林 靜，蔡漢庭

（泉州師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院， 福建 泉州 362000）

現(xiàn)代文化和外來文化的影響下，傳統(tǒng)樂器日漸式微，壓腳鼓的傳承問題陷入困境[1]。 面對壓腳鼓傳承可能發(fā)生斷層的問題， 對其演奏技術(shù)和表演實踐的理論梳理， 具有實用價值和理論意義。 如何將傳統(tǒng)與當(dāng)代更好地融合這不僅是時代發(fā)展的要求與必然趨勢， 而且也是促進壓腳鼓創(chuàng)新、傳承與傳播的重要途徑[2]。

一、背景分析

壓腳鼓的演奏源于戲曲，注重的是韻味的把控，具有“即興式”的特點，其演奏速度的快慢和節(jié)奏的松緊有較大的自由度， 音長時值和節(jié)拍速度有時也具有不確定性，在壓腳鼓演奏中，敲擊位置、敲擊角度、敲擊力度、發(fā)力方式等方面對音色皆有影響[3]。 壓腳鼓在提線木偶戲、梨園戲等閩南戲曲中使用時， 鼓師的聽覺習(xí)慣是通過“口傳心授”的方式，并代代相傳。 壓腳鼓與其他打擊樂器配合演奏時產(chǎn)生的鼓點套路， 被稱為“鑼鼓經(jīng)”[4]。歐陽予倩先生說過：“中國戲曲是以鑼鼓起家的。 ”明、清時期，鑼鼓在戲曲樂隊中，逐漸成為獨具特色的“武場”樂隊。 相對于弦管的“文場”樂隊，“武場”的鼓板是節(jié)樂止樂掌握整個戲曲音樂的節(jié)奏、速度。 這一點，仍是我國古代以鼓為“群音之長”的遺緒。 “武場”鑼鼓在整場戲的演出中， 還形成了烘托劇中人物行動、唱腔、語言、描述場面、轉(zhuǎn)換時空等方面的或宣敘、或抒情、或渲染的鑼鼓樂段。 這些鑼鼓樂段以擬鑼、鼓、鐃、鈸等打擊樂之音的文字記錄，且都有名稱。 擊鼓起舞，鼓的節(jié)奏帶動人體的律動[5]。 熱烈并極富感染力的鑼鼓聲，能夠刺激人的情態(tài)，使人達到忘我和無我的境地。

二、壓腳鼓的形態(tài)特征及演奏特點

（一）壓腳鼓的形態(tài)特征

壓腳鼓在泉州提線木偶戲， 梨園戲， 打城戲， 掌中木偶戲以及泉州周邊的民間音樂 “籠吹”當(dāng)中有著不可替代的主導(dǎo)地位，“壓腳鼓”具有定音的效果,但它不是定音鼓。它的音色渾厚,優(yōu)雅又細膩,它不但能渲染氣氛、烘托劇情,還能準確地刻畫人物性格, 揭示人物的情感變化和心理活動, 鼓師演奏時將腳后跟壓在鼓面上,利用腳后跟的移動變化和運力輕重, 敲出千變?nèi)f化的鼓點[6-7]。 屬于閩南泉州地方戲曲中特有的伴奏樂器， 其構(gòu)造以木頭為框架， 兩面蒙以牛皮，鼓邊釘銅釘，鼓皮表里一致，正、背面無太大區(qū)別，均可進行演奏。 正、背面鼓音不同，正面音高定為降E，而背面音高定為降A(chǔ)。 鼓身的高度為36CM，鼓面為8 寸-1 尺之間（直徑為24-30CM），放置于木料做的鼓架上，鼓架的木料沒有具體要求， 放置于鼓架上可回轉(zhuǎn)并進行高低的調(diào)整。 壓腳鼓的鼓槌與傳統(tǒng)民族鼓類樂器的鼓槌形狀有明顯的不同，需手工定制。 壓腳鼓鼓槌是以7 寸（21CM）長度的尾尖頭圓的檀木、樟木制成，樟木、檀木質(zhì)地較硬，不易折斷[8]。 在劇團中使用的壓腳鼓，需通過定音定做，對正反面鼓皮的音調(diào)有著嚴格的規(guī)定。 極具獨特的聲學(xué)特點， 隨著腳后跟在鼓面上移動和鼓槌的強、弱、快、慢等力度控制，可以發(fā)出千變?nèi)f化的音色和音高，產(chǎn)生豐富的音響效果，在演奏中對戲曲故事情節(jié)、角色塑造、烘托氣氛等方面發(fā)揮重要作用[9]。

（二）壓腳鼓的演奏特點

鼓師演奏壓腳鼓這一行為， 被稱為“guǎ kān”,該詞源于閩南民間的俗語。 其演奏技法表現(xiàn)出閩南民間戲曲老藝術(shù)家們對于聲音的想象， 在演奏的過程中， 音響審美思維會引導(dǎo)鼓師通過精湛的技術(shù)來獲得理想中的音樂， 每次演奏都是對音樂的詮釋。 這個過程不是單純的發(fā)出音響， 應(yīng)在身體的行為體驗下演奏出深層次、有意味、符合當(dāng)前需求的音響。 壓腳鼓的演奏與其他鼓類演奏有所不同， 演奏前， 需將鞋子脫下，坐姿要自然、端正、挺直，座椅與鼓面的高度應(yīng)基本位于同一水平面上， 雙手放于鼓面，左腳抬高，以腳后跟置壓在鼓面上，“手足并舉”由此而來。 演奏時左腳進行前、后、左、右以及來回地移動， 可發(fā)出豐富的音響效果[10]。在左腳移動時， 坐姿位置應(yīng)固定， 防止因左腳移動，導(dǎo)致重心不穩(wěn)。 左腳放在鼓沿時，壓腳鼓可發(fā)出低沉的音響效果， 隨著左腳往鼓心內(nèi)側(cè)移動，音高會逐漸變高，根據(jù)壓置的力度，其發(fā)出的音色也會不同，“樂器的材料、形制、共鳴體的構(gòu)造、 傳導(dǎo)方式等客觀因素都決定著樂器的聲音屬性和音響性能。 ”①壓腳鼓作為鼓類樂器之一， 隨著時代的發(fā)展， 仍符合社會的需求和民眾的審美。

三、表演形式的創(chuàng)新：伴奏——獨奏

在中國，不論是戲曲中的文，武場還是民族交響樂團的打擊伴奏以及地方曲藝當(dāng)中的打擊音樂，打擊樂器是戲劇音樂節(jié)奏的支柱，具有很強的節(jié)奏指引性，發(fā)揮著非常重要的作用，并形成了獨特的文化魅力,具有特殊的文化內(nèi)涵。 在現(xiàn)代社會,中國民族打擊樂器的發(fā)展，不僅需要弘揚和傳承傳統(tǒng)的演奏技法、 表現(xiàn)形式和演奏風(fēng)格，而且需要其他文化的融合[11]。 如何在保留傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新以此推動壓腳鼓的保護與傳承？ 這值得新一代的打擊樂學(xué)者們探討與實踐。

壓腳鼓是閩南地方戲曲中的鼓類樂器，主要依附于戲曲中，擔(dān)任伴奏樂器。 伴奏是它主要的表現(xiàn)方式。 在傳統(tǒng)戲曲中對于控制演出節(jié)奏、統(tǒng)一舞臺調(diào)度、人物形象塑造、烘托舞臺氛圍、渲染人物情緒等方面發(fā)揮重要作用。 在泉州提線木偶戲經(jīng)典劇目《小沙彌下山》的演奏中，壓腳鼓主要配合小沙彌的角色動作、 烘托舞臺情緒以及渲染雷雨天氣的舞臺氛圍來進行鼓點演奏。 《小沙彌下山》是由泉州提線木偶大師黃奕缺創(chuàng)作的經(jīng)典單人表演作品， 是舞臺上經(jīng)常展演的保留劇目之一。 該劇目使用 “壓腳鼓”“素口”幫及“鉦鑼”幫來演繹，其干凈利落、明快、敏捷的鑼鼓點襯托、配合演員的表演，展現(xiàn)小沙彌幽默滑稽的藝術(shù)形象。 在《小沙彌下山》這個作品中壓腳鼓的伴奏與戲曲人物的表演相輔相成缺一不可。

對傳統(tǒng)文化的繼承絕非一成不變的，對傳統(tǒng)文化的傳承不是要回到過去，也不是讓當(dāng)代藝術(shù)去繼承具體的傳統(tǒng)藝術(shù)或文化形態(tài)，而是要繼承傳統(tǒng)文化的精神或本質(zhì)。 繼承傳統(tǒng)并非關(guān)門造車，自古名言寫到“取他人之所長，補己之短”。 易丹先生曾經(jīng)說道：“歷史的創(chuàng)造并不是在一個虛無的真空中實現(xiàn)的。 不論是藝術(shù)的歷史還是社會和文化的歷史，都只可能在歷史語境的前后對應(yīng)中凸現(xiàn)自己的意義。 ”當(dāng)代藝術(shù)也一樣，之所謂之當(dāng)代，其關(guān)鍵在于打破藝術(shù)的邊界，把當(dāng)代人的思想介入藝術(shù)作品。 壓腳鼓源于閩南泉州地區(qū)的民間傳統(tǒng)戲曲，在現(xiàn)代文化和西方文化的影響下， 傳統(tǒng)樂器日漸式微，壓腳鼓的傳承也面臨斷層的危機，陳志杰先生帶著“離開戲曲，壓腳鼓是否可以作出其他嘗試？ ”的想法，將壓腳鼓從傳統(tǒng)戲曲中獨立出來，以獨奏樂器的表演形式，在保留壓腳鼓傳統(tǒng)演奏技法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)編出壓腳鼓的獨奏作品《北海蛟》。 該作品采用壓腳鼓嚴謹?shù)难葑嗉挤?“雞啄粟”“滿山鬧”“素口幫”“鳳歸巢”“亂槌”“顛槌”等，并通過腳壓鼓面產(chǎn)生豐富的音響變化， 形象地表現(xiàn)蛟龍?zhí)胶?、翻海、戲海、鬧海的生動畫面， 充分展示出壓腳鼓獨特魅力。 《北海蛟》這一作品，是對當(dāng)代壓腳鼓演繹形式的大膽創(chuàng)新，使壓腳鼓從原有的戲曲音樂結(jié)構(gòu)中脫離出來， 以獨奏樂器的身份進行演繹，在表演形式上從伴奏到獨奏的創(chuàng)新。 在不斷創(chuàng)新實踐中也嘗試將壓腳鼓與其他民族樂器配合，如壓腳鼓與花盆鼓的四重奏作品——《得勝歸》這一新作品的演繹，使壓腳鼓的演奏形式更為豐富。 由于這些大膽的創(chuàng)新，使壓腳鼓的表演形式有了更多的拓展，給予壓腳鼓未來發(fā)展更多的可能性，并且能讓更多人了解到壓腳鼓，熱愛壓腳鼓，感受壓腳鼓獨特技藝的魅力， 這對壓腳鼓保護與傳承具有一定的意義，并提升了壓腳鼓的獨奏地位和未來發(fā)展的更多可能性。

四、記譜方式的創(chuàng)新

（一）口頭傳統(tǒng)的“文本化”

在中國傳統(tǒng)音樂的傳承中,“口傳心授”始終是其主要方式，壓腳鼓的傳承亦是如此。 鼓師以“口頭”表述，將“狀聲詞”口傳文本傳承下來，但由于壓腳鼓表演的“活態(tài)文本”具有“即興式”特點，記譜方面較為困難，因此至今沒有鼓師將傳統(tǒng)戲曲中的壓腳鼓演奏鼓點進行整理歸納。 陳志杰先生基于現(xiàn)況，結(jié)合“狀聲詞”口傳術(shù)語和簡譜，以狀聲詞文字譜的方式記錄、梳理“傀儡調(diào)”中“鑼鼓經(jīng)”的套路文本，以常見的演奏套路在音樂中的銜接部分為主要記錄對象。 泉州提線木偶戲經(jīng)典劇目《小沙彌下山》的文本研究亦是建立在陳志杰先生對壓腳鼓文本記錄的基礎(chǔ)上，進一步整理、拓展。例如：（見譜例1、譜例2、譜例3）

【譜例1】

【譜例2】

【譜例3】

（二）五線譜的新用

獨奏作品《北海蛟》，在傳統(tǒng)“鑼鼓經(jīng)”口傳術(shù)語的基礎(chǔ)上，舍棄狀聲詞文字譜的記譜方式，將舊譜進一步改變，采用五線譜的記譜方式，結(jié)合演奏時壓腳鼓的音色、音高、音強所對應(yīng)的演奏位置、演奏技法以及演奏力度，進行詳細的標記， 使壓腳鼓的每一個音都有了更為清晰的書面譜例。 每個學(xué)過打擊樂的演奏者，都可以憑借五線譜文本， 稍加練習(xí)便可將其基本音演奏出來。 但不足之處在于演奏者如果沒有接觸過閩南民間戲曲中壓腳鼓的演奏， 其演奏會失去原有的韻味。 （見譜例4、譜例5）

【譜例4】

【譜例5】

五線譜是目前世界上通用的記譜法。在5 根等距的平行橫線上， 標以不同時值的音符及其他記號來記載音樂的一種方法。 最早的發(fā)源地是希臘，它的歷史要比數(shù)字形的簡譜早得多。 泉州壓腳鼓從口傳心授無文本到有文本的創(chuàng)新，并且文本中包含了簡譜與五線譜， 呈現(xiàn)出文化大融合、大合流的特點，結(jié)合了現(xiàn)代人的需要，使傳統(tǒng)的壓腳鼓走向世界。

五、演奏技巧的拓展

隨著時代的發(fā)展，我們很多的傳統(tǒng)文化正在逐漸地消失，逐漸地被遺忘。 很多文化陷入無人繼承的尷尬境地。 同時,隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展,文化形態(tài)的日趨多元和外來文化的不斷撞擊,我國的傳統(tǒng)文化面臨了更大的挑戰(zhàn)， 傳統(tǒng)壓腳鼓演奏亦是如此。

傳統(tǒng)壓腳鼓演奏是 “口傳” 文本或民間、地方戲曲的音樂表演，可以廣泛吸收歷史、流派的技法交流與融合，在閩南傳統(tǒng)戲曲中進行演繹，如《小沙彌下山》采用了壓腳鼓的“素口幫”“征鑼幫”等傳統(tǒng)演奏套路，其表演技巧是在傳統(tǒng)戲曲中的演繹。

蕭梅在“民族器樂的傳統(tǒng)與當(dāng)代演釋”文中提到“樂譜文本作為樂器演奏中的重要參考，對演奏技法進行記錄，支撐起專業(yè)音樂的教學(xué)。 ”由于壓腳鼓受到當(dāng)代中西方鼓類樂器演奏的影響，其表演技法也逐漸拓展。 在《北海蛟》的表演體驗中， 由于壓腳鼓從幕后伴奏樂器變?yōu)榕_前獨奏樂器，從原有的戲曲形態(tài)中剝離，突出“表”和“演”。 第一在當(dāng)代作品中融合了多種演奏技法，將傳統(tǒng)壓腳鼓演奏套路，如“雞啄粟”“滿山鬧”“素口幫”等進行整合創(chuàng)編，對演奏技巧進行新的嘗試與擴展。 例如為了體現(xiàn)蛟龍在海里翻來覆去的形象，壓腳鼓運用了“雞啄粟”的“雙啄”的打法。 樂曲的速度由慢漸快，以連續(xù)的十六分音符為主， 每拍的第1 個十六分音符敲擊鼓心，后3 個十六分音符均敲擊鼓沿。隨著演奏狀態(tài)的提升，情緒的高漲，動作幅度變大，敲擊速度、力度漸快漸強至ff 的力度。第二使用了每分鐘80 拍速度的鼓沿雙擊滾奏。 雙擊滾奏是較難的技法， 可以演奏出比單擊滾奏更密集的鼓點，在演奏時，要求演奏者雙擊的第一下以手腕發(fā)力，大拇指與食指的支點稍稍放松，使鼓槌擊打之后產(chǎn)生的彈力比平時更強， 保持握住鼓槌的姿勢。 第二下敲擊時，中指和無名指借以第一下?lián)舸驎r產(chǎn)生的彈力， 用手指發(fā)力使彈力轉(zhuǎn)化為第二下敲擊的助力，更快地再次敲擊。 力度的均勻是這個技法的難點， 需要通過大量的練習(xí)與嘗試，從體驗感受中找到發(fā)力的點，方可敲出均勻動聽的音色。 第三在滾奏中加入左腳之后，壓腳鼓可以進行音高的變化，腳放到鼓的邊沿，從音高最低的位置開始擊打。演奏時注意單倚音和重音的效果，隨著速度由慢漸快，左腳從鼓沿慢慢向內(nèi)側(cè)移動，鼓的音高開始隨著鼓皮愈加緊繃而開始變高， 在達到音高最高點時候開始漸慢。 力度從內(nèi)側(cè)的p 到鼓沿的f，再從鼓沿的f到內(nèi)側(cè)的p 反復(fù)變化，持續(xù)進行單擊滾奏，鼓點密集， 壓腳鼓的獨特音響效果在此時得到展現(xiàn)，鼓聲的音高和音色不斷進行變化， 聲音渾厚悅耳，體現(xiàn)了壓腳鼓“手足并舉”的獨特演奏方式，使壓腳鼓的演奏表現(xiàn)力得到進一步的提升。

六、結(jié)語

壓腳鼓作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目，擁有一套獨特的“手足并舉”、“聲具七音”的傳統(tǒng)演奏技藝，控制著戲曲舞臺的演出節(jié)奏，在閩南泉州地方戲曲中承載著悠久的歷史文化，在漫長的歲月中具有豐厚的研究價值。 如今受現(xiàn)代文化和外來文化的影響， 傳統(tǒng)樂器日漸式微，壓腳鼓的傳承問題陷入困境。 面對壓腳鼓傳承的問題， 對其演奏技術(shù)和表演實踐的創(chuàng)新進行嘗試，在擁有樂譜文本的同時，并無忽略壓腳鼓“口傳心授”的活態(tài)傳承方式，將依附于戲曲中的傳統(tǒng)伴奏表演搬至臺前成為“一人一鼓”的獨奏形式， 這一大膽創(chuàng)新為壓腳鼓未來的發(fā)展提供了另一條思路， 在推動壓腳鼓的保護和傳承同時， 為未來壓腳鼓的表演提供一定的理論依據(jù)，并具有一定的實用價值和理論意義。

傳統(tǒng)的才是民族的，民族的才是世界的。 必須扎根傳統(tǒng)文化這塊肥沃的土壤，我們的當(dāng)代藝術(shù)才能無窮盡的生長。中國當(dāng)代藝術(shù)欲想在世界藝術(shù)文化之中嶄露頭角,占有一席之地，必須要對中國傳統(tǒng)文化進行深入的研究,深刻領(lǐng)悟中國藝術(shù)、文化的精髓,還要對當(dāng)代各種藝術(shù)形式語言有效運用和了解掌握。深刻地認識傳統(tǒng)文化是當(dāng)代藝術(shù)的土壤，只有扎根土壤，才能長成參天大樹，才能真正地做到民族的才是世界的。