張 翔 宇

（北京大學 研究生院，北京 100871）

一、電影《十二公民》與薩義德的“東方學”

（一）西方文化場域下的《十二公民》

《十二公民》是一部由北京人民藝術劇院的青年話劇導演徐昂執(zhí)導的電影，于2015 年5月15 日在國內上映。該影片借鑒了美國經(jīng)典法律題材電影《十二怒漢》。上映于1957 年的《十二怒漢》以一樁18 歲少年涉嫌殺害親生父親案件的法庭審判為背景，情節(jié)基本被限定在12名陪審團成員關于少年是否有罪的激烈爭論之中。在所有證據(jù)均不利于犯罪嫌疑人的前提下，一開始有11 名陪審團成員不假思索地贊成其有罪，唯有8 號陪審員堅持認為他可能無罪，以一票反對強制所有人留下圍繞案情及證據(jù)展開詳細討論。隨著討論的進行，案件中越來越多的疑點被發(fā)現(xiàn)，一件接一件證據(jù)的可信性也陸續(xù)遭到質疑。最終，陪審團全票通過犯罪嫌疑人無罪的裁決結果。

《十二怒漢》自問世以來在西方文化場域內頗受好評。美國電影評論家羅杰·艾伯特將《十二怒漢》列為自己心目中的“偉大電影”之一，美國電影學會（AFI）則把它列為有史以來第二好的法庭劇、最鼓舞人心電影的第42 位、最震撼人心電影的第88 位、過去百年最佳電影的第87 位[1]。截至目前，已有《12 個溫柔的日本人》（1991，日本）、《十二怒漢：大審判》（2007，俄羅斯）、《十二公民》（2015，中國）等多部仿作[2]。

《十二公民》模仿了《十二怒漢》的故事情節(jié)。北京市朝陽區(qū)發(fā)生了殺人案件，一名40歲左右的河南籍男子被人用刀刺死在家中，警方很快便抓捕了犯罪嫌疑人——一名北京藥商的養(yǎng)子，同時也是被害人的親生兒子，可是不久后檢察院卻做出了存疑不起訴的決定。案件一時成為街談巷議的熱點。因為中國沒有陪審團制度，所以導演別出心裁地設置了陪審團場景：某政法大學的一批學生需要進行英美法律考試，考試以模擬法庭的形式進行，需要審理的案件就是這樁殺人案，在庭審環(huán)節(jié)結束后，由1 名學生擔任團長，11 名校外人員（主要是學生家長）任成員組成的模擬陪審團轉移到會議室中討論并給出裁決結果。12 名陪審員背景殊異，性格也相去甚遠。所有陪審員的身份與性格特點如下表所示：

表1 陪審員的身份與性格特點

在陪審團第一輪投票中，基于案件表面上的證據(jù)充分，有11 人表決支持有罪裁決，僅8號認為在沒有經(jīng)過詳細討論、激烈爭辯的情況下隨便定罪（尤其是故意殺人這一重罪）是極不負責任的行為。這一度遭到眾人的冷嘲熱諷。在此之后，8 號堅持不懈地挖掘案件的疑點，質疑證據(jù)的可信度。在8 號的努力下，不僅有理有據(jù)的反駁意見越來越多，其余11 人也在辯論過程中不斷暴露出各種各樣的缺陷，導致越來越多的陪審員站到了8 號一邊。最終，所有人一致通過了犯罪嫌疑人無罪的裁決。

在如今充斥著“小鮮肉”的中國電影市場上，《十二公民》憑借其高潮迭起的情節(jié)和演員出神入化的演技成為為數(shù)不多的佳作。然而，作為對《十二怒漢》的一次本土化改編，《十二公民》依然存在一些缺陷。對此，薩義德的東方學理論能夠為反思這部電影的不足帶來一些啟發(fā)，筆者將在薩義德理論的基礎上對東方學展開新的構想，以《十二公民》為例闡述一種被內化的東方學。

（二）薩義德定義下的東方學

東方學是巴勒斯坦裔美籍文學理論家愛德華·薩義德于1978 年出版的文化研究著作《東方學》中提出的重要概念。在薩義筆下，東方學有三層內涵：第一，東方學是一門學科，眾多歷史學家、人類學家、社會學家從事于此，展開對東方區(qū)域的研究；第二，東方學是一種思維方式，東方作為西方的對立面而出現(xiàn)，人們自然而然地接受了“東方—西方”的二元對立結構，并以此為基礎發(fā)展出了一系列描繪東方社會、居民、風俗的文學作品（如魯?shù)聛喌隆ぜ妨值摹秴擦止适隆罚┖蛯W術著作（如馬克斯·韋伯的《儒教與道教》）；第三，東方學是一類有關東方的話語[3]4。其中，第三層內涵是薩義德論述的重點。薩義德借用米歇爾·?？绿岢龅摹霸捳Z”概念，判定西方民眾“通過做出與東方有關的陳述”[3]4，對內達到描述、教授東方世界的目的，對外取得殖民統(tǒng)治、“君臨東方”[3]4的效果。從19 世紀的英法到二戰(zhàn)后的美國，東方學被不斷用于以想象的方式“創(chuàng)造”東方，東方從未成為“思想與行動的自由主體”[3]5。

東方學的出發(fā)點在于，東方不僅是自然的存在，更是人為建構的結果，圍繞著東方的“思維、意象和詞匯傳統(tǒng)”[3]7導致東方為了西方而存在、為了同西方對峙而存在。這一出發(fā)點受到三點限定：第一，東（西）方不是純粹的觀念，現(xiàn)實世界中存在其對應物，但是對東方學的研究更強調有關東方的“人為建構起來的內在一致性”與“有規(guī)可循的觀念群”[3]7；第二，僅僅認識到東方通過西方人的想象而被建構起來是不充分的，在此基礎上，必須考量西方與東方之間的力量關系、權力結構，而且西方長期擁有針對東方的“權力關系、支配關系、霸權關系”[3]8，論說東方的話語模式就是在這種權力關系下誕生的；第三，東方學不能被簡單理解為一種神話或謊言，它是西方相對于東方強勢地位的符號，并不會隨真相大白而煙消云散[3]8，而是擁有“令人恐懼而又揮之難去的持久影響力”[3]9。一言以蔽之，西方基于強勢于東方的權力關系構建出一套描述東方的話語體系，通過這套話語體系建構出貧窮、落后、愚昧、混亂的東方形象，確立了自我富裕、先進、開化、秩序井然的主體性，達到了以低端的他者定位高端的自我的目的。

綜合上述分析，東方學”話語之下的東方不是現(xiàn)實中外在于歐洲世界的“無限的地理式延伸”，而更類似于“一個封閉的場域，歐洲的一個劇場舞臺”[3]80。這導致在東方學的話語系統(tǒng)中，事物之所以是其所是，是因為它們出于本體論的原因是其所是，而且只要“一次如此，就永遠如此”，至于“這些本體論的根源”，則“任何經(jīng)驗物質都無法逃脫和改變”[3]90。東方學從存在論立場出發(fā)賦予東方以消極的本質主義特征，西方世界對東方的認識與想象因此被幾乎絕對地限定起來，甚至東方人的自我認知也受其影響——黃色的大河文明與蔚藍的海洋文明之分，保守的農耕文明與開放的商業(yè)文明之別——不正是典型例證嗎？

二、帝國的文化霸權與對東方學的另一種構想

美國漢學家柯文受《東方學》一書的啟發(fā)，以此作為理論基點[4]，針對其老師費正清于20 世紀50 年代提出、之后主導美國的中國近代史研究領域多年的“沖擊—反應”模式展開批判[4]；中國歷史學家秦暉亦于20 世紀末對國內流行日久的推崇古希臘、古羅馬的風潮展開反思，坦言當時的西方學界普遍傾向于拋棄以往賦予古希臘、古羅馬的“現(xiàn)代主義的神話”，并為其換上“古樸的、宗法式的、自然經(jīng)濟的、農民的面孔”[5]326，所謂“古代的重商主義”亦被認為是“一種神話”。事實上，無論古希臘還是古羅馬均以“重農抑商為國策”，“以貴農賤商為正統(tǒng)價值觀”，繁榮的商業(yè)甚至會被當作一種“末世的腐敗現(xiàn)象”[5]327。不能不說中外學界的此類學術成果是歷史研究與文化研究領域的重要進展。然而，對于身處東方的我們來說，僅僅止步于此是不充分的，我們有必要以薩義德的理論為基礎，對東方學的可能形式展開新的構想，做出新的批判。

（一）文化霸權與帝國

意大利馬克思主義者安東尼奧·葛蘭西將資本主義社會的上層建筑劃分為“市民社會”與“政治社會”兩部分[6]316：“市民社會”通常指民間社會組織的集合體，包括家庭、學校、教會、新聞媒體和學術文化團體等一系列柔性的、理性化的機構；“政治社會”主要指馬克思主義哲學中的政治上層建筑，例如議會、法院、警察、軍隊等[7]。在發(fā)達資本主義社會中，統(tǒng)治階級的統(tǒng)治主要不是通過政治社會來維持的，而是更多地借助市民社會[6]343，利用文化宣傳，經(jīng)過與大眾的談判、協(xié)商，做出讓步或折中，爭取大眾同意乃至積極贊成某些特定的意識形態(tài)，以一種動態(tài)的統(tǒng)治方式達到“運動中的平衡”[6]343，從而實現(xiàn)其在一切意識形態(tài)領域的領導權。這種以文化宣傳為基礎，憑借大眾的接受來實現(xiàn)的文化領導權就是文化霸權。

雖然薩義德在《東方學》中多次引用葛蘭西的理論，但一方面這是局限于西方文化場域內的使用，另一方面恰如德尼斯·波特批評指出的：“薩義德沒有把霸權看作一個通過同意而非武力出現(xiàn)的過程?！盵8]葛蘭西的理論在當代世界應該得到拓展，不應被局限于一國之內，亦不應被局限于西方世界。對于冷戰(zhàn)結束后的世界，哈特與奈格里認為雖然傳統(tǒng)的“殖民制度已被舍棄”，但是伴隨著經(jīng)濟方面與文化方面雙重的“不可抗拒、不可扭轉的全球化”，一種全新的全球主權形式——帝國正在呈現(xiàn)?？梢哉J為帝國是一個政治主體，它“由一系列國家和超國家的機體構成”，并以精密控制各種全球交流的方式成為“統(tǒng)治世界的最高權力”[9]1-2。

雖然“帝國的譜系學是歐洲中心論的”，但是其“力量不限于任何地區(qū)”。那么在這個資本主義市場于全球無限制拓展的帝國時代，葛蘭西定義下的市民社會與政治社會就絕不會局限于單一的民族國家之內，亦不會囿于西方世界，而是在整個帝國內部鋪展開來，統(tǒng)治階級可以在全球范圍內施行其文化霸權，事實上發(fā)源于“歐洲和美國的邏輯規(guī)則正在全球進行著統(tǒng)治的實踐”[9]4-6。因此，薩義德僅僅認為文化霸權是“理解工業(yè)化西方文化生活”的不可或缺的概念，文化霸權賦予東方學一種“持久的耐力和力量”[3]10，就不再那么充分了?，F(xiàn)在是時候直面文化霸權遍布整個帝國的境況了。

（二）帝國的文化裝置

薩義德定義下的東方學指向西方建構的描述東方的話語體系，學界對這方面的批判性研究也已汗牛充棟，然而這種“東方學”只不過是繁雜多變的西方話語體系的極小子集，帝國的文化霸權可以通過與此相比更為微妙、更加難以被人察覺的方式實現(xiàn)。筆者在此引入?？碌难b置概念，認為帝國于市民社會中的文化霸權是憑借一系列文化裝置實現(xiàn)的。阿甘本對?？碌难b置概念做了三點總結：

a. 裝置是一套異質的東西，事實上，它以同一個頭銜囊括一切，無論是語言的還是非語言的：話語、制度、建筑、法律、治安措施、哲學命題，等等。裝置本身是在這些要素之間建立起來的網(wǎng)絡。

b. 裝置始終具備某種具體的策略功能，始終存在于某種權力關系之中。

c. 因此，裝置出現(xiàn)在權力關系與知識關系的交叉點上。[10]

享有盛名的戛納電影節(jié)、奧斯卡獎以及各種排名、榜單即為帝國的文化裝置，而以各種影視或紙質文本、知識、經(jīng)驗、理論為表現(xiàn)形式的西方話語，恰恰就是通過這些文化裝置實現(xiàn)了西方之于東方的權力關系。在?？隆皺嗔Φ奈⒂^物理學”中，權力不是某種高高在上的東西，而是“內在于”一切“關系之中”，是這些關系“不平等和不平衡”的“直接效果”，因此“并不存在統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的”二元對立，彌散在“貫穿整個社會的相互交織的”關系網(wǎng)絡中的權力“作為一種一般矩陣”發(fā)揮“某種直接的生產性作用”[11]?；诖?，東方與西方之間不是簡單的統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關系，文化裝置的運轉既不能離開西方的運作，亦不可沒有東方積極主動的參與，文化裝置確保了文化霸權的效果是生產性的，而非壓制性的。

（三）另一種東方學的構想

柯文與秦暉等人已經(jīng)批判了傳統(tǒng)意義上的東方學，然而眾多不能被歸類于東方學的西方文本，如一些并不直接描述東方或東方的形象在其中完全缺席的文本，抑或是形式上只是討論西方自身的文本，在帝國文化裝置的運轉下，以優(yōu)越的、圭臬式的姿態(tài)進入東方大眾的視野后，經(jīng)過東方大眾的觀看、聆聽、閱讀，并配合自己的理解、思考與轉化，被主動吸取并用于東方文化的生產。以這種方式參與東方文化生產的文本就是被內化的東方學文本。這種形式下東方的文化生產可能存在下列缺陷：第一，拿來了主義、方法、模式、手段，但沒有提出東方自身的問題；第二，提出了東方的問題，但對問題的討論卻受限于拿來之物而畏葸不前；第三，能對問題展開廣泛而深入的討論，但是討論的合理性、有效性值得懷疑。

從薩義德的東方學出發(fā)識別西方話語顯在的、對東方刻板的、本質主義式的描述并加以駁斥是容易的，而從被內化的東方學出發(fā)觀察東方大眾對西方生產的某些形式上無關東方的文本的輕易接納、崇敬、欽佩與不假思索的模仿并做出批駁卻是相對困難的。下面將以《十二公民》為例對被內化的東方學做出具體分析并加以批判。

三、從被內化的東方學視角對《十二公民》的探討

單純從文本角度分析，《十二怒漢》與東方?jīng)]有任何關系，電影中出場的所有人物——從涉嫌殺害父親的少年到12 名陪審員——全部都是美國公民，而且其中沒有亞裔成員，電影情節(jié)也完全沒有涉及東方。因此，《十二怒漢》不能被歸類為薩義德定義下的東方學文本。然而，如果以《十二公民》這部中國導演的改編之作作為切入點，從東方人的視角考察中國文化場域對《十二怒漢》這一文本的接納，就另有一番意味了。中國導演默默認同了在帝國文化裝置反復渲染下《十二怒漢》擁有的理所當然的優(yōu)越性、經(jīng)典性與普世性，面對文本中東方面孔的缺席，想當然地以為將一連串的東方形象嵌套入原電影的敘事框架之內，就能拍攝出一部優(yōu)秀的表征與討論東方社會的法律電影，這是有問題的。在這種中國文化場域對西方電影文本的接受方式之下，《十二怒漢》成了一種被內化的東方學文本，帝國文化裝置的運轉確保了文化霸權的順利完成：一方面，《十二怒漢》文本意義的建構是由東方人主動參與完成的，西方的優(yōu)越與東方的落后得到了東方人的主動默認，西方的主體性被暗中強化了；另一方面，文化霸權的效應并不如其字面意義所言是強制性的、壓抑性的，文化裝置精密的運行確保了其積極的生產性特征，導致東方人主動拍攝了《十二公民》這部自以為在經(jīng)典影片指導下能夠深刻討論中國問題的優(yōu)秀電影。在此，為了闡明《十二怒漢》成為被東方大眾主動內化的東方學文本這一過程中的負面效應，筆者將對《十二公民》展開詳細的分析與批判。

第一，《十二公民》完全借鑒了《十二怒漢》中陪審團討論案情的框架。與美國不同，中國的庭審制度中從來沒有設置陪審團的法律規(guī)定，所以導演特意設計了高?？荚囍械哪M陪審團，成員大多為學生家長。但眾所周知，在中國高校（尤其是電影設定中的位于北京的高校）中，即使是同專業(yè)同班級的學生也普遍來自五湖四海，很難設想學校會特地要求學生家長從不同省市趕往北京協(xié)助完成一場考試。這種不合常理的劇情安排是導演簡單模仿美國電影帶來的瑕疵，類似之處還有很多，比如：8 號陪審員明知網(wǎng)上買賣管制刀具犯法，卻為反駁殺人兇器唯一而知法犯法地網(wǎng)購了一把；兇案發(fā)生在一座建于20 世紀80 年代的老式居民樓里，其房屋面積普遍狹小，可是樓下目擊老人居住房間的客廳竟長達12.8 米。

第二，中國雖然有人民陪審員制度，但與英美的陪審團制度并不一樣。絕大多數(shù)中國公民沒有參與陪審團的經(jīng)歷，在未經(jīng)學習與訓練的情況下可能缺乏研究案情、分析證據(jù)、傾聽公訴意見、犯罪嫌疑人辯解、辯護律師意見等一系列陪審團成員必備的經(jīng)驗。因此，電影中會有模擬陪審團表現(xiàn)出的一系列混亂、無序以及吵群架式的辯論。然而導演卻有意忽略了這一情況，這不僅使部分陪審員的形象顯得單薄且臉譜化，而且強化了各種刻板印象：中國社會較低階層者總是如電影中的3 號、5 號、7 號、11 號陪審員這般滿腹戾氣，難以心平氣和地擺事實、講道理；老北京人就是像10 號陪審員這樣只會以收房租吃老本為營生，一心瞧不起外地人；普通大眾恰似1 號、12 號陪審員，缺乏獨立思考問題的能力，從眾心理極強。在中國導演主動于東方形象缺席的西方文本中補充了東方形象之后，東方公民卻普遍以這種負面形式呈現(xiàn)出來，這使得影片與“發(fā)達而開化的西方之于落后而愚昧的東方”的陳詞濫調暗中形成共謀，《十二怒漢》以這種方式成為被內化的東方學文本并生產出了《十二公民》。

第三，《十二公民》幾乎完全忽略了激發(fā)中國公民政治主體性的可能性。如果仔細觀察每位陪審員立場變化的過程便不難發(fā)現(xiàn)：從始至終只有 8 號陪審員擁有鮮明的政治主體性——完全認清了陪審團的議事方式與陪審員的職責，秉持疑罪從無原則，將分析一位犯罪嫌疑人是否有罪視為一項重大的公民責任，主動摒棄一切偏見，抑制過分強烈的私人感情，即使在現(xiàn)有證據(jù)與主流觀點均極不利于自己的情況下也要堅持運用理性做出自己的判斷；雖然其余11 位陪審員被陸續(xù)說服，但是我們沒有看到這11 人中有任何一人經(jīng)過這番辯論建立了政治主體性——很難想象其中有誰在日后面對相似境況時能夠達到接近于8 號陪審員的境界。具體來說，2 號、4 號、6 號陪審員由于擁有相對較高的受教育水平與社會地位，能夠將注意力集中于案件本身，認真聽取8 號陪審員的分析與意見并做出理性回應，根據(jù)對對方觀點的接受程度逐漸轉變自己的觀點，但他們也僅止于此，不能期望他們在一場新的陪審團辯論中成為新的“8 號”；3 號、7 號、10 號陪審員自始至終沒有關注過案件本身，而是持續(xù)將強烈的主觀感情投射在犯罪嫌疑人身上，無論是3 號的父子矛盾、7 號的仇富心態(tài)還是10 號的地域偏見，他們關注的焦點一直是個人的過往體驗，而他們最后的立場轉變也可以歸因于發(fā)泄出胸中郁積的不滿之后，以無所謂的隨大流心態(tài)迎合已經(jīng)占據(jù)上風的無罪呼聲；5 號、9號、11 號陪審員雖然較早接受了無罪觀點，但不可忽略的是他們觀點的轉變很大程度上也是緣于將強烈的主觀感情投射在犯罪嫌疑人身上，只不過是與3 號、7 號、10 號截然不同的感情——5 號曾經(jīng)蒙冤入獄，9 號于特殊歷史時期一度遭受嚴酷迫害，11 號被10 號當場侮辱，這些個人經(jīng)歷令他們更易同情犯罪嫌疑人，強烈的主觀情感促使他們盡一切方法做無罪推定；1 號、12 號陪審員則類似墻頭草，1 號支持多數(shù)人贊同的意見，12 號則在周圍人的影響下于有罪與無罪間反復搖擺，他們最后支持無罪裁決便毫無疑問了?？偟膩砜?，整場陪審團辯論更像是作為精英的8 號陪審員為其余11 人上的一堂法治教育課，且教育效果也不甚理想，11人中沒有一人能夠建立自己的政治主體性——有些人僅能做到被動地聽取他人意見，有些人依然是缺乏獨立思考能力的“墻頭草”，大多數(shù)則一如既往易被強烈的個人情感左右判斷。

如果忽略上述三點，那么看完整部電影，自然會對11 號陪審員對7 號陪審員的斥責深有共鳴——“你這人太不負責任了。你說你煩了，你從有罪改成無罪是因為你煩了，這不行！……咱們中國幸虧沒有這樣的制度，如果有這樣的制度并把人命擱在你這樣的人手里，那簡直是不負責任！……”然而，這段臺詞最深地暴露了《十二公民》的局限性：作為內化的東方學文本和帝國文化裝置運轉下的產物，《十二公民》簡單地把東方公民與東方的文化背景鑲嵌入《十二怒漢》的框架內，結果是一方面中國公民的形象被以片面的、迎合東方學刻板印象的形式展示出來，另一方面電影中的中國公民幾乎沒有表現(xiàn)出建立政治主體性的潛力，似乎大多數(shù)公民不適合法治，只適合法制，理所應當被高高在上的精英以精密的技術治理。

四、反思東方學——以中國為方法，以世界為目的，堅持文化自信

在構想并舉《十二公民》為例論證被內化的東方學基礎上，筆者進一步對其展開反思并提出應對策略。一批日本學者的觀點頗具啟發(fā)性。

1960 年，日本文藝評論家竹內好發(fā)表了后來被命名為《作為方法的亞洲》的演講[12]211-212，在演講中他高度評價了中國的現(xiàn)代化進程，認為相比于“照搬外來的西歐模式”發(fā)展出的日本現(xiàn)代化，中國現(xiàn)代化“則是以自己的民族的東西為中心”，而這是使得“現(xiàn)代化變得更為純正的關鍵”；雖然“在歷史性上人是等質的”，“現(xiàn)代社會也是世界共通的”，但是文化“具有現(xiàn)實性”，即使是像“平等”這樣的文化價值，也只是“歐洲內部的平等”，依靠“歐洲一己之力”實現(xiàn)“全人類的平等”是不現(xiàn)實的；以魯迅、泰戈爾為代表的亞洲人深知必須通過“文化的反擊，或者說是價值的反擊”創(chuàng)造“平等”的普遍性。在反擊的同時，亞洲將會擁有屬于自己的獨特之處——不是作為“實體存在”，而是“作為方法”和“作為主體形成過程”存在的，竹內好將之命名為“作為方法的亞洲”[12]241-242。溝口雄三將這一議題發(fā)展為“作為方法的中國”[13]125。溝口雄三既批判日本的傳統(tǒng)中國學從明治維新到二戰(zhàn)結束前一直默認歐洲近現(xiàn)代所具有的文明價值高于世界其他部分，成為“沒有中國的中國學”，又指明了戰(zhàn)后日本“復權”的中國學對中國革命與黑格爾—馬克思式的進化史觀的過度依賴。他呼喚一種擁有更大自由度的中國學——在“擺脫進化論觀點”的同時“從那種與中國密切相關的‘目的’中解放出來”，“把中國客觀對象化”[13]129。與此同時，溝口雄三并不支持完全放棄目的，他建議不把目的設在中國或日本，而是“以中國為方法，以世界為目的”——“以中國為方法的世界，就是把中國作為構成要素之一，把歐洲也作為構成要素之一的多元的世界”[13]131。

基于日本學者的成果，筆者認為，直面帝國的文化裝置，終止主動內化東方學的目標需要擁有一種現(xiàn)代性的態(tài)度，即以中國為方法，以世界為目的，并以此為基礎堅持文化自信。這就要求我們要以客觀化的心態(tài)面對西方，以相對性的目光審視西方，不以西方為判定一切的普遍而絕對的標準。第一，可以質疑是否真的存在一個整體性的西方，盎格魯—撒克遜世界、拉丁世界、斯拉夫世界能否被視為一個整體性的西方他者是需要打上問號的。第二，需要對眾多習以為常的概念展開反思。譬如，本尼迪克特·安德森將民族視為“民族語言共同體、法國大革命提供的政治價值、與工業(yè)革命相互適應的政治模式”[14]等眾多要素下由先行的民族主義觀念建構的結果，對此，我們要做的不是直接拿中國的歷史去驗證西方學人的結論，而是根據(jù)中國的實際情況，向世界展示中國自我的歷史，把歐洲的經(jīng)驗個別化、相對化。無論是葛兆光與譚凱將中國的國族建構追溯至兩宋時期，還是胡鴻對魏晉南北朝時期“復數(shù)諸夏成為單數(shù)華夏的進程”[15]的描述，均為在將歐洲經(jīng)驗相對化的基礎上展示中國經(jīng)驗的范例。第三，可以嘗試以中國經(jīng)驗反思西方經(jīng)驗。譬如“植根于道德樂觀主義的晚清的公法觀、公理觀”能否同二戰(zhàn)后西方興起的“站在新托馬斯主義立場上的”自然法論一起“對過去把國家主權絕對化了的國際秩序進行反思”[13]132-133，能否以中國傳統(tǒng)中的“天下”“生民”觀念反思現(xiàn)代“國家”“國民”當中“歐洲的強制所帶來的扭曲和不健全之處”[13]122。第四，最終的目標在于將中國與復數(shù)的西方放在平等位置上，平視西方，將自我與西方一同視為多元世界不可或缺的組成部分。溝口雄三在將梁漱溟的觀點與陳獨秀進行對比時雖并不完全贊同前者的結論，但頗為欣賞其相對后者“一元化的進化史觀”的“多視角的多元主義文化觀”[16]165-166，亦十分認可其在討論馬克思的階級理論時“立論不脫離中國的實情”、“始終保持著從實地調查（盡管他限于局部地區(qū)）出發(fā)去檢驗理論的作風”[16]172-173。我們自然不必完全贊同梁漱溟的結論，但其治學態(tài)度——立足于中國的實際情形，認識到不存在放之四海而皆準的規(guī)律與法則，一切曾被視為普遍真理的概念均可被個別化、相對化地重新進行探討，世界的圖景理應是多層次的——非常值得借鑒。

在《十二公民》上映的2015 年前后，聶樹斌案、呼格案、浙江叔侄奸殺冤案等正是輿論熱點，貧富分化、空巢老人、地域歧視也確實是實存的社會問題，導演在電影中能夠直面這些中國的現(xiàn)實問題是值得肯定的，但也存在過度依賴《十二怒漢》的問題，《十二怒漢》早已在帝國的文化裝置運作下成為自然而然的經(jīng)典，《十二公民》表面上的水土不服之下是我們對主動內化東方學的不自知。這一方面造成了電影中部分不合常理的情節(jié)，另一方面使影片徘徊于諸種社會問題而裹足不前：既沒有以足夠的深度刻畫不同階層、經(jīng)歷、職業(yè)、年齡的公民的形象，也未進行打破僵局的嘗試，公民們的政治主體性始終是缺失的。面對這些問題，中國法律學者蘇力的探索能帶來一些啟發(fā)。蘇力長期致力于國內的送法下鄉(xiāng)，他坦言近些年中國“在司法制度上總是緊盯外國”，然而法律只有能夠解決“我們眼下的問題”，才能在實踐中彰顯其意義，即使學習外國，也必須首先直面“當代的中國的問題”，唯有如此，才能知曉需要“拿來”什么，才能“有眼光”地拿來[17]44。此外，蘇力亦注重法律實踐的本土資源，中國的本土資源一方面可以求助于歷史典籍，另一方面也要從當代社會實踐中“已經(jīng)形成或正在萌芽發(fā)展的各種非正式的制度”中尋找，后者可能比前者更為重要[17]43。盡管蘇力論述的核心是法律的鄉(xiāng)村社會實踐，而《十二公民》更多涉及都市問題，但其應對策略是可推而廣之的——從法律的鄉(xiāng)村實踐到都市實踐，最終延伸至中國的、東方的一切領域。一言以蔽之，直面被內化的東方學并改變現(xiàn)狀要求我們擁有一種“以中國為方法，以世界為目的，堅持文化自信”的自覺，在明晰“歐洲—美國—西方”不是衡量整個世界的標尺、西方文本不是文化生產模板的基礎上，主動向世界展示真實的中國。這個真實的中國可能并不完美，甚至問題頗多，但是我們既有勇氣直面問題，亦有能力調用本土的思想文化資源解決問題。中國經(jīng)驗與西方經(jīng)驗理應是這個多元世界平等的組成部分。堅持文化自信，立足現(xiàn)實，結合中國當今時代條件，面向世界、面向未來，促進中國的發(fā)展與繁榮，是我們的責任與使命。