張明學(xué)，管雅娣

中國(guó)共產(chǎn)黨成立百余年來(lái)，歷經(jīng)了新民主主義革命時(shí)期、社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期、改革開(kāi)放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期，以及中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代四個(gè)歷史時(shí)期，回望百年歷程，中國(guó)共產(chǎn)黨一直高度重視文藝事業(yè)發(fā)展，在不同歷史時(shí)期科學(xué)引領(lǐng)文藝工作的正確方向，積極推動(dòng)文化建設(shè)和文藝發(fā)展，從1942 年毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，到2014 年習(xí)近平總書(shū)記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，均顯示出中國(guó)共產(chǎn)黨一脈相承的文藝精神譜系。“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，文藝精神的內(nèi)核始終離不開(kāi)對(duì)藝術(shù)民族化實(shí)踐的堅(jiān)持，并在新時(shí)代下有新的發(fā)展。正如毛澤東同志在《新民主主義論》中所述：“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式?！盵1]周恩來(lái)總理也說(shuō)過(guò):“民族化關(guān)系到大眾化，關(guān)系到通過(guò)藝術(shù)形式動(dòng)員廣大人民，這不是小事?！盵2]“民族化”通常是指作家、藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)作出反映現(xiàn)實(shí)生活的文藝作品，這些作品體現(xiàn)出本民族特有的思想感情和民間習(xí)俗。使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格是一個(gè)民族的文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一。文藝作品要達(dá)到民族化，作者必須熟悉本民族廣大人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)愛(ài)好，繼承本民族文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)和創(chuàng)造性地汲取其他民族文藝創(chuàng)造的優(yōu)點(diǎn)，并把它們有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，才能創(chuàng)造出為人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝作品。[3]中國(guó)舞蹈藝術(shù)民族化形式主要集中體現(xiàn)為民族舞民族化、芭蕾舞劇民族化以及現(xiàn)代舞民族化。在兩次“講話”方針指引下，舞蹈藝術(shù)經(jīng)過(guò)民族化的發(fā)展，在繼承傳統(tǒng)戲曲、結(jié)合民間歌舞、吸收西方歌舞養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了萌芽起步、探索融合和成熟繁榮三個(gè)階段。其間涌現(xiàn)的許多優(yōu)秀作品起到了激勵(lì)人、感染人、鼓舞人、塑造人的作用，不僅對(duì)建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義文化意義重大，也成為百年黨史文獻(xiàn)的重要組成部分。

舞蹈藝術(shù)民族化由大眾化、本土化、時(shí)代化三個(gè)要素組成。所謂大眾化，即群眾普及性：民族舞蹈生根于民間，流行于民間，歷史傳承悠久，傳播范圍廣，受眾群體多。我國(guó)幅員遼闊，共同生活著五十六個(gè)民族，受地理、氣候環(huán)境等因素影響，每個(gè)民族都有著自己獨(dú)特的民族文化，也有著特色鮮明、風(fēng)格迥異的歌舞形式。本土化，即元素融合性：西方芭蕾舞、現(xiàn)代舞等外來(lái)舞蹈藝術(shù)形式傳入我國(guó)，為本土舞蹈藝術(shù)形式帶來(lái)一種新的可行性，外來(lái)舞蹈藝術(shù)形式與本土舞蹈藝術(shù)形式的融合，實(shí)現(xiàn)了外來(lái)舞蹈文化的本土化即中國(guó)化。時(shí)代化，即社會(huì)政治性：特定時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及社會(huì)風(fēng)貌各有不同，藝術(shù)家們創(chuàng)作出的舞蹈作品是時(shí)代的縮影，反映著當(dāng)時(shí)的政治氣候和社會(huì)風(fēng)氣，起到宣傳教育、團(tuán)結(jié)鼓勁的作用。簡(jiǎn)言之，舞蹈藝術(shù)民族化，就是將舞蹈語(yǔ)匯與特定時(shí)間段的時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)背景相融合，創(chuàng)作出符合時(shí)代題材、主題和形象的舞蹈藝術(shù)作品，其創(chuàng)作和表現(xiàn)與大眾化、本土化、時(shí)代化三個(gè)要素是相結(jié)合、相統(tǒng)一的。

一、在延安文藝座談會(huì)上的講話指引新民主主義革命時(shí)期舞蹈藝術(shù)民族化的起步發(fā)展

20 世紀(jì)初，隨著西方列強(qiáng)的入侵和西方文明的涌入，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大變遷。許多愛(ài)國(guó)青年滿懷救亡圖存、振興中華的雄心壯志，走出國(guó)門尋求救國(guó)之道。受西學(xué)東漸的影響，傳統(tǒng)觀念下的中國(guó)社會(huì)生產(chǎn)方式、民眾思想、生活習(xí)慣逐漸被打破。隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，懷著抗戰(zhàn)救國(guó)思想的留學(xué)歸國(guó)人員以及大批文藝界人士先后云集上海、武漢、桂林、重慶等城市，以及陜甘寧邊區(qū)和各個(gè)根據(jù)地，紛紛成立了各種形式的抗戰(zhàn)文藝團(tuán)體，掀起了轟轟烈烈的抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)。大批憧憬光明與懷揣美好理想的進(jìn)步知識(shí)分子和文藝青年紛紛奔赴革命圣地延安，他們激情澎湃地從事文藝創(chuàng)作，出版多種文藝刊物，并組建了多個(gè)文藝團(tuán)體與協(xié)會(huì)，如延安合唱團(tuán)、西北文藝工作團(tuán)、魯藝評(píng)劇團(tuán)以及陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)等。

延安的進(jìn)步青年和文藝工作者，有的來(lái)自淪陷區(qū)，有的來(lái)自大后方；有的接受傳統(tǒng)教育，有的受到西學(xué)滋養(yǎng)；有的留學(xué)蘇聯(lián)，有的留學(xué)歐美，有的留學(xué)日本。他們雖經(jīng)歷背景復(fù)雜，但共同之處是均受過(guò)新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮或影響。他們?yōu)檠影矔r(shí)期的文藝創(chuàng)作輸送了新鮮血液，使得那一時(shí)期的文藝創(chuàng)作思想極其活躍。在藝術(shù)觀點(diǎn)和創(chuàng)作思想豐富多彩的同時(shí)，出現(xiàn)了文藝創(chuàng)作脫離群眾的傾向。為了統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，明確方向，確保文藝為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)，1942 年5 月，毛澤東同志主持召開(kāi)了百余名延安文藝工作者參加的文藝座談會(huì)，他在5 月2 日所作的引言和5 月23 日所作的總結(jié)性發(fā)言，組成了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》整體內(nèi)容，原文載于1943 年10 月19 日《解放日?qǐng)?bào)》，其中對(duì)相關(guān)問(wèn)題作了精辟闡述。

（39）a.昨天，劉亦菲在微博上曬出自己的魔幻自拍照，并調(diào)皮地問(wèn)道：“招風(fēng)耳或者精靈耳？”網(wǎng)友紛紛感嘆道：“漂亮到瘋掉?！保ā毒┤A時(shí)報(bào)》2015-11-27）

在野外作業(yè)一天，實(shí)在太疲勞了，再加上一天只吃了一頓冷飯，個(gè)個(gè)都渴望吃頓可口的飯菜，洗個(gè)澡，然后美美地睡一覺(jué)。可是工地上，質(zhì)量檢查小組這時(shí)還在認(rèn)真地逐段檢查。他們突然發(fā)現(xiàn)，由于工序銜接不好，有一處防腐接頭沒(méi)有進(jìn)行膠帶纏繞就下溝埋土了，必須挖土返工。

前人在評(píng)價(jià)磷礦點(diǎn)時(shí)，在原礦(編號(hào)IIIRD-1)和IIIRD-1-9礦石的光譜半定量分析(表5)及化學(xué)分析結(jié)果(表6)中發(fā)現(xiàn)稀土元素釔、鈰、鑭含量較高，尤其是釔。

1956 年7 月《人民日?qǐng)?bào)》刊登了音樂(lè)舞蹈民族化的相關(guān)討論，同年8 月，毛澤東同志提出“古為今用、洋為中用”“推陳出新”的藝術(shù)創(chuàng)作原則，主張利用“古”的文化和“洋”的文化為創(chuàng)造新文藝提供思路，不能全盤否定，更不可拒絕優(yōu)秀的“古”文化和“洋”文化藝術(shù)元素的融入。1964年3 月6 日，文化部、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)、中國(guó)舞蹈工作者協(xié)會(huì)召開(kāi)首都音樂(lè)舞蹈工作座談會(huì)，對(duì)音樂(lè)舞蹈革命化、民族化、群眾化“三化”問(wèn)題展開(kāi)討論，就深入生活、“主旋律”與“多樣化”、音樂(lè)創(chuàng)作等問(wèn)題進(jìn)行廣泛交流。其中，對(duì)舞蹈民族化這一發(fā)展方向作出了深刻解讀：“繼承和借鑒絕不是機(jī)械抄襲，應(yīng)該是：去蕪存菁，推陳出新，古為今用，外為中用?！瓘母锩鼉?nèi)容出發(fā)，標(biāo)社會(huì)主義之新，立民族藝術(shù)之異，這是我們創(chuàng)造的態(tài)度?！盵7]根據(jù)“古為今用、洋為中用”“推陳出新”這一創(chuàng)作思想，舞蹈工作者們相繼編創(chuàng)出許多經(jīng)典作品，如中國(guó)舞劇團(tuán)根據(jù)梁信同名劇本改編的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，是一部充滿民族藝術(shù)氣息的舞蹈作品，作品以海南黎族舞蹈為素材，舞蹈音樂(lè)加入了海南黎族民歌《五指山》的旋律，通過(guò)改編和再創(chuàng)作使其成為一首新的民族樂(lè)曲，在樂(lè)器的選擇上有了很大突破，不僅使用芭蕾舞劇常用的西洋管弦類樂(lè)器，還加入了中國(guó)民族樂(lè)器，如笙、小鑼、琵琶、中阮等。舞劇將西方經(jīng)典芭蕾舞民族化，塑造了頗為經(jīng)典的中國(guó)式人物形象，同時(shí)也表現(xiàn)出小島人民與紅軍的魚(yú)水之情。毛澤東主席觀看后評(píng)價(jià)：“方向是對(duì)的，革命是成功的，藝術(shù)上也是好的?！盵8]與此同時(shí)，上海舞蹈學(xué)校根據(jù)同名歌劇改編創(chuàng)作了芭蕾舞劇《白毛女》，舞劇講述了女主角喜兒由人變“鬼”，再?gòu)摹肮怼弊內(nèi)说墓适?。與西方古典芭蕾中主人公的美好幸福生活截然不同，《白毛女》中的主人公喜兒是一位敢于同惡霸地主抗衡的北方農(nóng)村女子。劇中加入大量中國(guó)古典舞和中國(guó)民間舞元素，配樂(lè)也多取自民間音樂(lè)，比如《軍民魚(yú)水情》《大紅棗兒甜又香》《北風(fēng)吹》等，將紅色革命故事和民族化審美有機(jī)地融合在一起。1974 年中央芭蕾舞團(tuán)編創(chuàng)的芭蕾舞劇《沂蒙頌》，是根據(jù)1965 年北京舞蹈學(xué)院畢業(yè)生作品《紅嫂》改編的。作品取材于1947 年解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在沂蒙山區(qū)發(fā)生的真實(shí)故事，主人公英嫂英勇救助了年輕解放軍戰(zhàn)士方鐵軍，每日悉心照顧，展現(xiàn)了“軍民一家親”的美好場(chǎng)景。舞劇在芭蕾舞的基礎(chǔ)上融入民間舞蹈元素，還加入了戲曲中的舞姿和身韻。在音樂(lè)方面，融入當(dāng)?shù)孛窀琛兑拭缮叫≌{(diào)》的旋律，歌曲《愿親人早日養(yǎng)好傷》成為舞劇《沂蒙頌》的著名唱段。這三部?jī)?yōu)秀的芭蕾舞劇正是“革命化、民族化、群眾化”精神指引下成功的探索嘗試，表現(xiàn)的主題和內(nèi)容均來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，舞蹈藝術(shù)元素和音樂(lè)藝術(shù)元素都取自、提煉與融合于民間舞蹈和民間音樂(lè)，形成民族化的藝術(shù)表演形式。這三部芭蕾舞劇作品既是革命現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作，也是西方芭蕾舞和中國(guó)民族舞結(jié)合的優(yōu)秀典范。

文藝座談會(huì)之后，延安相繼派出何其芳、劉白羽、林默涵、周而復(fù)、袁水拍等抵達(dá)重慶，向國(guó)統(tǒng)區(qū)的文藝工作者傳達(dá)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的內(nèi)容。受《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的影響，重慶的文藝工作者深入民間，深入生活，在抗戰(zhàn)烽火中創(chuàng)作出眾多反映人民真實(shí)生活的作品。以舞蹈藝術(shù)為例，舞蹈工作者讓舞蹈藝術(shù)從一小部分人的視野中走出來(lái)，走向人民大眾，讓舞蹈演變成抗戰(zhàn)宣傳的有力武器。被譽(yù)為“中國(guó)舞蹈之父”的吳曉邦和被譽(yù)為“中國(guó)舞蹈之母”的戴愛(ài)蓮，以及有“東方舞神”之譽(yù)的賈作光，都有海外學(xué)習(xí)舞蹈的經(jīng)歷，學(xué)成后都不約而同地將西方舞蹈編排方式和表演形式與中國(guó)舞蹈藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出了許多揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)黑暗以及宣傳反帝反封建的舞蹈作品，這些作品緊扣抗日主題，意在鼓舞全民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)。正如舞蹈史論家袁禾所述：“用舞蹈作為思想武器，喚起民眾，激發(fā)他們的斗志，以共同抗日，這對(duì)于一個(gè)舞蹈家來(lái)說(shuō)，就是其人生價(jià)值的高度實(shí)現(xiàn)?！盵5]

1978 年黨的十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)標(biāo)志著中國(guó)進(jìn)入了改革開(kāi)放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期。在新氣象下，各類國(guó)家級(jí)專業(yè)舞蹈比賽猶如雨后春筍般涌現(xiàn)，更多民族化、地域化的舞蹈作品被編排創(chuàng)作出來(lái)并搬上舞臺(tái)，如延邊歌舞團(tuán)的《長(zhǎng)白情》、云南省歌舞團(tuán)的傣族女子獨(dú)舞《水》、內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)的男子獨(dú)舞《鷹》、蘇州市群眾藝術(shù)館的舞蹈作品《擔(dān)鮮藕》、浙江省歌舞團(tuán)的女子獨(dú)舞《采桑晚歸》、中央民族歌舞團(tuán)的女子獨(dú)舞《雀之靈》、山西省歌舞劇院的女子群舞《看秧歌》、中央民族大學(xué)藏族群舞《珠穆朗瑪》、香港舞蹈團(tuán)的大型舞劇《玉卿嫂》、湖南省歌舞團(tuán)的舞劇《邊城》以及大型民族原生態(tài)歌舞劇《云南映象》等。在對(duì)外開(kāi)放的大背景下，舞蹈工作者將中國(guó)本土元素與外國(guó)舞蹈藝術(shù)形式相融合，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，給舞蹈作品賦予了新的生命力和社會(huì)意識(shí)，用積極的、多元的、民族的舞蹈語(yǔ)匯進(jìn)行表達(dá)，為舞蹈藝術(shù)本土化和時(shí)代化的開(kāi)拓提供新視閾。

1949 年中華人民共和國(guó)成立后，我國(guó)開(kāi)始進(jìn)入社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期。文藝工作者在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的指引下，堅(jiān)持文藝為人民大眾服務(wù)，堅(jiān)持“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的“雙百”方針，遵循文化藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，創(chuàng)作出一大批膾炙人口、深入人心的優(yōu)秀作品，弘揚(yáng)了中國(guó)精神，凝聚了中國(guó)力量，為中國(guó)共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)人民實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立、人民解放和國(guó)家富強(qiáng)、人民幸福做出了十分重要的貢獻(xiàn)。

二、《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指引社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期與改革開(kāi)放時(shí)期舞蹈藝術(shù)民族化的探索發(fā)展

1942 年秋，戴愛(ài)蓮來(lái)到重慶，在此接受《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的指引，與此同時(shí)，周恩來(lái)和鄧穎超關(guān)心、指導(dǎo)和鼓勵(lì)戴愛(ài)蓮多向民間學(xué)習(xí)，多在各民族民間舞蹈中汲取養(yǎng)分，這無(wú)疑對(duì)她后來(lái)的舞蹈創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了深刻影響。戴愛(ài)蓮為馬思聰?shù)男√崆偾端监l(xiāng)曲》編創(chuàng)了同名獨(dú)舞《思鄉(xiāng)曲》，作品在現(xiàn)代舞基礎(chǔ)上融入中國(guó)傳統(tǒng)昆曲元素，通過(guò)形體語(yǔ)言講述一位背井離鄉(xiāng)的難民，在戰(zhàn)火紛飛中想起了家鄉(xiāng)和她的家庭，但當(dāng)炮火再次響起時(shí)，眼前的一切都化為烏有，可她依然帶著重返故鄉(xiāng)的美好期待和愿望，始終堅(jiān)信勝利的號(hào)角一定會(huì)吹響，中國(guó)必然會(huì)勝利，勤勞的人民必然會(huì)重返家園并重建家園。1945 年，戴愛(ài)蓮在重慶新華日?qǐng)?bào)社觀看延安文藝工作者演出的新秧歌劇之后，備受激勵(lì)和啟發(fā)，創(chuàng)作出舞蹈《朱大嫂送雞蛋》，作品表現(xiàn)了人民群眾與戰(zhàn)士的魚(yú)水深情。作品中濃郁的生活氣息、幽默詼諧的歌詞和傳神的舞蹈動(dòng)作，處處充滿了生活情趣。之后戴愛(ài)蓮又編創(chuàng)出《瑤人之鼓》《端公驅(qū)鬼》《倮倮情歌》《吉祥舞》《拉薩踢踏舞》《青春舞曲》等，這些舞蹈作品的“原料”都來(lái)自老百姓的真實(shí)生活，一經(jīng)演出就受到廣大觀眾的喜愛(ài)。當(dāng)時(shí)的演出轟動(dòng)整個(gè)山城重慶，《新華日?qǐng)?bào)》等多家報(bào)刊對(duì)此做了報(bào)道，并給予高度評(píng)價(jià)。

新中國(guó)成立后，中國(guó)舞蹈藝術(shù)迎來(lái)了探索發(fā)展的新時(shí)期，舞蹈工作者和舞蹈團(tuán)體迅速增多，他們秉承文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的思想，深入到祖國(guó)的四面八方，到工廠、農(nóng)村、社區(qū)、部隊(duì)和學(xué)校體驗(yàn)生活，鍛煉思想，搜集創(chuàng)作素材，將各地社會(huì)主義建設(shè)的場(chǎng)景作為素材和原料，編創(chuàng)出許多有血有肉的舞蹈作品。如1949 年創(chuàng)作的大型歌舞《人民勝利萬(wàn)歲》，是為慶祝革命勝利、中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議的順利召開(kāi)和中華人民共和國(guó)開(kāi)國(guó)大典所創(chuàng)作的。歌舞總導(dǎo)演為戴愛(ài)蓮與徐胡沙，并云集了眾多舞蹈家和詞曲作家一同指導(dǎo)?！度嗣駝倮f(wàn)歲》總共分為十段：合唱，開(kāi)場(chǎng)鑼鼓（站鼓舞），慶祝人民政治協(xié)商會(huì)議（歌舞序幕），肅清反動(dòng)派（花鼓舞），紅旗飄揚(yáng)（進(jìn)軍舞），支援前線打勝仗（歌唱表演——四姐妹夸夫），慶祝勝利（腰鼓舞），獻(xiàn)花祝捷（走花燈、獻(xiàn)花舞），人民的祝賀（工農(nóng)舞、邊疆舞），在毛澤東的旗幟下勝利前進(jìn)（大歌舞）。《人民勝利萬(wàn)歲》當(dāng)中的東北秧歌、新疆舞、民間花鼓燈、陜北腰鼓等，在還原民間舞蹈元素的同時(shí)，還進(jìn)行了提煉、加工和創(chuàng)新，真正做到了文藝反映現(xiàn)實(shí)生活，并強(qiáng)化了舞蹈民族化這一特征，凸顯出《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所強(qiáng)調(diào)的“中國(guó)作風(fēng)”和“中國(guó)氣派”。1953 年，舞蹈家戴愛(ài)蓮與作曲家李煥之一起到陜北農(nóng)村采風(fēng)，并計(jì)劃創(chuàng)作一部名為“春節(jié)”的陜北民間舞蹈，由于種種原因，合作并沒(méi)有完成，但為后來(lái)的管弦樂(lè)曲《春節(jié)組曲》做了鋪墊。人們耳熟能詳?shù)摹洞汗?jié)序曲》就是這一組曲的第一樂(lè)章《序曲——大秧歌》，這一樂(lè)章節(jié)奏明快，活潑輕松，生動(dòng)地表現(xiàn)出人民群眾喜氣洋洋、敲鑼打鼓、載歌載舞迎新春的熱鬧場(chǎng)面。這首管弦樂(lè)曲以陜北民間秧歌音調(diào)和節(jié)奏為基礎(chǔ)，在最初的西洋管弦樂(lè)版本之后，又創(chuàng)作出民族管弦樂(lè)版本。作品的創(chuàng)作基調(diào)以體現(xiàn)民族化為核心，將西方創(chuàng)作技法融入民族樂(lè)器演奏中，展示出中華人民共和國(guó)成立后人民群眾飽滿的精神風(fēng)貌和時(shí)代風(fēng)貌。無(wú)論是在一年一度的中央電視臺(tái)（2018 年3 月后改為中央廣播電視總臺(tái)）春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，還是各地大大小小的傳統(tǒng)節(jié)慶日，到處都可以聽(tīng)到這首旋律優(yōu)美、大氣歡快的《春節(jié)序曲》。

延安文藝座談會(huì)之后，文藝工作者紛紛走向民間，在民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分和提煉創(chuàng)作素材，將文藝與中國(guó)共產(chǎn)黨的抗戰(zhàn)救國(guó)宣傳政策結(jié)合在一起，在民族化道路上做了有意義的探索。1943 年的“延安新秧歌運(yùn)動(dòng)”中，文藝工作者與群眾一起對(duì)舊戲特別是陜北民間秧歌進(jìn)行了改造，剔除了封建消極和低級(jí)庸俗的內(nèi)容，給陜北舊秧歌注入了新思想，使其成為革命秧歌和紅色秧歌。在1943 年“擁政愛(ài)民”和“擁軍優(yōu)屬”的“雙擁”熱潮中，相繼涌現(xiàn)出一批具有濃郁民族特色、時(shí)代精神和泥土氣息的優(yōu)秀作品，如《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》《擁軍花鼓》《小二黑結(jié)婚》《劉永貴負(fù)傷》《劉二起家》《二流子變英雄》《減租會(huì)》《周子山》等。這些作品熔戲劇、音樂(lè)、舞蹈于一爐，有的則成為廣場(chǎng)歌舞劇形式，備受群眾喜愛(ài)。與此同時(shí)，藝術(shù)家和舞蹈工作者相繼創(chuàng)作出許多優(yōu)秀經(jīng)典作品，如冼星海的《黃河大合唱》，賀敬之的《南泥灣》《紅五月》《栽樹(shù)》，劉熾的《運(yùn)鹽去》《翻身道情》，賈作光的《故鄉(xiāng)》《迷途羔羊》等，這些作品激蕩了幾代人的青春歲月，至今依然活躍在舞臺(tái)上，昭示著民族文藝的永恒魅力。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》引言開(kāi)篇就明確了文藝工作和一般革命工作的關(guān)系：“在我們?yōu)橹袊?guó)人民解放的斗爭(zhēng)中，有各種戰(zhàn)線，其中也可以說(shuō)有文武兩個(gè)戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，我們還要有文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)?！盵4]847由此強(qiáng)調(diào)了文藝戰(zhàn)線的重要性和必要性。同時(shí)，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》明確了藝術(shù)與人民的關(guān)系：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；……它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！盵4]860人民群眾和社會(huì)生活是文藝創(chuàng)作的“原料”，經(jīng)過(guò)文藝工作者的創(chuàng)作勞動(dòng)成為人民大眾服務(wù)的文藝作品，“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”。[4]863延安文藝座談會(huì)統(tǒng)一了文藝工作者的認(rèn)識(shí)和思想，明確了文藝創(chuàng)作的方向，文藝工作者全心全意走到人民中去，在戰(zhàn)火紛飛的年代里，民族化成為藝術(shù)創(chuàng)作的根本屬性。

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是體驗(yàn)哲學(xué)。體驗(yàn)哲學(xué)批判了西方傳統(tǒng)的哲學(xué)觀如客觀主義和唯理主義，強(qiáng)調(diào)人的體驗(yàn)對(duì)認(rèn)識(shí)客觀世界的重要性。正是因?yàn)榛隗w驗(yàn)哲學(xué)觀，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)才能對(duì)一些傳統(tǒng)的語(yǔ)言哲學(xué)問(wèn)題如范疇、概念、任意性、隱喻、轉(zhuǎn)喻、語(yǔ)言與客觀世界的關(guān)系等做出創(chuàng)新性的闡釋。盡管該理論中的某些論述存在偏激、絕對(duì)化等缺點(diǎn)，并因此受到一些學(xué)者的批評(píng)，但瑕不掩瑜，其針對(duì)語(yǔ)言學(xué)中一些根本性問(wèn)題所提出的極具說(shuō)服力的觀點(diǎn)值得語(yǔ)言學(xué)和哲學(xué)研究者思考和借鑒。

在改革開(kāi)放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期，中國(guó)社會(huì)展現(xiàn)出勃勃生機(jī)，中國(guó)舞蹈藝術(shù)也呈現(xiàn)出欣欣向榮的大好局面，作品內(nèi)容豐富且形式多元。1979 年10 月，鄧小平同志在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次全國(guó)代表大會(huì)上指出：“圍繞著實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的共同目標(biāo)，文藝的路子要越走越寬，文藝創(chuàng)作思想、文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新”[9]。為此，舞蹈工作者再次把視線投入到中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈與西方舞蹈的結(jié)合上。1979 年，甘肅歌舞劇院編創(chuàng)導(dǎo)演的大型舞劇《絲路花雨》，是一部向中華人民共和國(guó)成立30 周年獻(xiàn)禮的作品。該作品最初靈感來(lái)源于敦煌莫高窟的壁畫(huà)，編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)經(jīng)過(guò)細(xì)致的觀察、模仿和提煉，形成獨(dú)特的敦煌舞姿神態(tài)：舞者的腰部、臀部和頭部的扭曲幅度呈“S 形”體態(tài)表現(xiàn)。其中“反彈琵琶”這一造型使人印象尤為深刻，該動(dòng)作出自敦煌莫高窟壁畫(huà)《伎樂(lè)天》，且這一獨(dú)舞片段的出現(xiàn)將舞劇推向了高潮。作品把舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言和戲劇藝術(shù)語(yǔ)言巧妙地結(jié)合在一起，描繪了一段發(fā)生在古絲綢之路上的故事，表現(xiàn)出唐朝盛世景象，講述了在文化交流和經(jīng)貿(mào)往來(lái)方面，中國(guó)與西域各民族建立的友好關(guān)系，同時(shí)表現(xiàn)出國(guó)際交往中善良、友好和樸素的民族精神。這部作品在繼承和創(chuàng)新的探索道路上又向前邁進(jìn)了一大步。該作品利用民族舞蹈藝術(shù)將民族歷史文化再現(xiàn)，是中國(guó)跨入改革開(kāi)放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期的標(biāo)志性作品。正如《參考消息》所述：“《絲路花雨》集舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)和雜技于一爐，藝術(shù)表現(xiàn)達(dá)到了完美境地。……用舞蹈和音樂(lè)這種‘世界語(yǔ)言’，表現(xiàn)得淋漓盡致，無(wú)懈可擊，給了觀眾高度精神享受。從演員熟練的技巧和灑脫的風(fēng)姿，可以看出他們兼?zhèn)溆忻褡逦琛爬傥韬凸诺湮璧幕竟??！盵10]

受日漸高漲的抗日氣氛所感染，吳曉邦相繼創(chuàng)作了一批反映現(xiàn)實(shí)生活、提倡抗戰(zhàn)的舞蹈作品，其代表作有《義勇軍進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)員之歌》《丑表功》《大刀進(jìn)行曲》《流亡三部曲》《傳遞情報(bào)者》《血債》《生之哀歌》《迎春》等，以及歌舞劇《春的消息》、舞劇《虎爺》《寶塔牌坊》等，這些作品在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了非常廣泛的社會(huì)影響。1943 年，吳曉邦根據(jù)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神，將自己編創(chuàng)的作品《三個(gè)饑餓者》改編為獨(dú)舞《饑火》，并賦予“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的內(nèi)涵。他塑造了一個(gè)因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而被餓死的窮苦百姓形象，旨在表達(dá)對(duì)窮苦勞動(dòng)人民的同情，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)日本侵略者的憤慨。作者運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)表現(xiàn)手法，直觀反映了抗戰(zhàn)烽火下老百姓的真實(shí)生活。當(dāng)時(shí)的《新華日?qǐng)?bào)》為該舞蹈作品刊發(fā)了評(píng)論，其中提到：“民族舞蹈，現(xiàn)在由少數(shù)的中國(guó)舞蹈藝術(shù)家在不斷努力中創(chuàng)造建立。今天請(qǐng)這樣理解它，它不僅是抗戰(zhàn)史實(shí)還是熱情的宣傳形式，我們非常同意，這種新舞蹈在不斷努力創(chuàng)造中，一定是有它光輝燦爛的前程，與我們新中國(guó)的前程一樣地向前邁進(jìn)。”[6]1945 年6 月，吳曉邦與妻子盛婕在周恩來(lái)介紹支持下一同從重慶奔赴延安，在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院教授舞蹈，積極推進(jìn)新舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。

“民國(guó)三十一年，農(nóng)歷四月二十三日午時(shí)，吉日吉時(shí)，孔家孔守真、子孔志新出殯奠禮現(xiàn)在開(kāi)始，第一項(xiàng)：蓋棺?！?/p>

三、習(xí)近平總書(shū)記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》指引中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代舞蹈藝術(shù)民族化的繁榮發(fā)展

黨的十八大以來(lái)，以習(xí)近平同志為核心的黨中央，堅(jiān)持以馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論、“三個(gè)代表”重要思想、科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，堅(jiān)持解放思想、實(shí)事求是、與時(shí)俱進(jìn)、求真務(wù)實(shí)，堅(jiān)持辯證唯物主義和歷史唯物主義，緊密結(jié)合新的時(shí)代條件和實(shí)踐要求，以全新的視野深化對(duì)共產(chǎn)黨執(zhí)政規(guī)律、社會(huì)主義建設(shè)規(guī)律、人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識(shí)，進(jìn)行艱辛理論探索，取得重大理論創(chuàng)新成果，創(chuàng)立了習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想。黨的十九大確立了習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的歷史地位，提出了堅(jiān)持和發(fā)展新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義的基本方略。黨的二十大深入闡述了開(kāi)辟馬克思主義中國(guó)化時(shí)代化新境界的重大問(wèn)題，為新時(shí)代新征程黨和國(guó)家事業(yè)發(fā)展、實(shí)現(xiàn)第二個(gè)百年奮斗目標(biāo)指明了前進(jìn)方向、確立了行動(dòng)指南。

中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，在這一新的歷史維度上，中華民族迎來(lái)了從站起來(lái)、富起來(lái)到強(qiáng)起來(lái)的偉大飛躍。2014 年10 月5 日，習(xí)近平總書(shū)記在北京主持召開(kāi)了文藝座談會(huì)，并發(fā)表了重要講話，《在文藝工作座談會(huì)上的講話》開(kāi)篇提到：“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線。長(zhǎng)期以來(lái)，廣大文藝工作者致力于文藝創(chuàng)作、表演、研究、傳播，在各自領(lǐng)域辛勤耕耘、服務(wù)人民，取得了顯著成績(jī)，做出了重要貢獻(xiàn)。在大家共同努力下，我國(guó)文藝園地百花競(jìng)放、碩果累累，呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的生動(dòng)景象。”[11]118講話具體提到五個(gè)問(wèn)題，即：實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛，創(chuàng)作無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，中國(guó)精神是社會(huì)主義文藝的靈魂，加強(qiáng)和改進(jìn)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)。我們的文藝不是速食文藝，而是具有中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代鮮明特征的文藝，是鼓舞人心、凝聚力量的文藝。中國(guó)的舞蹈藝術(shù)也處在一個(gè)欣欣向榮、大踏步向前發(fā)展的時(shí)代。習(xí)近平總書(shū)記在文藝座談會(huì)上的講話的內(nèi)容和精神，繼承了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的內(nèi)容和精神。如同毛澤東同志強(qiáng)調(diào)“文藝必須扎根于人民群眾”“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，習(xí)近平總書(shū)記則進(jìn)一步闡釋：“文藝工作者要講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音、闡發(fā)中國(guó)精神、展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌?！盵11]128這就是新時(shí)代馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的核心思想。

在習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話指引下，不斷涌現(xiàn)出反映中國(guó)共產(chǎn)黨光輝歷史的紅色經(jīng)典作品，舞蹈工作者用舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言展現(xiàn)出100 年來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨走過(guò)的艱辛路程和取得的輝煌成就。如慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100 周年大型情景史詩(shī)《偉大征程》，用一段段特殊的“時(shí)空對(duì)話”形式，吸收戲劇表演語(yǔ)言，再一次生動(dòng)演繹了“南陳北李，相約建黨”、陳望道翻譯《共產(chǎn)黨宣言》、瞿秋白翻譯《國(guó)際歌》的經(jīng)典場(chǎng)景，眾多早期為中國(guó)尋找出路的年輕共產(chǎn)黨人的身影一一呈現(xiàn)，再次重現(xiàn)了百年前有志青年為國(guó)家未來(lái)進(jìn)行的艱苦卓絕的探索。伴隨著經(jīng)典紅色歌曲，演員們用激昂的舞蹈作品刻畫(huà)出八一南昌起義，十送紅軍，長(zhǎng)征，保衛(wèi)黃河，開(kāi)國(guó)大典，香港、澳門回歸時(shí)刻等歷史畫(huà)面。中國(guó)共產(chǎn)黨100 年來(lái)的萬(wàn)千熠熠生輝的故事，融匯成了百年壯闊的星河。紅色光影從1921 年改變中國(guó)的熱血青年人眼里，一直流淌到當(dāng)代青年的心里。上海歌舞團(tuán)編創(chuàng)的舞劇《永不消逝的電波》，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，講述了紅色特工李俠潛伏在日本最高情報(bào)機(jī)構(gòu)76 號(hào)，用高超的隱秘戰(zhàn)線的特殊手法為抗戰(zhàn)勝利做出貢獻(xiàn)的故事。經(jīng)典片段重現(xiàn)了上海弄堂中的妻子期盼在外戰(zhàn)斗的丈夫平安歸來(lái)的景象。女演員身穿旗袍，手持蒲扇，時(shí)而端坐，時(shí)而起身眺望，音樂(lè)舒緩浪漫，慢慢升起的煙火氣與充滿緊張的抗戰(zhàn)環(huán)境形成鮮明對(duì)比。該作品立足于對(duì)老上海本土文化的挖掘，適當(dāng)切入新時(shí)代藝術(shù)審美觀念，真實(shí)反映了老上海的地域風(fēng)情和文化背景。此外，上海芭蕾舞團(tuán)編創(chuàng)的舞劇《寶塔山》，以二十世紀(jì)三四十年代的延安為歷史背景，講述了上海進(jìn)步青年夢(mèng)安和歐洲留學(xué)歸來(lái)的明華，以及千千萬(wàn)萬(wàn)的愛(ài)國(guó)進(jìn)步青年，不怕艱辛，不懼死亡，懷揣革命理想，從四面八方匯集到革命圣地延安的故事。整部舞劇的舞蹈語(yǔ)匯不僅有西方芭蕾舞的詮釋，還進(jìn)行了民族化的創(chuàng)新，加入了民族舞、現(xiàn)代舞等元素，使得舞劇更加飽滿和立體。在音樂(lè)的處理上，作品沿用經(jīng)典民歌作為主旋律，融入了圓舞曲和爵士樂(lè)等多種風(fēng)格音樂(lè)。隨著民歌《南泥灣》旋律的響起，舞臺(tái)上展現(xiàn)出一群進(jìn)步青年在南泥灣勞作的“開(kāi)荒舞”。舞臺(tái)布景將延安的寶塔山、窯洞和大禮堂等用木刻版畫(huà)形式呈現(xiàn)出來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)與紅色圣地景象融匯交織，觀眾仿佛身臨其境一般。這三部作品緊緊圍繞習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話精神，通過(guò)紅色經(jīng)典作品講述紅色故事，將大眾化、本土化、時(shí)代化三個(gè)民族化要素呈現(xiàn)在作品當(dāng)中，并一以貫之。

在新形勢(shì)下，文藝工作者以人民為中心，與時(shí)代同行，相繼創(chuàng)作出許多貼近人民生活，反映改革開(kāi)放、反映新時(shí)代社會(huì)新風(fēng)新貌的好作品。在舞蹈藝術(shù)方面，涌現(xiàn)出一批精準(zhǔn)把握時(shí)代脈搏的文藝作品，例如北京舞蹈學(xué)院的《玄音鼓舞》，中央民族大學(xué)的《額爾古納河》《戰(zhàn)馬》，星海音樂(lè)學(xué)院的《山靈》，廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的《阿媽背月亮》，云南藝術(shù)學(xué)院的《阿羅漢》《串少》，廣西藝術(shù)學(xué)院的《海的女兒》《白白的褲子黑黑的哥》，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的《草原英雄小姐妹》，鄭州歌舞劇院的《花挑情》，吉林省歌舞團(tuán)的《舞動(dòng)冰凌》《姥姥的田》，包頭市民族歌舞劇院的《牧場(chǎng)歡歌》，中國(guó)東方歌舞團(tuán)的《只此青綠》，中國(guó)歌劇舞劇院的大型原創(chuàng)舞劇《昭君出塞》，上海歌舞團(tuán)的舞劇《永不消逝的電波》和廣州歌舞劇院的大型舞劇《醒·獅》等。這些舞蹈包含現(xiàn)代舞或民族民間舞等不同的舞蹈藝術(shù)形式，都是貼近人民生活的優(yōu)秀作品。在編創(chuàng)過(guò)程中，創(chuàng)作者們集中專業(yè)力量、學(xué)術(shù)力量，經(jīng)過(guò)提取、挖掘和整理中國(guó)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)元素，致力于保護(hù)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。正如舞蹈理論家江東博士所述：“一部舞蹈作品如果能充分體現(xiàn)出美好的民族精神，那么也就最能傳遞出藝術(shù)美，而這種藝術(shù)美往往就是來(lái)自于民族民間藝術(shù)?！雹偈茉L人：江東，中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所所長(zhǎng)，博士生導(dǎo)師，采訪時(shí)間：2020 年8 月18 日，采訪地點(diǎn)：廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)共產(chǎn)黨成立百余年來(lái)，無(wú)論是1942 年毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，還是2014 年習(xí)近平總書(shū)記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，都強(qiáng)調(diào)要在文藝作品中凸顯出獨(dú)特的中國(guó)藝術(shù)民族化形式。在這兩個(gè)“講話”方針指導(dǎo)下，中國(guó)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展始終與中華民族的發(fā)展一脈相承、血肉相連，舞蹈工作者們結(jié)合人民大眾的審美習(xí)慣和審美追求，在不同歷史時(shí)期編排創(chuàng)作出眾多民族風(fēng)格鮮明、反映時(shí)代特征的優(yōu)秀作品，凸顯出舞蹈藝術(shù)民族化創(chuàng)作進(jìn)程中的卓越成果和藝術(shù)魅力。舞蹈工作者們立足于民族化的傳承，向人民學(xué)習(xí)，扎根人民，將舞蹈藝術(shù)民族化發(fā)展融入時(shí)代脈搏，融入人民血脈之中，表達(dá)出“中國(guó)氣派”、傳播出“中國(guó)聲音”。尤其是在新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)歷史背景下的舞蹈藝術(shù)，著力表達(dá)了中國(guó)力量、中國(guó)價(jià)值和中國(guó)精神，在民族化道路上與人民和時(shí)代共舞，推動(dòng)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性發(fā)展。