□韓卓序

公路電影誕生于20 世紀(jì)60 年代的美國(guó)，通常表現(xiàn)為以公路作為空間載體，以旅途作為敘事結(jié)構(gòu)，通過講述主人公旅途過程中發(fā)生的一系列遭遇，表現(xiàn)個(gè)人對(duì)理想世界的追求、底層或邊緣群體對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考和反叛。在經(jīng)歷三四十年的發(fā)展之后，公路電影逐漸走向成熟并傳入中國(guó)，在我國(guó)的文化背景和社會(huì)語(yǔ)境影響下逐漸形成本土化的類型特征與藝術(shù)風(fēng)格。

中國(guó)公路電影本土化發(fā)展的類型特征

喜劇化的融合創(chuàng)新。公路電影在中國(guó)的發(fā)展正值大眾文化與消費(fèi)文化的興起之際，精英文化和平民文化之間的隔閡逐漸模糊，人們?cè)趭蕵肪窈拖順分髁x的影響下開始追求及時(shí)的滿足感，電影作為大眾文化的產(chǎn)物之一，也成為文化市場(chǎng)中為人們帶來(lái)娛樂的商品。電影類型的轉(zhuǎn)變意味著大眾文化觀念和審美偏好的轉(zhuǎn)變，喜劇電影顯然在市場(chǎng)規(guī)律下更容易走進(jìn)大眾視野，整個(gè)電影行業(yè)為迎合大眾需求也更加傾向于創(chuàng)作喜劇電影，行業(yè)內(nèi)掀起一陣喜劇片的熱潮，而喜劇與公路電影的創(chuàng)新融合，表現(xiàn)出中國(guó)公路電影獨(dú)特的類型特征。

一、喜劇形式下的悲劇內(nèi)核。公路電影一般由“在路上”的線性敘事構(gòu)成，以人物旅途過程中發(fā)生的事件作為情節(jié)內(nèi)容，而這些事件通常是跌宕起伏的，甚至帶有一定的現(xiàn)實(shí)問題和悲劇色彩。戲劇性的事件激發(fā)著觀眾觀看的欲望，同時(shí)也推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展，而人物也通過這些非凡的經(jīng)歷最終完成心靈成長(zhǎng)與個(gè)人蛻變。中國(guó)傳統(tǒng)的中庸文化和儒家思想決定著中國(guó)人對(duì)回歸式的圓滿結(jié)局的偏好。因此，中國(guó)公路電影通常將人物的悲慘經(jīng)歷進(jìn)行喜劇化處理，通常表現(xiàn)為人物面臨重大危機(jī)踏上旅途，在旅途過程中雖然一路坎坷，但人物的倒霉、滑稽卻被加工成笑料?！短﹪濉芬灾魅斯炖逝c高博去泰國(guó)爭(zhēng)奪授權(quán)書作為主線故事，一路上鬧劇不斷、糗事不斷。刺激的追逐橋段不斷點(diǎn)燃著觀眾的情緒，高空墜落、奪命泰拳等橋段均是采用夸張的喜劇手法；《心花路放》中耿浩和郝義的獵艷之旅也并不順暢，以為遇到夢(mèng)中情人卻發(fā)現(xiàn)對(duì)方是同性戀、被黑社會(huì)毒打拿道具槍解圍，無(wú)不透露著生活的困窘和荒誕。

喜劇的內(nèi)核離不開悲劇，國(guó)產(chǎn)公路電影在令人開懷的笑料背后往往隱含著帶有悲劇色彩的故事內(nèi)核，而這些悲劇性的故事內(nèi)核也具有鮮明的本土化類型特征。國(guó)產(chǎn)公路電影通常是從現(xiàn)實(shí)生活中取材，基于中國(guó)特色的人文環(huán)境和社會(huì)背景，將視角聚焦于底層人民，且所承載的人物和故事并不單一，而是借助公路這種載體將一系列社會(huì)問題進(jìn)行串聯(lián)，借助喜劇諷刺和抨擊大眾所關(guān)注的社會(huì)問題，從而激起觀眾的共鳴。對(duì)電影的喜劇化處理，旨在使觀眾在喜劇營(yíng)造的輕松幽默的氛圍下，透過小人物的命運(yùn)思考人生價(jià)值以及背后映射出的社會(huì)問題。例如，《人在囧途》就是借由春運(yùn)這種中國(guó)文化背景下特定發(fā)生的事件，通過李成功和牛耿兩位來(lái)自不同階級(jí)的小人物展露眾生相，披露階級(jí)差異和社會(huì)矛盾、現(xiàn)實(shí)因素下的人性考驗(yàn)。

二、大眾娛樂下的親民風(fēng)向。中國(guó)公路電影的喜劇效果通常是接地氣的、親民化的，在聚焦社會(huì)問題的基礎(chǔ)上，采用大眾喜聞樂見的元素和內(nèi)容，以此貼近大眾的口味偏好，以取得口碑與票房上的雙贏。

在中國(guó)公路電影中，民俗景觀和文化內(nèi)涵是其本土化的重要表征，也是其符合中國(guó)觀眾審美偏好的主要原因。熟悉的民俗景觀拉近了電影中的人物與觀眾的距離，如《落葉歸根》里老趙沿途遇見民間葬禮假裝哭喪蹭飯、與中年婦女惺惺相惜表演一場(chǎng)雙簧等，都極富中國(guó)民俗特色。豐厚的中華文化內(nèi)涵吸引著觀眾與影片建立起深厚的情感聯(lián)結(jié)?！度嗽趪逋尽芬曰丶疫^年為故事線，采用選擇妻子回歸家庭的結(jié)局設(shè)定，體現(xiàn)著中華民族文化根基中深厚的家庭觀念和精神歸屬；萬(wàn)瑪才旦則是以傳統(tǒng)的公路電影形式結(jié)合藏族文化傳統(tǒng)，聚焦藏族地區(qū)的社會(huì)問題和文化危機(jī)，雖然風(fēng)格小眾卻滿足了特定地域內(nèi)的文化需求，創(chuàng)造出具有鮮明地區(qū)特色的藏族公路類型電影。

當(dāng)然，國(guó)產(chǎn)公路電影中還融入許多富有時(shí)代特征的元素，以此增強(qiáng)影片的娛樂性和時(shí)代性?！短﹪濉分型鯇氹S時(shí)隨地想要發(fā)微博，到旅游景區(qū)以剪刀手的姿勢(shì)拍照打卡，透露自己是范冰冰的粉絲“冰冰棒”的人物設(shè)定，都展現(xiàn)出極具特色的網(wǎng)絡(luò)化特征，《心花路放》中的“殺馬特”和“文藝范”，也是那個(gè)年代流行的文化元素。

性元素的使用也是中國(guó)公路電影的又一突破，影片中大膽融入情愛的情節(jié)，將有關(guān)性的元素附上喜劇色彩，也是迎合觀眾偏好的一種方式。《人在囧途》中李成功在逼仄的小旅店中誤闖女住客房間，不料被其丈夫撞見誤演一出捉奸戲碼；《泰囧》中不斷提起的人妖、徐朗與高博老婆之間的情感鬧劇等，都是性愛元素的體現(xiàn)。

中國(guó)公路電影借助公路這種載體，以喜劇的形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)核，以接地氣的物象營(yíng)造親民風(fēng)向，展現(xiàn)出一幅具有中國(guó)本土特征的人文景觀畫卷。

和解式的藝術(shù)特性。 中國(guó)公路電影發(fā)展至今，顯露出有別于西方公路電影的本土化類型特征。傳統(tǒng)的美國(guó)公路電影通常帶有濃烈的反叛精神和批判色彩，個(gè)體在現(xiàn)代社會(huì)壓制下的無(wú)奈所引發(fā)的反抗與反思一直是其精神內(nèi)核，而中國(guó)的文化傳統(tǒng)和社會(huì)背景與之相悖，在中國(guó)扎根成長(zhǎng)的公路電影缺少了原有的社會(huì)文化背景，自然無(wú)法按照原有的母題和脈絡(luò)發(fā)展，本土化轉(zhuǎn)變成為必然?；谥袊?guó)的社會(huì)環(huán)境與文化背景，公路電影在反叛與皈依、批判與關(guān)懷之間達(dá)到一種平衡，形成一種和解式的藝術(shù)特性。

一、與心靈和解：城市向往與鄉(xiāng)土情懷。毋庸置疑，公路是公路電影中的首要元素，它作為城市與鄉(xiāng)村的通道，不僅具有物理層面上的連接意義，在電影中也同時(shí)映射著城市與鄉(xiāng)村的二元對(duì)立。而公路電影中經(jīng)常被忽略的公路景觀，也被賦予著重要的意義和作用。

公路電影在中國(guó)興起正值中國(guó)城市化高速發(fā)展的階段，高樓林立、車水馬龍的現(xiàn)代化都市成為了每個(gè)人心中的夢(mèng)想，小城鎮(zhèn)、農(nóng)村人口開始大量涌入大城市尋求發(fā)展，但許多底層人民來(lái)到城市依然無(wú)法過上中產(chǎn)階級(jí)的都市生活，話語(yǔ)權(quán)與主動(dòng)權(quán)的缺失使他們?cè)馐苤还拇?，于是無(wú)數(shù)陷入迷惘的外來(lái)客面對(duì)虛無(wú)縹緲的夢(mèng)境在城市中無(wú)所適從。而隨著大城市里的外來(lái)人口迅速膨脹，人才過度飽和激化著各行各業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)，人們不得不承受來(lái)自四面八方的壓力，快節(jié)奏的生活催化著人們對(duì)城市的態(tài)度轉(zhuǎn)變，城市的壓抑、疏離、冷漠不斷促生著現(xiàn)代化危機(jī)。城市與鄉(xiāng)村構(gòu)成一種“圍城式”的糾結(jié)關(guān)系，城市里的人想出來(lái)，鄉(xiāng)村的人想進(jìn)去，兩者之間逐漸形成難以調(diào)和的矛盾。

中國(guó)公路電影中的公路景觀是城市與鄉(xiāng)村之間的平衡點(diǎn)，也是公路電影本土化的重要體現(xiàn)，不僅為敘事創(chuàng)造物理?xiàng)l件，更展現(xiàn)出中國(guó)廣袤的鄉(xiāng)村地域景觀和獨(dú)特的鄉(xiāng)土風(fēng)情，促成人物在城鄉(xiāng)的對(duì)立關(guān)系中達(dá)成一種自我定位和自我和解?！堵淙~歸根》中的老趙和老劉便是背井離鄉(xiāng)來(lái)到大城市的打工一族，來(lái)到城市后卻依然沒有改變悲慘的命運(yùn)，反而開啟了一場(chǎng)遠(yuǎn)離城市喧囂的重返鄉(xiāng)村之旅。電影中的公路景觀以綠色為主色調(diào)，掩蓋了影片千里背尸這一略帶恐怖氛圍的灰暗底色，以全景和遠(yuǎn)景為主的綠色景觀為影片注入鮮活的生命力，側(cè)面烘托出老趙的樂觀和堅(jiān)韌；富有地域特征的田園風(fēng)光盡顯中國(guó)鄉(xiāng)土神韻，與一路上真誠(chéng)善良的鄉(xiāng)村風(fēng)土人情相互映襯，凸顯平凡質(zhì)樸的小人物身上的珍貴品格。在影片結(jié)尾當(dāng)老趙發(fā)現(xiàn)老劉的家鄉(xiāng)已然變成廢墟時(shí)，城市與鄉(xiāng)村的矛盾再次浮現(xiàn)出來(lái)，但老趙在短暫的哀傷后重振旗鼓，踏上新的旅途，達(dá)成自我與城市、城市與鄉(xiāng)土之間的和解。

《后會(huì)無(wú)期》中三個(gè)不甘平凡的年輕人也是城市與鄉(xiāng)村之間迷惘的群體，他們向往遠(yuǎn)方卻又在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的黑暗后放慢了追隨的腳步。《后會(huì)無(wú)期》的景觀帶有一層灰調(diào)，與故事中主人公的迷茫與漂泊心境相符，一路上景觀不斷變化，景觀的轉(zhuǎn)變也映襯著人物的成長(zhǎng)和蛻變。影片的起點(diǎn)東極島具有一種源自鄉(xiāng)土的衰敗的美感，表現(xiàn)出青年人面對(duì)故土的復(fù)雜情感，沿途遇到的城市空間如人群混雜的影視片場(chǎng)、風(fēng)流的小旅館、破舊的臺(tái)球廳都絲毫不見城市的繁榮模樣，隱喻著城市中的功利世俗與疏離冷淡；當(dāng)江河和浩漢的車被偷走后，海洋與沙漠之間形成的巨大的景觀差異也反映出人物困窘的處境和孤獨(dú)的心理狀態(tài)。影片結(jié)尾，三人在流浪之旅結(jié)束后分道揚(yáng)鑣，迎來(lái)不同的結(jié)局，逐漸與過去的自己和解，在城市與鄉(xiāng)土之間尋找屬于自己的路。

二、與精神和解：現(xiàn)實(shí)困境與回歸式結(jié)局。與西方公路電影倡導(dǎo)的反叛與決裂不同，中國(guó)公路電影通常都離不開找尋與回歸的結(jié)局。在劇作層面，聚焦社會(huì)問題，主人公因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)原因踏上找尋精神家園的旅途，無(wú)論面臨何種挫折與困境，最終都會(huì)以回歸作為現(xiàn)實(shí)的救贖，尋找到治愈精神的歸宿，以此達(dá)成與自己精神的和解。這種回歸不僅表現(xiàn)為回歸家庭和鄉(xiāng)土，也表現(xiàn)在對(duì)于主流價(jià)值觀的回歸。

《落葉歸根》中老趙千里背尸的故事改編自真實(shí)新聞事件，老趙的行為動(dòng)機(jī)源自中國(guó)人落葉歸根、入土為安的固有觀念，蘊(yùn)含著帶有民族性質(zhì)的回歸傳統(tǒng)。工友客死他鄉(xiāng)只是一切故事的開端，老趙一路上更是面臨著重重困境，長(zhǎng)途汽車上老劉死人身份暴露后被眾人趕下車，在縣城小旅館過夜身上的現(xiàn)金被偷，在路邊餐館填飽肚子被黑心老板訛錢，一系列悲慘的遭遇使老趙看透世態(tài)炎涼與人間冷暖，甚至想像老劉一樣一死了之，以此表達(dá)對(duì)這個(gè)世界的失望。然而，影片并沒有以此為結(jié)局，一路上遇到的善良樸實(shí)的過客不斷治愈著老趙，使得那個(gè)樂觀堅(jiān)強(qiáng)的老趙最終被喚醒，這也是影片回歸社會(huì)主流價(jià)值觀的體現(xiàn)。

《人在囧途》的敘事背景春運(yùn)是回歸的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)，結(jié)尾也采取同樣的回歸式處理。大老板李成功雖然事業(yè)有成，但精通世俗、背叛婚姻，相反擠奶工牛耿則忠厚老實(shí)、真摯善良。兩人機(jī)緣巧合之下踏上回家和討債之路，面臨囧途中的種種困境相互救贖、相互治愈，也在這個(gè)過程中感受到人間真情最終解除困境，迎來(lái)中國(guó)人偏好的“大團(tuán)圓“結(jié)局，小三主動(dòng)退出，李成功回歸家庭，并假扮債主把錢還給了牛耿使得牛耿圓滿而歸。雖然這種處理過于戲劇化，但也是出于對(duì)觀眾的迎合，因?yàn)橐苍S回歸才是中國(guó)人真正的精神家園。

中國(guó)公路電影的困境與出路

社會(huì)變革后的精神危機(jī)。 經(jīng)過二十多年的發(fā)展，中國(guó)公路電影已經(jīng)形成一定的本土化類型模式，并且涌現(xiàn)出一些佳作，在行業(yè)發(fā)展和商業(yè)市場(chǎng)上均取得一定成績(jī)。但近年來(lái)，市場(chǎng)上幾乎沒有取得太大關(guān)注的公路電影，只有一些帶有公路特征的文藝電影，如畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》、萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的《撞死了一只羊》等，在小眾圈層內(nèi)取得了一定的成績(jī)和突破。

公路電影引進(jìn)中國(guó)之際，中國(guó)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下正在經(jīng)歷巨大的社會(huì)變革，人們從以往對(duì)于物質(zhì)的極度渴求轉(zhuǎn)變?yōu)殡y以消解的精神空虛，此時(shí)路作為一種符號(hào)，承載著人們對(duì)于詩(shī)和遠(yuǎn)方的向往。但近年來(lái)，隨著中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化形勢(shì)逐漸穩(wěn)定，人們?cè)谖镔|(zhì)方面的需求比較穩(wěn)定，開始希望通過多元的方式豐富著精神世界，卻陷入了無(wú)休止的欲望漩渦當(dāng)中?？萍歼M(jìn)步看似推動(dòng)著整個(gè)社會(huì)的發(fā)展，但這種飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)逐漸達(dá)到了人類所能承受的極限，社會(huì)的異化加速使人們?cè)趦?nèi)卷與躺平的精神狀態(tài)之間無(wú)所適從，不得已陷入一種步履不停的麻木和困頓，不再嘗試以反抗與逃離的姿態(tài)突破沒有出口的“藩籬”，慢慢喪失找尋出口的勇氣和力氣，中國(guó)公路電影的發(fā)展因此受到阻礙，亟待尋找新的出路。

本土化藝術(shù)特性下的新出路。近年來(lái)，中國(guó)公路電影的整體創(chuàng)作力下降，在電影市場(chǎng)上脫穎而出的國(guó)產(chǎn)公路電影少之又少，但這并不意味著國(guó)產(chǎn)公路電影走向沉寂。瞬息萬(wàn)變的時(shí)代背景作為不可抗力的因素?zé)o法改變，要想打破這種停滯不前的局面，究其根本，是要解決商業(yè)利益與藝術(shù)創(chuàng)作之間的對(duì)立沖突，而解決問題的切入點(diǎn)要落在市場(chǎng)邏輯和創(chuàng)作層面。

對(duì)于市場(chǎng)來(lái)說，追求利益最大化沒有錯(cuò)，更加雄厚的經(jīng)濟(jì)支撐也的確能活化電影市場(chǎng)，但一味追求商業(yè)利益的風(fēng)氣顯然是不可取的。誠(chéng)然，電影作為一種大眾文化的產(chǎn)物是作為商品在電影市場(chǎng)流動(dòng)的，可是唯利益論不應(yīng)該作為中國(guó)公路電影的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，電影的精神內(nèi)核和藝術(shù)價(jià)值同樣是衡量電影品質(zhì)的重要準(zhǔn)則。近幾年取得一定成績(jī)和創(chuàng)新的國(guó)產(chǎn)公路電影幾乎都是小眾文藝片，品質(zhì)過關(guān)但商業(yè)價(jià)值較低，被市場(chǎng)邏輯排斥在外，這對(duì)于原本就艱難的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說何嘗不是一種打壓，長(zhǎng)此以往只會(huì)助長(zhǎng)泛娛樂化、過度商業(yè)化的風(fēng)氣。因此，行業(yè)內(nèi)的制片人、投資人應(yīng)該把目光放得更遠(yuǎn)，為多元類型的電影提供更多合適的機(jī)會(huì)和平臺(tái)，鼓勵(lì)和支撐更多電影創(chuàng)作者創(chuàng)作出真正優(yōu)質(zhì)的電影作品。做好商業(yè)利益和藝術(shù)價(jià)值之間的平衡，爭(zhēng)取贏得既叫好又叫座的雙贏局面，才是真正健康的、有活力的電影市場(chǎng)。

面對(duì)困境，一些電影創(chuàng)作者也應(yīng)該做出反思。從近幾年國(guó)產(chǎn)公路電影的發(fā)展來(lái)看，許多電影創(chuàng)作人只是在原有的類型模式的框架下?lián)Q湯不換藥，一味模仿西方的公路電影形式，或是只顧商業(yè)利益完全忽視電影品質(zhì)，并沒有真正從創(chuàng)作層面深耕鉆研，使得國(guó)產(chǎn)公路電影陷入止步不前甚至出現(xiàn)口碑倒退的局面。作為電影的孕育者，電影創(chuàng)作者應(yīng)該深刻思考和分析如何順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，立足中國(guó)國(guó)情，扎根中國(guó)社會(huì)，基于國(guó)產(chǎn)公路電影的特性和優(yōu)勢(shì)，做出有利于國(guó)產(chǎn)公路電影發(fā)展的積極嘗試，在類型化的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破和創(chuàng)新，如此才能真正做好本土化的公路電影，被中國(guó)市場(chǎng)認(rèn)可讓中國(guó)觀眾買單。

結(jié)語(yǔ)

如今，全球經(jīng)濟(jì)逐漸恢復(fù)正常，影視行業(yè)也慢慢回暖。中國(guó)公路電影或許即將轉(zhuǎn)入新的階段，過度追求商業(yè)利益的手段絕不可取，不顧市場(chǎng)邏輯的藝術(shù)創(chuàng)作也難以走向大眾，如何在平衡好商業(yè)利益和藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)順應(yīng)時(shí)代發(fā)展進(jìn)行類型創(chuàng)新，是中國(guó)公路電影接下來(lái)面臨的問題。暫時(shí)的沉寂并不代表畫上句號(hào)，畢竟找尋與反叛是人類永恒的母題，中國(guó)公路電影正等待著新的本土化發(fā)展與類型化探索。