劉文匯

（廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，廣西 桂林，541006）

一、引 言

八大山人是明清之際中國畫壇偉大的畫家，亦是一個令人無法忽視的坐標式人物，還是“中國書畫史和江西地域文化上的一位代表性人物”。①姚亞平：《八大山人研究的目的、重點與方法》，《地方文化研究》2021年第1期。八大山人，原姓朱，名統(tǒng)（1626—1705），字刃庵，號八大山人、雪個、個山、人屋、道朗等。他主要的名字是驢、驢漢、屋驢、驢屋驢。世人習(xí)慣稱他為朱耷，清初四僧之冠，朱耷是一位杰出的寫意花鳥畫家兼山水畫家，畫風(fēng)高逸冷絕，畫面極具傳播力。朱耷自幼聰慧，據(jù)清陳鼎《八大山人傳》載：“八歲即能詩，善書法，工篆刻，尤精繪事?！雹谧隙?，耿靜編著：《八大山人》，北京：中央編譯出版社，2004年，第6頁。八大山人在少年時期就擅長書畫，非常聰穎。根據(jù)黃安平《個山小像》中對八大山人的作品撰寫過多次題跋可以看出：八大山人是戈陽的王孫，明太祖朱元璋第十六子朱槿的第九代后裔。他的一生可以說是大起大落，早早地就皈依空門只為了逃避政治上的迫害，決計遁入佛門后削發(fā)為僧，過著隱匿的日子。本是皇室子孫的他，卻淪落為山林的逃命者，出家、還俗、瘋癲、孤獨的生平經(jīng)歷造就了他孤冷高贊、憤世嫉俗、鉤深極奧的畫風(fēng)。這類突變令他不能直接表明胸中之憤，所以他寄情于筆，宣于畫紙之上。

八大山人自幼便遭遇了很多困難和人生挑戰(zhàn)，這雖然對他造成了很大的負面影響，但也錘煉出了他堅韌的意志與冷靜思考的能力，使其深諳“忘我”“空靈”兩大禪學(xué)精神。這種特殊的心態(tài)，直接傳遞到了他的繪畫作品中。因此，八大山人在畫作中也寄托了自己的內(nèi)心感受和情感體驗。他用筆墨表現(xiàn)出自己的憂憤和反思，展現(xiàn)了他的藝術(shù)創(chuàng)意和審美追求。在花鳥畫方面，他重視寫意，注重造型與形象的化開，力求將動物或植物的本質(zhì)及其主觀印象凝聚而成，并用線條和色彩勾勒出抽象的形式造型，呈現(xiàn)出高逸冷絕的畫風(fēng)；而在山水畫方面，則突破傳統(tǒng)的文人畫框，頗具微調(diào)的靈活性，有著廣闊的世界視野和非凡的想象力。八大山人的繪畫風(fēng)格不僅至今仍為人們所津津樂道，更是對中國文化藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。他所欣賞、倡導(dǎo)的是“無中有”“有中存命”的禪學(xué)精神，實踐了東方思維方式中的“無為而治”和“知行合一”的哲學(xué)理念，極力推廣并揚長避短地發(fā)揚到繪畫創(chuàng)作中，顯示出了他在文化藝術(shù)方面的卓越才華。

作為那個時代畫家中的佼佼者，他自覺在藝術(shù)作品中注入性靈之氣，他的超世絕俗、自然尚真處處顯示了其本性中灑脫而曠達的文人風(fēng)采。八大山人作為一個文人畫家，只有以手中的畫筆來宣泄心靈深處留下的巨大的創(chuàng)痛和強烈的恨憾之情。他以自己堅貞不屈的氣節(jié)樹立了一座人格豐碑，山水畫作品中筆挾風(fēng)雷之氣?？梢哉f，八大山人身上集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)的精英文化與明遺民文化的結(jié)合，晚明人文主義與清初實學(xué)思潮的交融。異于常人的經(jīng)歷折磨著八大山人，但也造就了他極具鮮明個人特點的藝術(shù)。他以自己堅貞不屈的氣節(jié)和獨特的藝術(shù)作品在美術(shù)史上樹立了一座人格與藝術(shù)的豐碑，為世人留下了咀嚼不盡的精神財富。其藝術(shù)思想與藝術(shù)成就至今影響著一代代畫家，也成為了中國文人畫一脈發(fā)展歷程中一座突兀的奇峰；其獨特的繪畫語言及作品中體現(xiàn)出的人格魅力，對中國乃至世界繪畫的發(fā)展都有著重要影響。八大山人的繪畫藝術(shù)成就是全面的，于多個畫科都有著不俗的造詣。作為一個文人畫家，八大山人以極為簡練精妙的筆墨和境界開闊、疏朗的構(gòu)圖布白，極具創(chuàng)新性地創(chuàng)造出許多令人稱奇的、富有生命力的藝術(shù)形象。

中國書畫中的墨，與水相融，呈現(xiàn)出豐富的層次美與動態(tài)美。線條與墨色在八大山人的手中，呈現(xiàn)出了獨特的風(fēng)貌，由此開拓了新的風(fēng)姿韻貌。以書入畫，是八大山人藝術(shù)創(chuàng)作的重要特點，他將書法和繪畫兩種類型的藝術(shù)融會貫通，深刻領(lǐng)會了二者之間互相滲透的關(guān)系，通過從草書、行書、隸書、篆書等書體中借鑒書法用筆，并融入繪畫藝術(shù)之中，賦予其畫作別樣精妙的意蘊美。從八大山人的花鳥畫作品的表現(xiàn)來看，對文人畫的影響十分深遠，其根本精神是歷久彌新的，放在任何一個時代都灼灼其華，有其深厚的藝術(shù)文化精神價值，對其進行探索學(xué)習(xí)，可以擴大人的襟懷，對文人學(xué)者的精神價值觀的塑造有著重要的意義。

八大山人的繪畫精神是依附于作品之中，是對一種生命的表達方式，更多的是注重內(nèi)心情感的宣泄。通過對八大山人花鳥畫形式語言形成原因進行研究、解讀，可以發(fā)掘八大山人作品中的禪意與豐富的內(nèi)涵，以及獨特的藝術(shù)思想，弘揚中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵；借鑒八大山人藝術(shù)思想與筆墨技巧，讓更多的人認識到八大山人獨特的藝術(shù)風(fēng)格以及他的藝術(shù)作品。

二、八大山人花鳥畫特點

1.構(gòu)圖簡潔

“簡”作為一項特有的藝術(shù)門類，在繪畫、聲樂、雕像等眾多領(lǐng)域中都有運用。在藝術(shù)中，簡約更是一種特有的表現(xiàn)方式，通過排除多余的東西，將核心元素獨立呈現(xiàn)出來，從而達到意境深遠的效果。在中國畫中，構(gòu)圖是一項非常重要的技能，歷代畫家都對此進行了深入的研究。每種構(gòu)圖形式都有其獨特的特點，如被譽為北宋三大家之一的范寬，其構(gòu)圖常采用全景式。這種構(gòu)圖方式可以讓畫面呈現(xiàn)出一個較為完整的場景，堪比攝影鏡頭的畫面感受。馬遠與夏圭則傾向于運用一角或半邊式構(gòu)圖，這種構(gòu)圖方式可以從個別細節(jié)處提取出整幅畫的主旨，達到以小見大的效果，成為“馬一角、夏半邊”的代名詞。每種構(gòu)圖形式都具有自己的優(yōu)勢和局限性，畫家需要根據(jù)自身的風(fēng)格和畫作需求選擇合適的構(gòu)圖方式。當然，簡約并不是所有中國畫的構(gòu)圖方式的共同點。有些畫家善于精心刻畫出某個場景，用更多的細節(jié)來豐富細節(jié)；而有些畫家則更注重捕捉整體的感覺，將畫面發(fā)揮到極致。對于這些畫家而言，簡單的構(gòu)圖卻能夠在看似樸素的畫面中傳達出獨有的情感和意蘊。

八大山人在繪畫作品中達到了很少有人能運用的簡練造詣來創(chuàng)作作品。在他的寫意花鳥畫中，每一筆都得以充分發(fā)揮，任憑自由流動，給人一種無窮無盡的遐想空間。他在涂色上極為講究，描繪得恰到好處，十分生動。所以，今人常稱朱耷是“一筆萬金”，將朱耷與“逸士”“怪杰”橫跨于仿古藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間。

總之，朱耷的寫意花鳥畫構(gòu)圖形式較前之更為簡潔，他卓越的地方在于以少勝多，寥落的幾點星星之筆的留白卻很自然，給人帶來以無盡遐想空間的藝術(shù)呈現(xiàn)。

2.借物抒情的繪畫語言

所處的時代與背景使得朱耷只能將滿腔悲忿傾泄于筆尖，借繪畫來抒發(fā)胸中的憤激與孤寂，故其將激烈的情感融合于筆下的物象之中，借物言志、借物抒懷的表達特征是作品中真實蘊含著的現(xiàn)實生活中的感情。

荷花，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，象征著清白、高潔，自古以來皆是畫家喜歡的表現(xiàn)題材，也是對蓮花高潔品質(zhì)的贊賞。蓮花作為朱耷的筆下常見的題材，其造型具有修長而極簡的特點，荷花的桿被塑造得非常細長，畫面常常是上半部分的葉桿順著荷葉延伸，安排在畫面下方的則是荷塘和淤泥，兩者一上一下，畫家有意將距離拉長，仿佛不肯讓荷花沾染到淤泥之中的渾濁之氣。畫家借助荷花傳達國破家亡、反清復(fù)明的哀思，表達了本人強烈的民族意識。

出于當時那個背景時期的生平遭遇，他抱著對清王刻骨的仇恨以及思想上極其悲痛的精神狀態(tài)，把心中的憤慨皆傾注于詩書畫之中。因此，在他的畫面中常常展現(xiàn)的是鳥兒猙獰怒視，魚翻怪眼，甚至是禽鳥一腳著地，以示與清王朝勢不兩立，一種求生不得、求死不能的痛苦煎熬宣與紙上。他常常用草書把“八大山人”四個字聯(lián)筆，形似“哭之”“笑之”的字樣，他自己也曾言自己的作品墨點不如哭點多。用四個字來總結(jié)他的花鳥畫風(fēng)格恰如其分，那就是“怪”“冷”“廉”“空”的藝術(shù)表現(xiàn)。

在中國繪畫史上花鳥畫占據(jù)非常關(guān)鍵的地位，僅次于山水畫。正如當代著名畫家盧輔圣在《中國花鳥畫通鑒》中所提到的那樣：“花鳥畫是中國繪畫中最富于民族文化特性的表現(xiàn)門類。兩千年來，它通過從自發(fā)到自主的審美方式和中國式的賦、比、興手法，抒情達意，托物言志，形象化地體現(xiàn)了東方世界的宇宙自然觀。它歷經(jīng)發(fā)生、發(fā)展、成熟到升華變化的漫長行程，流匯著民族與時代的人性內(nèi)涵，以豐富多彩的藝術(shù)形態(tài)參與了中華文化精神和人文氣象的建構(gòu)。與此同時，它也在長期的歷史發(fā)展中，一方面不斷地調(diào)諧自身來適應(yīng)變化著的審美需求，一方面又潛移默化地塑造和改造著人們的審美情趣，甚至對主體認知結(jié)構(gòu)產(chǎn)生不同程度的影響?！雹俦R輔圣：《中國花鳥畫通鑒》，上海：上海書畫出版社，2008年。中國的花鳥畫晚唐時期才獨分成科，五代兩宋以來更是蓬勃發(fā)展。寫意的花鳥畫也是到南宋時期才開始出現(xiàn)的，到明代時日趨成熟。朱耷所作的花鳥畫，正是對自己精神意志的再現(xiàn)。朱耷的花鳥沿襲了陳淳、徐渭寫意畫的傳統(tǒng)風(fēng)格，繼承了王維“禪畫”的精髓，并結(jié)合自身所長把儒、釋、道融合為一體，將“禪畫”技藝推向了史無前例的巔峰。

朱耷在花鳥畫上的成就最為顯著，也極具怪性。他的花鳥畫大多是借物抒情，用象征的手法傳達內(nèi)心的倔強與氣傲，將物象擬人化，寄托自己悲憤的情感。他的花鳥畫以意象為主，不拘形似，在似與不似之間向世人展示他冷逸的氣節(jié)和捉摸不透的情感。他把鳥和魚的眼睛繪成“白眼視人”的擬人態(tài)，以此來傳達自己孤標傲世、避世絕俗的個性，從而締造了一種亙古未有的花鳥繪畫語言。朱耷的花鳥畫多為水墨，給人枯索冷寂凄清之感，目之所及一片凄涼。于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映出他孤獨幽憤的心境和堅毅的個性。

3.造型夸張怪誕

朱耷擅長繪制花鳥畫，并以夸張變形的方式表現(xiàn)出飛禽游魚的奇特造型。他的作品不受傳統(tǒng)束縛，他能盡情地使用筆和墨水，讓畫作呈現(xiàn)自由流暢的感覺。他最常選擇的主題是魚、鳥和荷花，這些元素充滿了吸引力和藝術(shù)性。

朱耷的作品中經(jīng)常運用夸張怪異的形象來表達自己內(nèi)心真實的情感，通過這種方式突破了傳統(tǒng)的畫風(fēng)。在他的畫中，鳥的形態(tài)各異，有的看起來溫順可人，有的則顯得十分兇猛，“怒目相對”之態(tài)令人印象深刻。同時，他的畫也表現(xiàn)出一種清新淡雅的情致，給人以溫馨的感受。就像在朱耷筆下的那些畫作里面看到的那樣，任何事物都可以被描繪得與眾不同和獨特。畫家通過技巧和想象力，創(chuàng)造出了美輪美奐的畫作，引領(lǐng)我們進入一個神奇的世界，讓我們沉浸在其中。朱耷的作品不僅超越了時代，也是中華文化寶庫里最為璀璨的瑰寶之一。

4.畫面留白

藝術(shù)創(chuàng)作要達到真正的意境，就需要將描繪的客觀事物、生活景象及文化修養(yǎng)積淀于所表現(xiàn)的思想情感中，融為一體，形成相互交融的產(chǎn)物。這種融合能夠使藝術(shù)達到更高的境界，并給觀者帶來更深層次的感受。在花鳥畫中，如果僅僅使用寫實手法去描繪客觀事物，很容易讓被描繪的事物顯得矯揉造作，缺乏靈動感，也難以吸引觀者。因此，畫家應(yīng)該采用虛實結(jié)合的手法，借助留白和空間的運用，向觀者展示其悠長的審美理念和精神內(nèi)涵。此外，留白也可以營造觀者無限想象的空間，從而與作者共鳴，在情感上達到相互交流的效果。

八大山人作品中常見留白。在他的作品中，留白并不是空曠，而是在虛中有實、實中有虛的場景，如天空、河水、地面等，這會使觀賞者產(chǎn)生無盡的聯(lián)想。通過空實的同時也是虛的留白，他創(chuàng)造出一幅耐人尋味的畫面，其中充滿了流動靈氣，充滿了生命力的靈氣。

在八大山人筆下，物象如山石樹木等，用筆簡單至極，甚至有的地方不用一筆，只需蓋上一方印章即可傳達給人無盡的充盈和厚實感。八大山人是個能最大程度調(diào)和空間的高手，雖然畫面中的物象寥寥無幾，但對于物象的位置、方向等的考慮是匠心獨具的。他善于把整體空間分割得具有層次變換感，再配以印章和題字，就能讓人產(chǎn)生疏密虛實、陰陽相濟的感受。

在作品創(chuàng)作中，八大山人通過審美意識和藝術(shù)手法去發(fā)展和傳遞禪學(xué)精神，他注重“空靈自然”“潑辣寫意”，避免刻意留白，力圖達到“自然氣味”的效果。八大山人的藝術(shù)創(chuàng)作中，禪學(xué)精神是起到重要作用的核心因素，用藝術(shù)與禪學(xué)相結(jié)合，表達自己的情感體驗。同時，繪畫所蘊含的每一個元素，都必須具有其獨特生命感和特定內(nèi)涵，能夠讓觀眾感受到其中所隱含的道理和真諦。

總之，“留白”是八大山人的重要藝術(shù)思想，其獨特的意境表現(xiàn)方式和花鳥畫風(fēng)格，展示了畫家精湛的繪畫技巧、深刻與豐富的內(nèi)在情感。他留白的手法在花鳥畫中被廣泛采用，給傳統(tǒng)繪畫注入了新的活力和生命力，在中國畫壇具有重要的影響和地位，也激勵著后世藝術(shù)家對繪畫藝術(shù)進行深入探究和思考。

三、畫面表現(xiàn)分析

八大山人的花鳥畫作畫面表現(xiàn)十分細膩，具有明顯的藝術(shù)特色。以下以八大山人紀念館所藏八大山人花鳥作品為例展開簡要分析。

1.《秋荷立軸》

這幅作品構(gòu)圖凝練，半俯視畫法，純以水墨畫成。運用墨色干濕濃淡的變化，大膽奔放的筆觸，表現(xiàn)細窄而修長的荷莖，荷莖的那種曲折不定的節(jié)奏感，像是聽了某種音樂而使人感受到向上延伸之律。荷柄搖曳而上，顧盼生姿，姿態(tài)優(yōu)柔婉轉(zhuǎn)。大面積的花瓣包裹著輕柔婉約的幾朵荷花，似乎向世人展示了“稽首天中天，毫光照大千，八風(fēng)吹不動，端坐紫金蓮”的高風(fēng)峻節(jié)的意境，盡顯灑脫豪邁之情和高古超逸的人格境界。幾筆利落的干筆皴擦描繪了淤泥與荷花的關(guān)系，他的重點似不放在“不染”上面，而是在強調(diào)“出淤泥”，在強調(diào)他在“淤泥”的環(huán)境中，強調(diào)從“淤泥”中出來的情感，似乎與畫面上半部的花瓣包裹著幾朵荷相互呼應(yīng)，幾朵荷花在其他的花瓣中夾縫求生，不甘被埋沒而努力地向上生長，卻又無可奈何地被束縛著，這幾朵荷花是一個不可辱沒、不可輕視的生命，八大山人畫的是一種精神，一種骨氣，一種能在紛擾的世界中挺直脊梁的力量。這些通通表達了他的人生處境，以及不能脫離現(xiàn)實生活的惡劣環(huán)境。

圖1 《秋荷立軸》① 朱耷紙本墨筆，縱90cm，橫37.2cm，年代未知。

整幅畫落筆輕松線條生動而簡練，整體構(gòu)圖空遠又飽滿，疏密虛實之間相生相發(fā)。八大山人這一生繪荷花無數(shù)，他夢荷、品荷、愛荷、觀荷、繪荷、吟荷，這好似象征人格、道德、精神上的“一塵不染”。荷花又與佛教淵源極深，佛菩薩或坐或站于蓮花臺之上，有的掌托蓮花，有的手執(zhí)蓮花，神態(tài)如蓮花般安祥慈悲，供佛用的燈和蠟燭也常作成蓮花造型。佛教認為荷花出淤泥而不染又非常香潔，比喻佛菩薩在生死煩惱中生出，又從生死煩腦中開脫，故有“蓮花藏世界”之說。八大山人的墨荷藝術(shù)孤標獨步，撲面而來的是銅駝之悲、憤世之慨，畫面純以筆墨取勝，罕見用色，其筆墨滴墨成傷的背后，給后人留下無限遐想。

2.《孤松圖軸》

這幅《孤松圖軸》，功力深厚，筆墨頓挫有致，一氣呵成。畫面上的松樹、松葉稀疏，樹干扭曲，用筆有來回改墨的跡象。以松柏象征堅貞，松枝傲骨崢嶸，柏樹莊重肅穆，且四季長青，歷嚴冬而不衰。文藝作品中，常以松柏象征堅貞不屈的英雄氣概。無論是松、竹、柏、空亭、瘦石等元素，還是青綠山水，積墨枯山，都能追溯到宋元繪畫當中的文人雅志，其筆意源于傳統(tǒng)。八大山人的松，清瘦、蒼老，是身邊自然熟悉之物，也是文人自古的審美意趣，具有純粹性。八大山人把枝干雕琢出了滄桑古老的質(zhì)感，用雄健的禿筆和渴墨的皴擦來刻畫樹干的蒼勁之感，用以表達國破家亡，遭受摧殘，內(nèi)心憤慨不已的情緒。這株孤松沒有根部，它存在于幽暗的畫面中，既推出去，也吸進來，構(gòu)成了時間之外的亙古意義。

走近八大山人的畫，很難不為他那種冷色調(diào)的、近乎沉默的“空”所打動。八大山人用玄墨之色與松樹的關(guān)照給出了一場水墨的空間之霧。其玄妙、冷峻、高古的孤獨，在保留傳統(tǒng)水墨精神的同時，以渲染方式展現(xiàn)了八大山人的留白。八大山人以孤松自喻，通過對孤松的繪畫，表明了自己并不灰心喪氣，而是期待著有朝一日重新奮起的決心和志向；展示了八大山人堅強不屈，矢志不移的精神風(fēng)貌和人生態(tài)度。它代表著是堅強不屈，不怕困難的精神。它孤獨、正直、樸素，不怕嚴寒、四季常青，是一個真正的強者。畫面左側(cè)的鈐有“可得神仙”“八大山人”“吳昌石”“俊卿”，左側(cè)有吳昌石題跋：“八大山人畫世多贗本，不堪入目。此幀高古逸超，無溢筆，無剩筆，方是廬山真面。嘗從遲鴻軒借讀，因題其后。乙未仲秋佳日，吳俊卿。收藏?。毫嚎∏鄥锹喾驄D藏玩，蒙泉書屋書畫審定印。”

圖2 《孤松圖軸》① 朱耷紙本墨筆，縱123cm，橫85cm，年代未知。

3.《枯木立鷹圖軸》

八大山人以花鳥見長，兼擅山水?；B畫題材眾多，其中“鷹”之形象，是文人造境自喻的典型形象。鷹諧音“英”，被視為英雄的象征，歷代名家畫鷹表現(xiàn)其堅強剛毅、勇往無畏的精神。八大山人筆下的鷹屹立枯枝，撖身側(cè)目，筆力雄健渾厚，力透紙背；用重墨勾勒鷹身，用林良的“積墨法”畫鷹背，鷹背濃筆勾勒，翅膀濃墨焦墨并施。在意境上，枯木的生機、一筆極簡的坡岸都富有濃郁的禪意，使整個畫面更具個人風(fēng)格特色，垂枝、鷹的回轉(zhuǎn)之勢聚焦到畫眼孤鷹之上，一種鷹的英雄獨立感油然而生，整幅畫面充滿了空靈、孤傲，趣韻無窮。

八大山人在林良畫鷹法的基礎(chǔ)上，自我創(chuàng)新，自我簡化，達到爐火純青的地步，筆性更灑脫，無澀筆、無滯筆。很顯然，八大山人晚年的鷹與景融為一體，在技法上，他以林良焦墨法勾勒鷹，脫離林良具象畫法的桎梏，介于似與不似間；布局上，鷹位于立軸中心，周圍景致圍繞鷹為中心。八大山人晚年的作品，從意境上看，畫面趨于簡化，屹立的雄鷹、枯木的生機，傳遞出繪者的內(nèi)心世界和意蘊。

圖3 《枯木立鷹圖軸》② 朱耷紙本墨筆，縱127.5cm，橫64.5cm，年代未知。

4.《孤鳥圖》

《孤鳥圖》是朱耷晚年的作品，鳥兒縮著脖子整體夸張變形，白眼看人，表情怪誕，一副高傲姿態(tài)。整幅畫別無他物，只有一只孤零零的水鳥，眼睛向上翻白眼，眼睛用線條勾勒一圈，十分簡潔，他用闊筆寫意的方法賦予畫作內(nèi)容感染力，詮釋象征意義，體現(xiàn)個人情感?，F(xiàn)實中的鳥，往往不會像八大山人畫中的禽鳥一樣白眼向天，或單腳站在岌岌可危的枯枝上。但是八大山人將自身情感賦予表現(xiàn)對象，將其擬人化，來表現(xiàn)憤世嫉俗的性格，顯示出畫家的孤高，使畫作表現(xiàn)出鮮明的個人風(fēng)格。水鳥一只腳站立，另一只腳懸著，以獨特的鳥的形象和簡潔的造型，使畫中主體形象十分突出，構(gòu)圖構(gòu)思巧妙，用筆渾厚犀利，且極具風(fēng)采。他的花鳥畫因為簡約含蓄的特征，在形象、細節(jié)上更加精煉，讓他的布局更具沖擊力，從不穩(wěn)定間透出哀涼，從俯仰之間傳遞情感，從藏露之間求其相合。所謂的“簡”，就是用巧妙之法，舍棄繁瑣，強調(diào)基本形態(tài)，達到形神兼?zhèn)涞男Ч?。受自然原形啟發(fā)，卻高于自然，締造出神往的新形態(tài)。所謂“筆墨簡潔處，用意最微，運其神氣于人所不見之地，尤為慘淡，此惟玄解能得之”。②八大山人紀念館編：《八大山人研究》，南昌：江西人民出版社，1988年，第128頁。

八大山人的畫面構(gòu)圖較為大膽，有返璞歸真之感，在平淡中展現(xiàn)絢爛，在怪誕中蘊藏哲理。八大山人善于利用空間，使畫作能夠凌駕于空間之上，并充分發(fā)揮空間的藝術(shù)效果。觀其畫面，雖然可以理解畫面背景多為天、地、水，但又沒有具體表現(xiàn)出來，給觀者帶來一種空曠之感，使觀者能夠從中感受到縹緲與浩瀚。無限放大二維空間，優(yōu)化構(gòu)圖的藝術(shù)表現(xiàn)效果，這是八大山人花鳥畫獨特的審美特點。

八大山人的花鳥畫往往滿張紙只有一石、一鳥或一魚，頗有禪意，雖然筆觸較少卻很傳神，可謂情神兼具。八大山人善于運用留白的方式表達其內(nèi)心情感，作品在章法上雖不完整，但具有完整性。留白在畫面中占據(jù)了較大比重，賦予了畫面經(jīng)過設(shè)計的視覺美感，為觀者營造了無限遐想的空間。

圖4 《孤鳥圖》① 朱耷紙本墨筆，縱26.5cm，橫23cm，1694年。

四、結(jié) 語

八大山人不平凡的身世與遭遇造就了他獨特的藝術(shù)風(fēng)格。八大山人大膽運用寫意的繪畫手法，創(chuàng)造出與前人不同的形象，賦予了花鳥畫新的生命力，不斷在繪畫構(gòu)圖、用筆、造型等方面最大程度地挖掘新的藝術(shù)魅力。他雖沒有留下大量畫論，但從他的悲情藝術(shù)里我們看到了他把自己的家國之悲、身世之痛全都言表在書畫作品里。八大山人的花鳥畫為我國畫壇增添了濃墨重彩的一筆。不但傳承了之前的文人精神，更啟迪著眾多未來的繪畫大師，引發(fā)了人們更深層次的感受和思考?；适业难y(tǒng)、動蕩的時代、國破家亡的身世、蒼涼的心情、絕世的才氣、內(nèi)心的傲慢和現(xiàn)實的冷漠等等，都集中在八大山人的身上。當我們欣賞他的書畫時，漂浮著一顆經(jīng)歷無數(shù)磨難之后又回歸于寧靜的心靈。從悲苦的身世和平凡的生活中，八大山人感受到了人生的無奈，也悟出了藝術(shù)的快樂和純摯。所以，在他的悲情藝術(shù)里，讓我們感觸到的是藝術(shù)茂盛不衰的生命力，窺見的是中國藝術(shù)的深奧和奇異。