳華山圖》，近現(xiàn)代有張大千的《北峰絕壁圖》、宋文治的《華岳壯觀圖》等。新中國(guó)成立后，有俞劍華的《華岳飛雪》（1959年）、陸儼少的《華岳高峰》（1979年）、張仃的《華岳擎天》（1988年）、羅銘的《西岳華山圖》（1989 年）等。而與華山同處一隅的長(zhǎng)安畫(huà)派，更是不惜筆墨，貢獻(xiàn)了眾多作品，如石魯?shù)摹蹲怨湃A山一條道》《華岳雪霽圖》、何海霞的《西岳崢嶸何壯哉》《華岳柱天地》（1982 年）、王金嶺的《華山松》、崔振寬的《華山》等一大批作品。石魯、羅銘、王金嶺等畫(huà)家已成為這一時(shí)期華山題材創(chuàng)作的代表人物。

王保安/ 心師華山 240cm×200cm 2021年

王保安/ 華山初雪 240cm×200cm 2021年

然而，隨著時(shí)代與科技的發(fā)展，對(duì)于華山的觀照無(wú)論是在觀察方式上還是在表達(dá)意識(shí)上都發(fā)生了變化。之前由于交通工具及登華山條件所限，作品多以西峰、北峰和東峰下棋亭為表現(xiàn)題材，有一定的圖式化，構(gòu)圖也較為相似。而現(xiàn)在，伴隨科技發(fā)展，無(wú)人機(jī)等技術(shù)的應(yīng)用，使得當(dāng)代畫(huà)家的創(chuàng)作角度更為全面，活動(dòng)空間和視野更加寬廣，之前所不能及的地方在今天就可依靠設(shè)備進(jìn)行更加細(xì)微的捕捉，為拓寬華山的表現(xiàn)角度提供了眾多可視素材。

確定以華山為創(chuàng)作題材時(shí)，我54歲，目前已過(guò)去五個(gè)春秋，四季更迭，對(duì)華山不同時(shí)節(jié)的風(fēng)景都頗有體驗(yàn)。登華山寫(xiě)生、悟華山精神已是常態(tài)?；禺?huà)室不斷實(shí)驗(yàn)和探索已成習(xí)慣，面對(duì)一批實(shí)驗(yàn)的畫(huà)稿，歡喜中也伴隨著憂慮。喜的是有“量”，憂的是缺“質(zhì)”，有時(shí)在表現(xiàn)華山時(shí)我開(kāi)始衍生出一種恐懼、一種艱難，想要駕馭好這么一座險(xiǎn)峰是極為不易的。

或許因?yàn)槭潜憩F(xiàn)同一個(gè)對(duì)象，每每有所退卻，總能想起王履在《華山圖序》中提出的“吾師心，心師目，目師華山”的理論。中國(guó)畫(huà)之最高義諦，為謝赫之“六法”與張璪之“外師造化，中得心源”，如果說(shuō)前者是系統(tǒng)全面地將中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行界定，那么后者則是對(duì)其精神與審美內(nèi)涵的集中強(qiáng)調(diào)。畫(huà)史載張璪不拘常法，箕坐鼓氣，毫飛墨噴，常以“紫毫禿鋒，以掌摸色”渲染法代之，畢宏見(jiàn)之驚嘆，因問(wèn)張璪所受為何，張璪曰：“外師造化，中得心源?！贝祟?lèi)作畫(huà)方式，拋棄了尋常作畫(huà)藩籬，蕩去機(jī)巧，追求性靈的徹底自由。而這八字則對(duì)繪畫(huà)過(guò)程中的主客觀因素做了精辟的表述，將創(chuàng)作的形成過(guò)程歸結(jié)為藝術(shù)家對(duì)物象的自性體悟。至明初，由于輕視“師造化”，而落入“紙素之識(shí)”的案臼而呈纖弱無(wú)力，導(dǎo)致作品缺乏新意。王履在張璪的基礎(chǔ)上，針對(duì)明初畫(huà)壇這一時(shí)弊，再次強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)要打破宗法，心師造化。其《華山圖冊(cè)》更是以蒼勁筆墨，靈活多變的皴、擦、點(diǎn)、染，表現(xiàn)了云山掩映、蒼潤(rùn)華滋的華山。這種借由宇宙本體出發(fā)的客觀體察，啟發(fā)創(chuàng)作者多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法。華岳“神秀之極”的造化使得王履抒發(fā)山水之意，以變之變代常之常，去故就新。

通過(guò)華山，王履其實(shí)是將藝術(shù)創(chuàng)作最本質(zhì)的心、物關(guān)系問(wèn)題再次放在創(chuàng)作者面前，山水畫(huà)也早已突破了起初狀物紀(jì)實(shí)的層面，全然地追求心中丘壑的外運(yùn)。直面華山，每次歸來(lái)都有不同的收獲和問(wèn)題，這種上下求索的過(guò)程也更容易使我回歸本源，讓時(shí)間使自己的認(rèn)知沉淀積累，待激情與沖動(dòng)退去，回歸寧?kù)o，以心揮毫，以造化為師，進(jìn)而去追求解衣般礴的創(chuàng)作狀態(tài)。

王保安/ 云上漫步 240cm×200cm 2022年

王保安/ 華山東峰之映春（五聯(lián)組畫(huà)之一）240cm×120cm 2022年

王保安/ 華山南峰之藏冬（五聯(lián)組畫(huà)之二）240cm×120cm 2022年

王保安/ 華山西峰之翠夏（五聯(lián)組畫(huà)之三）240cm×120cm 2022年

王保安/ 華山北峰之秋烈（五聯(lián)組畫(huà)之四）240cm×120cm 2022年

此外，《華山圖序》中亦云：“法在華山，意不知平日之所謂家數(shù)者何在。夫家數(shù)因人而立名，即因于人，吾獨(dú)非人乎？夫憲章乎既往之跡者謂之宗，宗也者從也，其一于從而止乎……謂吾有宗歟？不拘拘于專(zhuān)門(mén)之固守；謂吾無(wú)宗歟？又不遠(yuǎn)于前人之軌轍。然則余也，其蓋處夫宗與不宗之間乎？”這是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作提出了更為具體的要求，既要有自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，師法造化，又要彰顯時(shí)代風(fēng)貌，不落窠臼。長(zhǎng)期的準(zhǔn)備、實(shí)驗(yàn)和摸索，使我對(duì)華山建立起清晰且獨(dú)特的自我認(rèn)知，力求在客觀再現(xiàn)外突破對(duì)華山固有景點(diǎn)的重復(fù)性描繪，一反前人較為雷同的縱向展開(kāi)方式，以橫向視野擴(kuò)展，去表現(xiàn)視線所能夠承載的最舒服的尺幅，強(qiáng)化華山連綿不斷的寬宏博大和純粹感。同時(shí)用方筆將花崗巖的質(zhì)地結(jié)構(gòu)與大塊山體進(jìn)行有機(jī)匹配，強(qiáng)化質(zhì)感，再以大塊面的筆觸直上直下，以穩(wěn)、準(zhǔn)、狠的基調(diào)去尋求華山更加雄渾的氣場(chǎng)，最后形成具有構(gòu)成感的方體造型元素。藝術(shù)創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)新，需要突圍，需要不斷地嘗試才有生機(jī)，盲目跟風(fēng)和不自信是可怕的，若僅是受錮于前人的模式，作品就會(huì)故步自封，無(wú)法進(jìn)步，更妄談表真達(dá)意。

華山具備中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的精神內(nèi)質(zhì)，從初識(shí)華山而領(lǐng)略其形，到多年寫(xiě)生而管窺其質(zhì)，對(duì)于華山的表現(xiàn)我更想實(shí)現(xiàn)一種脫離形貌束縛，直指其精神內(nèi)核的傳達(dá)，完成從形至意的轉(zhuǎn)變、從畫(huà)至寫(xiě)的轉(zhuǎn)身。每次創(chuàng)作之前，面對(duì)空白的畫(huà)面，腦海中率先浮現(xiàn)的一直是圖像，進(jìn)而是水與墨在紙面上的交融、反應(yīng)、滲化，以及山石的肌理與質(zhì)感，由小至大，由局部至整體。于是每一個(gè)細(xì)節(jié)都在互動(dòng)、互補(bǔ)，借以經(jīng)營(yíng)畫(huà)面，尋找自己與大山對(duì)話的通道，架起筆墨表現(xiàn)的橋梁。同時(shí)，心境應(yīng)與自然保持絕對(duì)通暢，將所繪之物象置于特定的框架和情態(tài)之中來(lái)思考。正如吳冠中先生所主張的：“每個(gè)畫(huà)家應(yīng)自由地畫(huà)出自己的感覺(jué)，找到自己繪畫(huà)語(yǔ)言?！痹诒憩F(xiàn)華山時(shí)，我總在思考如何才能在每一幅作品中展現(xiàn)出華山不同的性格特點(diǎn)，這需要不斷地從各種資料和現(xiàn)場(chǎng)中汲取養(yǎng)分。其中最重要的還是要貼近華山，向自然討教，通過(guò)融入、體悟而最終完成作品。

山水畫(huà)創(chuàng)作，無(wú)論是對(duì)于創(chuàng)作者還是觀者來(lái)說(shuō)，都是真正的神之所暢，情之所娛。而想要真正達(dá)到這樣的高度，非求真趣與生氣外無(wú)不能及。遇見(jiàn)華山，那是緣分；愛(ài)上華山，那是情分。意識(shí)中它已不再是我眼中創(chuàng)作的具體對(duì)象，而是成為一種信仰，指引我在心師造化的創(chuàng)作道路上不斷突破。每當(dāng)有所阻滯，我都會(huì)回歸華山，尋求答案，面對(duì)這座取之不盡的生命體，每一次的體悟都截然不同，這或許就是天地造化的奇趣，更是我多年沉浸于山水畫(huà)創(chuàng)作的初衷。畫(huà)出精神是很不易的，對(duì)景作畫(huà)尚可不失其形，若棄形象，又該如何創(chuàng)作？既已為未來(lái)定計(jì)，就繼續(xù)前行，任時(shí)光流轉(zhuǎn)，唯法天地、師造化，以心問(wèn)道，不負(fù)年華。

↑王保安/ 雨后嵐山 240cm×200cm 2022年

↓王保安/ 華山蒼雄 240cm×200cm 2022年