馮麗娟

（河西學(xué)院美術(shù)學(xué)院 甘肅 張掖 734000）

民國初年，西方語匯“民族”①被引入中國，引發(fā)了民族文化認(rèn)同中的差異性思考?！懊褡逍浴背蔀楝F(xiàn)代話語結(jié)構(gòu)中非常重要的一個組成部分?！懊褡逍浴钡幕A(chǔ)，是文化認(rèn)同，“民族性”的進(jìn)步，源于自我革新?？v觀已經(jīng)過去的20 世紀(jì)，在華夏大地上，曾掀起過三場對于“民族性”的反省與改造：一是以康有為、梁啟超為代表的維新派學(xué)者，對中國“民族性”弱點的剖析；二是“五四”運動，對中國“民族性”的批判；三是20 世紀(jì)的80 年代，文化反思對中國人自身的全面反省。20 世紀(jì)上半葉，社會現(xiàn)代化引發(fā)中國美術(shù)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。在這三個不同的歷史階段中，由于社會訴求與藝術(shù)轉(zhuǎn)換各異，在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新性發(fā)展的變革之路上，走出了三種不同的民族藝術(shù)拓展之路。

1900 年，敦煌藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)。隨著藏經(jīng)洞中的文物流失海外，敦煌文獻(xiàn)與藝術(shù)品資料的不斷刊發(fā)，敦煌石窟藝術(shù)逐漸引起美術(shù)家們的關(guān)注與認(rèn)知。美術(shù)家們肩負(fù)著民族文化重新生發(fā)的愿景，走進(jìn)敦煌藝術(shù)遺跡與文化現(xiàn)場，將敦煌藝術(shù)作為傳統(tǒng)資源向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的傳統(tǒng)藝術(shù)例證。敦煌藝術(shù)的寫實性、普世性、公眾性等特點，影響現(xiàn)代中國壁畫的“表現(xiàn)性”與“在地性”都會有一個“民族性”的客觀呈現(xiàn)。

一、“民族文化”倡導(dǎo)下對敦煌藝術(shù)“民族形式”的尋根

1917年，“五四”新文化運動如火如荼，康有為、陳獨秀、蔡元培在文化界掀起了“革舊立新”的思潮，呼吁繪畫要擔(dān)負(fù)起挽救民族的社會責(zé)任。徐悲鴻以“科學(xué)”的手段，反撥傳統(tǒng)中國畫之弊端，倡導(dǎo)“民族文化”，恢復(fù)“寫實”傳統(tǒng)。就在很多思想巨擘質(zhì)疑并全盤否定傳統(tǒng)文化之時，孫中山卻看到了傳統(tǒng)文化中民族精神、民族氣質(zhì)與傳統(tǒng)道德在新的時代中，可重新煥發(fā)精神的巨大潛力與現(xiàn)實意義。②

1931 年10 月20 日，魯迅先生在中國左翼作家聯(lián)盟的機關(guān)刊物《北斗》月刊第一卷第二期上，以《貧人之夜》（見圖1， 圖片內(nèi)容：墨西哥著名壁畫家里迪戈·里維拉的壁畫《貧人之夜》。圖片資料來源：王觀泉著《魯迅和里維拉》，濟南：山東畫報出版社2015 年第1 版第27 頁圖版。圖片掃描與制作：馮麗娟）為題，介紹了墨西哥著名壁畫家里維拉，可以說是他第一次將迪戈·里維拉（Diego Rivera，1886 年～1957 年，墨西哥著名畫家，20 世紀(jì)最負(fù)盛名的壁畫家之一，被譽為墨西哥壁畫之父，墨西哥的國寶級人物，與大衛(wèi)·西蓋羅斯、奧羅茲柯并稱為墨西哥壁畫三杰）及墨西哥壁畫介紹到中國來。里維拉所提出的“與民眾同在”及“壁畫最能盡社會的責(zé)任”[1]等藝術(shù)宣言，給當(dāng)時中國美術(shù)創(chuàng)作樹立了榜樣，即“壁畫的生命在于它的時代性與人民性”。[2]（27）其時的墨西哥壁畫，成為中國壁畫“民族性”繪畫語言建構(gòu)的啟蒙火種，而在此后敦煌藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)與彰顯，則無異于20 世紀(jì)的文化激流中，熔鑄中國現(xiàn)代藝術(shù)民族精神品格的文化感召。

圖1

1925 年，北京大學(xué)考古學(xué)會的陳萬里（1892年～1969 年），跟隨哈佛大學(xué)福格藝術(shù)博物館東方部主任蘭登·華爾納組織的敦煌考古隊，來到敦煌莫高窟考察，陳萬里可以說是第一個走進(jìn)敦煌石窟進(jìn)行正式科學(xué)考察的中國學(xué)人，他利用考察間隙將中途所見所聞寫成《西行日記》（陳萬里著《西行日記·北京大學(xué)研究所國學(xué)門實地調(diào)查報告》民國十五年樸社出版）一書，并于1926 年7 月出版。他拍攝的17 件敦煌莫高窟壁畫作品，集結(jié)為《西垂壁畫集》（1928），可謂是中國人展示敦煌壁畫藝術(shù)最早出版的畫冊，也是針對于西方攝影師拍攝中國“東方視角”所提“民族性”的自我驅(qū)動。

之后，中國著名雕塑家劉開渠之《敦煌石室壁畫》（載1925 年12 月8 日的《晨報·副刊》）、國畫大師傅抱石之《敦煌千佛洞》（載1936 年第5 期《文化建設(shè)》）、中國近代考古學(xué)奠基人馬衡之《敦煌千佛洞古壁畫》（載1929 年《良友》雜志第37 期）均參考了陳萬里之《西行日記》一書所記所敘，撰寫了有關(guān)敦煌壁畫的系列文章，另有歷史學(xué)家賀昌群和藝術(shù)史學(xué)者馮貫一等，也分別撰寫了《敦煌佛教藝術(shù)的系統(tǒng)》（1931 年《東方雜志》第28 卷發(fā)表）《中國藝術(shù)史各論》（民國三十年匯中印書館出版）等系列著述，這一系列敦煌壁畫藝術(shù)的介紹分析與理論探索，作為早期敦煌藝術(shù)研究者的認(rèn)知，引起了美術(shù)家們的關(guān)注。

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，中國的民族主義情緒高漲，民族國家的政治問題壓倒了一切，藝術(shù)家的“民族性”自覺意識，也開始演變?yōu)閲椅幕瘜用嫔系募w意識，美術(shù)創(chuàng)作也必然成為政治宣傳的工具。以延安為中心的美術(shù)家群體，以民族救亡的姿態(tài)，用現(xiàn)代美術(shù)知識完成了對陜、甘、寧邊區(qū)文盲率達(dá)99%的民眾“普遍的啟蒙運動”。他們以文藝大眾化思想為指導(dǎo)，開創(chuàng)出以木刻、新年畫、連環(huán)畫為代表的“群眾喜聞樂見的中國氣派”的新風(fēng)格美術(shù)作品。將“五四”的啟蒙主義思想及大眾化追求，落實到了實踐的層面。

1938 年10 月，毛澤東在中共六屆六中全會上作了《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報告，報告指出要創(chuàng)造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”[3]（928）的文藝作品，要求將“國際主義的內(nèi)容”和“民族形式”緊密結(jié)合。1940 年1 月，毛澤東在陜、甘、寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上，做了《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的講演，進(jìn)一步闡述道“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化?！盵4]

至此，“民族形式”作為一個重要的命題被提出并引起廣泛的討論。

“民族形式”喚起了中國美術(shù)家的社會主體意識，以知識分子的自覺，介入到社會現(xiàn)實問題之中。以傳統(tǒng)化為旨?xì)w的民族化，不同于延安時期以藝術(shù)大眾化為旨?xì)w的民族化。敦煌壁畫的大眾性與實用性，與其時美術(shù)界同仁提倡的重續(xù)“漢唐傳統(tǒng)”與“契合寫實”的精神十分相符，這被視為是中國文化與外來文化自信“混交”的象征意象，尤其是國富民強、政教合一之盛唐時代的敦煌藝術(shù)，更是藝術(shù)家們膜拜的對象。藝術(shù)家們的敦煌“尋根”，被稱為“中國的文藝復(fù)興”。[5]（8）美術(shù)家們走向西部，走進(jìn)敦煌，沿著“民族化的方向”尋求突破，成為中國近代歷史上最為急切而強烈地去尋求一種文化態(tài)度的群體性行為。

1938 年冬，中國著名畫家李丁隴率先拉開了面壁臨摹敦煌壁畫的序幕。③隨后，張大千、王子云、④關(guān)山月等名家，以及以常書鴻、董希文、潘絜茲、段文杰等人為核心成員的國立敦煌藝術(shù)研究所面壁臨摹，持續(xù)舉辦的《敦煌藝展》（1948 年，南京、上海）和《敦煌莫高窟文物展》（1951 年，北京故宮）等群體性的展覽（據(jù)不完全，1940 年代共計31 場），實現(xiàn)了敦煌藝術(shù)從石窟走向美術(shù)館的社會美育功能。⑤西行美術(shù)家們通過展覽的方式，使曾經(jīng)繁盛千余年又沉寂數(shù)百年的敦煌藝術(shù)，再次驚現(xiàn)于國人的視野中，并喚起整個社會對壁畫藝術(shù)的關(guān)注與重視。敦煌莫高窟中的唐代壁畫藝術(shù)，被認(rèn)為是最能體現(xiàn)中華民族生命力的藝術(shù)，這已成為業(yè)內(nèi)外人士的共識。著名畫家張大千先生認(rèn)為，敦煌壁畫“是集東方中古美術(shù)之大成，敦煌壁畫代表了北魏至元一千年來我們中國美術(shù)的發(fā)達(dá)史?！盵6]（194）被稱為“敦煌守護(hù)神”的油畫家常書鴻先生這樣評價道“它系統(tǒng)而完整地填補了4世紀(jì)以后14 世紀(jì)以前這一段時期散失了的歷史名畫真跡。它本身堪稱中國中世紀(jì)的美術(shù)史。由于它的存在，我們可以上接漢代出土墓室的壁畫，下連永樂宮、法海寺等地的明代清代繪畫，一直和近代銜接起來。這樣，通過敦煌這串燦爛的藝術(shù)明珠，串連成一部完整的以繪畫為主的中國美術(shù)史，這對我國今天的藝術(shù)發(fā)展具有重大的意義。”[7]（228-229）

首先，是引入與突破了“中國化”的風(fēng)格。敦煌石窟藝術(shù)，是印度佛教及其石窟寺形與西域及南朝造像風(fēng)格的“引入”，南北朝時北齊的畫家曹仲達(dá)“曹衣出水鐵線描”與唐代畫圣吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)莼菜描”等繪畫技法，皆源自西域畫風(fēng)的再創(chuàng)造；北魏晚期與西魏時期敦煌壁畫中之“犍陀羅風(fēng)格”與“笈多風(fēng)格”，在引入后演變?yōu)椤鞍虏А迸c“秀骨清像”；極具西域特征的飛天、佛像肌肉的強壯結(jié)實，轉(zhuǎn)換為輕盈且清瘦……這些變化，都是“突破”外來文化格局，在“漢晉傳統(tǒng)”這一強勢傳統(tǒng)的影響下，逐漸消融之后，而形成的民族新藝術(shù)。如美術(shù)史家方聞先生所言“中國視覺藝術(shù)通過外來‘凹凸法’，以書法用筆‘轉(zhuǎn)折輕重’來創(chuàng)造一種不同視覺‘蘇醒’的范式?！盵8]

其次，佛教教義類題材與圖式的敦煌“在地化”轉(zhuǎn)換。承載教化功能的印度“佛轉(zhuǎn)故事”與“本生故事”，通過本土文化傳統(tǒng)與風(fēng)俗習(xí)慣的改造，再加上敦煌畫工用民間喜聞樂見的形象與佛教經(jīng)典樣式的轉(zhuǎn)換，使得佛教教義的敘事性，從“神性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭诵浴?。敦煌壁畫?nèi)容之多、場面之大、形象之眾，民間世俗人物生活的信息，傳遞著中國古代民眾世俗生活的畫卷。甚至，一些與佛教無關(guān)的中國神話中的飛馬、羽人、東王公、西王母等，適應(yīng)儒家審美觀念，又不違背佛教思想高度的繪畫題材和內(nèi)容，也是其重要的組成部分。

再次，壁畫故事畫之構(gòu)圖打破時間與空間觀的表現(xiàn)。在視覺空間上，敦煌壁畫敘事構(gòu)圖的多樣性、時空性，為壁畫創(chuàng)作中的空間問題、形式問題等提供了解決方案。如敦煌莫高窟第254 窟的北魏壁畫《薩埵那太子舍身飼虎》、第257 窟《鹿王本生》壁畫，將不同時空間的故事情節(jié)，合理有序地放在一個畫面空間里。畫面中，一種帶有趨向性力量的“勢”，為中國壁畫創(chuàng)新“散點重構(gòu)”的視覺走向，被稱為最早的“蒙太奇”與中國古詩詞意境的涌動。傳世卷軸名作如《歷代帝王圖》、《韓熙載夜宴圖》等圖式，也傳播至敦煌在壁畫繪制中有所表現(xiàn)。隨著宗教藝術(shù)的時代發(fā)展，以中國皇室宮廷和上層貴族形象為藍(lán)本的經(jīng)變故事，替代了“薩埵太子舍身飼虎”及“尸毗王割肉貿(mào)鴿”等一些宣揚因果報應(yīng)、輪回轉(zhuǎn)世的佛經(jīng)教義。敦煌莫高窟中唐代壁畫的經(jīng)變故事，保留著世俗生活的寫照與現(xiàn)實主義的精神，其人物造型，夸張變形，現(xiàn)實景致中的自然物象，直接融入畫面上的世俗生活中，使畫面更加血肉豐滿，生動靈活。

最后，色彩是敦煌壁畫最為直觀的藝術(shù)語言。敦煌壁畫是在墻壁的地仗上使用礦物質(zhì)顏料來繪制的，尤其是色與線的結(jié)合、色與色的襯托、色與色的對比，都要呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一。敦煌壁畫中墨色并用，特有的起稿線、定型線、提神線、裝飾線的使用，擴寬了中國傳世繪畫的技法與視覺美感。壁畫中的色彩，并不是客觀物象的色彩，而是源自宗教世界的幻想與民族美好的希冀融為一體，而形成的浮華絢麗的直觀視覺感，強烈的色彩碰撞、獨特的象征語言，都具有濃厚的文化內(nèi)涵。如唐代青綠山水的筆格遒勁與金碧輝煌，迅速充實進(jìn)敦煌的壁畫中，在壁畫畫面上顯示出一種再生疊暈的裝飾性語言。

1940 年代，西行美術(shù)家們對敦煌藝術(shù)價值的認(rèn)知與敦煌藝術(shù)的傳播，對20 世紀(jì)中國美術(shù)“民族化”的持續(xù)性發(fā)生與漸進(jìn)性發(fā)展，提供了一個學(xué)術(shù)研究的平臺與實踐創(chuàng)作的路徑。敦煌壁畫作為中國壁畫藝術(shù)的集大成者，承載著千年來中外物質(zhì)文明和精神文明的交匯敘事，西域風(fēng)格與中原風(fēng)格的雙向互動，使得“中國化”的藝術(shù)風(fēng)格萌芽于斯，并未因宗教藝術(shù)本身而受到限制，其“民間性”反而更加充分地調(diào)動了藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力。作為中國古代的民俗畫卷，民間畫工們依據(jù)社會風(fēng)俗與民族審美情趣，將古老的壁畫藝術(shù)的內(nèi)涵，呈現(xiàn)到公眾視野中。敦煌藝術(shù)的“尋根”，為現(xiàn)代中國壁畫“民族性”繪畫語言的自覺建構(gòu)，播下了種子。

二、“國家形象”建構(gòu)中對中國壁畫“民族特色”的形成

如果說1940 年代的“民族形式”，是在救亡圖存的口號下，中國精英知識分子群體對“傳統(tǒng)文化”的自覺探索。那1950、1960 年代的“民族化”思潮，則是以政府行為自上而下實現(xiàn)“大眾化普及”的意識轉(zhuǎn)變。

1949 年至1959 年的10 年時間里，中國美術(shù)所面臨的是一個艱巨而復(fù)雜的改進(jìn)過程；倡導(dǎo)文藝為社會服務(wù)，在為工農(nóng)兵服務(wù)的政策導(dǎo)向下，如何深入生活，與工農(nóng)群眾相結(jié)合，如何克服舊形式與新內(nèi)容之間的矛盾，如何批評地接受歷史文化遺產(chǎn)而推陳出新等等，都是當(dāng)時畫家們所面臨并急需解決的新問題。

從敦煌面壁歸來的中國著名工筆人物畫家潘絜茲先生，創(chuàng)作了一幅紙本工筆重彩畫作品《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》（1954 年），他認(rèn)為“從莫高窟這個藝術(shù)寶庫中，發(fā)掘和汲取一切優(yōu)美的、有價值的東西，為今日的創(chuàng)作服務(wù)，這是擺在我們面前的任務(wù)。”[9]（119）中國壁畫啟蒙意識的先行者董希文先生，通過臨摹敦煌莫高窟中的北魏壁畫，將中國特有的民族元素與西方油畫技法相結(jié)合，創(chuàng)作出了油畫作品《哈薩克牧羊女》（1948年）與《開國大典》（1953年），被視為“民族化”的典范之作。董希文先生原計劃為人民大會堂西藏廳創(chuàng)作的壁畫作品《喜馬拉雅山頌》（油畫稿，未完成），也是他受敦煌壁畫影響的首次嘗試。

西行美術(shù)家群體離開敦煌以后，他們在正視與尊重民族傳統(tǒng)藝術(shù)價值的共識下，影響著中國壁畫在主題的深入與公眾的需求上，表達(dá)出對人文歷史傳統(tǒng)、民族精神的理解；在創(chuàng)作中，對敦煌藝術(shù)的回思與借鑒，有效實現(xiàn)了壁畫藝術(shù)陶冶民眾情操、塑造大國精神的重任，更是兼具凝聚民族心理、振奮民族精神的功能。

1956 年，國家提出“百花齊放、百家爭鳴”的方針，美術(shù)界掀起討論，通過“民族特色”來表達(dá)新中國的形象，成為新時代的象征與新精神的注釋。這一年，新中國十大建筑、天文館天頂畫等國家形象工程的建設(shè)，確立并決定了以建構(gòu)國家主體文化為目標(biāo)的“中而新”風(fēng)格，也就是既要延續(xù)民族特色，又要體現(xiàn)時代新風(fēng)的公眾屬性?！皥D畫者有國之鴻寶，理亂之綱紀(jì)”，[10]（5）可以說，壁畫是最能承載藝術(shù)教化功能、社會使命、歷史記憶的藝術(shù)形式?，F(xiàn)代中國壁畫，力求具有明確的意義，采用寫實性的繪畫體系，實踐教育功能，我國老一輩畫家張仃、張光宇、龐薰琹等人，也曾提出“裝飾畫”的概念。吳作人、艾中信兩位著名畫家，于1956 年創(chuàng)作的北京天文館西館穹頂上的壁畫《中國古代天文神話》（見圖2，圖片內(nèi)容：壁畫《中國古代天文神話》。圖片資料來源：中國美術(shù)家協(xié)會壁畫藝委會編《中國壁畫·中央美術(shù)學(xué)院卷》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版第11 頁圖版。圖片掃描與制作：馮麗娟），開啟了中國最早的公共空間壁畫創(chuàng)作的先河。整個畫面采用了平面裝飾性的處理方式，嫦娥、女媧等中國神話傳說人物形象的勾線手法，畫中的云氣、日月等是主宰壁畫節(jié)奏與律動的重要組成元素，畫面中人物串聯(lián)旋轉(zhuǎn)的滿壁風(fēng)動，都源自于他們面壁敦煌臨摹壁畫時的借鑒與吸收。

圖2

隨后，中國革命歷史博物館的巨幅壁畫作品《全國各民族大團結(jié)萬歲》（黃永玉等創(chuàng)作）、《世界人民大團結(jié)萬歲》（周令釗等創(chuàng)作）、《北國風(fēng)光》（傅抱石，關(guān)山月創(chuàng)作）以及中央美術(shù)學(xué)院師生集體創(chuàng)作的北京民族文化宮巨幅壁畫作品《民族大團結(jié)萬歲》等，都體現(xiàn)出繼文化“西化”運動之后的“中國化”新文藝運動的需要。此時，在“大眾化”思潮下的“具象寫實性”，也成為了一場繪畫語言的革命，這些壁畫作品的創(chuàng)作者們，無不與“敦煌”有著不可分割的關(guān)聯(lián),他們共同開創(chuàng)了一種有民族傳統(tǒng)裝飾特色的壁畫新風(fēng)。

1956 年，美術(shù)院校紛紛建立壁畫藝術(shù)專業(yè)，中央工藝美院成立了第一個壁畫專業(yè)，中央工藝美院教授、現(xiàn)代中國裝飾藝術(shù)的奠基人張光宇、以及工藝美術(shù)家張仃教授，在中央工藝美術(shù)學(xué)院成立了壁畫工作室，揭開了復(fù)興壁畫藝術(shù)之人才培養(yǎng)儲備的序幕。從敦煌走出來的董希文先生，在中央美術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦了壁畫工作室，他想竭力構(gòu)建一個真正的壁畫課堂，他認(rèn)為，壁畫將是社會主義公共建筑中很重要的藝術(shù)形式。⑥在他的倡導(dǎo)下，中央美術(shù)學(xué)院采用“走出去”與“收進(jìn)來”的方式對接民族傳統(tǒng)藝術(shù)，“走出去”是以教學(xué)實習(xí)為依托，在古代石窟、宮觀、墓葬壁畫中觸摸傳統(tǒng)，闡釋傳統(tǒng)民族藝術(shù)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，助益現(xiàn)代美育和民族文化自信建設(shè)。⑦

1958 年的“全民壁畫運動”⑧以表現(xiàn)大生產(chǎn)為核心內(nèi)容，面向農(nóng)村、工廠和基層單位的公共藝術(shù)創(chuàng)作活動，拉開了新中國壁畫運動的帷幕。為迎接第三屆全國美術(shù)作品展覽（1960 年），作為敦煌藝術(shù)研究最重要的實體機構(gòu)，敦煌文物研究所的美術(shù)工作者們，遵照毛主席關(guān)于“推陳出新”的文藝方針，自1955 年開始，實施了邊臨摹、邊創(chuàng)作的實踐探索。敦煌文物研究所被委任創(chuàng)作人民大會堂甘肅廳壁畫的任務(wù)，主創(chuàng)人員深入敦煌鄰縣阿克塞體驗生活、采風(fēng)創(chuàng)作。敦煌文物研究所與蘭州藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作的《引洮上山》（1957年）、段文杰和霍熙亮聯(lián)合繪制的壁畫《獵歸》（1959年）（見圖3，圖片內(nèi)容：段文杰和霍熙亮創(chuàng)作的壁畫《獵歸》。圖片資料來源：敦煌研究院藏《獵歸》。圖片掃描與制作：馮麗娟）、劉玉權(quán)創(chuàng)作的壁畫作品《狩獵》（1959 年）（見圖4，圖片內(nèi)容：劉玉權(quán)創(chuàng)作的壁畫《狩獵》。圖片資料來源：敦煌研究院藏《狩獵》。圖片掃描與制作：馮麗娟）、以及李承仙創(chuàng)作的壁畫作品《姑娘追》（1959 年）《擠羊奶圖》（1961 年）等一批具有強烈時代氣息的現(xiàn)代民族裝飾壁畫。其中，段文杰、霍熙亮主創(chuàng)的《獵歸》與李承仙主創(chuàng)的《姑娘追》，被選定為人民大會堂甘肅廳的壁畫，這些壁畫創(chuàng)作，成為那個時代美術(shù)家深入生活、謳歌時代而創(chuàng)作的珍貴畫卷。常沙娜、沈福文、烏密風(fēng)等人則“走出敦煌”，從敦煌藝術(shù)裝飾世界中凝萃、提煉、挖掘，在新中國國家形象建設(shè)工程中，人民大會堂宴會廳的藻井、門楣石雕和民族文化宮大門的鑲嵌圖案等處，將敦煌石窟裝飾藝術(shù)融入其設(shè)計實踐中，形成了“中國化的設(shè)計新風(fēng)”。

圖3

圖4

1958 年至1965 年，“民族化”成為新中國文化建設(shè)的基本原則和創(chuàng)作實踐的選擇范式。社會主義中國美術(shù)的新創(chuàng)模式，“民族形式、中國作風(fēng)、中國氣派”[11]（9）建構(gòu)中國形象。1960年代，袁運甫、郭味蕖、楊之光等人，陸續(xù)“走進(jìn)敦煌”潛心研究。無奈之后不久，“文革”爆發(fā)，以“高、大、全”及“紅、光、亮”為特點的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式，掀起狂潮，以政治宣傳為目的的公共文化現(xiàn)象，嚴(yán)重違背藝術(shù)規(guī)律?！懊佬g(shù)大躍進(jìn)”與“文革紅海洋”這兩場壁畫運動，因脫離“現(xiàn)實與民眾”而迅速消失。

直到1972 年王朝聞先生主持文化部揚州鑒真紀(jì)念堂的《鑒真東渡》壁畫設(shè)計、創(chuàng)作工作，時任敦煌文物研究所所長的段文杰，被邀請參與繪制并因此恢復(fù)工作。此舉預(yù)示著中國壁畫藝術(shù)復(fù)興運動的路徑，依然是從民族傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的角度踐行，敦煌藝術(shù)依然是最重要的坐標(biāo)和資源，是美術(shù)家們站在歷史的節(jié)點審視并探尋敦煌藝術(shù)的“時代方位”與“價值延伸”。

三、“多元文化”互動中對中國壁畫“民族精神”的塑造

1979年，伴隨著中國的改革開放與經(jīng)濟崛起，中國城市化進(jìn)程與城市文化建設(shè)的需要，公共藝術(shù)融入城市整體設(shè)計規(guī)劃，城市建設(shè)布局與大眾情感追求，成為中國壁畫對接公共藝術(shù)新的思考課題。1979 年10 月14 日《人民日報》第3 版上的一篇報道稱：首都機場壁畫“標(biāo)志著具有優(yōu)秀民族傳統(tǒng)基礎(chǔ)的中國壁畫的復(fù)興”?！笆锥紮C場壁畫”以其鮮明的時代性與民族性為世人矚目，旨在以首都國際機場候機樓的藝術(shù)設(shè)計作品，向世界展現(xiàn)中國“解放思想”和“改革開放”的政策與發(fā)展的決心，成為中國壁畫復(fù)興的“征候”。此時，敦煌藝術(shù)持續(xù)影響公共藝術(shù)領(lǐng)域的壁畫創(chuàng)作，強烈的裝飾風(fēng)格、抒情的藝術(shù)語言、題材的政治淡化等因素，引發(fā)現(xiàn)代壁畫民族文化血脈的傳承。

北京首都國際機場壁畫的總設(shè)計師張仃，從設(shè)計之初，就要探索具有濃厚裝飾意味的中國壁畫樣式”。巨幅壁畫《哪吒鬧?！罚ㄒ妶D5，圖片內(nèi)容：壁畫《哪吒鬧?！?。圖片資料來源：中國美術(shù)家協(xié)會壁畫藝委會編《中國壁畫·清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院卷》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017 年版第102 頁圖版。圖片掃描與制作：中國美術(shù)家協(xié)會壁畫藝委會）中人物的形象設(shè)計，參考了敦煌壁畫人物繪制方法，以及壁畫中高古游絲描兼具鐵線描的繪畫技法。在哪吒從出世、鬧海、斗惡龍到復(fù)仇的故事敘事中，哪吒的形象反復(fù)出現(xiàn)并以海浪、樓閣、山石、樹木等造型元素分割故事場景，以散點透視的設(shè)計構(gòu)圖，遙接敦煌壁畫中山、水、樹、云、石、紋樣等圖式分割畫面，打破了空間和時間的束縛，讓時空片段中的物象有關(guān)聯(lián)且構(gòu)圖精妙?！赌倪隔[?！返恼w構(gòu)圖，幾乎是完全遵循了敦煌壁畫中獨特的透視和空間表現(xiàn)。采用傳統(tǒng)重彩工藝與礦物質(zhì)顏料繪制，色彩層次豐富且具有濃郁的民間藝術(shù)裝飾風(fēng)格。

圖5

從畢業(yè)創(chuàng)作《水鄉(xiāng)的記憶》（1962 年）到首都機場壁畫《生命的贊歌——潑水節(jié)》（1979 年），從走向西北到海外西行，袁運生始終懷著對中國壁畫發(fā)展的疑慮和對傳統(tǒng)文化尋根溯源的反思。1981 年，袁運生帶領(lǐng)學(xué)生們赴敦煌寫生，創(chuàng)作了一批以敦煌為主題的彩墨、白描作品，他呼吁傳統(tǒng)的本質(zhì)在于，如何將線條和造型的雄強之力和生命的意志都淋漓盡致地表現(xiàn)出來。首都機場壁畫作品《生命的贊歌——潑水節(jié)》，將西方繪畫表現(xiàn)與中國的線描相結(jié)合，人物造型極具形式美感。他從敦煌藝術(shù)的造型中，提取出一種“自得其樂”的意象性精神。正如《魂兮歸來》中所說“追索民族藝術(shù)的真精神，才是所謂繼承傳統(tǒng)的實質(zhì)?！盵12]美國歸來后，袁運生更加堅定根植傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)生成現(xiàn)代的創(chuàng)作理念。他提出“在西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊下，我們應(yīng)該以民族藝術(shù)精神建立自信，找回失去的傳統(tǒng)”口號。袁運生創(chuàng)作的壁畫《夫子思琴》（2005 年），就是采用了中國敦煌壁畫青綠山水中大青綠、水墨意蘊、紅綠色對比，及色相對比的渲染手法而創(chuàng)作的成功案例。

20 世紀(jì)80 年代末，袁運甫提出“大美術(shù)”和“中國氣派”的藝術(shù)主張，他力圖將藝術(shù)從私人化的象牙塔解放出來，不局限于狹隘的民族意識，站在更為寬廣的世界文化基礎(chǔ)之上，尋求中國文化的開放，確立本土文化特色。壁畫作品《巴山蜀水》（1979 年，首都國際機場壁畫）采用中國傳統(tǒng)工筆重彩的色彩渲染，繪畫性與裝飾性并舉，寫實與寫意相結(jié)合，借物喻情，托物言志，表現(xiàn)了作者對民族文化精神的暢想。環(huán)抱式俯瞰及散點透視構(gòu)圖，是壁畫創(chuàng)作空間推進(jìn)的集中表達(dá)，也是受敦煌壁畫空間表現(xiàn)的語言特點所啟示。壁畫《白蛇傳》（1979 年，首都國際機場壁畫）的作者李化吉與權(quán)正環(huán)，其創(chuàng)作理念則是回歸平面性，推敲大輪廓審美與整體裝飾的視覺效果，更多地借鑒敦煌壁畫中外輪廓型之“影形”。在《壁畫的復(fù)蘇歸功于敦煌》一文中，李化吉提出“敦煌對中國的繪畫影響非常大，這點是不能低估的，我們大家都比較深刻地認(rèn)識到這個問題，現(xiàn)在有了壁畫系，這和敦煌的影響分不開。”[13]作為董希文、吳作人的學(xué)生，他們早在60 年代初求學(xué)期間，就在先生們的耳濡目染下，深入研究、傳承、體驗了敦煌壁畫的藝術(shù)精神與審美觀念，注重對敦煌藝術(shù)的研究與西方裝飾繪畫相結(jié)合的創(chuàng)作理念與實踐。

首都機場壁畫創(chuàng)制呈現(xiàn)，引發(fā)了現(xiàn)代壁畫與公共藝術(shù)“形式美”和“民族化”的大討論，融入了思想解放的時代潮流。向內(nèi)追尋漢唐美術(shù)的形態(tài)特征與精神本質(zhì)，向外探尋西方藝術(shù)裝飾與象征的現(xiàn)代意象，在“內(nèi)源性”藝術(shù)變革的驅(qū)動與“外源性”社會發(fā)展的雙重激發(fā)下，呈現(xiàn)出強烈的民族特色。此時國家文化政策的轉(zhuǎn)向，也為追求“真實”、“人性”及“以人為本”的宏大敘事，崇高風(fēng)范的主流藝術(shù)價值觀提供了前提。傳統(tǒng)藝術(shù)語言與西方藝術(shù)語言相結(jié)合，探索“抽象表現(xiàn)性”及“象征性”的意象表現(xiàn)，重啟了中國壁畫藝術(shù)現(xiàn)代主義的探索與實踐。如美術(shù)理論家殷雙喜所指出的那樣，“象征性”的表達(dá)，更加具備公共藝術(shù)的普世性價值，喚起全社會的公共精神與文化良知，大力提倡公眾對人文生態(tài)的關(guān)注，同時，還要注意人與自然的共存關(guān)系。⑨

1985 年，在“八五美術(shù)思潮”大背景的影響下，第一屆中國美術(shù)家協(xié)會壁畫藝術(shù)委員會成立。壁畫藝委會在學(xué)術(shù)上堅守自身的特點，背靠傳統(tǒng)，面向當(dāng)代，對歷史資源進(jìn)行梳理與挖掘，把握壁畫藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律，努力融入當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)。⑩美術(shù)家吳冠中、靳尚誼、袁運甫、袁運生、林崗、杜大愷、劉巨德、朱乃正、孫景波、范迪安、楊曉陽、唐勇力、謝振甌、全山石、張仃、唐勇力、丁方等，將目光聚焦于敦煌，他們經(jīng)過了與西方藝術(shù)交流探索的實踐之后，重新考量中國傳統(tǒng)藝術(shù)，認(rèn)知中國傳統(tǒng)藝術(shù)自有的體系與獨特性?！吨袊F(xiàn)代美術(shù)全集 壁畫卷》《中國壁畫百年》《大同國際壁畫雙年展》《中國壁畫》等著述，記錄了中國壁畫“現(xiàn)代性”發(fā)展藝術(shù)的理念及實踐探索。社會的變革帶動著繪畫語言的轉(zhuǎn)換、視覺感受的革命、趣味情感的共情，構(gòu)成了時代與歷史的變遷。

1982 年，甘肅本土美術(shù)家婁傅義、段兼善等人，為人民大會堂創(chuàng)作的大型壁畫作品《絲路友誼》，展現(xiàn)出將敦煌藝術(shù)語言融入絲路文化的再思考。1985 年，敦煌研究院美術(shù)研究所，以團隊力量參與到以城市建設(shè)為主旨的壁畫創(chuàng)作中，他們思考的方向是如何從敦煌壁畫中，提煉出與時代相符的造型元素、構(gòu)成語言和色彩體系，將其轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代壁畫的語言形式。敦煌研究院的李振甫受邀為西安電影制片廠電影《絲路花雨》（1981年）繪制壁畫，他創(chuàng)作的壁畫作品有敦煌賓館水磨石壁畫《絲綢之路上的敦煌》（1982 年）、日本東京中日友好會館里的壁畫《飛天頌》、敦煌研究院主樓外墻陶瓷壁畫《日月同輝》（1988 年），它們均被認(rèn)為是極具“敦煌味”的新壁畫。敦煌研究院美術(shù)所趙俊榮、樊興剛、侯黎明、婁婕、馬強等人，先后為敦煌賓館、柳園火車站、蘭州火車站、酒泉新世紀(jì)廣場、敦煌市博物館、甘肅省圖書館等處設(shè)計并制作了大型壁畫。為香港志蓮凈苑、內(nèi)蒙古和林格爾等處，創(chuàng)作并繪制了《說法圖》等大型壁畫作品，2002 年，為無錫梵宮四個穹頂繪制了壁畫（見圖6，圖片內(nèi)容：無錫梵宮穹頂壁畫。圖片資料來源：中國美術(shù)家協(xié)會壁畫藝委會編《中國壁畫·敦煌研究院美術(shù)卷創(chuàng)作篇》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版第34頁圖版。圖片掃描與制作：中國美術(shù)家協(xié)會壁畫藝委會），他們依據(jù)敦煌壁畫的原型，創(chuàng)新了壁畫藝術(shù)的形式與表現(xiàn)，既保有敦煌壁畫的特色，又具有時代新風(fēng)。

圖6

結(jié) 語

人類在文化變遷的過渡時期，首先對自身文化有“自知之明”，才能生發(fā)出“文化自覺”。百年來以敦煌為地理坐標(biāo)，以美術(shù)為核心語匯，如何將敦煌的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的藝術(shù)語匯？如何將古人的藝術(shù)創(chuàng)造和審美體驗，轉(zhuǎn)化為今人的創(chuàng)新理念與創(chuàng)作時間？是敦煌藝術(shù)踐行者們探索與思考的問題。

作為一種文化現(xiàn)象，敦煌藝術(shù)“民族性”的重視與激活，不僅是中國傳統(tǒng)藝術(shù)在新的歷史背景下的價值彰顯，也是引導(dǎo)現(xiàn)代壁畫確立中國文化特性和視覺審美。對應(yīng)美術(shù)領(lǐng)域所倡導(dǎo)的“文藝為人民服務(wù)”的指導(dǎo)思想，敦煌藝術(shù)擔(dān)負(fù)著蓄積中華民族文化傳統(tǒng)命脈的任務(wù)，“民族性”在中西融合、本土傳承與現(xiàn)代變革的爭論與反思中，始終與民族的救亡與解放、國家的文明與興盛緊密相連?！懊褡逍浴毖刂盀闀r代、為人民、為民族”[14]九字方針發(fā)展下去，中國壁畫必然會成為民族精神的代言、中華文化的象征。

如果說敦煌藝術(shù)承載著中國古代“民族文明”的綜合，那么現(xiàn)代壁畫藝術(shù)也將始終承載著時代主題、社會重塑、文化重構(gòu)、國家建設(shè)的公共使命。

注 釋：

①1989 年版的《辭?！罚ㄉ虾＾o書出版社出版發(fā)行），在“民族”的詞條下有這么一段話：“在漢語中，古代文獻(xiàn)對‘民’和‘族’這兩個概念都有闡述，但是將他們合成‘民族’一詞，據(jù)今人考證，始自梁啟超從日文中借引過來，1898 年梁啟超的《東籍月旦》一文，出現(xiàn)了“東方民族”、“泰西民族”、“民族變遷”、“民族競爭”等術(shù)語，這是漢語“民族”一詞的最早來源?！?/p>

②可參閱孔新苗《境遇鏡像：中國美術(shù)與國家形象研究》（北京：人民美術(shù)出版社2015年版）一書第7頁之詳述；

③有關(guān)1938 年冬，中國著名畫家李丁隴組織“敦煌探險隊”，由中國畫家們率先開始臨摹敦煌壁畫的相關(guān)信息，可參閱王忠民所撰《李丁隴與敦煌壁畫》（載《敦煌研究》2000 第2 期）一文之詳述；

④1941 年，中國著名畫家張大千，自籌資金，親率門人子侄及喇嘛、畫友數(shù)人，采用復(fù)原臨摹的方式，臨摹敦煌壁畫276 鋪。之后，張大千在蘭州、重慶、成都多地舉辦《張大千撫臨敦煌壁畫展》，引發(fā)了民眾對敦煌藝術(shù)的認(rèn)知和覺醒，此舉被業(yè)內(nèi)人士稱之為“中國的文藝復(fù)興”；王子云為中國現(xiàn)代美術(shù)運動的先驅(qū)，1940 年，受民國政府教育部委托，組成西北藝術(shù)文物考察團，采用藝術(shù)考古的臨摹技法，對102 鋪敦煌壁畫進(jìn)行了現(xiàn)狀臨摹。1943 年1 月17日，該團籌備的西北藝術(shù)文物考察團《敦煌藝術(shù)及西北風(fēng)俗寫生畫展》在重慶、蘭州、印度等地，共舉辦了6 次展覽；

⑤可參閱馮麗娟《西行美術(shù)家的尋源與拓新》（載《內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2021 年第3 期）一文之詳述；

⑥可參閱王芳《中國壁畫事業(yè)的開拓與前瞻——李化吉訪談》（載《美術(shù)觀察》2019 年第11 期）一文之詳述；

⑦可參閱中央美術(shù)學(xué)院2018 高祥恒碩士論文《影壁傳薪——二十世紀(jì)五、六十年代中央美術(shù)學(xué)院師生重要古跡臨摹活動研究》之詳述；

⑧1958 年的“全民壁畫運動”，在全國范圍內(nèi)形成了鋪天蓋地的農(nóng)民創(chuàng)作熱潮，顯示了農(nóng)民業(yè)余創(chuàng)作的第一個高峰。新中國的成立，使中國廣大的農(nóng)民有了當(dāng)家做主人的自豪和榮耀。代表國家美術(shù)刊物最高級別的《美術(shù)》雜志，1958 年最明顯的組稿傾向便是突山工、農(nóng)、兵群眾的話語權(quán)利，當(dāng)年該刊第8、第9 期的核心內(nèi)容，就是對農(nóng)民壁畫的宣傳，這構(gòu)成了一個強大的農(nóng)民話語宣傳態(tài)勢。展示工、農(nóng)、兵題材內(nèi)容的壁畫創(chuàng)作成為主要題材，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)成為主旋律，自然，這類題材少不了在組合構(gòu)圖中也具有顯著的程式化特征。相關(guān)內(nèi)容，可參閱劉曉紅《工農(nóng)兵業(yè)余創(chuàng)作與十七年時期〈文藝報〉》（載《汕頭大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2010年第4期第48頁～第52 頁）一文之詳述；

⑨可參閱殷雙喜《別開生面圖新壁——當(dāng)代壁畫創(chuàng)作的兩個問題再認(rèn)識》（載《美術(shù)觀察》2019 年第11 期）一文之詳述；

⑩可參閱王穎生《機場壁畫四十年》（載《美術(shù)觀察》2019 年第11 期）一文之詳述。