劉詩蕊 艾 力

四胡由中國古代北方拉弦樂器奚琴演變而來，最早產(chǎn)生于戰(zhàn)國時期，主要流傳于中國北部地區(qū)，通常為說唱形式的伴奏樂器，也有合奏和獨奏。四胡藝術(shù)是各民族音樂文化交流過程中的重要載體和媒介。作為中華文化的重要組成部分，四胡藝術(shù)發(fā)揮著綿延傳承中華文化、增進各民族文化認同的重要作用。四胡音樂的形式多樣，具有包容性強、各民族共享的特點。

一、四胡音樂承載著多民族國家民族文化交融的歷史印記

四胡起源并流行于內(nèi)蒙古，后來逐漸在遼寧、吉林、黑龍江、山西、陜西、河北、河南及四川等地也開始流行，是北方民族共同使用的一種古老的弓弦樂器。元朝以后，四胡藝術(shù)廣泛流傳，在不同地區(qū)、不同民族之間借助四胡音樂不斷互相影響。比如，《元史》中對四胡有較為全面的介紹：“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾?！保?］元朝，蒙古族建立了統(tǒng)一政權(quán)，但胡琴在形制上卻并未像馬頭琴一樣選擇蒙古族人民喜歡的馬圖騰進行裝飾，而是借鑒漢文化，在胡琴頂部雕刻了龍首裝飾，體現(xiàn)了元統(tǒng)治者在推廣發(fā)展本民族樂器的同時，積極推進蒙漢文化的交流交融。

四胡音樂的蓬勃發(fā)展對漢族說唱、戲曲藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響，充實了京韻大鼓、西河大鼓、東北大鼓、天津時調(diào)、湖北小曲、紹興蓮花落等說唱和二人臺、曲劇、越劇、皮影等戲曲的伴奏樂器。清朝以后，隨著大量漢族人民進入科爾沁草原開墾，建立了半農(nóng)半牧式的生產(chǎn)方式，同時促進了蒙漢文化的交流互嵌。在此影響下，科爾沁草原上的多種音樂形式也融合了很多漢元素。

達斡爾族、錫伯族、赫哲族等北方少數(shù)民族在吸收蒙古四胡樂器后，還將本民族文化與蒙古四胡相結(jié)合進行創(chuàng)新，比如達斡爾族四胡的琴桿、琴軸、琴筒等部位用黃羊角和貝殼鑲嵌出民族圖案，體現(xiàn)了北方少數(shù)民族相互借鑒、相互影響的文化特點。彝族四胡、布依四胡、朝鮮族四弦奚琴等也同樣充實著中華民族的音樂文化。雖然這些樂器都源于古代奚琴，形制上也相似，但仍存在細微的區(qū)別。彝族四胡、布依四胡喜用毛竹制作四胡的筒身，用羊皮或蟒皮做面。朝鮮族四弦奚琴同樣分高、中、低音三種，琴筒、琴桿均用色木制作。四胡樂器在不同的地方流傳后，根據(jù)當?shù)氐拿褡逄攸c，與民間音樂、曲藝音樂、戲曲音樂融合后形成了多種特色，才使中華音樂文化底蘊豐厚，百花齊放。

當前，四胡文化已經(jīng)成為多民族共享的中華文化符號，雖琴制材料、外形等方面略有差異，但還是在伴奏過程中表現(xiàn)出高度的共同性。四胡將不同民族的多種音樂藝術(shù)形式密切聯(lián)系在一起，展示出中華音樂文化的共同性，喚醒了各民族共同的歷史記憶，增進了人們對中華音樂文化的認同。四胡作為多民族共享的中華文化符號，在多地區(qū)、多民族間不斷融合發(fā)展，逐漸成為各族人民情感所向的文化符號，生動地展現(xiàn)了各民族共同書寫的中華文化的美麗畫卷，體現(xiàn)了各族群眾對中華文化的認同。

二、四胡音樂的源遠流長表達著蒙古族的文化認同和文化自信

蒙古族四胡音樂是蒙古族人民依據(jù)其生活環(huán)境、生產(chǎn)方式等特點創(chuàng)造出的民族文化形式。內(nèi)蒙古草原上長期生活著漢族、蒙古族、滿族、回族、朝鮮族等民族，各族人民之間密切交往。蒙古族四胡音樂不僅充實了燦爛多彩的中華文化，在傳承過程中也肩負起了喚醒民族共同的深層記憶，將中華民族共同體意識內(nèi)化于心的責任與擔當。

蒙古族四胡音樂于2006 年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，具有代表性的藝術(shù)形式有烏力格爾、科爾沁敘事民歌、好來寶等。

烏力格爾形成于清朝初期，因其由四胡伴奏又被稱為胡仁烏力格爾，表演者稱為胡爾奇，其表演形式為表演者（胡爾奇）自拉自唱，不化妝，不扮相，一人坐唱演一臺戲，篇幅較長，一個故事能講幾天，與現(xiàn)代連載小說形式有些相似。科爾沁地區(qū)蒙漢雜居、半農(nóng)半牧的歷史特點決定了烏力格爾深受漢文化的影響，藝術(shù)形式中存在很多漢語借詞的現(xiàn)象，在題材選擇上也有在漢族間流行的民間故事、古典小說、史書、現(xiàn)代京劇等。其中較為經(jīng)典的有《隋唐演義》《紅樓夢》《紅燈記》等。蒙古族胡爾奇將蒙古族傳統(tǒng)文化與漢文化相融合，豐富了創(chuàng)作內(nèi)容，創(chuàng)新了藝術(shù)形式，為實現(xiàn)烏力格爾傳承與發(fā)展做出了巨大貢獻。

科爾沁敘事民歌簡稱“科爾沁民歌”，是在真人真事的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的一種蒙古族民歌，多使用漢語演唱。清朝末年，科爾沁地區(qū)大量涌入漢族百姓進行開墾，草原迅速減少，科爾沁地區(qū)的生活方式從草原游牧逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槎ň由?，生存環(huán)境也由人煙稀少的大草原變?yōu)槲跷跞寥恋拇迳?，該地區(qū)的音樂形式在轉(zhuǎn)變過程中逐漸傾向于以敘述故事為主的短調(diào)民歌，內(nèi)容貼近生活，也記錄了一些史實。《僧王之歌》就是在反帝反封建背景下創(chuàng)作而成的，是中華民族共有記憶的生動體現(xiàn)。

好來寶，又稱作“好力寶”，蒙古語的含義為“連起來唱”，形成于南宋時期，用蒙古語演唱，表演特點與漢族的數(shù)來寶和蓮花落相似，都為敘事說書。好來寶是由民間藝人自己創(chuàng)作的押韻曲藝，多數(shù)為頌詞贊歌，傳統(tǒng)好來寶多以贊美某位英雄為題材。好來寶篇幅較短，演唱形式豐富，有單人、雙人、多人多種表演形式，題材也相對豐富。中華人民共和國成立以來，好來寶的創(chuàng)作題材更加豐富，有贊頌偉大祖國和中國共產(chǎn)黨的《黨和母親》《幸福的家園》，也有宣傳掃黑除惡等政令的公益性質(zhì)好來寶。豐富多彩的題材，既增強了蒙古族群眾對偉大祖國、中國共產(chǎn)黨好的深刻認知，緊跟時事的好來寶還增強了國家政策的宣傳力度，使黨中央政令暢通。

蒙古族四胡音樂在長期的歷史發(fā)展過程中，既豐富了蒙古族及其民族群眾的文化生活，也架起了各民族交流的橋梁，作為中華民族音樂文化的珍寶，蒙古族四胡文化的永續(xù)傳承對提高民族文化自信，擴充中華優(yōu)秀的音樂文化意義重大。民族文化認同是民族成員對其文化的認可與贊同，由此產(chǎn)生歸屬意識，進而獲得民族文化自覺的過程。［2］推動民族文化認同向中華文化認同升華，對實現(xiàn)情感交流，促進各族群眾人心歸聚、精神相依具有積極作用。蒙古族四胡藝術(shù)表現(xiàn)力強，藝術(shù)形式豐富，四胡音樂及其伴奏下的多種藝術(shù)形式將多民族的故事娓娓道來，描繪了各族群眾共同創(chuàng)造燦爛的中華文化的美好畫卷，成為各民族交流思想、表達感情、凝聚精神力量的重要橋梁和紐帶。

三、蒙古族四胡音樂傳承保護過程中面臨的困難

蒙古族四胡音樂于2006 年被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并成為蒙古族聚居地區(qū)各級政府及相關(guān)部門重點保護的藝術(shù)類型。比如，杜爾伯特蒙古族自治縣博物館、科爾沁右翼中旗文化館、前郭爾羅斯蒙古族自治縣草原文化館、通遼市民族歌舞團等相繼獲得“蒙古族四胡音樂”項目保護單位資格，為蒙古族四胡音樂傳承提供了便利條件。但由于烏力格爾等民族藝術(shù)形式傳承面臨諸多困境，導致蒙古族四胡音樂也受到了影響。

（一）傳承人后續(xù)力量不足

筆者在蒙古族四胡音樂保護機構(gòu)——通遼市民族歌舞團（現(xiàn)稱通遼市烏蘭牧騎）進行調(diào)研時發(fā)現(xiàn)，蒙古族四胡音樂目前存在傳承人老齡化的問題。僅以2019 年通遼市舉辦的非專業(yè)組蒙古四胡音樂演奏大賽、蒙古四胡音樂培訓班等活動為例，參與人員的年齡在60 歲左右的約占80%，甚至還有七八十歲的老人，中青年人的參與度很低，幾乎看不到30 歲以下的年輕人參加的記錄。

筆者為此訪談了一位歌舞團工作人員，他對于形成這種狀況的原因做了如下解釋：一是年輕人學習、工作、生活的壓力比較大，很少有時間參加業(yè)余文藝活動和文藝素養(yǎng)的培養(yǎng)活動；二是在現(xiàn)代化浪潮沖擊下，蒙古族青年越來越多地接受電子產(chǎn)品和游戲類的消遣活動，對傳統(tǒng)蒙古族四胡音樂感興趣的人越來越少；三是四胡文化要求進行較長時間的練習和積累，所以來參加四胡培訓班的一般都是老年人，而且基本都是當?shù)孛窀鑸F的成員。這一是因為本身就愛好四胡音樂，也有一定的樂器基礎(chǔ)，二是因為老年人的娛樂活動比較少，大家是抱著參加四胡音樂活動豐富業(yè)余生活的目的來參加的。

（二）受眾減少，傳承難度加大

一位學習四胡音樂的青年學生在談及蒙古族四胡音樂傳承時講道：“在我們通遼地區(qū)四胡主要用來伴奏烏力格爾、科爾沁敘事民歌、好來寶等。好來寶是即興演唱，由民間藝人自己編寫。好來寶簡單即興，稍微有點文采就能說出來，比較容易傳承下去。但是，現(xiàn)在聽烏力格爾的人少了，年輕人基本不聽，所以也就沒人講了。”

“烏力格爾基本用的是文言文，有的曲目可以從蒙古發(fā)源講到清朝年間，篇幅實在太長了。”一位喜歡四胡音樂的年輕人如是講。這也就反映出以下兩個問題，一是蒙古族四胡文化的主要載體烏力格爾的受眾群體在逐漸減少，二是烏力格爾等相關(guān)的非遺文化傳承面臨的困難一定程度上影響了蒙古族四胡音樂的傳承。烏力格爾和敘事民歌由于題材源于真實事件，基本是代代相傳的經(jīng)典曲目，傳承存在困難。蒙古族四胡音樂的傳承與烏力格爾等藝術(shù)形式的傳承是相輔相成、密不可分的。烏力格爾和敘事民歌急需創(chuàng)新發(fā)展，給傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)注入新的活力。

（三）蒙古族四胡音樂難以實現(xiàn)創(chuàng)新

曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承有別于其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，需要花大量的時間潛心學習，四胡音樂演奏要求演奏者專業(yè)性強，懂得基本的樂理知識。若要創(chuàng)新曲目則還要鉆研譜曲的相關(guān)知識，這對于非專業(yè)的民間藝人來說難度較大。所以四胡音樂傳承正面臨著懂作曲的不懂四胡、懂四胡的又不會作曲的僵局。目前有很多高校開設了四胡專業(yè)但招生困難。若想實現(xiàn)四胡音樂的創(chuàng)新發(fā)展，譜寫出新時代四胡音樂的篇章，就要著重解決眾多高校四胡專業(yè)招生難的問題。而且近年來隨著烏力格爾等民族藝術(shù)形式瀕臨失傳，四胡音樂也面臨著后繼無人的困境。

四、傳承保護蒙古族四胡音樂，鑄牢中華民族共同體意識

四胡音樂作為媒介，使眾多民族之間的音樂交流不斷增多、加深，體現(xiàn)的是各民族文化相互認同基礎(chǔ)上對中華文化的認同，四胡音樂也成為中華民族共同體建設的推動因素。因此，應加大對蒙古族四胡音樂這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護力度，推動中華民族堅定文化自信，使中華文化逐步走向世界舞臺的中心。

（一）解決蒙古族四胡音樂傳承后續(xù)乏人的困境

主要解決三個方面的問題，即政策保障、人才保障、經(jīng)費保障。目前各高校雖廣泛開設有四胡專業(yè)，但存在招生困難。這種情況很大程度上造成了資源浪費，高校應合理降低招生條件，開放音樂專業(yè)學生修習四胡器樂演奏為第二專業(yè)，有效地實現(xiàn)資源合理利用，推動蒙古族四胡音樂年輕化傳承。同時應在學校開設第二課堂，將非遺知識貫穿大中小學教育過程中，增強各族學生對四胡的認識；積極進行烏力格爾、科爾沁敘事民歌、好來寶等多種藝術(shù)形式的展演，增強各族群眾對蒙古族曲藝以及四胡音樂文化的認同。多方籌措資金，加大投入，讓蒙古族四胡音樂傳承不僅成為悅樂身心的活動，也成為社會的責任和擔當，同時還成為安身立命的事業(yè)。

（二）重視與蒙古族四胡音樂相關(guān)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承，形成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生態(tài)圈

蒙古族四胡音樂作為伴奏形式，與烏力格爾、科爾沁敘事民歌、好來寶等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)同呼吸共命運。對于相關(guān)非遺傳承過程中存在的問題也應給予重視，推動四種藝術(shù)形式相輔相成，共同傳承發(fā)展。在舉辦蒙古族四胡音樂傳習活動的同時鼓勵四胡演奏者學習經(jīng)典烏力格爾、敘事民歌的唱演，以及好來寶的創(chuàng)作，形成互惠互利的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承生態(tài)圈。

（三）創(chuàng)新發(fā)展蒙古族四胡音樂

“我們要共同倡導重視文明傳承和創(chuàng)新，充分挖掘各國歷史文化的時代價值，推動各國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化進程中實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展?！敝腥A文化是發(fā)展的文化，不可故步自封，只有順應時代的發(fā)展才能長久流傳。蒙古族四胡音樂中有很多經(jīng)典曲目還未被各族群眾所熟知，要想從小眾走向主流，必須融入主流音樂的形式?？梢詫⒏嗟慕?jīng)典曲目通過改編、新編融入現(xiàn)代元素，將古韻填新詞，也可將經(jīng)典曲目節(jié)選翻譯成漢語演唱，改編為膾炙人口的歌曲。

五、結(jié)語

人類社會創(chuàng)造的各種文明都閃爍著璀璨光芒，為各國現(xiàn)代化積蓄了厚重的底蘊、賦予了鮮明的特質(zhì)，并跨越時空、超越國界，共同為人類社會現(xiàn)代化進程做出重要貢獻。中華文化源遠流長，凝結(jié)了五十六個民族的優(yōu)秀文化，是全世界唯一沒有中斷的文明。中華人民共和國成立后，各民族共同發(fā)展，保護各民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化一直是我國的重要任務。蒙古族四胡音樂作為多民族共享的中華文化符號，承載著多民族交往、交流、交融的歷史印記，更應充分發(fā)揮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在民族工作中的作用，在傳承發(fā)展中鑄牢中華民族共同體意識。