孟 建 符藝娜

(復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院,上海 200433)

一、 國際A類電影節(jié)與中國電影

(一) 國際A類電影節(jié): 民族文化展示與國際審美交流場域

國際電影節(jié)最早創(chuàng)辦于1932年,自創(chuàng)辦以來,國際電影節(jié)發(fā)展迅速,“在意識形態(tài)、地緣政治、產(chǎn)業(yè)資本,以及區(qū)域認同等一系列動力系統(tǒng)的驅(qū)動之下,通過組織機制層面的調(diào)整建構(gòu)起一個復(fù)雜的全球網(wǎng)絡(luò)體系,逐漸從國家意志表達走向獨立的文化表態(tài),突破了好萊塢對全球電影文化的霸權(quán),促進不同層面文化主體的多元表達”。(1)楊乘虎、劉兆杰: 《“他者”到“主體”: 基于電影節(jié)展的中國文化身份構(gòu)建》,《電影評介》2021年第22期,第11頁。

國際A類電影節(jié)(2)依據(jù)FIAPF Accredited Festivals Directory(http://www.fiapf.org/pdf/directoryFIAPFv3.pdf),“常見的國際電影節(jié)‘認證’或‘分類’方法——將國際電影節(jié)劃分為A、B、C、D類,只是國際電影制片人協(xié)會(FIAPF)對國際電影節(jié)類別的劃分,并沒有優(yōu)劣等級之分。它們分別代表競賽型非專門類、競賽型專門類、非競賽型以及紀錄片與短片電影節(jié)”。本文所述國際A類電影節(jié)是2021年以前FIAPF所公布的國際電影節(jié)。覆蓋面廣,影響深遠。目前全球國際A類電影節(jié)一共有15個,這15個國際A類電影節(jié)覆蓋了歐洲、亞洲、美洲、非洲四大洲,各具特點,都具有獨特的發(fā)展歷史、評判標準和不同的意識形態(tài),如表1所示。其中,歐洲地區(qū)的國際A類電影節(jié)占了9個,居多數(shù),這當中就包括世界三大電影節(jié),它們歷史悠久、成熟穩(wěn)定;亞洲地區(qū)國際A類電影節(jié)3個,這當中,印度國際電影節(jié)是歷史最悠久的亞洲國際A類電影節(jié),上海國際電影節(jié)是亞洲最年輕的國際電影節(jié),但是成長迅速,被世界譽為成長最快的國際電影節(jié);美洲地區(qū)的國際A類電影節(jié)2個,加拿大的蒙特利爾國際電影節(jié)是世界藝術(shù)電影的一個集散地,是多元文化的重要傳播場所,而阿根廷的馬塔布拉塔國際電影節(jié)主要是拉丁美洲和歐洲電影的盛會;非洲地區(qū)的國際A類電影節(jié)1個,這也是非洲地區(qū)唯一的國際A類電影節(jié),目前已成為非洲最大、最重要、最有影響力的國際電影節(jié)。

表1 國際A類電影節(jié)名單

競賽單元在國際電影節(jié)中處在中心地位,它直接影響電影節(jié)在國際上的公信力與影響力。國際電影節(jié)通過舉辦一系列大型活動,來提升本國或區(qū)域電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展水平。國際電影節(jié)每年都會把來自世界各地有代表性的好影片集中在一起進行切磋,具體可以從參賽電影的數(shù)量、質(zhì)量上以及區(qū)域覆蓋面等來表現(xiàn);其最終目的是為了促進本國或地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。而其中電影反映了怎樣的人文底蘊,銀幕審美又是如何,更是評價電影節(jié)吸引人與否的一個重要標準。另外,競賽單元的評委會構(gòu)成以及從選片到評獎過程,也確實體現(xiàn)著國際權(quán)威性。由此,不難看出國際A類電影節(jié)是國際公認的“各國電影最高競賽方式”,同時,它們更是“民族文化交流互鑒平臺”以及“國際審美風格展示場域”,是跨文化傳播的新場域。因此,我們可以將國際A類電影節(jié)視為一個多種力量較量的場域。這其中“電影節(jié)的多元化定位為不同類型的影片營造了不同文化氛圍的傳播場域,同時也搭建了相對成熟的傳播渠道”,(3)李苒、李佳儀: 《電影節(jié)、國際傳播與世界性: 對跨文化語境下中國電影傳播策略的反思》,《電影評介》2021年第7期,第15—19頁。國際電影節(jié)“作為一個地緣性組織,并非簡單電影放映的集合或場域,其涵括豐富,除了電影演員、花邊新聞,更是一門建立在電影延伸價值之上的體驗式經(jīng)濟”。(4)高凱、苗萍: 《作為中國電影海外傳播重要路徑的國際電影節(jié)》,《現(xiàn)代視聽》2021年第8期,第32—37頁。

(二) 中國電影國際A類電影節(jié)獲獎歷程: 曲折中彰顯國際影響

由于特殊的歷史語境,在長期歷史使用中,對于“中國電影”這一概念存在歧義與紛爭。在這里,筆者將研究對象“中國電影”限定為中國內(nèi)地電影,或者主要制片方在中國大陸的電影。

中國電影跨文化傳播的研究其實是伴隨著全球化的浪潮而產(chǎn)生的。自1978年改革開放至2021年,中國電影在國際A類電影節(jié)獲獎(主要為國際電影節(jié)主競賽單元大獎及評委會大獎)共計70部,其中歐洲地區(qū)國際A類電影節(jié)是獲獎的重點地區(qū),共計31部,其次是亞洲地區(qū),共計27部(如表2)。通過對具體獲獎中國影片的梳理和分析,可以發(fā)現(xiàn)其中存在明顯的代際特點——20世紀80年代,中國電影在國際影展屢獲殊榮,第五代導(dǎo)演在國際電影節(jié)上獲得認可,形成第一次國際化浪潮。20世紀90年代,西方開始關(guān)注中國歷史與文化。自2000年以來,中國電影在國際上獲重要獎項的數(shù)量雖有所下降,但國際電影節(jié)依然是中國電影展示自身、邁進世界影壇的主戰(zhàn)場(見表3、表4、表5)。

表2 國際A類電影節(jié)中國獲獎影片數(shù)量(1978—2021)(5)這里僅梳理獲得國際A類電影節(jié)最高獎及評委會大獎的中國內(nèi)地影片數(shù)量。

表3 國際A類電影節(jié)最高獎中國獲獎影片(1978—1989)

表4 國際A類電影節(jié)最高獎中國獲獎影片(1990—1999)

表5 國際A類電影節(jié)最高獎中國獲獎影片(2000—2021)

通過上述不同時段獲獎的中國影片的梳理,可以看到,中國電影在國際A類電影節(jié)銀幕上建構(gòu)的是一個有著波瀾壯闊的人文語境,有倫理、道德、情感、精神,亦有奇觀、異質(zhì)的古老大國影像。中國電影在本土文化“他者化”的解讀域,融進了創(chuàng)作主體、闡釋主體欲望想象與現(xiàn)實社會之間復(fù)雜而巨大的意義張力。盡管中國電影走向世界仍然存在著諸多問題,但毋庸置疑的是,中國電影在國際A類電影節(jié)獲得的驕人業(yè)績和奠定的重要基礎(chǔ),是中國電影進一步發(fā)展極為重要的“戰(zhàn)略考量”。

二、 獲獎中國電影的文化自覺與跨文化傳播實踐

(一) 獲獎中國電影的文化自覺

在還沒有廣泛國際交往與接觸的傳統(tǒng)社會里,人們對民族藝術(shù)的反思與自我意識將無從談起。而正是全球化的國際交往逐步加深,帶來了文化的自覺?！盎蛟S我們可以這樣來表述,正是由于外部文化的影響,才導(dǎo)致了民族認同的覺悟和可能?！?6)周憲: 《文化表征與文化研究》,北京: 北京大學(xué)出版社,2007年,第215頁。改革開放以來在國際A類電影節(jié)場域中的中國電影乃是文化的載體,其創(chuàng)作主體的文化自覺表現(xiàn)為兩個方面。

1. 體現(xiàn)優(yōu)秀中華文化內(nèi)涵

作為四大文明古國之一,中國具有深厚的文化底蘊。就在國際A類電影節(jié)獲獎的中國影片而言,筆者認為它們在一定程度上展現(xiàn)了中華文化中的中國傳統(tǒng)哲思,體現(xiàn)了多元鮮明的民族文化與民俗特色,展現(xiàn)了東方化的個性魅力。

首先,中國傳統(tǒng)文化哲思在中華文化中占有十分重要的地位,是中國人世界觀和宇宙觀等的集中反映,并且長期引導(dǎo)著中國人的思維方式和行為方式。儒家思想所追求的“仁義禮智信”的道德教化、道家思想中的“道法自然”“意境說”以及“和合”等觀念,無不體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的思想內(nèi)涵,具有鮮明特色,它們充分反映了中國傳統(tǒng)文化中人與人、人與自然、人與社會關(guān)系中的重要原理和思想。這些都深刻地影響了中國電影的人物塑造、故事敘述以及視覺審美。如: 1983年第7屆蒙特利爾國際電影節(jié)獲美洲大獎的影片《一盤沒有下完的棋》,評選委員會評論說“該影片描寫了三十年的歷史,對戰(zhàn)爭風云作出了東方人的回答。影片探討了一個和解的主題,影片本身也是兩個國家和兩種不同社會之間相互信任的一個行動”。(7)《〈一盤沒有下完的棋〉獲蒙特利爾電影節(jié)最佳影片獎》,《電影通訊》1983年第10期。

其次,豐富多元而各具特色的民族文化散發(fā)著獨特的魅力。國際電影節(jié)獲獎的部分中國影片便是根植于中國文化的沃土,汲取營養(yǎng)展現(xiàn)了中國多元民族文化的獨特魅力。比如影片《圖雅的婚事》,風格寫實,充滿底層蒙古族人生活的原貌。再如影片《德蘭》,該片以藏區(qū)為背景,表現(xiàn)了漢人與藏人之間不同文明的碰撞。這些反映中國少數(shù)民族文化的影片,向世界展示了中國多元一體的民族文化,也為世界人民帶去了中國多元文化的審美體驗。

再次,民俗民風是一定社會文化區(qū)域內(nèi)古往今來人們普遍遵循的一種行為模式?！爸袊蚍鶈T遼闊,不同的自然條件和社會文化孕育出了豐富多樣的民風民俗,滲透在飲食、節(jié)日、婚喪嫁娶、服飾禮儀等社會生活的方方面面?！?8)南言主編: 《影像中國: 全球化語境下中國紀錄片跨文化傳播研究》,北京: 中國廣播影視出版社,2021年,第177頁。如奪得第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎的《紅高粱》、獲得第37屆印度國際電影節(jié)金孔雀獎的《剃頭匠》等,都立足本民族文化,以虛構(gòu)的新民俗形象,來展示中華文化的奇觀。這些充滿了民間鄉(xiāng)土氣息的觀念和儀式,并不是為了單純滿足西方審美的獵奇,更重要的是承載著民族精神的象征。

最后,在國際A類電影節(jié)上獲獎的中國電影作品,受中國古典文化傳統(tǒng)熏陶,彰顯中國古典藝術(shù)魅力。與此同時,獲獎的中國影片,都較多運用了獨特藝術(shù)元素的電影視覺展現(xiàn),實現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。在此方面具有代表性的“第五代”導(dǎo)演張藝謀,在獲獎影片《紅高粱》中廣泛使用“中國紅”作為影片的主色,從造型設(shè)計、場景設(shè)計到美術(shù)色彩都蘊含著中華文化藝術(shù)的元素,同時也體現(xiàn)了電影的色彩表達由民族性走向世界性的思考。張藝謀訴諸紅色,呈現(xiàn)出他本人對于延續(xù)幾千年的中國傳統(tǒng)色彩文化所具有的直面體悟。另外,意境是中國繪畫和詩歌所營造的氛圍,它講究情、景的交融等。電影則把意境通過鏡頭語言展現(xiàn)出來,以一種特殊的方式表達出人們內(nèi)心的情感體驗與感悟,并賦予其獨特的審美價值。有的獲獎影片的導(dǎo)演把這一中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)表現(xiàn)到了極致,使得中國現(xiàn)代電影在磅礴大氣中國文化的推動下,更具表現(xiàn)力。如陳凱歌導(dǎo)演獲獎作品《霸王別姬》,片中的建筑裝飾,擺設(shè)用具,或者角色服飾妝容、舉止禮儀,無不給人們帶來一種濃厚的傳統(tǒng)審美感受。

這些走向國際的中國電影無不呈現(xiàn)著異于西方的東方視覺奇觀,并且在這些視覺奇觀中,用一種西方“熟悉的陌生”——他們熟悉的電影語言、人道主義價值觀與他們陌生的東方時空、中華生活方式、中國人生存狀態(tài)——引發(fā)了世界對中國的關(guān)注。

2. 關(guān)照人性,呈現(xiàn)中國社會現(xiàn)實主義文化特色

從20世紀90年代到21世紀,國際A類電影節(jié)獲獎中國電影中有許多影片存在關(guān)注中國社會現(xiàn)實、關(guān)注普通人生活等主題傾向,對于當代中國的社會,對于普通百姓,特別是社會底層人群,都有很深的刻畫,對于現(xiàn)實主義的電影影像開掘是透徹的,而其持續(xù)深化的現(xiàn)實主義多向度創(chuàng)作自覺,展現(xiàn)出了中國社會的現(xiàn)實主義的文化特征。在國際A類電影節(jié)國際競賽單元獲得重要大獎的中國影片,體現(xiàn)現(xiàn)實主義主題的非常多,如《盲井》《三峽好人》《馬背上的法庭》《泥鰍也是魚》等。這些影片都以其強烈的主題意蘊和獨特的藝術(shù)風格獲得了很好的口碑,成為我國現(xiàn)實主義創(chuàng)作的經(jīng)典代表。盡管得獎的中國電影種類仍比較豐富,包括文藝片、愛情片、懸疑片、劇情片和紀錄片等等,“但這些電影的主題多為現(xiàn)實主義,多數(shù)是中國現(xiàn)實社會的寫照,體現(xiàn)了老百姓生存狀態(tài)與內(nèi)在精神情感,揭露社會種種現(xiàn)象”,(9)方彬: 《國際A類電影節(jié)獲獎中國電影的文化傳播研究2000—2016》,北京: 中國電影出版社,2019年,第180頁。并探究社會價值觀問題。而且觀眾可以非常明顯地感受到,這種現(xiàn)實面向其實是在不同年代中都有所存續(xù)的,而村、鎮(zhèn)是一個被反復(fù)拿來書寫的影片空間。從最初的西部農(nóng)村到后來的農(nóng)村、城鎮(zhèn),這與當時中國的城市化發(fā)展水平、城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡等因素也有極大關(guān)系。

由上不難看出,中國電影的文化自覺是在文化自知的基礎(chǔ)上,基于當代中國的政治、經(jīng)濟、文化等現(xiàn)實境遇,對全球化語境中的中國文化作出了自我剖析與定位。這些影片在“思想表達的深刻性、藝術(shù)表達的創(chuàng)新性、文化表達的自覺性方面達到了新的高度”。(10)尹鴻、陶盎然: 《從走向世界到影響世界——改革開放以來中國電影的國際傳播》,《南方文壇》2021年第5期,第5—11頁。這些影片對中華文化的傳播和國家整體形象提升起到了重要的作用,基本構(gòu)建起“古老迷人”“深奧多元”“人文道義”的中國國家形象。

由中國在國內(nèi)外上映和獲獎的影片中可以窺見,從中國古老而豐富的文化、藝術(shù)與充滿神秘色彩的奇風異俗,到悠久而復(fù)雜的政治歷史變遷,再到當代中國不同階層、不同民族和地域的百姓生活圖景,都自然而然地成了中國電影跨文化傳播中最為成功的元素。這也說明了世界對中國這樣一個神秘的東方大國的文化、歷史、現(xiàn)實有著強烈關(guān)注。但從以上獲獎電影中,也可以看出,影片創(chuàng)作者在選擇文化符號進行編碼的過程中,還存在民族文化符號運用的簡單化、膚淺性等問題。以上這些問題,需要引起我們的高度關(guān)注。

(二) 中國獲獎電影的跨文化傳播實踐及影響因素

1. 中國獲獎電影的跨文化傳播實踐

(1) 主體意識: 萌芽并勃發(fā)的跨國(區(qū))合作意識

通過對榮獲國際A類電影節(jié)最高獎項的中國電影制片方式和發(fā)行、分銷形式進行梳理,可發(fā)現(xiàn)這類電影中跨國(區(qū))協(xié)作廣泛存在,兩岸三地協(xié)作更為常見。在合作的動機與具體方式上雖然有所不同,但是不可否認,不論出于何種目的,采取什么形式,跨國(區(qū))合作對于它們參加國際電影節(jié)乃至獲獎均有積極促進作用。這里的跨國(區(qū))合作主要包括兩種形式: 其一是邀請外籍人員參演或參與制作電影。如影片《一盤沒有下完的棋》的制片人為日本籍,影片《香魂女》邀請了日本演員參演,影片《圖雅的婚事》的攝影師是德國人盧茨·賴特邁爾(Lutz Reitemeier)。其二是合作投資,共同制片。如《霸王別姬》由北京電影制片廠、香港湯臣電影有限公司聯(lián)合出品;《一個都不能少》的出品方包括哥倫比亞影業(yè)公司、廣西電影制片廠、北京新畫面影業(yè)公司、Film Productions Asia,而它的海外發(fā)行公司更是多達7家,分屬美國、阿根廷、德國、法國、日本,具體可以參見表6。從合作程度來看,合作方在影片制作中介入的程度都比較有限,最多見的是為影片的制作提供資金、相關(guān)的技術(shù)和人員等要素。影片的主要創(chuàng)作者仍然是以內(nèi)地電影人為主,這種合作方式對于影片整體品質(zhì)的影響還較為有限。

表6 國際A類電影節(jié)獲最高獎部分中國影片國外各平臺評分及票房、制作發(fā)行情況(1978—2021)

(2) 傳播途徑: 聚焦國際電影節(jié)首映與電影交流活動

中國獲獎電影的傳播途徑仍以國際電影節(jié)首映和國際電影節(jié)主辦方或中國官方舉辦的電影交流活動為主,如我們所熟知的“中國文化日”“中國文化周”。近幾年,中國官方在海外也在積極舉辦中國電影周、電影交流活動,增加中國電影跨文化傳播的廣度與深度。這些影展與交流活動在當時西方學(xué)術(shù)界引起了不小反響,它們不僅提升了中國電影在國際上的影響力,更為許多西方學(xué)者提供了觀賞中國影片的途徑,并且引起他們對中國電影進一步認識、研究的興趣。這顯然為提高中國電影的能見度、吸引人氣、傳播民族文化起到了積極的推動作用。當然,文化活動都發(fā)生在一定的時間和場所,參與其中的影片的規(guī)模、播映時間與頻率都十分有限,因而很難在之后較長的時間內(nèi)持續(xù)產(chǎn)生積極的效應(yīng)。所以,策劃并實施更為豐富的電影交流活動還須“與時俱進”。與此同時,根據(jù)有關(guān)方面的研究和統(tǒng)計,“平均每個月都有中外電影交流活動在國內(nèi)舉行,各種電影周、影片展映活動超百場,國內(nèi)電影節(jié)也在成為傳播中國電影的重要平臺”。(11)孫萌: 《2018年度中國電影國際傳播渠道研究》,黃會林、楊遠嬰: 《銀皮書: 2018中國電影國際傳播年度報告》,北京: 北京師范大學(xué)出版社,2019年,第117頁。顯然,我國正在大力推進這方面交流的改觀。

(3) 傳播效果: 海外票房與觀眾口碑雖不平衡,但國際輿論關(guān)注度持續(xù)走高

近三年參展的中國電影在票房方面的成績良好,根據(jù)互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫(IMDB)與中國豆瓣網(wǎng)對于國際A類電影節(jié)獲獎中國影片評分的對比(如圖1),可以看到,當前國內(nèi)和海外評價相差并不是非常大,但是,獲獎影片在海外的票房依然表現(xiàn)出和評價口碑指向的失衡。

圖1 國際A類電影節(jié)獲最高獎中國影片豆瓣、IMDB評分對比(1978—2021年)

當前,雖然海外觀眾對于中國獲獎電影的接受度有了一定幅度的提升,但對中國電影的消費驅(qū)動和解讀之間的沖突依然存在。盡管國際電影節(jié)給予優(yōu)秀中國影片的殊榮能夠在某種程度上為其帶來票房提升,但電影乃是受個體主觀感受影響較重的文化媒介,觀眾由自身的觀影體驗所做出的判斷仍然占據(jù)主導(dǎo)地位。在這方面,學(xué)者高金萍分析道: “從報道趨勢來看,近20年來國際輿論對中國電影的關(guān)注度呈現(xiàn)‘M’型走勢,并逐步抬升、持續(xù)走高。這種‘M’型發(fā)展趨勢與中國電影本身的發(fā)展相吻合,客觀呈現(xiàn)著中國電影對世界的傳播力變化?！?12)高金萍: 《全球化視域下的中國電影海外傳播力研究——基于2000—2018年中國電影的國際輿論分析》,《學(xué)術(shù)界》2020年第7期,第169頁。這一學(xué)理性的分析,較好地總結(jié)了“中國電影對世界的傳播力變化”的重要走勢。

2. 中國獲獎電影跨文化傳播的影響因素

(1) 國際A類電影節(jié)的視覺偏好

“正如波德維爾所說,電影節(jié)‘也許是好萊塢唯一的競爭對手’,特別是增強了獨立電影的發(fā)行,電影節(jié)被認為為世界電影提供了一個好萊塢體系之外‘差異性的’(alternative)流通機制。雖然不具備商業(yè)性,但有助于有品位的文化經(jīng)紀人獲得觀眾和業(yè)界的權(quán)威性。通過對電影的安排、分類和宣發(fā),電影節(jié)往往打破國家、地區(qū)、民族的制片框架,幫助各民族、各國的電影在國際影壇樹立身份,同時為不同國家和地區(qū)的作者電影、藝術(shù)電影甚至獨立電影樹立標桿?！?13)楊乘虎、劉兆杰: 《“他者”到“主體”: 基于電影節(jié)展的中國文化身份構(gòu)建》,《電影評介》2021年第22期,第10—15頁。任何國際上的知名電影節(jié)都代表著某種意義上的文化主張與價值取向?！皣H電影節(jié)的‘口味’也并沒有什么統(tǒng)一的標準。通常來說,國際A類電影節(jié)大都持左派立場,并鼓勵與好萊塢影片不同的題材和風格,具體可以給出如下的幾個方向: 1. 鼓勵電影作者的獨特表達,對某些電影作者的持續(xù)關(guān)注;2. 關(guān)注社會公平的話題,如女性、性少數(shù)、移民、少數(shù)族裔等;3. 關(guān)注社會政治議題,如局部沖突和戰(zhàn)爭、難民等;4. 一些具有一定觀眾緣的、‘作者風格的類型片’?！?14)王垚: 《聲望體系、電影潮流與文化政治: 第74屆威尼斯國際電影節(jié)策展研究》,《當代電影》2017年第11期,第98—102頁。對20世紀80年代至今在國際A類電影節(jié)獲最高獎中國影片的梳理發(fā)現(xiàn),雖然每個國際電影節(jié)都有不同的創(chuàng)辦初衷和主題意旨,但仍有一些文化共性和時代共性,體現(xiàn)著一定的視覺偏好,其中歐洲的國際A類電影節(jié)扮演了重要的角色。這些視覺偏好也在影響著中國電影跨文化的符號編碼與解碼。

(2) 國外力量的參與: 國際電影人和制作資金

在研究中,我們關(guān)注了國際電影人和制作資金兩個方面。意大利著名電影史家兼影評人馬可·穆勒(Marco Müller)曾擔任威尼斯國際電影節(jié)主席,在其完成專為威尼斯國際電影節(jié)作亞洲選片任務(wù)期間,他不僅為威尼斯國際電影節(jié)選片,甚至通過其個人人脈關(guān)系將中國影片推薦給其他國際電影節(jié)。“他將陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》介紹到瑞士參加洛迦諾國際電影節(jié),甚至在宣布電影獲得銀豹獎后,也是由他代為上臺領(lǐng)獎。第一部在威尼斯電影節(jié)獲獎的中國大陸電影、張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》同樣也是由他推薦的。”(15)吳鑫豐: 《國際節(jié)展與中國電影的海外傳播研究》,博士學(xué)位論文,浙江大學(xué),2013年,第105頁。

與此同時,“隨著電影產(chǎn)業(yè)的全球化發(fā)展,創(chuàng)投環(huán)節(jié)日益成為越來越多國際電影節(jié)的常規(guī)組成部分,在挖掘有藝術(shù)和市場潛力的電影項目、培養(yǎng)電影人才方面發(fā)揮了重要作用”。(16)彭侃: 《國際電影節(jié)創(chuàng)投的歷史及發(fā)展驅(qū)動力研究》,《當代電影》2021年第8期,第67—73頁。這當中荷蘭籍電影人博偉達(Wouter Barendrecht)為促進中國電影進入世界電影市場作出了巨大的貢獻,博偉達和他所領(lǐng)導(dǎo)的Fortissimo Films公司也率先將亞洲藝術(shù)電影以及各地區(qū)新導(dǎo)演的作品送至歐洲、北美以及其他海外市場上。不僅中國電影如此,在國際A類電影節(jié)上的印度電影一般采用國際化標準生產(chǎn),包括國際化融資、制作以及國際化發(fā)行商。而國際電影節(jié)上的伊朗電影中有一類就是獲法拉比電影基金會等國內(nèi)外電影機構(gòu)認可贊助并推向國際的。由此,制作資金的來源在很大程度上對影片的獲獎也有著重要的影響。盡管這些國際電影節(jié)都聲稱其公平、公正,遠離政治,但“正如王慶鈺在《電影節(jié): 全球銀幕下的文化、人與權(quán)力》一書中所追溯和論證的那樣,國際電影節(jié)是一種政治的產(chǎn)物”(17)彭侃: 《國際電影節(jié)創(chuàng)投的歷史及發(fā)展驅(qū)動力研究》,《當代電影》2021年第8期,第67—73頁。。

每個成功的國際電影節(jié),都有著自己或明或暗的政治立場。無論是從視覺文化偏好,還是從意識形態(tài)參與來看,潛藏在其下的是西方文化社會根深蒂固的“西方中心主義”?！霸谌蚧谔柕难谏w下,在跨國資本流動的驅(qū)使下,西方視覺文化工業(yè)正在有意識地對民族性進行利用和內(nèi)化,在種種民族符號和圖像的本土消費中悄然完成資本的流動和增值,同時把民族文化大眾化和全球化,最終達到一體性的單面化?！?18)劉刻: 《當代視覺文化透視——歷史、文化、權(quán)力、本體》,北京: 中國傳媒大學(xué)出版社,2017年,第141頁。對這一問題,我們?nèi)皂氂枰躁P(guān)注。

三、 新全球化背景下中國電影跨文化傳播的理念與路徑思考

如前所述,電影是一種媒介,它用一種隱蔽但有力的暗示來定義現(xiàn)實世界。它是架在觀眾與“現(xiàn)實”之間的橋梁。德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾(Ernst Cassirer)曾說: “隨著人們象征性活動的進展,物質(zhì)現(xiàn)實似乎在成比例地縮小。人們沒有直面周遭的事物,而是在不斷地和自己對話。他們把自己完全包裹在語言形式、藝術(shù)形象、神話象征或宗教儀式之中,以至于不借助人工媒介他們就無法看見或了解任何東西?！?19)轉(zhuǎn)引自尼爾·波茲曼: 《娛樂至死》,章艷譯,桂林: 廣西師范大學(xué)出版社,2009年,第11頁。將恩斯特·卡西爾的觀點進行延伸,在跨文化傳播語境里,電影不僅影響觀眾看待和了解事物的方式,而且成為個體了解異文化的一種載體?！叭蚧l(fā)展到今天,內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、秩序和運行模式都發(fā)生了巨大變化,一個全新的調(diào)整時期正在到來,這已是不爭的事實?！?20)顏純鈞: 《從文化折扣到文化對沖: 新全球化與中國電影的國際傳播》,《現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報)》2019年第41卷第10期,第85—90頁。固然,中國電影在跨文化傳播中取得了相當?shù)某煽?也建構(gòu)了一定的中國國家形象。但是與成就相比,我國電影跨文化傳播所面臨的問題比較大。

“跨文化傳播所面臨的,既是一個傳播實踐的世界,同時也是一個被研究者賦予多重意義空間的世界?！?21)汪羅: 《以中國為方法: 中國跨文化傳播研究的學(xué)術(shù)進路與理論變遷》,博士學(xué)位論文,北京外國語大學(xué),2022年,第20頁。在新全球化背景下,思考中國電影如何更加有效地進行跨文化傳播,仍然是學(xué)者們關(guān)注的議題,不少學(xué)者從不同角度提出了具有實踐意義的策略、路徑。日本學(xué)者溝田雄三在其《作為方法的中國》一書中指出,“關(guān)涉中國的學(xué)術(shù)實踐不僅要以‘中國問題’為研究導(dǎo)向,挖掘研究對象的‘中國意義’,還要在知識生產(chǎn)的整體架構(gòu)中重新建構(gòu)一個超越西方話語霸權(quán)的主體性中國,從而為‘以中國為中心’的學(xué)術(shù)實踐設(shè)定標準和尺度”。(22)溝口雄三: 《作為方法的中國》,孫軍悅譯,北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2011年,第126頁。而學(xué)者汪羅對于這一概念的闡釋,更具有現(xiàn)實意義——“遵循‘以中國為方法’的中國跨文化傳播研究的核心關(guān)切不僅是謀求在世界跨文化傳播研究體系中獲得‘他者’的矚目、承認與接受,更重要的是找尋契合中國社會發(fā)展與文化傳播的現(xiàn)實,為中國深入介入全球化體系釋疑解惑,以積極主動的自我體認來自立于世界民族之林”。(23)汪羅: 《以中國為方法: 中國跨文化傳播研究的學(xué)術(shù)進路與理論變遷》,博士學(xué)位論文,北京外國語大學(xué),2022年,第128頁。筆者認為首先要確立明確的傳播目標,“中國電影跨文化傳播的理想目標,應(yīng)當是既體現(xiàn)藝術(shù)價值,又體現(xiàn)商業(yè)價值,并最終體現(xiàn)民族文化的魅力和價值”。(24)胡智鋒、張煒: 《中國電影國際傳播問題三思》,《北京電影學(xué)院學(xué)報》2012年第3期,第98—103頁。

(一) 中國電影跨文化傳播理念的三元并舉

1. 以我為主,充分利用國際電影節(jié)展等平臺

回顧中國電影的跨文化傳播,國際電影節(jié)展扮演著重要的角色。中國電影在國際A類電影節(jié)傳播的歷程,充分說明國際電影節(jié)是一個重要的場域。在這個場域中形成的“國際電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)”或者“電影節(jié)圈”對中國電影進入國際舞臺、打開海外市場、提升國際影響力都具有非凡的作用。我們應(yīng)該繼續(xù)以我為主,充分利用這一平臺,傳播中國電影與中華文化。

然而,“傳播”并不是一個單一向度的行為,“如果說參加國外電影節(jié)是中國電影‘走出去’的一種姿態(tài),那么中國舉辦的國際電影節(jié)(如上海國際電影節(jié)、北京國際電影節(jié)等)則是主動請世界電影‘走進來’,為世界電影人搭建交流、交易的平臺,這樣的跨文化傳播更為主動、精準”。(25)張偉: 《問題、策略與渠道: 中國電影國際傳播得失索驥》,《現(xiàn)代視聽》2021年第8期,第22—26頁。因此,在堅持利用國際電影節(jié)這一重要平臺的同時,也十分有必要提升國內(nèi)電影節(jié)在跨文化傳播中的作用和影響力。雖然目前我國只有上海國際電影節(jié)屬于國際A類電影節(jié),但是國內(nèi)電影節(jié)也在逐漸成為讓世界感受中國脈動的一張名片。“面對全球文化間更加頻繁和復(fù)雜的碰撞交融,中國電影通過參與國際電影節(jié),發(fā)展本土電影節(jié)等場域活動,不僅建立其豐富的民族性,以現(xiàn)實的視角、藝術(shù)的筆觸讓世界看到不斷發(fā)展中的中國,更憑借共通的情感和共有的理想,聯(lián)結(jié)起具有多樣性的世界文化和審美,體現(xiàn)出‘共同體美學(xué)’的精神?！?26)楊乘虎、劉兆杰: 《“他者”到“主體”: 基于電影節(jié)展的中國文化身份構(gòu)建》,《電影評介》2021年第22期,第10—15頁。另外,人際傳播對中國電影跨文化傳播的影響不可忽視。一方面,要積極開展官方層面的中外電影交流,另一方面,也要看到海外人士,特別是華裔人士的特殊重要性,要更多進行民間形式的“人際傳播”電影交流活動,增加中國電影“走出去”的廣度和深度。

2. 加大文化開放力度和深度進行跨國合作

誠如張英進在他的一篇文章中所指出的,“在空間上,‘西方’習慣性地被等同于‘全球’,而‘非西方‘被視為‘地方’”。(27)張英進: 《民族、國家與跨地性: 反思中國電影研究中的理論架構(gòu)》,《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2012年第3期,第1—9頁。很明顯,歐洲國際電影節(jié)一方面與好萊塢霸權(quán)抗衡,另一方面又確立了其自身的霸權(quán)地位。所以,中國影片走出“地方”角色設(shè)置而真正融入全球的最佳方式是加強同外國合作制片。

在跨文化傳播語境下,國產(chǎn)大片興起意味著中國電影的影響力由通過國際電影節(jié)展在藝術(shù)領(lǐng)域傳播,擴展到了電影產(chǎn)業(yè)方面的交流和對話。在全球化的今天,合拍片已然成為世界各國影片跨文化傳播的一種重要方式。雖然我們已經(jīng)開始了跨國(境)合作的探索,但正如國際輿論有所提醒的“只聞樓梯響,不見人下來”。我們應(yīng)進一步探討中外競爭性合作可能存在的矛盾和妥協(xié)策略,推動一批有中國視角、亞洲元素和世界影響的電影精品走向國際市場。并且,充分發(fā)揮我們?nèi)螂娪笆袌龅诙笃眰}的優(yōu)勢,牢牢把握跨國合作的主導(dǎo)權(quán)?！巴ㄟ^更加積極的開放合作機制,通過培養(yǎng)跨國性文化和電影企業(yè),通過吸引大批海外境外優(yōu)秀電影人才,通過大膽采用不同國家和傳統(tǒng)的故事題材,通過重要產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)的全球介入和深入,我們完全有可能在滿足本土觀眾、華人觀眾需求的同時,生產(chǎn)出更多能夠滿足世界不同市場觀眾需求的產(chǎn)品?！?28)尹鴻、陶盎然: 《從走向世界到影響世界——改革開放以來中國電影的國際傳播》,《南方文壇》2021年第5期,第5—11頁。

3. 構(gòu)建新媒介融媒體平臺,全面提升文化話語權(quán)

新媒體力量對中國電影的跨文化傳播也至關(guān)重要。通過新媒體平臺進行有效交流,能夠?qū)㈦娪白髌愤M行最大化的推廣,獲取更多的受眾注意力?！栋兹昭婊稹返扔捌褪抢眯旅襟w進行宣傳和跨文化傳播的成功案例。

同時,除了用好國內(nèi)的新媒體平臺,中國電影在進行跨文化傳播時,也可以將視線投放到國際社交媒體平臺,比如Twitter、Facebook、Instagram等較為活躍的海外社交媒體。從現(xiàn)有的經(jīng)驗來看,中國品牌通過Twitter、Facebook面向海外的傳播以及世界各國政要借助Twitter等國際社交媒體進行的外交溝通都取得了不錯的效果,這一點值得中國電影人在跨文化傳播實踐中借鑒。

另外,新冠疫情對電影業(yè)產(chǎn)生了巨大沖擊。線下院線舉步維艱,大批國際電影節(jié)甚至停辦。為盡量降低虧損,許多電影開始嘗試與傳統(tǒng)發(fā)行不一樣的方式,如采用線上付費點播等形式進行傳播,觀影主導(dǎo)權(quán)被真正置換。在影片線下院線上映不理想的情況下,一些大制片廠直接將影片上線流媒體平臺?！袄绲鲜磕釋ⅰ痘咎m》等影片通過旗下的‘迪士尼+’平臺播出,再加上旗下漫威、皮克斯、星球大戰(zhàn)等系列IP的強大號召力,讓這一2019年底才推出的平臺用戶量暴增?！?29)彭侃: 《新冠肺炎疫情下的2020年世界電影產(chǎn)業(yè)》,《電影藝術(shù)》2021年第2期,第66—73頁。而以Netflix為代表的傳統(tǒng)流媒體平臺更是不僅直接投資,甚至主動出資自己制作電影,其原創(chuàng)電影正以驚人的速度發(fā)展。這些重要的文化事件,都改變了電影制片與發(fā)行機制,加速了觀眾線上觀影的轉(zhuǎn)向。這些實踐對于中國電影的啟發(fā)意義是巨大的,發(fā)揮好現(xiàn)今流媒體在跨文化傳播中的作用,也是中國電影跨文化傳播的重要歷史機遇。

(二) 中國電影跨文化傳播的四維路徑

電影作為現(xiàn)代技術(shù)與文化結(jié)合的產(chǎn)物,在不同方面都具有較強的多地性或跨地性特征,這一特征在全球化背景下的中國電影中也明顯存在。因此,為了增強國際間跨文化傳播,中國電影本身需要有一種能把不同尺度下的位置、空間、主體連接起來的力量。在具體策略上,“中國電影在全球傳播的過程中,應(yīng)該對地理空間、文化圈層進行細化,真正找到與這些國家的受眾之間的溝通點,用更加親和、平等、人性的方式敘述中國故事”。(30)尹鴻、陶盎然: 《從走向世界到影響世界——改革開放以來中國電影的國際傳播》,《南方文壇》2021年第5期,第5—11頁。而這種細分中,吉爾特·霍夫斯泰德(Geert Hofstede)的“文化維度理論”為我們提供了參考坐標。

吉爾特·霍夫斯泰德在對IBM 70多家全球子公司的多次文化價值觀的調(diào)查后提出,“文化總是一種集體現(xiàn)象,因為它至少有一部分是與生活在同一社會環(huán)境中的人共享的,這也是它被學(xué)習的地方。文化由社會的不成文規(guī)則組成。它將一個群體或一類人的成員與其他人區(qū)分開來”。(31)Geert Hofstede, Gert Jan Hofstede, Michael Minkov, Cultures and Organizations: Software of the Mind, New York: McGraw-Hill, 2010, p.6.經(jīng)過多年實踐,霍夫斯泰德之后將這種文化差異總結(jié)為五個維度: 權(quán)力距離(Power Distance)、不確定性規(guī)避(Uncertainly Avoidance)、個體主義和集體主義(Individualism and Collectivism)、男性化和女性化(Masculinity and Femininity)、長期取向和短期取向(Long-term and Short-term)。雖然也有學(xué)者質(zhì)疑霍氏當年的調(diào)查樣本“不具有足夠廣泛的代表性”(32)Brendan McSweeney, “Hofstede’s Model of National Cultural Differences and Consequences: A Triumph of Faith—A Failure of Analysis,” Human Relations, vol.55, no.1 (2002), pp.89-118.,同時其研究視角也仍然是西方的,但是不可否認的是,霍氏的“文化維度理論”為我們在跨文化交流實踐中理解不同文化背景、不同國家的文化現(xiàn)象提供了一種參考,誠如有學(xué)者所認為的,“霍氏文化差異維度理論把文化分解成易于辨識的要素特質(zhì)為人們提供了觀察不同文化差異性的‘坐標系’,使人們可以按照不同的文化維度來認識不同國家文化差異處理文化沖突”(33)李文娟: 《霍夫斯泰德文化維度與跨文化研究》,《社會科學(xué)》2009年第12期,第126—129頁。。因此,我們以霍氏的“文化維度理論”作為參考,來思考中國電影跨文化傳播的具體策略。

1. 亞洲之維: 發(fā)揮文化親緣優(yōu)勢,共享文化圈層效應(yīng)

亞洲地區(qū)不同國家與地區(qū)之間往往具有文化同源性,如東亞地區(qū)同屬深受儒家思想影響的文化圈,彼此之間呈現(xiàn)相互交融的態(tài)勢。根據(jù)霍氏量表,權(quán)力距離大的國家也可能是更多的集體主義,而權(quán)力距離小的國家則是更多的個人主義。而東亞國家大部分屬于“集體指數(shù)高的地區(qū),并且是高權(quán)力距離國家”(34)Geert Hofstede, Gert Jan Hofstede, Michael Minkov, Cultures and Organizations: Software of the Mind, New York: McGraw-Hill, 2010, p.103.。比如人們都基本認為在家庭中,子女要孝順、尊敬父母,父母要給子女無微不至的照顧等。而南亞的印度則保留著印度教、伊斯蘭教等多種文化共存的傳統(tǒng),泰國則是佛教的國度,西亞的伊朗則維護著波斯文化傳統(tǒng)。然而,東方民族在藝術(shù)欣賞和電影美學(xué)思想方面的“相似性、一致性、共同性”遠遠大于差異性和獨特性。因此,首先要強化這種“文化共同體”,形成文化共生態(tài)勢。我們可以在相互尊重、平等、自由與互利互惠的交往前提下,促進不同電影文化的交流與合作,如以相互認可的文化主題開展國際電影文化展,加強電影的合拍等。除此之外,中國電影也一直致力于在影片中融入更多的亞洲元素,從而進一步加強中國與亞洲各國的文化融合。其次要進一步拓展電影傳播空間。我們要充分發(fā)揮傳統(tǒng)媒體和新媒體各自的優(yōu)勢,形成傳播合力,綜合運用電視、電影院線、移動終端等多種媒介形態(tài),形成互補的全方位傳播體系,最大程度擴大電影對亞洲地區(qū)的輻射面和影響力。再次,要進一步加強與亞洲專業(yè)人士的合作。比如在相關(guān)媒體論壇設(shè)立中國文化專欄,組織中國電影的主創(chuàng)見面會或者內(nèi)容討論會,進一步擴大中國電影在當?shù)厝穗H傳播中的影響力。利用好“一個IP,多種拍攝”的合作模式,讓同一個故事在不同國家“生根”,并結(jié)合本土文化,依據(jù)共同經(jīng)驗講述本國故事,從而更好地展現(xiàn)多元的文明。

2. 北美洲之維: 注重電影類型,加強產(chǎn)業(yè)合作

現(xiàn)階段,中國電影應(yīng)致力于面向北美地區(qū)的推廣并獲得良好認可,這不僅是提升我國電影產(chǎn)業(yè)運作實力的重要途徑,也是提升我國文化軟實力的重要渠道。另外,在全球,北美電影市場極具戰(zhàn)略意義。一方面,從規(guī)模上看,北美地區(qū)是目前全世界最大的電影市場,擁有全世界密度最大的銀幕。雖然近年來中國電影市場急速發(fā)展,但在總量與院線質(zhì)量方面與北美市場依然具有較大差距。從傳播的角度來看,依托北美市場在全球的影響力,如果一部非美國本土影片能夠在北美市場獲得良好的口碑與票房業(yè)績,就相當于獲得了加速與放大效應(yīng),將更容易面向全世界其他地區(qū)進行延伸和滲透。

除了積極利用新媒體網(wǎng)絡(luò)營銷工具進行北美地區(qū)推廣外,我們還應(yīng)加強電影敘事建構(gòu)、電影類型的選擇等來定位北美受眾。根據(jù)霍氏的關(guān)于個人主義和集體主義的量表,北美大致屬于個人主義指數(shù)高的地區(qū),并且多是低權(quán)力距離國家。因此,我們可以從這個角度思考對電影敘事內(nèi)容的建構(gòu)。從當前中國電影在北美電影市場的表現(xiàn)來看,吸收了功夫片優(yōu)勢的動作片正成為最受北美觀眾歡迎的中國電影類型,同時中國電影在北美青年人中接受度較高,符合對于其文化維度的分析。因此,我們可以在此類型片上多做推介。

3. 歐洲之維: 深耕國際電影節(jié),注重進一步細分受眾

“當今中國文化對歐洲社會與歐洲人產(chǎn)生影響力的方法,不再僅僅依托國家間的政治關(guān)系與政治力量,而是更多地傾向于中國特色文化的輸出。至于文化的內(nèi)容或信息,包括文化想象在內(nèi)的大眾媒介產(chǎn)物,尤其是電影中傳遞的影像信息以及蘊含其間的文化表達?！?35)黃會林、楊歆迪、王欣等: 《中國電影對中國文化歐洲傳播的影響研究——2018年度中國電影歐洲地區(qū)傳播調(diào)研報告》,《現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報)》2019年第41卷第1期,第1—6頁。梳理中國獲獎電影跨文化傳播的歷程可以發(fā)現(xiàn),歐洲國際A類電影節(jié)對中國電影有著特殊的青睞。如前所述,據(jù)統(tǒng)計,1978年至2021年,在歐洲國際A類電影節(jié)獲大獎的中國影片共31部,占了中國電影在國際A類電影節(jié)獲獎的大部分。當然這與歐洲擁有最多的國際A類電影節(jié)是分不開的。然而從不同代際歐洲國際A類電影節(jié)中國獲獎電影數(shù)的梳理(圖2)可以看出,正如學(xué)者饒曙光所說,“當下的中國電影與20世紀90年代華語電影在戛納、威尼斯、柏林等國際A類藝術(shù)電影節(jié)上頻頻折桂的盛景相比,已經(jīng)不可同日而語了”。(36)饒曙光: 《中國電影對外傳播戰(zhàn)略: 理念與實踐》,《當代電影》2016年第1期,第4—9頁。

圖2 國際A類電影節(jié)中國獲獎影片不同年代洲際對比

因此,對于歐洲地區(qū),當前,中國電影應(yīng)該繼續(xù)注重參與國際電影節(jié),同時,要大力加強中國電影在歐洲市場的宣發(fā)環(huán)節(jié),提升中國電影在歐洲觀眾觀影中的份額。

依據(jù)霍氏文化維度理論,“歐洲地區(qū)國家大多屬于個人主義指數(shù)高地區(qū)并且是低權(quán)力距離、短期取向性國家”(37)Geert Hofstede,Gert Jan Hofstede, Michael Minkov,Cultures and Organizations: Software of the Mind, London: McGraw-Hill, 1991, p.103.,從近年歐洲A類電影節(jié)獲獎影片的審美偏向中,也可以看出這一點。另外,從對1978至2021年歐洲國際A類電影節(jié)中國獲獎電影(主要包括最高獎、評委會大獎、最佳導(dǎo)演獎等)類型變化趨勢的分析(圖3)可以看出,由于歐洲受眾自身情況影響對中國電影的文化偏好,存在眾口難調(diào)的現(xiàn)象。因此要進一步深入了解歐洲觀眾對于中國電影的文化認知與態(tài)度,以達到深耕歐洲電影市場,贏得歐洲電影觀眾的目標。

圖3 歐洲國際A類電影節(jié)中國獲獎影片類型變化趨勢

4. 非洲之維: 提升前瞻意識,開拓未來市場

從國際發(fā)展視角來看,非洲是未來全球經(jīng)濟發(fā)展新的增長點,其潛力不可小覷。近年來,隨著非洲地區(qū)大部分國家政局趨于穩(wěn)定,非洲本土電影市場也在穩(wěn)步擴大,電影投資與制片的數(shù)量也逐年攀升。中國與非洲有著良好的政治基礎(chǔ),并擁有密切的經(jīng)貿(mào)往來,特別是“一帶一路”倡議、中非合作論壇等帶來的中非全面深入合作關(guān)系也愈來愈成為推動中國電影和非洲電影發(fā)展的重要力量。從開羅國際電影節(jié)中國獲獎影片的數(shù)量可以看出,目前數(shù)量正在呈現(xiàn)上升態(tài)勢。而在內(nèi)容上,非洲電影觀眾更偏向于反映當代中國社會現(xiàn)實問題的影片,特別是十分仰慕中國經(jīng)濟高速發(fā)展的成功模式。當前,中國要抓住這一重要的時代機遇,以獨具的電影發(fā)展慧眼,特有的電影市場“前瞻意識”,努力開創(chuàng)中國電影的非洲市場,傾注力量培育中國電影的非洲市場。

真正意義上的全球化應(yīng)該是基于人類社會的共同發(fā)展和共同福祉的。因此,在全球化的新起點,中國電影要充滿“文化自信”,堅持“文化自強”,從走向國際,到影響世界,需要我們形成能夠為全球觀眾帶來審美感受和價值領(lǐng)悟的電影文化體系。這個電影體系,既是電影藝術(shù)的,也是電影產(chǎn)業(yè)的。當然,這個電影體系的本質(zhì),是一個具有中國真正軟實力的,反映中華文明新形態(tài)的國際傳播體系,特別是呈現(xiàn)著鮮明跨文化傳播特色的電影體系。