摘要：20世紀(jì)以來(lái)，作為中國(guó)特有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，中國(guó)畫(huà)經(jīng)由上古一路發(fā)展演變至今，其藝術(shù)表現(xiàn)形式可謂百花齊放，謝赫“六法”之要義在各個(gè)時(shí)期皆有體現(xiàn)。文章以黃賓虹的山水繪畫(huà)語(yǔ)言為基本理論研究，探討其繪畫(huà)形式和藝術(shù)特色，并進(jìn)行總結(jié)和歸納，以期中國(guó)畫(huà)在新時(shí)代繁榮發(fā)展，不斷綻放出耀眼的光芒，為中華傳統(tǒng)文化增光添彩。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；國(guó)畫(huà)；筆墨；山水畫(huà)

一、傳承中國(guó)畫(huà)

中國(guó)書(shū)畫(huà)自古相通，一言以蔽之，謂“書(shū)畫(huà)同源”。追溯中國(guó)文字之初，依類(lèi)象形謂之文。夏商著金文于鐘鼎，周代文盛而始出大篆。秦漢魏，畫(huà)法依然圖經(jīng)石刻不離象形。乃至兩晉，一批名留青史的文人墨客便各自生發(fā)推動(dòng)著畫(huà)史的書(shū)卷向后一點(diǎn)一點(diǎn)地?cái)傞_(kāi)。其中，顧愷之特重傳神，春蠶吐絲，遷想妙得，意存筆先，畫(huà)盡意在；陸探微窮理盡性，古今獨(dú)立，秀骨清像，動(dòng)與神會(huì)；張僧繇所繪人物像今古不失，朝衣野服，時(shí)代和民族的特色都能盡顯其妙、可見(jiàn)一斑，“張家樣”也由此而來(lái)；“佛畫(huà)之祖”曹不興善龍虎馬人，最善佛像繪畫(huà)，有“落墨為蠅”的傳說(shuō)。此四者并稱(chēng)“六朝四大家”，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

乃至于唐，尤以吳道子的“氣勝”名動(dòng)一時(shí)，后有王維畫(huà)學(xué)吳道子而創(chuàng)南宗。南宗之畫(huà)與北宗之畫(huà)又區(qū)分開(kāi)來(lái)，意于溯源書(shū)法，把書(shū)畫(huà)合二為一者是為南宗。院體畫(huà)始于宋，畫(huà)專(zhuān)尚理；反觀(guān)元人則不然，其又尚意，二者顯有不同。至于明者，明初沿襲宋元之法，文徵明、唐六如、仇十洲、沈石田稍變舊法。清代之畫(huà)則不及于前。

我等后世學(xué)畫(huà)者，斷不可只沾沾于皮毛而不明古今書(shū)畫(huà)之源流，更不可只窮于孤本藏卷。雖積百千而不得古人之精神微妙，亦是空勞一場(chǎng)。早有南齊謝赫所言“六法”——“曰氣韻生動(dòng)、曰骨法用筆、曰應(yīng)物象形、曰傳移摹寫(xiě)、曰隨類(lèi)附彩、曰經(jīng)營(yíng)位置”，上者合于神理，下者得其形似，造化自然之功，不至于入歧途而不自知，誤己也誤人。故唯深明“六法”，方可于正道中問(wèn)道自然，身參造化。又有董玄宰所言“讀萬(wàn)卷書(shū)行萬(wàn)里路方可作畫(huà)”，誠(chéng)乃心血之言，廣聞見(jiàn)而分雅俗，是為要論。古今書(shū)畫(huà)名家以畫(huà)傳世者何止千萬(wàn)，然其中天資學(xué)力足以教化世人、整飭浮靡者又有幾多？是故雖吾道不孤，但吾輩更應(yīng)承前人之妙，發(fā)乎于心，行于身，堅(jiān)于志，以求通達(dá)，不惑于心爾。

二、黃賓虹之畫(huà)

中國(guó)繪畫(huà)史毫無(wú)疑問(wèn)是悠久且傳承完整的，世界上再也找不出第二個(gè)像中國(guó)在文化和精神層面上如此完整傳承、延續(xù)并發(fā)展的國(guó)家了。我們從2000多年前戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)產(chǎn)出的兩幅帛畫(huà)就不難看出，那生動(dòng)的氣韻、靈動(dòng)的線(xiàn)條結(jié)合在一起，向世人所展現(xiàn)出來(lái)的意境，我們不僅能夠觀(guān)賞，還能看懂；不僅能看懂，還能去深入地了解和感悟這跨越時(shí)空的交流，通過(guò)藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)思想和靈魂的碰撞，從而擦出新的藝術(shù)火花，這便是中國(guó)繪畫(huà)在時(shí)代的發(fā)展和前進(jìn)中不斷充實(shí)自身并突破和創(chuàng)新自我，從而孕育和造就出新的藝術(shù)風(fēng)格，因此成為華夏文明的瑰寶，亦是世界文化中永不凋零的常青藤。

根據(jù)史料記載，中國(guó)繪畫(huà)以伏羲氏畫(huà)八卦、黃帝畫(huà)制服、舜妹嫘氏繪影像為最早。早期繪畫(huà)多經(jīng)匠人加工刻于料上、青銅器及陶器上，直至紙張的出現(xiàn)。畫(huà)家用毛筆在紙上作畫(huà)，才逐漸演變成當(dāng)下大家所共知的中國(guó)畫(huà)，我們所熟知的“積墨法”便是中國(guó)畫(huà)的一項(xiàng)技法。而提到“積墨法”，首當(dāng)其沖想到的便是近代書(shū)畫(huà)大家黃賓虹，他尤擅山水畫(huà)。以山水畫(huà)而言，早有五代荊（荊浩）關(guān)（關(guān)仝）董（董源）巨（巨然），后有黃（黃公望）倪（倪瓚）吳（吳鎮(zhèn)）王（王蒙）。之后的四王（王翬、王鑒、王時(shí)敏、王原祁）二石（齊白石、傅抱石），皆為山水畫(huà)大家，但時(shí)至今日，黃賓虹亦為山水畫(huà)壇所崇。

黃賓虹為世所重的乃是他的山水畫(huà)，但他自己卻把畫(huà)畫(huà)當(dāng)作學(xué)術(shù)的消遣，圖寫(xiě)泉瀑山林以供娛身養(yǎng)性，非是求以畫(huà)立身。傅雷談及黃賓虹，頗有蓋棺定論之意：“……賓虹則廣收博取，不為一家一派所束縛，集歷代名家精華之大成，而構(gòu)成自己面目”“賓虹的學(xué)習(xí)概括能力極強(qiáng)，所以其一生面目也多，而成功也最晚，六十多歲時(shí)作品尚未成熟，直至七十、八十、九十歲，方才登峰造極”……黃賓虹晚年時(shí)畫(huà)法突變，逐步臻于大成，后世論者皆以“渾厚華滋”稱(chēng)之。黃賓虹晚年山水好寫(xiě)夜間山、陰面山，筆墨堆積，干濕變化，層層加厚，滿(mǎn)紙黢黑，似那古碑殘拓，畫(huà)面樣貌并不惹人喜愛(ài)。黃賓虹的“黑山水”全在一團(tuán)黑墨里透出乾坤、點(diǎn)出精神，筆墨交織，神采內(nèi)斂。黃賓虹論畫(huà)只講內(nèi)美和筆墨，內(nèi)美是畫(huà)作的品級(jí)，筆墨是實(shí)現(xiàn)的橋梁[1]。要有法可依亦要以心御法，構(gòu)成畫(huà)面的筆墨是法，內(nèi)美則是趣，要以法得趣。以法得趣必然是有章可循，可啟后人入得門(mén)戶(hù)；以意得趣則全在自悟，如羚羊掛角無(wú)跡可尋。

三、黃賓虹山水畫(huà)的“五筆七墨”

中國(guó)畫(huà)作為我國(guó)獨(dú)有的傳統(tǒng)畫(huà)種，經(jīng)歷史檢驗(yàn)后的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)必然有其獨(dú)到之處。筆者于大學(xué)期間研習(xí)國(guó)畫(huà)，對(duì)這門(mén)本土藝術(shù)的體驗(yàn)愈發(fā)深刻，愈加覺(jué)得所知不過(guò)皮毛，其博大精深絕不是一時(shí)可以窺透的。前文提及兩晉六朝始創(chuàng)山水畫(huà)，以神為重，傳至唐代南北兩宗則由氣生韻，黃賓虹曾說(shuō)：“古人筆雖簡(jiǎn)而意工，后世畫(huà)雖工而意索，此南北宗之所由分。故迅速而非粗率，細(xì)謹(jǐn)未為精深，觀(guān)于此而可知唐畫(huà)之可貴矣?！痹傧胛宕鷥伤谓?jīng)元明清乃至當(dāng)代，頓覺(jué)自身所學(xué)，不可謂不渺小、 不可謂不輕微。

黃賓虹山水畫(huà)的妙處全在其筆墨上頭，他的繪畫(huà)乃是從“五筆七墨”筑基而來(lái)，中國(guó)畫(huà)提及筆墨便離不開(kāi)這“五筆七墨”。“五筆”是指平、圓、留、重、變，“七墨”則是指濃、淡、破、潑、漬、焦、宿[2]。澄心細(xì)品黃賓虹的山水畫(huà)，久視之，厚中有薄，薄厚相守而存，明中抱暗、暗中仍明，陰陽(yáng)相守而生，近于一個(gè)“穆”字?！办o”字訣乃為傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的共同理想，畫(huà)自貴靜，黃賓虹便自稱(chēng)“畫(huà)貴有靜氣”。古穆而靜，心有靜氣，畫(huà)有靜氣，不與時(shí)俗爭(zhēng)高下，勿與古賢較長(zhǎng)短，此一切皆建立在筆墨基礎(chǔ)上，故歷來(lái)名家大作只于筆墨方面力爭(zhēng)上游，乃為夫子之道。而筆者在這無(wú)盡學(xué)識(shí)的海洋中沉浸時(shí)，受現(xiàn)實(shí)其他因素影響，也會(huì)衍生出別樣的火花。

歷史上的畫(huà)作大都帶有鮮明的時(shí)代氣息和藝術(shù)色彩，代代并不相同，唐畫(huà)重氣，宋畫(huà)存法，元畫(huà)尚意，明畫(huà)文氣漸盛，清畫(huà)甚為學(xué)古，至黃賓虹這一代亦是人才輩出，在藝術(shù)星空里熠熠生輝。黃賓虹是一位學(xué)者型畫(huà)家，更是一位敢于革新的開(kāi)拓者，他化古為新，從舊法中為后人開(kāi)辟一條新路，為后來(lái)者點(diǎn)了一盞長(zhǎng)明燈。黃賓虹一輩子都在不斷地為自己的藝術(shù)理想而奮斗，但他的審美意識(shí)在當(dāng)時(shí)太過(guò)超前，很少人能夠理解和接受。在當(dāng)時(shí)的“南黃北齊”中，無(wú)論是舊有的保守派還是逐步興起的新派都很難去讀懂。而齊白石雅俗共賞的理念成為當(dāng)時(shí)文化發(fā)展的一個(gè)方向，黃賓虹的理念和追求在當(dāng)時(shí)則無(wú)法被接受和大眾化而繼續(xù)沉寂，但這恰恰也是多年之后作為回顧者的我們所珍惜的。其不僅僅是如今被大家所尊崇的意識(shí)理念，更有落寞了半個(gè)多世紀(jì)后突然從歷史長(zhǎng)卷中跳脫出來(lái)的終得撥云見(jiàn)日的快感。猶如一顆遺世的明珠，隔著時(shí)間的珠簾閃耀著屬于自己的燦爛，也訴說(shuō)著那個(gè)時(shí)代的輝煌。

以筆墨記錄歷史，以理念貫通古今?；厮葜袊?guó)山水畫(huà)史，最先將筆墨二者放在重要位置的是五代時(shí)期的荊浩，筆墨早就在“六要”中提出但落到實(shí)處卻是在元代?！坝霉P千古不變”的道理所講究的是線(xiàn)條的質(zhì)量而非其形態(tài)技巧，技巧多變無(wú)常，形態(tài)因人而異，但萬(wàn)不可輕視線(xiàn)條本身的質(zhì)量，古人常說(shuō)的“屋漏痕”“錐畫(huà)沙”“一波三折”便是此理[3]。而山水畫(huà)的筆墨線(xiàn)條更是多樣且豐富的，反觀(guān)黃賓虹的山水畫(huà)，從點(diǎn)到線(xiàn)皆是此理，單點(diǎn)自圓自足，一筆落下一筆又出，周而復(fù)始，循環(huán)不息，且筆斷氣連，筆墨縱橫下方才畫(huà)出神采奕奕。筆墨的最終效果是要畫(huà)出神采，這便是書(shū)法和繪畫(huà)的區(qū)別。

四、墨分五色

回到作畫(huà)本身，在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中，墨自然是避不開(kāi)要論一論的，“墨分五色”的說(shuō)法是前人智慧的總結(jié)，在濃淡干濕焦中挖出一份韻味出來(lái)以寄意抒情，用筆自然是重中之重。國(guó)畫(huà)重意，墨與筆皆是為表達(dá)“意”而存在的，要想達(dá)到這種效果，苦功必不可少，天分又是一部分，亦是點(diǎn)睛之處。王維《山水訣》中言：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫(xiě)百千里之景，東西南北，菀爾目前，春夏秋冬，寫(xiě)于筆下?！狈惭辛?xí)過(guò)此類(lèi)藝術(shù)的人必定是有著深刻體會(huì)，這也是我輩學(xué)子追求且不斷為之研習(xí)的一個(gè)目標(biāo)。

再說(shuō)筆法，黃賓虹作畫(huà)用筆能夠體現(xiàn)出平、圓、留、重、變的意味。平者，古來(lái)執(zhí)筆貴在懸腕，指、腕、肘、臂各自相平，發(fā)全身之力經(jīng)由臂腕落乎筆尖。用力平均真所謂“錐畫(huà)沙”，起止分明，筆筆俱到，無(wú)柔弱處方為平。平非毫無(wú)變化，相反腕平筆不平，用筆因勢(shì)利導(dǎo)，千變?nèi)f化乃見(jiàn)功夫。用筆要一波三折，這在黃賓虹的畫(huà)中體現(xiàn)得淋漓盡致，波為筆勢(shì)起伏，折是變化方向，此法熟練得當(dāng)線(xiàn)條自不會(huì)板滯凝阻、毫無(wú)變化，才能表現(xiàn)出物像的本來(lái)狀態(tài)，實(shí)為筆法之上乘，山石、波濤、褶帶、枝葉盡在此理，盡顯曲折變化之妙。圓者用筆起行轉(zhuǎn)止首尾銜接，盡含寫(xiě)字筆法之精妙，自左至右再由右至左起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)勢(shì)取全圓。“折釵股”者便是此理，無(wú)往不復(fù)、不垂不縮乃圓之法，陰陽(yáng)抱守相生，萬(wàn)物本相自然相和乃是自然真意。靈動(dòng)轉(zhuǎn)折中不失剛勁方位正理，婀娜但不可媚俗，媚俗則不圓。圓之筆法最早追至南宗開(kāi)山之祖董北苑（董源），其寫(xiě)山石純用圓筆皴擦點(diǎn)綴，純?nèi)巫匀?，圓之至矣，筆法圓勁多由篆隸得來(lái)。留者不同于停，筆有回顧，凝神靜思疾徐有法。善書(shū)者欲左先右或右先左，算術(shù)中的“積點(diǎn)成線(xiàn)”便是書(shū)法中的“屋漏痕”也。停筆遲滯、筆力遒勁是為留。忌用筆浮滑，重者非滯濁，筆力之重也。古人說(shuō)點(diǎn)如高山墜石，萬(wàn)鈞之力發(fā)于筆下[4]。要有舉重若輕，更要舉輕若重，雖細(xì)亦重，而后變化萬(wàn)千，于婀娜中顯剛勁、渾厚中透輕靈。金之重取其柔、鐵之重取其秀，方能不流于枯硬板滯。而變者就是變化，平、圓、留、重千古不易，變者變的是技巧和形態(tài)，不拘泥于成法。作畫(huà)者有諸多物像，山水環(huán)抱，樹(shù)木相交，云天相應(yīng)，人物相呼各有回顧，融洽自然，流露本真，莫不有情。道者形而上，藝為形而下，故藝萬(wàn)變而道不變。天地自然各明其狀，自成其態(tài)，各守其情。山有脈，石有棱，水有行止，木分枯榮，黑白相生，四時(shí)相成。善畫(huà)者用筆必隨勢(shì)而變，知黑守白，融洽分明，融于自然。惟能變者不拘于法，參差離合、大小干濕、肥瘦長(zhǎng)短、俯仰高低、齊而不齊是為內(nèi)美。黃賓虹之畫(huà)則內(nèi)美具矣。

五、結(jié)語(yǔ)

黃賓虹的“積墨法”多在用筆，上述諸法習(xí)練而成一筆畫(huà)，一筆成則千萬(wàn)筆成矣。一筆中起有盤(pán)旋之勢(shì)，落鋒則鋒有八面，全身之力運(yùn)于筆，筆下一波三折圓轉(zhuǎn)如意自成氣象。筆有順逆，法用循環(huán)，起承轉(zhuǎn)合之理盡在一筆中。一筆起則一筆終，一氣而成。古云宋人千筆萬(wàn)筆，無(wú)筆不簡(jiǎn)；元人三筆兩筆，無(wú)筆不繁；簡(jiǎn)者其法不加多，繁者其法不減少。繁固難，簡(jiǎn)則更難。知繁與簡(jiǎn)，在筆法尤在筆力。離法則無(wú)以盡用筆之妙，拘于法亦不能全用筆之神，是為用筆之理也，得知而復(fù)觀(guān)黃賓虹畫(huà)作則又感知良多矣。

黃賓虹下筆，筆法墨法盡皆精妙，層層堆疊，渾厚華滋，筆筆相承，因勢(shì)而起，應(yīng)物則合，本真具顯，氣韻恒生，觀(guān)之受用無(wú)窮矣。畫(huà)之真訣，全在“用筆”和“盡意”二者。習(xí)畫(huà)重在有筆，筆要合法。筆法重在遒練，功夫下得不深則不合自然，自然之道得天地造化。天生之物人不能造，人造之物，天亦不生。人巧或可奪天工，故攝影未可代畫(huà)。這些道理，無(wú)論是觀(guān)看前人名家畫(huà)作，還是用于自身的繪畫(huà)創(chuàng)作，都有不小的幫助和啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王中焰.見(jiàn)微知著——從《古畫(huà)微》看黃賓虹的文藝觀(guān)[J].藝術(shù)評(píng)論，2023（04）：117-128.

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[4]潘紅梅.試論黃賓虹繪畫(huà)藝術(shù)分期——以安徽中國(guó)徽州文化博物館館藏書(shū)畫(huà)為例[J].書(shū)畫(huà)世界，2022（12）：4-9+2-3+109-111.

作者簡(jiǎn)介：

孟祥特（1998—）男，漢族，河北邢臺(tái)人。吉林藝術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)畫(huà)（寫(xiě)意花鳥(niǎo)“筆墨結(jié)構(gòu)”研究創(chuàng)作）。