房樺 | 何香凝美術(shù)館

“何香凝與中國女子書畫會：20 世紀(jì)前半期中國女性藝術(shù)運(yùn)動圖景”作為何香凝美術(shù)館“20 世紀(jì)女性藝術(shù)”系列研究計(jì)劃的開篇，它針對如何重新運(yùn)用“何香凝”這個(gè)藝術(shù)符號，在“女性藝術(shù)”的定位上展開敘述，力求突破長期以來以時(shí)間為軸線的敘事模式，以講故事的姿態(tài)為策展體系建設(shè)作出嘗試。本文以該展覽為例，從空間敘事模式的角度探討展覽敘事轉(zhuǎn)向?qū)ν黄撇哒估Ь臣安哒贵w系建設(shè)的意義。

一、“女性藝術(shù)運(yùn)動”的個(gè)案與圖景：主題新探、史事編織及敘事轉(zhuǎn)向

1.主題-場景：女權(quán)思想與女性藝術(shù)

何香凝（1878——1972）一生經(jīng)歷清末、民國、新中國三個(gè)時(shí)期，作為政要人物、畫家、社會活動家，其人生堪稱20 世紀(jì)中國現(xiàn)代進(jìn)程的縮影。由于人物的政治性與革命性，以往研究甚少從“女性”的角度解讀何氏及其藝術(shù)，甚至去“女性化”，隱去何香凝的“女性身份”。而何香凝作為女性個(gè)體，歷經(jīng)留日、革命、棄職等與國家命運(yùn)交互的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，以及她在維護(hù)婦女權(quán)益方面的努力，作為革命遺孀在棄職前后的思想變化等，體現(xiàn)了何香凝從“夫人”向以畫為生、自足于社會的“女畫家”的角色轉(zhuǎn)型。何香凝個(gè)案涉及女性思想、女性角色轉(zhuǎn)化、女性藝業(yè)與謀生等一系列“女性問題”，其人生運(yùn)際也反映了女性個(gè)體與時(shí)代、社會的關(guān)系，成為我們探究20 世紀(jì)中國藝術(shù)語境中“女性問題”的新視角。

何香凝1924 年在廣州國民黨“一大”倡議發(fā)起第一個(gè)中國“三八”國際婦女節(jié)，在廣州掀起了首屆“三八”節(jié)慶祝大會及游行。中國婦女運(yùn)動在廣東逐漸開展起來，此后迅速向全國推廣。1926 年何氏任國民黨中央婦女部代理部長時(shí)提出“國民革命是婦女唯一的生路”[1]，使之成為20 世紀(jì)中國婦女運(yùn)動的先鋒。1928 年“四一二”政變后，何香凝由廣州移居上海，身體力行為中國女性發(fā)聲，切實(shí)為女性立足社會做出表率。在個(gè)人革命事業(yè)與跨文化交流互為交織的同時(shí)，何香凝的藝術(shù)實(shí)踐也展現(xiàn)出對傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代探索，何香凝在藝術(shù)和婦運(yùn)領(lǐng)域之間自由跨界。1930 年代寓居上海期間，她充分運(yùn)用個(gè)人文化聲望，調(diào)動上海婦運(yùn)力量，率領(lǐng)女性工作者為抗戰(zhàn)救國籌辦畫展，召集全國各地女性畫者加入，向社會公開展示作品并義賣。在開放、多元的上海，女性公開辦展成為拓展女畫者社交空間的有效途徑。

1934 年中國女子書畫會創(chuàng)建于上海，成為美術(shù)史上具有里程碑意義的女性美術(shù)社團(tuán)。此時(shí)距何香凝倡議爭取女子權(quán)益已歷10 年。上海藝壇活躍著以何香凝為領(lǐng)銜的女性國畫家群體，及從事現(xiàn)代藝術(shù)研究的女性洋畫家們。她們均成長于中國女性運(yùn)動的盛期，一面是傳統(tǒng)國粹的承襲，另一面是跨文化的交流融合，還有一面是傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代探索。由此，民國女性畫家群體分三個(gè)類型：獻(xiàn)身社會的革命女性；繼承傳統(tǒng)書畫的新閨秀；致力西畫研究的新女性。她們在結(jié)構(gòu)類型、藝術(shù)主張、社會活動、女性創(chuàng)作等方面，為我們觀察民國“女性藝術(shù)”提供了豐富的樣本。我們也從其歷史情境中，重新審思“女性”在現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程中的價(jià)值。

2.故事-角色：史料新探與史事編織

博物館界對現(xiàn)代敘事學(xué)的興趣在新千年以后漸成熱潮，將“故事”視為展覽敘事轉(zhuǎn)向的基本態(tài)度，展覽故事很大程度扮演了以故事包裝道理的作用，故事在觀點(diǎn)塑造和表達(dá)上的能量是博物館界擁抱敘事的原因[2]。展覽以“20 世紀(jì)前半期中國女性藝術(shù)運(yùn)動圖景”為題展開敘述，在不同“場景”下，民國女畫家各自藝術(shù)與生活的“事件”存在著大量的交疊。通過多個(gè)故事的引入，原本單薄而空洞的時(shí)序性敘事結(jié)構(gòu)將被層次豐富的事件所填充，改變了傳統(tǒng)的單線敘事模式。故而，梳理和組織民國女畫家的作品及文獻(xiàn)、女性成長與女性言論，編織歷史事件，遴選經(jīng)典案例，重視事件之間的編排和結(jié)構(gòu)，建立一個(gè)足以詮釋主題的敘事模式尤為重要。

圍繞民國“女性藝術(shù)運(yùn)動”主題，本次展覽的研究對象從民國女畫家的三種類型入手，首先以何香凝為代表的革命女畫家群體，其次是中國女子書畫會為代表的國畫創(chuàng)作群體，其三為致力于西畫研究的洋畫家群體。這個(gè)分類一方面呈現(xiàn)了女性藝術(shù)群體在藝術(shù)實(shí)踐上的不同側(cè)面和特點(diǎn)，另一方面從文化史的維度來看，她們擺脫對家庭的依從，謀職于社會，這個(gè)女性群體便凝聚出關(guān)于“藝業(yè)與職業(yè)”的共同話題。由此，展覽從女性與社會、時(shí)代與藝術(shù)、生活與才情多個(gè)維度觀察和解析研究對象，以主題-并置結(jié)構(gòu)的空間敘事呈現(xiàn)一場“圖景式”的民國女性藝術(shù)運(yùn)動。作品、文獻(xiàn)、史料的調(diào)研、收集與解讀，便是編織“故事”的基礎(chǔ)。

關(guān)于中國古代女性藝術(shù)的研究，自20 世紀(jì)70年代海外學(xué)者就明清女性藝術(shù)著述不斷，2000 年以后國內(nèi)學(xué)界對女性藝術(shù)的研究，又為進(jìn)一步系統(tǒng)深入的女性專題史研究奠定了基礎(chǔ)。民國女性藝術(shù)運(yùn)動及個(gè)案研究也漸成熱門選題。近十年來，先后有安徽博物院、浙江省博物館、浙江美術(shù)館、上海畫院、程十發(fā)美術(shù)館、常州畫院、吳青霞紀(jì)念館等，基于藏品優(yōu)勢策劃了不少優(yōu)秀的民國女性藝術(shù)展，為客觀展現(xiàn)女畫家的藝術(shù)面貌作出了學(xué)術(shù)引導(dǎo)。如2020年上海畫院從藝術(shù)本體的角度“復(fù)原”了民國女畫家的創(chuàng)作實(shí)踐[3]。媒體對民國女畫家的史事與故事曝光率也較高。如何進(jìn)行創(chuàng)新策劃是此次展覽的挑戰(zhàn)之一。

經(jīng)作品調(diào)研所知：一、民國時(shí)期，女畫家受藝術(shù)市場的影響，創(chuàng)作上雖繼承傳統(tǒng)卻難有新意，故作品遴選上存在局限；二、民國時(shí)期的作品多分散收藏于不同機(jī)構(gòu)，因經(jīng)費(fèi)限制，運(yùn)輸、商借存在困難；三、現(xiàn)流通于藝術(shù)市場或私人收藏的民國作品存在甄別上的風(fēng)險(xiǎn)；四、女畫家在新中國之后作品留存雖較多，但晚年作品的藝術(shù)語言、題材已呈現(xiàn)特定的時(shí)代特征，難以貼近民國時(shí)期的創(chuàng)作情狀。

結(jié)合作品調(diào)研及經(jīng)費(fèi)條件，將民國女畫家名單厘定為（第一組）何香凝、郁風(fēng)；（第二組）馮文鳳、顧飛、李秋君、陳小翠、周錬霞、吳青霞、陸小曼；（第三組）方君璧、楊蔭芳、關(guān)紫蘭12 人。展品包括書畫、信札、民國報(bào)刊、出版物、檔案、視頻等，出自何香凝美術(shù)館、廣東美術(shù)館、深圳博物館、廖仲愷何香凝紀(jì)念館、浙江省博物館、上海中國畫院6家機(jī)構(gòu)。藏品出處主要集中在廣東、上海、浙江，與展覽主題及研究對象的歷史活動軌跡相吻合。由此也說明,藝術(shù)遺存體現(xiàn)了地方文化的保護(hù)意識及其歷史沿革與累積。

3.藏品之外：文獻(xiàn)與文獻(xiàn)作品化

文獻(xiàn)是除藏品敘事之外重要的視覺圖像，它對闡釋特定時(shí)代、人物的藝術(shù)創(chuàng)作及歷史情景等社會性因素提供豐富的信息。由于藏品散落等原因，展覽在前期研究基礎(chǔ)上加強(qiáng)對文獻(xiàn)的梳理，作為彌補(bǔ)原作“缺席”的必要方式，更是組織故事層次的基礎(chǔ)。藏品與文獻(xiàn)共同構(gòu)成展覽空間中具有敘事能力的“物”，它們是第一人稱的敘事者。而展覽敘事為這些“物”制造特定的語境，將“物”與背后的人、人與世界之間的關(guān)聯(lián)建立了邏輯關(guān)系。展覽敘事對藏品與文獻(xiàn)的運(yùn)用，并為空間敘事引入豐富的子元素，充實(shí)展覽主題，達(dá)到組建脈絡(luò)，編織故事，豐富敘事結(jié)構(gòu)的目的，也是考驗(yàn)策展人對視覺材料的組織和表達(dá)。而策展人是第三人稱的敘事者。

為達(dá)成以何香凝為原點(diǎn)，以中國女子書畫會為切面，以同時(shí)代洋畫家為延展的策展思路的貫聯(lián)，利用文獻(xiàn)與作品組成對話關(guān)系，將文本闡釋轉(zhuǎn)化為視覺敘述是此次展覽敘事模式的主要處理方式——以文獻(xiàn)與原作為組合，12 位民國女畫家構(gòu)成12 組圖像關(guān)系，圍繞主題作并置敘事的形態(tài)。每一位女畫家以原作展示藝術(shù)本體的同時(shí)，文獻(xiàn)為其發(fā)聲。在展陳設(shè)計(jì)上讓文獻(xiàn)作品化，結(jié)合原作形成有機(jī)、互動的關(guān)系。這一策展形式，突破了以往以藏品為優(yōu)勢的展覽形態(tài)，也彌補(bǔ)了展覽中因個(gè)別代表作的“缺席”造成的斷點(diǎn)和空白，規(guī)避千展一面的陳設(shè)習(xí)慣，為策展挑戰(zhàn)之二。

例一，展覽首先以何香凝為原點(diǎn)，文獻(xiàn)展陳建立在對何香凝早期留日史事和留日時(shí)期作品研究的基礎(chǔ)上，通過日本女子美術(shù)大學(xué)的授權(quán)，展出了何香凝學(xué)籍檔案、同時(shí)代畢業(yè)于該校的女學(xué)生名單的影印件。1982 年日本學(xué)者石井洋子整理發(fā)表的清末民初留日的中國女學(xué)生名單，顯示了何香凝在東京不同學(xué)校之間入學(xué)、轉(zhuǎn)學(xué)、退學(xué)的接續(xù)情況。這些重要文獻(xiàn)的收集和陳列，呈現(xiàn)了何香凝早期如何接受現(xiàn)代藝術(shù)教育的過程，突出了女性接受職業(yè)教育的現(xiàn)代化進(jìn)程，并為清末女性留學(xué)問題提供了案例。何氏現(xiàn)存最早的作品，正是完成于她留日期間。三件1910 年創(chuàng)作的虎圖與前述的文獻(xiàn)構(gòu)成一個(gè)完整組合，充分表明何氏作為同盟會會員以革命者的姿態(tài)對拯救沒落王朝的想象。起源于日本的虎畫，此時(shí)已成為清末文人圈中流行的新的收藏對象。因新題材、新畫法，何氏的虎畫被視為“新派美術(shù)”的成果，流通于清庭政務(wù)人員之間的日常饋贈和人情交誼?！昂蜗隳弊鳛橐粋€(gè)視窗，為觀者進(jìn)入20 世紀(jì)之初察看現(xiàn)代女性思想的啟蒙、東亞現(xiàn)代女性職業(yè)教育的發(fā)端、中日文化互動與跨文化研究，提供了一個(gè)代表性的女性個(gè)案。

例二，中國女性藝術(shù)于1920 年代普遍得到社會的認(rèn)可，從事中西繪畫研究的女畫家頻頻亮相于大眾刊物和流行畫報(bào)。1934 年中國女子書畫會成立之時(shí)，婦女界刊物《婦女月報(bào)》及女性讀者為主的《上海畫報(bào)》《禮拜六》《良友》等流行刊物對該團(tuán)體予以了關(guān)注，媒體報(bào)道絡(luò)繹不絕。媒介對女性話題的大量傳播，一方面得益于女性權(quán)益的提升及社交空間的拓展，一方面則是媒介為女性的自我表達(dá)提供了一個(gè)空間。詩詞、散文等繪畫以外的女性書寫是女畫家們?nèi)粘５乃枷虢涣鳌Ｈ珙欙w《我與繪畫》、陳小翠《畫余隨筆》、陸小曼《泰戈?duì)栐谖壹摇?、方君璧《我的中國畫改良觀》等，透露出文藝女性的日?；雍蜕缃?。展覽通過大量收集、梳理媒體刊發(fā)的書信、日記等文獻(xiàn)，在女性的繪畫與書寫、藝術(shù)與日常之間構(gòu)建了一個(gè)可“讀”的視覺文本。

例三，郁風(fēng)與方君璧、楊蔭芳、關(guān)紫蘭等均是致力研究西畫的女畫家，她又與何香凝同屬于“革命女畫家”的一列。前者以“革命者”自詡，是抗戰(zhàn)宣傳的驍將，后者出身于革命，是以婦運(yùn)和藝術(shù)為革命服務(wù)的領(lǐng)袖。1937 年郁風(fēng)撰寫的《記何香凝》是最早對何氏女性思想及其行動展開個(gè)人解讀的文章，她代表著一代青年女性對何香凝倡導(dǎo)的女性解放與救國的認(rèn)可，并追隨“革命者”的獨(dú)立精神，投身到“男人的行列”，離開家庭奔赴前線。郁風(fēng)最出色的反映個(gè)人覺醒的兩件自畫像作品《風(fēng)》（刊物剪報(bào)，1935 年）及《朝陽》（京都國立博物館藏，1935——1937 年），精準(zhǔn)地體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的女性思想和行動力。展覽以大量照片與民國報(bào)刊文獻(xiàn)，輔助呈現(xiàn)郁風(fēng)與何香凝這兩位“革命女性”的歷史交織。前文提到，遴選女畫家時(shí)首先將何香凝、郁風(fēng)歸為“革命女畫家”一組，但在實(shí)際展示結(jié)構(gòu)上，以何香凝為開篇，以郁風(fēng)收尾，兩位帶著“革命”烙印的女性在展覽中首尾呼應(yīng)，再度回應(yīng)到何香凝在廣州發(fā)起女權(quán)思想與郁風(fēng)在上海發(fā)揚(yáng)女性藝術(shù)的對照上。中間的女性案例則在20 世紀(jì)女性藝術(shù)運(yùn)動的時(shí)序上發(fā)展、交替，彼此切換、遞進(jìn)。

二、史事陳情與藝術(shù)敘事的交織：主題-并置敘事在展示路徑上的體現(xiàn)

展覽以12 位女畫家串聯(lián)呈現(xiàn)20 世紀(jì)前半期中國女性兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代、探索中西融合的藝術(shù)運(yùn)動圖景。根據(jù)展廳空間格局，從三個(gè)篇章共同解讀民國女性藝術(shù)緣起于廣州、發(fā)展于上海的敘事脈絡(luò)。

第一章“國之覺醒 女性獨(dú)立”，以一部女性“成長史”的形態(tài)呈現(xiàn)1910 年代至1940 年代何香凝留日習(xí)藝、藝術(shù)轉(zhuǎn)型、婦運(yùn)救亡的三段經(jīng)歷。清末智識青年為了尋求中華民族救亡圖存之路，也喚醒了沉睡的中國女性。為獲得獨(dú)立自主的人格，求學(xué)、就職便是一條擺脫依從的女性獨(dú)立之路。這一章從1903 年何香凝留學(xué)開始，開啟中國女性意識覺醒、獨(dú)立與求學(xué)的篇章，展示何香凝輾轉(zhuǎn)于日本女子大學(xué)校和女子美術(shù)學(xué)校，入學(xué)、退學(xué)、再入學(xué)、畢業(yè)的情況。圍繞何氏留學(xué)史實(shí)，以日本女子美術(shù)大學(xué)藏1909 年“何香凝學(xué)籍表”及《外國人卒業(yè)生國別一覽》的“何香凝頁”再現(xiàn)何氏接受現(xiàn)代藝術(shù)教育的諸多細(xì)節(jié)。它提示觀眾注意學(xué)籍表上呈示的何香凝家世背景、清政府留學(xué)鼓勵政策、師從日本名師田中賴璋等信息。這一部分為學(xué)界了解何氏留學(xué)與革命、海外生活研究提供了文獻(xiàn)基礎(chǔ)。展覽以明治時(shí)期女子美術(shù)大學(xué)的教學(xué)場景圖、何香凝夫婦與孫中山在日本“帝政取消一笑會”的歷史圖片，以及何香凝1937 年《自傳初稿》所述的旅日生活、學(xué)習(xí)與革命，提供清晰明確的物料讀本。最具代表性的是1910 年何香凝三件虎圖的并置展出，直觀反映其留日時(shí)期的繪畫水平。主題作品有深圳博物館藏《虎嘯圖》、何香凝美術(shù)館藏《虎》以及1963 年《何香凝詩畫集》首頁作品圖像《虎》，首次以組合形式展出，點(diǎn)明主題。

何香凝的個(gè)體經(jīng)歷與獨(dú)立思想，鑄就了她對新派藝術(shù)的探索和追膜，產(chǎn)生了有別于同時(shí)代閨閣秀媛的題材意識。因此，展陳邏輯上順應(yīng)何氏留日歸國后創(chuàng)作的連貫性，將她廣州時(shí)期與上海時(shí)期的畫業(yè)，分出左右兩個(gè)展區(qū)予以對照?！皬V州時(shí)期”陳列何氏早期代表作品《獅》《菊》原作。難得一見的是，何氏1910 年的《山水》畫頁與1914 年的《馬》原作，分別與日本賴山陽史跡資料館藏《田中賴璋和他的門徒》畫冊中同時(shí)期田中的代表作品《山水》《墨馬》兩兩比較，清晰呈現(xiàn)兩者的師承關(guān)系及畫風(fēng)繼承。

“上海時(shí)期”則以何氏1928 年《山水》原作和一則《怡如廬中何香凝廣征畫品》剪報(bào)共同牽出何香凝從廣州移居上海之后的藝術(shù)實(shí)踐，重點(diǎn)帶出何香凝西行狀游前后兩檔重要展事：1929 年旅歐之前途經(jīng)南洋舉辦“新加坡華僑籌助仲愷農(nóng)工學(xué)校書畫展覽會”，1931 年歐游回國在上海舉辦“抗戰(zhàn)救亡義賣畫展”。當(dāng)時(shí)《新加坡畫報(bào)》《上海畫報(bào)》對兩檔展事作連載報(bào)道。8 張何香凝在菲律賓、馬尼拉，回國游輪上的生活照片與刊物文獻(xiàn)一同再現(xiàn)了這段何香凝人生中非常重要的行旅時(shí)光。在她出游至歸途的這個(gè)時(shí)期，國內(nèi)相繼出版了第一、第二部珂羅版的《何香凝畫輯》，收錄何氏1910 年代至1930年初約20 年間的作品。新加坡學(xué)者姚夢桐在《新加坡戰(zhàn)前華人美術(shù)史論集》中重申了何香凝南洋之行與南洋畫展對新加坡戰(zhàn)前美術(shù)發(fā)展的時(shí)代意義。這一批文獻(xiàn)也為學(xué)者研究何香凝西行提供了重要史料。

在這個(gè)展區(qū)中，重點(diǎn)呈現(xiàn)何香凝1929 年參加教育部主辦的全國美展，1935 年參加第二屆中國女子書畫會的展覽，并將何氏的原作與參展作品的圖像進(jìn)行比對。這個(gè)階段是何香凝創(chuàng)作的高峰，她最拿手的是山水畫，虎圖次之，梅菊一類產(chǎn)量最豐，也是售賣最好的作品，如她在1934 年《梅》所款題：“沽酒莫愁阿堵物，石頭城下賣梅花?！焙蜗隳援嫗闃I(yè)的現(xiàn)實(shí)光景，還從民國記者的一系列采訪報(bào)道中得到印證。其中一件特別的展品，上海魯迅紀(jì)念館藏1937 年魯迅逝世二周年紀(jì)念委員會給何香凝開出的“伍拾圓 捐款收據(jù)”。另外展柜內(nèi)還有廖仲愷何香凝紀(jì)念館藏1944 年何香凝寫給女兒廖夢醒的兩封家書，悉數(shù)交代賣畫款的分配。這些原始文獻(xiàn)為說明何香凝于民國中后期依賴畫業(yè)收入支持生活和社交，提供了充分的物料讀本。

何香凝1924 年在廣州引領(lǐng)婦女運(yùn)動，直至1927 年正式當(dāng)選國民黨婦女部部長。她這年任職的肖像與報(bào)道被放大置于展區(qū)的重要位置。女性運(yùn)動和平權(quán)思想起源于廣州，發(fā)展壯大則在上海。與大幅肖像配合的材料是1926——1947 年間廣州、上海兩地報(bào)刊中何香凝署名發(fā)表的演說及文章。其中14份具有先鋒思想的報(bào)告材料，以剪報(bào)的形式呈現(xiàn)何香凝引領(lǐng)于時(shí)代的女性思想與實(shí)際行動。展覽也讓何香凝自己發(fā)聲。何香凝作《我們的目標(biāo)》激勵全國女子參與抗戰(zhàn)救亡時(shí)說：“國權(quán)喪盡的時(shí)節(jié)，我們尚有什么女權(quán)可爭，現(xiàn)在我們唯一要爭的是救亡權(quán)?！盵4]以其原話植入展墻，點(diǎn)明主題精神。該展區(qū)最后以曹國智1947 年出版的《何香凝先生與中國婦女運(yùn)動》，就何香凝民國時(shí)期婦女工作進(jìn)行總結(jié)和評述。又以何香凝女性思想研究專家蔡瑞燕的訪談視頻輔助解讀。

第二展廳一改前廳深灰色的沉重色調(diào)，以明媚、雅致的淡青色作為第二章“海納百川 異彩紛呈”的主色調(diào)，象征上海的包容、多元?！吧虾！弊鳛橐粋€(gè)場域概念，既承接著第一章何香凝1930 年代寓居上海的日常生活和婦運(yùn)事業(yè)的時(shí)代環(huán)境，又預(yù)示著創(chuàng)立于上海的中國女子書畫會成員的生活環(huán)境。展廳以民國黃浦江景觀照片為界，合理實(shí)現(xiàn)區(qū)位內(nèi)容的邏輯轉(zhuǎn)換。第二展廳開篇以1932 年俞逸芬《畫苑閨秀譚》剪報(bào)圖像作引，承上是評述1931 年何香凝組織的“救濟(jì)國難書畫展覽會”上的女畫家群體日益壯大，漸成藝界新潮流，啟下便是女畫家與中國女子書畫會各類展事報(bào)道材料。順接以老照片的設(shè)計(jì)，再現(xiàn)1934 年中國女子書畫會首屆展覽開幕，會員合影的場景，引導(dǎo)觀者進(jìn)入了上海女畫家的故事集。

中國女子書畫會是滬上女畫家自發(fā)創(chuàng)立的美術(shù)社團(tuán)，標(biāo)志著女畫家主體意識的整體覺醒。1935 年《婦女月報(bào)》記：“中國女子書畫會，是由一般愛好藝術(shù)的婦女們組織而成。聽說她們唯一的目的是研究書畫，預(yù)備將來替藝術(shù)界放一道異彩。”[5]展墻上植入的這句話點(diǎn)明了中國女子書畫會的藝術(shù)定位和價(jià)值取向。也在這一年何香凝加入畫會，參加第二屆畫會特展。雖是創(chuàng)設(shè)于上海本地的畫會，但隨著社會接納度的提升，女性會員遍及全國，4 年間最高峰近200 人。在以男性為主體的藝壇，女畫者逐漸有了一定的社會地位。每年舉辦畫展是女畫者藝術(shù)發(fā)言權(quán)的一種象征。畫會的藝術(shù)水平和組織性，也是其他地域社團(tuán)難以比擬的。這一章聚焦在畫會創(chuàng)社會員馮文鳳、顧飛、李秋君、陳小翠、吳青霞、周錬霞、陸小曼的作品和文獻(xiàn)，以群像形式呈現(xiàn)1920 年代至1960 年代女畫家的“藝業(yè)與職業(yè)”。

20 世紀(jì)二三十年代，廣州、香港、上海、天津、北京多地女子藝術(shù)培育逐漸發(fā)展壯大，女性接受畫藝的培育并以此為職業(yè)已不罕見。其中部分以藝術(shù)為職業(yè)的女性獲得藝界認(rèn)可。如馮文鳳，出身優(yōu)渥，承繼家學(xué)，13 歲對客書屏，16 歲在香港開辦女子藝術(shù)學(xué)校，自任校長和教授，移居上海后再辦女子藝術(shù)學(xué)校。書法、水彩、圖樣設(shè)計(jì)等多個(gè)藝術(shù)科目由馮氏負(fù)責(zé)傳教。多年從事藝術(shù)教育的經(jīng)驗(yàn)令其得以擔(dān)任中國女子書畫會首任會長。展覽中陳列出馮氏的兩份教學(xué)講義《水彩家的水彩箱》《圖畫放縮機(jī)構(gòu)造法》，與廣東美術(shù)館藏隸書對聯(lián)拓片共同展出。

顧飛，為黃賓虹女弟子，展覽中以顧飛散文《我與繪畫》自述在藝術(shù)道路上從懵懂到頓悟，從自學(xué)到拜師，從對自我天賦的悅納，到棄職學(xué)藝，以畫為業(yè)。浙江省博物館藏黃賓虹晚年寄贈顧飛的《論畫長札》，將自己對山水畫的見解和品評悉數(shù)傳授顧飛，是對她的認(rèn)可和珍視。配合這件長札展出的是顧飛致黃賓虹的兩封信札。有別于畫理的探討，信中盡是顧飛悉心為尊師操辦畫展事宜、裝裱確認(rèn)、售畫情況及款項(xiàng)交辦的日常溝通。顧飛追求繪畫緣起于自我意識的覺醒，而平淡、天真的山水畫創(chuàng)作理念承襲于黃賓虹，日常當(dāng)中也飽含著對尊師的恭敬。

李秋君，家庭優(yōu)越之余，日常也忙碌于畫會會務(wù)及婦運(yùn)工作。如1936 年《畫家李秋君女士訪問記》所見，李秋君不僅負(fù)責(zé)主持中國女子書畫會會務(wù)、每年一屆書畫會展事的籌備、會員聯(lián)絡(luò)與會費(fèi)收繳等，李秋君與何香凝的結(jié)識始于1930 年代初寒之友社成員于右任的介紹，此后李秋君成了何香凝婦女事業(yè)的忠實(shí)追隨者，協(xié)助何香凝操辦婦女抗戰(zhàn)慰勞會。何香凝美術(shù)館藏1954 年何香凝、李秋君等人合作的《青山紅樹》，款題記述了1930 年代何、李等滬上畫家的親密交往。

吳青霞，1928 年自常州移居上海，開業(yè)授徒，以職業(yè)畫師自居，花卉、翎毛、山水、人物無不精妙。劉海粟稱其為“常州女將軍”。展覽以若干上海舊報(bào)刊刊登的山水畫、仕女圖像、采訪等文獻(xiàn)，配合上海中國畫院收藏的《芭蕉仕女》《蘆雁》，展現(xiàn)吳青霞早年積極謀生于上海的職業(yè)女畫家形象。生前采訪視頻和畫冊圖錄補(bǔ)充體現(xiàn)了吳青霞對畫業(yè)與生活的個(gè)人理解。

民國女畫家不絕于國畫創(chuàng)作這一面，詩詞、歌賦、散文不遜于畫藝。如陳小翠和周錬霞，一個(gè)以戲劇創(chuàng)作為主業(yè)，一個(gè)以詩詞創(chuàng)作為主業(yè)，在各自的文學(xué)研究上成績斐然。展覽將此兩位女作者置于同個(gè)展區(qū)，從文獻(xiàn)的途徑反映彼此詩歌酬唱及日常交誼。展區(qū)以周錬霞為界，將其散文、詩詞文獻(xiàn)置于第二、三展廳轉(zhuǎn)折處的展墻，將陳小翠與周錬霞、陸小曼的友人關(guān)系作為展區(qū)內(nèi)容轉(zhuǎn)換的銜接。

陸小曼的故事順著周錬霞而來，置于第三展廳的第一個(gè)展區(qū)?！安豢刹豢吹娘L(fēng)景”是劉海粟對陸小曼的評語，也是這個(gè)展區(qū)的題名。陸小曼是民國大眾刊物的寵兒，戲劇、繪畫、詩詞、文學(xué)、翻譯使她被奉為時(shí)代的偶像。至今仍在民國刊物上留存著大量關(guān)于陸氏的圖像和報(bào)道。該展區(qū)首先以浙江省博物館藏1931 年《設(shè)色山水長卷》和上海中國畫院藏1961 年《黃山清涼臺》展現(xiàn)陸氏山水畫的師承與造詣。前者因大量文化名人的題跋以及胡適與賀天健的不同藝術(shù)觀點(diǎn)的對話而使這件技法拙稚的山水長卷頗負(fù)盛名。經(jīng)過30 年畫藝磨煉，陸小曼晚期的畫風(fēng)已非常接近其師賀天健。

1926 年陸小曼與徐志摩定居上海。在她學(xué)習(xí)繪畫之前，她熱愛昆曲，活躍于專業(yè)舞臺，青衣、老生、小生的多個(gè)扮相劇照刊發(fā)在1926 年至1930 年間的《上海畫報(bào)》。1927 年8 月3 日的《上海畫報(bào)》顯示，陸小曼曾作為“上海婦女慰勞會”劇藝大會的骨干演員，在8 月5 日這天將與專業(yè)演員同臺演出《思凡》《汾河灣》《少奶奶的扇子》三部劇目。該展區(qū)將陸氏8 幅劇照圖像集中展示，又將時(shí)人對陸、徐二人戲劇功力的辛辣評價(jià)植于墻體，表現(xiàn)出民國大眾文化的娛樂氛圍和文人互為戲謔、調(diào)侃的生活態(tài)度。這也是民國時(shí)尚偶像與流行文化的一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)，也是陸小曼“不可不看的風(fēng)景”之一。

徐志摩逝世后，編輯出版徐志摩的書稿、日記成了陸小曼的日常寄托，因此有了《序志摩日記》等憶述文章和出版物。還有《泰戈?duì)栐谖壹摇贰吨星镫s感》等散文，均是陸小曼寄托懷想又不失風(fēng)雅趣味的寫作。除了編輯出版的收入之外，畫業(yè)也是陸小曼主要的生活來源。因此民國報(bào)刊上常有陸小曼的畫展報(bào)道、山水作品和銷售廣告?！瓣懶÷奔词敲駠餍形幕呐枷窦胺?，也是流播于大眾消費(fèi)文化中的女性形象。民國刊物為滿足大眾對名媛生活的想象和追捧，將其塑造為有別于日常的一道“風(fēng)景”。1934 年徐悲鴻作炭筆素描《速寫陸小曼像》，則讓觀者看到了一個(gè)寫實(shí)的，卸去了媒體包裝的女性形象。

第三章“歐風(fēng)東漸 度越古人”聚焦于1920 年至1970 年間現(xiàn)代新女性的藝術(shù)探索，展現(xiàn)了方君璧、楊蔭芳、關(guān)紫蘭、郁風(fēng)四位獨(dú)立探尋藝術(shù)道路和追求自我表達(dá)的女畫家。留學(xué)巴黎的方君璧，留學(xué)日本的楊蔭芳、關(guān)紫蘭的油畫、素描作品均出自廣東美術(shù)館。她們在20 世紀(jì)二三十年代期間行至廣州，分別與廣東畫家高劍父、高奇峰、丁衍庸等人展開藝術(shù)交流，楊蔭芳為方人定妻子，期間往返于廣州和東京。作品呈現(xiàn)出她們對現(xiàn)代藝術(shù)與本土文化符號結(jié)合的創(chuàng)新性。廣州、上海分別是現(xiàn)代女性意識萌芽最早及發(fā)展最快的地方，是現(xiàn)代中國得風(fēng)氣之先的重鎮(zhèn)。該展區(qū)將具有海外藝術(shù)教育經(jīng)歷和國際視野的新女性交集于“廣州”，她們該時(shí)期的創(chuàng)作及藝術(shù)觀，已不同程度地介入了廣東現(xiàn)代藝術(shù)探索的風(fēng)潮。同時(shí)，上海的《東方畫報(bào)》《中華月報(bào)》《藝風(fēng)》《良友》等雜志也頻繁刊發(fā)她們的作品、展覽活動和藝術(shù)評論。

展覽最后以“革命女畫家 致敬何香凝”為題再次強(qiáng)調(diào)女性精神在整個(gè)20 世紀(jì)中國女性藝術(shù)運(yùn)動圖景中的獨(dú)特價(jià)值。故事再次從廣州切換到上海。郁風(fēng)1937 年文章《記何香凝先生》及“何香凝速寫”記錄她在上海所見所知的何香凝，開啟她與何香凝的歷史交織。展覽以歷史照片、著述、書題等實(shí)物文獻(xiàn)鋪陳郁風(fēng)父女與何氏母子在1930 年代的革命交誼。探討20 世紀(jì)女性藝術(shù)時(shí)，郁風(fēng)也是一個(gè)具代表性的案例，她在20 世紀(jì)三四十年代從藝術(shù)女學(xué)生到左翼女青年，再到革命女報(bào)人所經(jīng)歷的角色轉(zhuǎn)換，以及她堅(jiān)持以貧苦女性為對象作藝術(shù)觀察和紀(jì)實(shí)創(chuàng)作，宣傳女性的自救與救亡，作為自身對女權(quán)思想的人生實(shí)踐。郁風(fēng)、何香凝兩位革命女畫家的個(gè)體交織，伴隨著20 世紀(jì)中國女性藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)展。

三、從時(shí)間線到故事線：展覽敘事轉(zhuǎn)向與權(quán)威化解

1979 年“何香凝中國畫遺作展”在中國美術(shù)館舉辦。展覽以時(shí)間為軸線，展出何香凝1910 年至1965 年期間創(chuàng)作的92 件精品，呈現(xiàn)了何香凝革命與藝術(shù)互為交融的一生。展覽由中國文化部和中國美術(shù)家協(xié)會主辦，是何香凝1972 年逝世后第一次回顧展，由時(shí)任中國美術(shù)館展覽部主任郁風(fēng)主持。展覽調(diào)用了畫作、詩詞、歷史照片等素材，將何香凝的藝術(shù)與政治的關(guān)系，以視覺的形式作出合理的注解。郁風(fēng)在《何香凝中國畫遺作展隨筆》一文回顧了展覽的內(nèi)容和形態(tài)，作品按時(shí)間序列鋪陳，何香凝的詩詞穿插其間[6]。其女性書寫飽含著一位革命者的憤慨激昂，又隱含著個(gè)體身份的更迭。從廖仲愷妻子、孫中山日本時(shí)期的女管家、留日女學(xué)生、鬻藝救國女畫家、仲愷農(nóng)工學(xué)校女董事、訓(xùn)子殺敵革命母親等，各階段身份的轉(zhuǎn)變伴隨著藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格、題材及內(nèi)容的更新。可以說，展覽試圖通過藝術(shù)家身份更迭的提示，在其藝術(shù)實(shí)踐歷程中串聯(lián)起的這位畫家的藝術(shù)革命史。

上世紀(jì)80 年代初及90 年代末，廖仲愷何香凝紀(jì)念館、何香凝美術(shù)館分別在廣州、深圳開館。原“何香凝中國畫遺作展”的展品分別拆解存放。詩詞、書信等文獻(xiàn)由廖仲愷何香凝紀(jì)念館收藏，以家族史形態(tài)展示。何香凝的畫作、照片保存于何香凝美術(shù)館。原“何香凝中國畫遺作展”中的故事性被抽離，展覽敘事分化。館主照片精選后集中在獨(dú)立展廳按時(shí)序排列，表現(xiàn)館主“社會活動家”的一面；繪畫作品按“何香凝中國畫遺作展”展品清單所列，演變?yōu)椤昂蜗隳囆g(shù)精品陳列”的常設(shè)展，講述館主“畫家”的另一面。陳設(shè)上，兩者各自獨(dú)立。整體來看，兩者合并構(gòu)成何香凝“集社會活動家與藝術(shù)家于一身的偉大女性”的歷史定位。

“何香凝藝術(shù)精品陳列”的生成，依據(jù)原“何香凝中國畫遺作展”的展品清單而來，以文物為主導(dǎo)，按照作品創(chuàng)作先后依次擺放。雖可被解讀出一些敘事性，但缺乏展現(xiàn)作品被創(chuàng)作產(chǎn)生的動因和原生性的背景。作品的邏輯關(guān)聯(lián)主要在于它們的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作分期。觀看的次序遵循作品藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的客觀性，但展覽自身的詮釋受到制約，觀者對展覽的釋讀也受限于時(shí)間的維度。

以時(shí)間軸線作為展覽的架構(gòu)，是觀者較為熟悉的一種閱覽習(xí)慣。作品的秩序感，使展覽具備了一定的敘事性。觀眾對時(shí)序的直觀體驗(yàn)，容易從內(nèi)容中獲得解析，也無需調(diào)用過多的知識儲備。久而久之，在這套“程式化”的視覺邏輯的培養(yǎng)下，經(jīng)驗(yàn)性解讀形成一套固化的敘事系統(tǒng)。單一敘事進(jìn)而衍變?yōu)閿⑹碌臋?quán)威，這是因敘事的單一以及解讀的固化共同制約，造成了展覽敘事的困境。

近十年，“講故事”被引進(jìn)到展覽策劃并廣泛運(yùn)用，是一種有助于展覽增加故事性并調(diào)動觀眾情緒的敘事方式，也是一種傳播策略，還是一種以觀眾體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的策劃目標(biāo)。博物館界紛紛將“講故事”作為展覽敘事轉(zhuǎn)向，加以推崇。有選擇性的敘事策劃雖是策展人的個(gè)性化表達(dá)，它仍需建立在材料與主題、主題與價(jià)值之間的客觀性，作為以傳播為主導(dǎo)的藝術(shù)性處理?！昂蜗隳c中國女子書畫會：20 世紀(jì)前半期中國女性藝術(shù)運(yùn)動圖景”便將敘事作為展覽建構(gòu)的方式，在“女性藝術(shù)”主題下，12 個(gè)“故事”游走在廣州、上海兩地，在1910——1940 年代、1920——1960 年代、1920——1970 年代三個(gè)交疊的時(shí)段中推進(jìn)。展覽將豐富的子敘事按組織結(jié)構(gòu)納入，建立主題-并置結(jié)構(gòu)的敘事方式，各子敘事彼此獨(dú)立又圍繞主題進(jìn)行。通過材料選編和秩序建構(gòu)的敘事化安排，展覽的可讀性及整體的連貫性在主題之下獲得了統(tǒng)一。

原作、手稿、檔案等藏品和文獻(xiàn)的信息，如何在“故事”所營建的時(shí)空場景中，再現(xiàn)一個(gè)令觀者得以“進(jìn)入”又貼近歷史的空間。首先，從策展人的思路出發(fā)，通過文獻(xiàn)材料的編織，引導(dǎo)觀者去“見證”不同時(shí)空場景下的個(gè)案（即女藝術(shù)家的日常生活）。其次，在建構(gòu)敘事性展覽的過程中，利用訪談、紀(jì)錄片等影像素材為觀者提供一個(gè)第三方視角，以他者陳述事件并予以解析，觀者結(jié)合自己的知識儲備對材料加以轉(zhuǎn)化，形成新的認(rèn)知。再次，借用女藝術(shù)家自己的語錄，以第一人稱自述的形式作旁白式的解說。通過植入展墻的形式在瀏覽過程中予以觀者視覺提示。原作、檔案、影像、語錄等展品都是講述這些“故事”的歷史物證，它們共同為展覽發(fā)聲。

敘事轉(zhuǎn)向拓展了“故事”在展覽中的復(fù)雜性。前文提到1979 年“何香凝中國畫遺作展”敘事中隱含主線（書畫創(chuàng)作與革命人生）與輔線（詩詞書寫與女性身份）的交疊，以作品時(shí)間序列建構(gòu)的“故事”，也隱含著敘事者（郁風(fēng)）個(gè)人的立場和視角。當(dāng)輔線被剝離之后，僅剩作品的鋪陳，便造成了敘事者在展覽中的“失語”。單一敘事的展覽限制了第三方對“事件”的解釋權(quán)，形成了敘事的權(quán)威與解讀的固化，進(jìn)而限制他者的介入與闡釋。那么，將“故事”置入情景和空間，引入敘事者，為“故事”帶來不同角度的解讀，以突破敘事困境。而敘事者是多變的，它可以是策展人的思維框架，也可以是切合歷史真相的檔案材料，更可以是某事件的集體發(fā)聲。

在“何香凝與中國女子書畫會：20 世紀(jì)前半期中國女性藝術(shù)運(yùn)動圖景”的案例中，通過“故事”在不同場景和時(shí)空中的推進(jìn)以及多重?cái)⑹抡叩那袚Q，展覽呈現(xiàn)出更為豐富的被解讀的可能性。觀眾也在接收不同信息的同時(shí)，建構(gòu)著自己的解讀。