何國梅 霍聰 | 中南民族大學文學與新聞傳播學院

一、視覺話語與藝術(shù)及其知識生產(chǎn)

1.話語與視覺話語

20 世紀六七十年代，在語言學領(lǐng)域，對結(jié)構(gòu)主義的批判和反思推動了話語分析的興起。新修辭學代表人物、美國學者肯尼斯·博克關(guān)于語言導致行動與建構(gòu)現(xiàn)實、米歇爾·?？略凇吨R考古學》中將“話語”視為實踐的話語觀，與西方哲學與新史學的后現(xiàn)代主義思潮轉(zhuǎn)變遙相呼應(yīng)，為語言學轉(zhuǎn)向下的話語分析提供了思想養(yǎng)分?！霸捳Z”由語言學走向了超語言學、文化符號學，由此被視為一種以符號文本為中介的文化實踐活動。

傳統(tǒng)意義上的“話語”指向特定語境下的語言符號使用，是包含各種形式的通過符號傳遞意義的人類活動，而這些活動和特定社會、文化、歷史模式以及使用這些模式的變化發(fā)展有聯(lián)系①。簡單地說，話語是特定歷史和文化關(guān)系中人們運用語言及其他手段和渠道所進行的具有某種目的和效果的社會交往活動[1]4。因此，從表象上看，話語是以語言及其他符號（手勢、聲音、圖像、影像、物質(zhì)媒介等）為中介的社會交往活動；從性質(zhì)上看，話語是一種基于歷史與文化語境的社會實踐活動。為了更好地理解“話語”并將其與“語言”相區(qū)別，著名的解釋學家保羅·利科在20 世紀70 年代曾概括話語的四個基本特征：

第一個特征：話語總是在時間中被意識到，是在場的；而語言系統(tǒng)卻是虛擬的和時間之外的。第二個特征：語言缺乏主體——在這個意義上，“誰在說”這樣的問題在它的層面上不能回答——話語則依靠一套復雜的暗示……談到它的言說者。第三個特征：語言中的符號僅僅在同一個系統(tǒng)中與其他的符號發(fā)生關(guān)系。語言缺少一個世界就像它缺少實踐性和主體性一樣，但話語總是關(guān)于某些事物的。它指向它將要描寫、表達和體現(xiàn)的世界。在話語里，語言的象征功能才能變成現(xiàn)實。第四個特征：語言僅僅是交流的條件，它提供交流的代碼。在話語中所有的信息才被交換。在這個意義上，單獨的話語不但有一個世界，而且還有一個他者、另外一個人。它要與其進行對話。[2]

由此可見，話語不僅僅是語言（speech）或書寫（writing），更意味著在特定歷史情境下的語言符號使用，并由此而建立起的主體間性與其背后的生活方式、文化習慣、社會關(guān)系、歷史規(guī)制、價值觀念、思想沖突、交往實踐、意識形態(tài)、主體建構(gòu)等，是一種“具體歷史文化的表征”，“已經(jīng)成為人類生活中一種最為重要的表意實踐”[3]。因此，語言符號所組成的語篇以及特定的語境成為話語的核心和焦點。

在福柯那里，話語已經(jīng)從語言形式擴展到各種視覺形象、建筑和圖表，而超越了口頭與書面的一般形式；霍爾也認為，“話語的”指稱“把意義、表象和文化視為構(gòu)成性的任何途徑”[4]。文化研究中的文本（text）不是指向簡單的超句子結(jié)構(gòu)，而是指“任何文化品——一幅畫、一幢建筑、一首音樂……”[5]。圖像②是一種典型的視覺話語符號③。視覺話語是以圖像（二維或三維的）、擬像、動態(tài)影像等視覺語言符號為基本形式而實現(xiàn)話語主體之間意義傳達、思想溝通、文化交往等的人類交往實踐。由于話語本身指向文本（text）和語境（context）兩個核心向度，因而以可視化符號為手段和方式的視覺話語自然地將視覺文本與視覺語境作為自身的基本內(nèi)容。視覺文本分析重在挖掘、闡釋、描述、批評視覺文本承載的交往行為及其目的、視覺文本傳播的社會效果及其動機意圖（如社會結(jié)構(gòu)、文化意識、歷史影響），以及視覺文本所使用的視覺語言結(jié)構(gòu)，如視覺元素（線條、形狀、明暗、色彩、質(zhì)感、空間）、視覺傳達設(shè)計、視覺敘事、視覺文體、視覺修辭、視覺場語④、視覺互文、視覺戲仿，等等；而視覺話語語境既包括視覺文本發(fā)生語境（如話語主體、話語事件、話語事件、話語場合等），也包括視覺話語傳播的社會語境（歷史情境、文化傳統(tǒng)、倫理生態(tài)等），因而視覺話語語境分析即是對視覺文本發(fā)生語境與傳播語境的綜合研究。視覺文本分析與視覺語境分析是辯證統(tǒng)一、相輔相成的，兩者共同致力于解決視覺話語行為實踐及其效應(yīng)等諸問題。

視覺話語分析通常具有如下基本目標和功能：發(fā)掘功能，即揭示隱性的視覺話語事實、規(guī)律、關(guān)系等；詮釋功能，即通過對視覺話語行為的描述、闡釋、質(zhì)疑、糾正、批評、創(chuàng)意等賦予不清晰或存有爭議的視覺話語對象以一定的意義；指導功能，即對視覺話語社會實踐活動提供相關(guān)的話語指導和建議?？傊曈X話語分析將既增加視覺知識，提升視覺認知，又幫助和指導我們更好地進行視覺社會實踐[1]69。

2.知識與知識生產(chǎn)

知識是主體對外在事物進行認知與把握之后所形成的信念、觀點、意見與主張。蘇格拉底與柏拉圖將“知道”（to know）等同于“知識”（knowledge），意味著“知道”某物即擁有關(guān)于某物的“知識”，它的唯一功能是自知，即促進個人在智力、道德與精神層面的成長。蘇格拉底對于“知識”的認識當然不止于此，在他看來，“知識并不存在于印象，而在我們對印象的反思……在反思而非印象中，才有可能把握存在和真理”[6]。柏拉圖繼承了蘇格拉底對于知識的認識，他認為，一條陳述能稱得上知識必須滿足三個條件，它一定是被驗證過的，事實的，而且是被人們相信的。知識由此從感覺現(xiàn)象走向了認識主體的反思或所謂的判斷，構(gòu)成知識的基本因素由此即是“信念”“真”和“證實”。也就是說，知識是真的信念，而這種真的信念是可以被證實，也經(jīng)過證實的；知識自身具有某種程度上的“邏各斯”，即能夠借助一種理論或者一種研究結(jié)論來進行解釋，而不僅僅是一種描述。彼得·伯克據(jù)此進一步在《知識社會史》中指出，知識表示“通過深思熟慮的、處理過的或系統(tǒng)化的（解釋）”。彼得·L·伯格和托馬斯·盧克曼認為，“知識”是一種確定性，它確證了某些現(xiàn)象是真的并且包含一些具體特征[7]。在知識哲學對于知識基本認知的基礎(chǔ)上，心理學將人類個體通過與環(huán)境相互作用后獲得的信息稱之為“知識”?？茖W家們汲取了哲學認識論與心理認知學關(guān)于知識的精神養(yǎng)分，認為知識是經(jīng)過精心設(shè)計的、反復實驗并能夠使人類確信它的東西。事實上，我們從來不缺乏對于知識的界定，但卻很難在“知識是什么”這一問題上達成整體一致的意見。因此，美國學者戴溫·溫伯格在《知識的邊界》中提煉出知識所具備的一些恒久特點：“知識是信條的子集”，“知識是由我們有理由去相信的信條而構(gòu)成的”，“知識由大量的真理構(gòu)成，這些真理結(jié)合在一起反映了世界的真實本質(zhì)”[8]。

無論如何認識和界定“知識”，知識從本質(zhì)上都體現(xiàn)出明顯的潛隱性、動態(tài)性、主觀性、可復制性、可接受性、創(chuàng)造性、繼承性、行動導向性、交互性、傳播性等特征。正是知識所具有的這些內(nèi)在規(guī)定性與形式特征，使得知識成為人類的一種基本的實踐活動對象，知識生產(chǎn)由此成為人類生產(chǎn)實踐的重要組成部分。它是人類在已有認知的基礎(chǔ)上憑借腦力勞動創(chuàng)造出新知識及其知識形態(tài)的精神生產(chǎn)過程，具體表現(xiàn)在為人類物質(zhì)生產(chǎn)與物質(zhì)運動的轉(zhuǎn)化提供條件與能量來源的思想、觀點、方法、技巧等。2000 年，國際經(jīng)合組織OECD 將知識生產(chǎn)視為“個人、團隊或組織成功地生產(chǎn)新知識和實踐的境況”[9]。這是對于知識生產(chǎn)的狹義理解，即將知識生產(chǎn)視為新知識的生產(chǎn)；而從廣義上看，知識生產(chǎn)則指知識的原創(chuàng)性生產(chǎn)和復制性生產(chǎn)過程的總和[10]，即知識的生產(chǎn)與再生產(chǎn)（傳播）。由此，作為真理性追求的“知識”及其生產(chǎn)不僅強調(diào)主體的思想建構(gòu)與創(chuàng)造性理解，而且越來越指向?qū)τ谏鐣F(xiàn)實的再建構(gòu)與再表達，越來越體現(xiàn)出“知識”的外向性特征，從而具有與社會諸方面的互動性與互構(gòu)性。

知識與社會之間的關(guān)系是辯證的，知識既是社會產(chǎn)品，也能影響社會變遷。在歷史的演進中，人類的知識生產(chǎn)經(jīng)歷了由個體性、私人化的傳統(tǒng)知識生產(chǎn)，到近代以大學為主體的專業(yè)機構(gòu)化的知識生產(chǎn)，進而隨著社會對知識生產(chǎn)介入的加深而出現(xiàn)的社會化知識生產(chǎn)的過程。在由個人化知識生產(chǎn)到專業(yè)化知識生產(chǎn)再到社會化知識生產(chǎn)的過程中，知識的生產(chǎn)方式也經(jīng)歷了由學科內(nèi)的知識生產(chǎn)到跨學科及至超學科知識生產(chǎn)的模式演化。這種演化，具有某種程度上的去精英化、消解權(quán)威與專業(yè)中心，這正是知識社會到來的真實預兆。向知識社會的轉(zhuǎn)變，意味著知識迅速成為社會的核心資源，知識工作者成為主導階級，“管理者、專業(yè)人士和雇員等知識工作者懂得如何將知識用于生產(chǎn)”[11]。因此，就這個意義而言，知識生產(chǎn)已經(jīng)不是社會精英階層或知識分子團體的獨有行為，而成為全體社會的普遍實踐，遍及物質(zhì)生產(chǎn)、媒介傳播、藝術(shù)創(chuàng)作、文化交往等各個層面。

3.視覺話語中的知識整合與（再）生產(chǎn)

語言的互動建構(gòu)了有關(guān)世界的知識，因此以語言符號為中心的話語實踐促成了知識的生產(chǎn)和傳播。知識的形成依賴話語，話語是進入認識的世界，是人類知識的成果[12]?！霸捳Z構(gòu)成了一種論述的建構(gòu)，即話語是用語言系統(tǒng)構(gòu)建人類體驗社會生活的能值方式，因而也就構(gòu)成了知識樣式?！盵13]圖像被視為再現(xiàn)的媒介，它不僅可以與審美、種族、性別、意識形態(tài)緊密相關(guān)，而且也可以與知識、倫理、權(quán)力等聯(lián)系起來。W.J.T.米歇爾把“知識”視為“真正的再現(xiàn)”，以區(qū)別于倫理（“負責任的再現(xiàn)”）和權(quán)力（“有效的再現(xiàn)”）[14]。作為視覺化的再現(xiàn)手段，圖像可以是一種認識工具，因為圖像服務(wù)于觀察世界，并服務(wù)于解釋世界[15]，進而生產(chǎn)與再生產(chǎn)關(guān)于世界的知識和經(jīng)驗。我們把日常生活中接受到的故事、思想、知識以圖像的形式存儲在頭腦中并在頭腦中構(gòu)建起一個“圖像世界”，憑借“圖像世界”，我們努力理解現(xiàn)實，在現(xiàn)實中行動[16]。這個“圖像世界”作為我們的話語框架，為現(xiàn)實世界的知識生產(chǎn)和思想交流提供了基礎(chǔ)。

一般而言，一種新的媒介方式所倡導和傳播的知識理念和方式能否真正被廣泛接受從而真正進入人們的日常生活與媒介接受之中，主要看它能夠在多大程度上對舊有知識進行有效更新與再生產(chǎn)，并在民眾廣泛的共同實踐中被不斷地重復，從而轉(zhuǎn)化為人們的日常行為實踐。在視覺話語及其實踐之中，話語主體必須首先建構(gòu)出一些能夠表達和傳遞其基本思想的“意義單元”以形成概念表征（conceptual representation）。很多時候，這種概念表征會在話語主體中形成視覺表征，并在記憶或感知經(jīng)驗的作用下與其他視覺表征建立起反襯、對比、連結(jié)、戲仿、模擬等各種關(guān)系。而為了形成完整的話語意義傳達，話語主體還必須以概念表征中的信息來建立一個文本，并對所建構(gòu)的文本進行“話語管理”。這種話語管理通常包括四種相互獨立的思路。

1.說者從來都不僅僅只是通過語言來輸出概念表征。他們心中總是懷揣著某種目的或目標。這些目標制約著搜索概念表征以及選擇要傳遞的信息的方式。……說者對所選取的同一幅簡筆畫可以展開不同內(nèi)容的表述，具體內(nèi)容取決于對說者的要求到底是什么，即是要“描述圖中看起來發(fā)生了什么”還是“評價畫作的質(zhì)量”。在這兩種表述中，說者都會利用圖畫的視覺表征，但是經(jīng)由他選取并最終整合到口頭表達中的信息將會產(chǎn)生差異。我們可以把這些不用的表達目標看做是獨特的話語生產(chǎn)的修辭目標，而與此相關(guān)的選擇過程則可成為修辭管理（rhetoric management）。

2.受修辭目標的限制，說者使用概念表征，為聽者動態(tài)地選擇所指和命題。說者會實時地確定哪些所指和命題對于推進中的話語更為重要。這樣的起點最終可以幫助聽者建構(gòu)自己的概念表征。我們可以將重要的所指或者說是起點看做是話語的主位組織（thematic organization），而與此相關(guān)的語用概念和過程我們稱之為主位管理（thematic management）。

3.與主位管理同時并存的是，說者還會動態(tài)地監(jiān)控哪些所指和命題已可為聽者所獲取，而哪些則需要進行介紹或者再介紹。我們可以將這些無論尋常與否的所指和命題的相扣模式看做是話語的指稱組織（referential organization），而我們把與此相關(guān)的語用概念和認知過程稱作指稱管理（referential management）。

4.說者會動態(tài)地監(jiān)控那些他希望確保引起聽者注意的所指和命題。有時，說者也許不能確定聽者是否在正確的時間領(lǐng)會了正確的所指，或者他也許希望以某種方式來突出某個特定的所指或命題。說者努力引導聽者注意到特定的所指和命題，這可以看做是話語的焦點組織（focus organization），而與此相關(guān)的語用概念和認知過程我們則稱之為焦點管理（focus management）。[17]37

修辭管理、主位管理、指稱管理和焦點管理界定了話語管理的核心問題，成為話語主體進行話語實踐的基本方式。在話語管理之下，概念表征文本化得以形成，從而提供給話語接受者從文本中提取信息以結(jié)合自身已有信息共同建構(gòu)話語意義的空間。由此，話語實踐實際上變成了如下動態(tài)過程：話語主體運用自身知識來觀察和理解生活世界與精神世界中發(fā)生的實踐及其與話語接受者之間的關(guān)聯(lián)。而后話語主體利用一些知識來進行選擇，建立出對話語接受者而言具有指導性、反思性、批判性等價值的特定的話語結(jié)構(gòu)。此后，話語接受者運用自己的知識，結(jié)合所擁有的文化傳統(tǒng)、價值體系等來解讀話語文本及其結(jié)構(gòu)。這個過程的每一個環(huán)節(jié)乃至其最終結(jié)果，都涉及以話語實踐為基礎(chǔ)的主體之間的知識生產(chǎn)與知識整合、知識表達與知識傳播。因此，正是以語言符號為媒介，視覺話語成為了知識生產(chǎn)的內(nèi)在機制，成為知識生產(chǎn)及其傳播的核心動力。

二、藝術(shù)的知識生產(chǎn)機制：視覺話語

盡管柏拉圖將藝術(shù)視為“模仿之模仿”，在理想國中是奴隸與貧民的一種手藝，但在黑格爾的精神哲學體系中，藝術(shù)卻是“絕對精神”領(lǐng)域的產(chǎn)物，它以“絕對精神”的無限性作為對象，在直接性中把握“絕對”，以感性形象化的方式呈現(xiàn)真理，因而是“絕對精神”的具體的直觀?？肆_齊作為意大利新黑格爾主義的代表，揚棄了黑格爾的美學思想，指出一切直觀都是抒情，這種直觀也具有認識功能。它以可感個體為對象，努力把握個體的普遍特征，反映人類精神，生產(chǎn)出“宏觀的圖式”，因而不僅具有娛樂功能，而且具有理性的和實踐的功能。這正如叔本華將藝術(shù)視為除思考個人追求之外的普遍意志。無論是唯理派將理智視為支撐一切知識的根本性原則，還是經(jīng)驗主義學派將人類心靈視為白板而等待后天經(jīng)驗的書寫，人類知識都是由心靈通過對經(jīng)驗施加原則而產(chǎn)生的表達與傳播——“知識表象”及其體系化，體現(xiàn)出鮮明的理性與經(jīng)驗的雙重性。藝術(shù)及其實踐作為社會行動者或行動者群體的“具有高度熟悉性和重復性的實踐活動”，“那前意識的不言而喻的實踐中蘊含著力量的差異、知識的運作和利益的爭奪”[18]。當這些力量差異、知識運作和利益爭奪被予以圖像化、媒介化之后便獲得了一種具有典型話語性和視覺性的“在場”和“合法”，從而進入了一種視覺化的意識、觀念、思想、信仰的表象陳述與傳播之中，也即開啟了知識的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。

在現(xiàn)實的表象世界中，“許多的美學觀念不是直接發(fā)現(xiàn)于文字的表述，而是首先體現(xiàn)在藝術(shù)作品中，也就是說，它們不是通過文字，而是通過形象、色彩和音響表現(xiàn)出來的。有些藝術(shù)品允許我們從中推演出一些美學主旨，這些主旨雖然沒有被明顯地陳述出來，但透過作為這些藝術(shù)品的基礎(chǔ)和出發(fā)點它們還是顯示出來了”[19]。因此，藝術(shù)知識的可視化呈現(xiàn)，不僅表現(xiàn)為大量的知識被制作成圖像的形式并借助可視化媒介進行廣泛傳播，表現(xiàn)為可視化藝術(shù)本身參與了社會知識的增值與擴容，而且表現(xiàn)為作為一種可視化知識生產(chǎn)方式，體現(xiàn)出人類對于世界和自我進行反思與表述的模式的定型、更新與轉(zhuǎn)型。具體來說，圖說圣經(jīng)故事、圖說傳統(tǒng)習俗、圖說城市建筑、圖說都市繁華、圖說百姓日常、圖說社會交往……圖像化的藝術(shù)也許無法展現(xiàn)知識的全貌，卻能夠通過對個體與普遍的生活與思想的視覺傳播，展現(xiàn)出一幅原本隱匿于現(xiàn)實背后的知識圖景?？梢暬膬x式活動、閑暇生活、交往應(yīng)酬、四時節(jié)令、宗教信仰、品位欲望、流品門第等，不僅傳遞出關(guān)于同時代人的生活經(jīng)驗與審美認知，從而構(gòu)建起一種新的時空觀念，而且隨著藝術(shù)圖像的閱讀積累，新的知識傳播與消費方式得以形成。

藝術(shù)家綜合調(diào)用自己的感覺能力、既有經(jīng)驗和記憶，以視覺化的物化技術(shù)表達和轉(zhuǎn)述自己對于客觀外在世界的感受，即在生活經(jīng)驗世界、藝術(shù)作品、觀者與自我之間建構(gòu)起了以視覺藝術(shù)為中介的交流空間。因此，藝術(shù)現(xiàn)象的展現(xiàn)、藝術(shù)作品的締造、藝術(shù)實踐的施行、藝術(shù)思潮的形成、藝術(shù)家的生成，均是藝術(shù)視覺話語建構(gòu)的過程。也正是在這個意義上，我們認為，以展現(xiàn)藝術(shù)知覺、藝術(shù)信念與藝術(shù)理想的視覺話語，既成為藝術(shù)知識生產(chǎn)的場域，也成為藝術(shù)知識再生產(chǎn)與傳播的內(nèi)在機制。

1.藝術(shù)知識的可視化建構(gòu)、傳播與再生產(chǎn)

人是科學、倫理、藝術(shù)、神話等知識的生產(chǎn)主體、傳播主體與消費主體，在知識及其符號之中，人成為知識的存在。不同的知識體系賦予人不同的價值取向與生存力量，也塑造了人從不同視角、利用不同方式塑造自身與世界的能力。從本質(zhì)上講，現(xiàn)象與實在、感覺內(nèi)容與外物之間是有差異的，也正是這種差異造就了文藝、科學、宗教等的多樣性。當人以藝術(shù)化的方式認識外在事物，形成關(guān)于外在世界的知識并以視覺方式進行表達時，藝術(shù)知識生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過程即得以開啟。

在藝術(shù)知識視覺化生產(chǎn)、建構(gòu)與傳播的過程中，視覺話語不應(yīng)僅僅簡單視為一種“管道隱喻”（conduit metaphor）[20]——視覺生產(chǎn)者將要傳達的關(guān)于世界和自我等的認識與意義打包進一個視覺文本制作品之中，以視覺形式被傳遞到觀者那里，后者將視覺文本開啟并提取意義；而應(yīng)該被視為一種“藍圖隱喻”（blueprint metaphor）[17]36，即視覺生產(chǎn)者持有一種對事件和觀念的概念表征，他像建筑師一般，產(chǎn)出視覺文本，而觀者主動地基于這一“藍圖”建構(gòu)出他自己對于相關(guān)事物的概念表征。也就是說，視覺話語是一種由視覺化的概念表征到文本化的視覺表征再到創(chuàng)造性的視覺化概念表征的生產(chǎn)性過程。如前所述，它由此而涉及知識整合（konwledge integration）與知識生產(chǎn)（konwledge production）問題。一方面，視覺生產(chǎn)者需要從個人生活經(jīng)驗與視覺體驗中選擇出相應(yīng)的視覺概念和視覺事件，并且以一種他所以為的觀者能夠理解的視覺語言、視覺語法、視覺造型、視覺隱喻、視覺敘事等方式來組合、管理、再建構(gòu)這些概念和事件；而另一方面，觀者則需要基于視覺生產(chǎn)者的視覺要素組合及其相關(guān)經(jīng)驗，將所看到的視覺文本整合成連貫的語義表達，從而獲取或構(gòu)建出與生產(chǎn)者相同、相近乃至相異的視覺概念和視覺事件。這種由生產(chǎn)者到觀者的視覺化知識整合與生產(chǎn)，具有主體間性與動態(tài)化特征，旨在探討視覺文本和視覺話語中，單獨的視覺概念與命題整合在一起，并恰當?shù)乇磉_生產(chǎn)者的視覺化概念表征，進而優(yōu)化出觀者所產(chǎn)生的概念表征，從而推動藝術(shù)知識的可視化建構(gòu)與傳播。

語言及其符號——可視的、可聽的、物質(zhì)的——不過是表述和傳達感覺與經(jīng)驗的一種外在手段，視覺藝術(shù)話語實踐以可視化話語實踐為中介所進行的知識生產(chǎn)，不僅涉及視覺話語主體與接受者之間的知識與感知經(jīng)驗傳播，而且還涉及主體與接受者自身基于視覺話語實踐及其情境而進行的內(nèi)在的知識增值、知識再生產(chǎn)。由于視覺話語實踐過程具有從話語主體到接受者之間互動循環(huán)的動態(tài)性，也由于話語語境與文化情境所具有的發(fā)展性與互文性，更由于話語主體與接受者的主觀能動性，以視覺話語為內(nèi)在機制的藝術(shù)知識生產(chǎn)就呈現(xiàn)出辯證持續(xù)的“正-反-合”的跨越性過程。在這個過程中，藝術(shù)知識被建構(gòu)與再建構(gòu)、傳播與再傳播、生產(chǎn)與再生產(chǎn)，這可被視為視覺話語作為藝術(shù)知識生產(chǎn)內(nèi)在機制的一種常見表現(xiàn)，是最直接、最具有表象性的表現(xiàn)。

2.藝術(shù)作為一種“視覺知識型”

“知識型”又稱為知識范型、知識形態(tài)、知識階，來自法文épistémè。épistémè 由福柯根據(jù)希臘文epistêmê 構(gòu)成。epistêmê 即拉丁文scientia，原義為科學或知識，柏拉圖在《理想國》中用episteme 指理性知識（算學、幾何學、天文學與和聲學）；亞里士多德用它來表達科學的多樣性或各種類型或等級（從詩學到實用科學到理論科學，從算學到幾何學，從光學到幾何學）；海德格爾則用此詞界定哲學（哲學是真之學即真學）。在福柯眼中，知識型代表著特定知識系統(tǒng)得以構(gòu)成的由眾多話語實踐系統(tǒng)及其關(guān)系組成的那種非個人的或無意識的關(guān)聯(lián)性根源，即在一個時期中一個認識范圍內(nèi)的無意識的結(jié)構(gòu)?！爸R型”提示和呈現(xiàn)了在特定基礎(chǔ)上某種“經(jīng)驗知識”的可能性和自身的確定性，是“理性價值或客觀形式的標準”之外的“被思考”與“被經(jīng)驗”的一種非宏觀理性所把握的“知識構(gòu)型”[21]。簡單來說，“知識型”可以被視為一種文化模式，一個特定時代確定文化的最高概括形式，它確定了一定時代的知識領(lǐng)域，奠定了知識的基礎(chǔ)。

視覺圖像作為一種知識表象的符號化方式，幾乎貫穿了人類知識生產(chǎn)及其傳播的整個歷史，代表著人類心靈對外在世界的認知與表達。這一視覺化的知識表述方式，盡管不是人類歷史上的新面孔，但卻在不同歷史時期不斷實現(xiàn)著自我更新，從而體現(xiàn)出基于不同情境的表征體系和傳達方式。在社會話語符號體系內(nèi)，個體圖像并非孤立存在，而是與其他圖像聯(lián)系在一起，形成視覺鏈條（visual linkage），給視圖者帶來視覺聯(lián)想以及賦予圖像以含義[22]。語言的語法體系決定如何使用詞語組成詞組、句子和語篇；同理，視覺的語法決定人物、事物等如何組成復雜程度不同的視覺陳述[23]，從而形成了視覺化的知識表述方式。視覺圖像話語符號的有機組合，形成以結(jié)構(gòu)性話語概念與表述的圖像文本，成為媒介話語載體，不僅以其對生活場景和個人內(nèi)心的描述，重建和再造了媒介的視覺語境，而且使自身成為現(xiàn)實生活知識生產(chǎn)與傳播的新場域。在展現(xiàn)內(nèi)外場景時，前景或背景的布置、相對的大小、色彩的對比、清晰的差異、信息價值的多少等等，都成為視覺話語設(shè)計和表達的基本方式，它們形成一個“一致而有意義的總體”，以“裝框”和“換框”（米克·巴爾語）的方式提供給觀者，以形成對現(xiàn)實生活的重新認知，最終生成新的認知框架，參與社會知識的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。

現(xiàn)實生活為不同時代的視覺媒介話語提供源源不斷的素材，媒介把這些豐富的生活描畫、組合、拼貼成視覺話語，進而聚焦、標記、規(guī)劃為豐富的知識內(nèi)容。通過輪廓、線條、色彩、造型、場景、人物、動作、鏡頭等視覺話語形式，建構(gòu)起以視覺性為中心的話語秩序，通過圖像敘述事件和場景，提供給人們關(guān)于現(xiàn)實生活的各種內(nèi)容，這些內(nèi)容往往形成了圖像所能表達的知識。于是，“一種新的知識類型就因為表達方式的變化（由語言文化轉(zhuǎn)為視覺文化）而產(chǎn)生了”[24]。而視覺知識型的產(chǎn)生，也在很大程度上成為與文字一樣表述世界和自我的藝術(shù)方式，與不同時代的圖像生產(chǎn)者、傳播者與接受者產(chǎn)生內(nèi)在的關(guān)系，并借助視覺話語主體的知識生產(chǎn)與增值，與不同時代的歷史情境、文化背景、交往方式、符號系統(tǒng)相互影響與相互塑造。也就是說，以可視化圖像為基本形式的視覺話語，不僅僅勾連起視覺話語主體與接受者的知識生產(chǎn)、傳播與增值，而且其自身由于影響了一定社會的知識表達與知識體驗，在視覺話語不斷實踐的過程中亦自覺或不自覺地形構(gòu)出“視覺知識型”，代表著一種不同于文字表述的特定的文化模式，而這一模式本身又具有相對的穩(wěn)定性與動態(tài)的發(fā)展性特征，從而形成了以視覺化為核心的不斷更替的“知識生產(chǎn)框架”，體現(xiàn)出知識構(gòu)型的另一種歷時發(fā)展性。

三、作為藝術(shù)知識生產(chǎn)的視覺話語分析進路

1.視覺文本藝術(shù)知識生產(chǎn)話語分析

盡管跨越學科規(guī)制的視覺話語研究從廣義的角度更加突出其文化藝術(shù)實踐的社會性，但對于視覺話語研究本身而言，從符號學、語言學、文本學、敘事學、修辭學等展開的語篇分析，是視覺話語分析的基點和原點，也是我們試圖從視覺話語分析的角度探究藝術(shù)知識生產(chǎn)與再生產(chǎn)及視覺知識類型變遷的一個基本視角。在從藝術(shù)視覺文本出發(fā)探討藝術(shù)知識生產(chǎn)問題時，我們會首先將視覺話語視為一種可視化的社會意指過程、視覺語言應(yīng)用方式、結(jié)構(gòu)化的視覺言語序列與動態(tài)化的視覺策略等。在此基礎(chǔ)上可從視覺話語、視覺語法與互動、視覺語義分析、視覺敘事與修辭等角度展開對視覺文本的微觀描述、闡釋與審視，從而更好地理解視覺話語作為藝術(shù)知識生產(chǎn)內(nèi)在機制的微觀層面。

傳統(tǒng)的話語分析在研究話語與語法關(guān)系時遵循一條“話語——功能路徑”（discourse-functional approach）的分析方法，重在描述與解釋話語中被建構(gòu)的語法類別及其特定的語法資源，具體體現(xiàn)為基于自然語料與語言語境、人種語境、語言外語境的包括層級（hierarchies）、標度（scales）、連續(xù)體（continua）、原型（prototypes）等在內(nèi)的范疇結(jié)構(gòu)分析，及物性、詞匯類型、信息流、語序、優(yōu)先論元結(jié)構(gòu)、互動因素等是這一分析路徑的常見概念。在視覺話語分析中，我們也可以遵循“話語-功能路徑”，將視覺圖像視為視覺性（visuality）語言的符號系統(tǒng)，對其視覺化表意符號模式進行分析，進而探究其內(nèi)在的視覺概念演變、視覺語法規(guī)則、視覺圖像結(jié)構(gòu)、視覺語匯意義、視覺語法形式等，探討其視覺符號如何編碼、構(gòu)造視覺語句乃至復雜的視覺文本，如何突破單純的視覺再現(xiàn)、視覺指示和符號象征，運用更多的視覺語法策略表現(xiàn)更豐富的情感、觀念和思想，并進行藝術(shù)情感與思想的交流，從而生成藝術(shù)知識、傳遞藝術(shù)知識觀念。具體來說，可以從最基礎(chǔ)的線條、筆觸、像素等基本視覺形態(tài)要素及其組合到圖像符號的形狀、明暗、色彩、空間位置等各類視覺語素如何形成形式與意義相結(jié)合的視覺符號單元，到符號及其組合如何基于特定的視覺語法規(guī)則形成新的多元化的視覺形象，形成視覺話語概念與意義，都可視為視覺話語、語法與互動分析的內(nèi)容。由此而厘清一定歷史時期或同一歷史時期不同藝術(shù)表達在圖像符號序列（視覺語素的配置關(guān)系）、視覺符號類群、視覺符號情態(tài)等的內(nèi)涵及其變遷，乃至其如何影響了視覺話語的組織與塑造的價值實現(xiàn)，推進基于視覺話語實踐的藝術(shù)知識生產(chǎn)與再生產(chǎn)。

從另一角度看，視視覺化的語言符號操作是視覺話語主體基于一定情境下的話語策略表達。其中隱含著話語主體如何將視覺文本和視覺話語中單獨的命題整合在一起恰當?shù)胤从匙陨淼母拍畋碚?，并?yōu)化出視覺話語接受者一方產(chǎn)生合適的概念表征，以及在這一創(chuàng)造性活動中，視覺話語主體與視覺話語接受者如何有效互動。意即，藝術(shù)視覺文本話語分析，不僅涉及視覺文本自身的語法與語義分析，還涉及其語言層面的修辭管理與敘事策略，以及這些話語修辭與話語敘事如何能夠生產(chǎn)和增進藝術(shù)性的話語知識。從本質(zhì)上看，“圖像就是典型的結(jié)構(gòu)性圖像符號語素的集群，不僅具有形態(tài)構(gòu)造與組織的形式修辭能力，也建構(gòu)了圖像敘事、寫意與觀念化表征的意義修辭系統(tǒng)，具有重要的形意共生的視覺話語價值”[25]278。因而，基于視覺隱喻、視覺參照、視覺對比、視覺類比、視覺聯(lián)想等的視覺話語修辭建構(gòu)，就在文字、圖像及其相互之間生成了一定的意指系統(tǒng)、修辭結(jié)構(gòu)、認知模式、視覺框架、視覺論證等，服務(wù)于圖像話語的視覺呈現(xiàn)。在這樣的視覺表現(xiàn)中，圖像所記錄與表現(xiàn)的事件、人物、現(xiàn)象就不僅僅是一些無意識的言語符號，而成為體現(xiàn)圖像技術(shù)、群體或個人的主觀價值與意圖、藝術(shù)創(chuàng)作手法、藝術(shù)美學功能、圖像傳播觀念、視覺文化表征、藝術(shù)關(guān)系建構(gòu)、空間關(guān)系等及其變遷的話語方式，也即這些修辭化的話語方式體現(xiàn)出藝術(shù)觀念、思想、信仰及其表達的積累、承繼、突破、創(chuàng)新、超越乃至回歸，是一種藝術(shù)知識體系的表達、傳遞與更新。

此外，藝術(shù)發(fā)展史在某種程度上就是一部敘事表現(xiàn)的歷史[26]，即便是極簡派藝術(shù)，也力圖以簡單的圖像及其意向，引導觀眾自由地解讀視覺形式所暗示或隱含的各種敘事可能。由此，視覺化的藝術(shù)敘事將再建與重構(gòu)主體間性、時空關(guān)系、藝術(shù)情節(jié)及其生活等，而隱匿于視覺藝術(shù)敘事背后的，不僅是道德范式與美學概念的具象化，更是藝術(shù)個人與群體對事件、思想和情感的自我書寫與反思，具有限制或改造人類心智的敘事意圖與能力，體現(xiàn)出藝術(shù)知識的生產(chǎn)性。

視覺話語文本的能量與魅力，“不僅在于形式的感覺與意味，更在于其形式修辭基礎(chǔ)上所營造的話語藝術(shù)的情感力量與精神升華，在于藝術(shù)的富有想象力的話語意義的象征與隱喻創(chuàng)造”[25]330。正因為此，當我們探討視覺藝術(shù)知識生產(chǎn)時，不僅力圖從視覺圖像符號的語言形式、語法規(guī)則、語義情態(tài)中感知其背后的視覺語言及其變遷所帶來的的藝術(shù)知識傳承與更新，而且力圖從視覺話語表達，尤其是視覺修辭與視覺敘事中體察其引發(fā)的藝術(shù)觀念、思想與情感的歷史化傳播。

2.藝術(shù)知識生產(chǎn)中的話語權(quán)力運作與意識形態(tài)分析

貝克萊所謂“存在即是被感知”在很大程度上混淆了知覺與存在之間的關(guān)系，但心靈所能感知到的關(guān)于自己的觀念的知識卻是有其合理性的。視覺藝術(shù)的產(chǎn)生，必然依賴或通過自己的感覺經(jīng)驗，但這種感覺經(jīng)驗必須在一定的情境之中才能夠被激發(fā)，也只有依賴于一定的情境，才能夠被得以藝術(shù)化傳達，形成藝術(shù)視覺話語。視覺話語分析將視覺文本（visual text）視為視覺話語的載體與物質(zhì)形式，承載著視覺文本意義在生產(chǎn)者與接受者之間所產(chǎn)生的差異性與多樣性，由此而使“藝術(shù)的文本”“被看做話語的一個向度：在形式上表現(xiàn)為話語的物質(zhì)性存在，在觀念上則是一定語境的體現(xiàn)”[27]。

知識是人類改造世界所獲得的認知與經(jīng)驗，它可以借助一定的語言形式或物化形式進行交流和傳播。作為一種文化實踐形式，話語呈現(xiàn)辯證統(tǒng)一、多元融合的圖景：說者/聽者、形式/意旨、符號/媒介、目的/結(jié)果、歷史關(guān)系、文化關(guān)系等不同元素及其各種形式的聯(lián)系、組合[1]。視覺話語分析把視覺文本視為對現(xiàn)實世界的一種直觀架構(gòu)，認為視覺文本中隱含著現(xiàn)實社會的各種關(guān)系，并因此在視覺文本生產(chǎn)、傳播與接受中呈現(xiàn)、重構(gòu)了各種社會關(guān)系，從而使視覺文本成為揭示、映射這些內(nèi)外關(guān)系的一個窗口。藝術(shù)化的視覺話語實踐則被視為一場以藝術(shù)符號為中介的文化傳播，涉及話語主體、話語符號、話語文本、話語情境、話語目的、話語受眾、話語效應(yīng)、話語反思與批判等，是一個以意義、符號、人與社會互融共生的知識生產(chǎn)過程。

關(guān)于視覺話語中的藝術(shù)知識生產(chǎn)的研究，在可能的情況下，應(yīng)該不僅提供一種有關(guān)“行動的敘事”（narrative of action），而應(yīng)該提供情境的歷史或情境的譜系（genealogy of context）[28]。“情境的歷史或情境的譜系”突出體現(xiàn)于日常生活實踐者之間及其與社會實踐之間的關(guān)系中。在福柯看來，“話語意味著一個社會團體依據(jù)某些成規(guī)將其意義傳播于社會之中，以此確立其社會地位，并為其他團體所認識的過程”[29]，因而話語本質(zhì)上是一種身份塑造、關(guān)系建構(gòu)與權(quán)力運作的過程。譬如，相較于以“學術(shù)旨趣”為主導的“個人知識”生產(chǎn)的實踐活動，中國知識分子的知識生產(chǎn)實踐往往受到“兼濟天下”文化傳統(tǒng)的影響。這一傳統(tǒng)始終驅(qū)使著中國知識分子自主性地參與到知識生產(chǎn)的實踐之中。在這一實踐活動中，他們是以社會需要與政治理想的實現(xiàn)為使命，學術(shù)研究大多偏向現(xiàn)實社會倫理，而且始終為社會現(xiàn)實服務(wù)[30]。這樣的知識生產(chǎn)旨趣，決定了中國藝術(shù)家的視覺話語方式及其知識生產(chǎn)實踐不可避免地內(nèi)嵌于國家命運與個人抱負之間，攜帶上公共命題與個人趣味之間張弛不定的動態(tài)色彩，并基于不同文化生產(chǎn)語境形成具有內(nèi)在接續(xù)性但卻推演緩慢、傳承與創(chuàng)發(fā)并重的藝術(shù)群體，進而影響中國藝術(shù)家的藝術(shù)話語形式及其知識生產(chǎn)構(gòu)型。

此外，作為話語所詮釋和再現(xiàn)的社會秩序的一個基本方面，權(quán)力和權(quán)力濫用（宰制）可以應(yīng)定位社會群體或組織對公共話語的優(yōu)先使用和控制[17]3。視覺文化權(quán)力運作的基本特征是與藝術(shù)生活高度融合的，這既體現(xiàn)于視覺行為與視覺技術(shù)的日常普及，也體現(xiàn)于大眾傳播媒介對于藝術(shù)生活的表現(xiàn)與滲透。在每一個社會中，話語的生產(chǎn)都會受到一定數(shù)量的程序（procedures）的控制、選擇、組織和重新分配，這些“程序”包括有關(guān)能夠說什么的限制，由誰說的限制，在什么場合的限制，也包括原創(chuàng)者的歸屬作用，學科間的界限，歸屬于某些文本的“宗教地位”，等等。譬如，“看的實踐與意識形態(tài)緊密相關(guān)”[31]，而這種意識形態(tài)的問題具體化為“看與被看”的關(guān)系?！岸敂z影成為新的視覺工具之后，每一幅圖像背后都具有特別的鏡頭有意安排或無意選擇，文化無意識積淀中的觀看的意識形態(tài)得以具象化?！盵32]圖像中支配與被支配的權(quán)力關(guān)系被日常生活場景的視覺表現(xiàn)和可視化大眾傳播這一新的媒介形態(tài)掩蓋?！罢l有權(quán)看？”“誰在看？”“誰在被看？”“如何看與被看？”等等所體現(xiàn)出的視覺政治關(guān)系在圖像傳播中隱匿或人為凸顯。譬如，就近代中國出現(xiàn)的諸多類別的圖像報刊中，《良友畫報》等消閑畫報里的權(quán)力關(guān)系被喧鬧的日常生活圖像所隱藏，而在諸如《晉察冀畫報》等革命畫報中則被人為地突出。攝影技術(shù)與媒介技術(shù)的結(jié)合，使家庭與個人、結(jié)婚與亡故、疾病與犯罪、女性與兒童、身體與欲望等形象化、普及化，重新界定了私人與公共之間的關(guān)系與邊界，也展示了新的看與被看的關(guān)系。再如，由西風東漸影響下的美術(shù)轉(zhuǎn)型思潮、藝術(shù)團體、創(chuàng)作家等往往被視為近代美術(shù)視覺話語生產(chǎn)的主流和中心，他們形成了一套足以影響中國近代美術(shù)轉(zhuǎn)向的話語方式，在某種程度上遮蔽了邊緣性的視覺話語與藝術(shù)表達，進而形成以接受和傳播西方藝術(shù)思想及其潮流的藝術(shù)視覺話語知識生產(chǎn)，并開辟了一條試圖積極探索中西合璧的藝術(shù)知識生產(chǎn)實踐道路。在這個過程中，代際更新、藝術(shù)創(chuàng)發(fā)、墨守傳統(tǒng)幾乎同時迸發(fā)，牽涉的藝術(shù)話語方式確立與形式展現(xiàn)、內(nèi)容闡發(fā)與主題設(shè)置、群體共鳴與個人表達等等，都是藝術(shù)知識生產(chǎn)及其傳播的體現(xiàn)。而基于此的視覺話語與藝術(shù)知識生產(chǎn)必然要考慮主流藝術(shù)家與邊緣化（被邊緣化、自動邊緣化）、藝術(shù)家自身的藝術(shù)體認及其在藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)交往等方面如何影響藝術(shù)思潮的形成與轉(zhuǎn)向中的耦合、對話、競合、認同等。

當然，對于視覺話語中藝術(shù)知識生產(chǎn)關(guān)系建構(gòu)與權(quán)力運作的分析，本質(zhì)上是借用了批判性話語分析（critical discourse analysis，簡稱CDA）的思想資源，即將視覺話語視為藝術(shù)語言與社會關(guān)系的互動性文化實踐。因而從另一個角度來看，我們?nèi)孕柙诜椒ㄕ撋媳諧DA 的批判路徑，認為視覺話語中的藝術(shù)知識生產(chǎn)不僅是一種符號社會學的探討，而且這一話語實踐具有重大的意識形態(tài)效果。也就是說，可視化的視覺話語通過藝術(shù)符號再現(xiàn)事物與人，協(xié)助乃至主導了生產(chǎn)與再生產(chǎn)藝術(shù)階層之間、女性藝術(shù)家與男性藝術(shù)家以及不同種族藝術(shù)群體之間的不平等關(guān)系，等等。由此，公開明確地觀察、反思在藝術(shù)知識生產(chǎn)中被宰制、被壓抑的藝術(shù)群體，反抗占統(tǒng)治地位的藝術(shù)群體，窺視、批判過度政治化的藝術(shù)表達對藝術(shù)健康發(fā)展的負面影響，體認、揭示藝術(shù)知識生產(chǎn)中的種族差異、性別不公、階層分化等進而描述特定時段乃至整個人類歷史中藝術(shù)知識生產(chǎn)暴露的社會效果及其問題，都不得不以視覺話語及其實踐作為切入口與突破點。因此，視覺話語中的藝術(shù)知識生產(chǎn)研究，不僅將視覺話語視為構(gòu)成社會與文化的藝術(shù)形式，具有歷史性與情境化特征，發(fā)揮著意識形態(tài)作用，而且需要以詮釋性、解釋性、批判性、參與性的姿態(tài)，公開明確地置身于弱勢群體的立場，以問題為導向、以批判與改革為路徑，反思與揭露視覺話語藝術(shù)知識生產(chǎn)中的社會效應(yīng)。盡管這種研究的路徑無論從理論還是現(xiàn)實的角度上看，其難度遠遠高于探討視覺話語藝術(shù)知識生產(chǎn)中的身份與關(guān)系建構(gòu)闡釋，但卻能夠從歷史與現(xiàn)實的另一個側(cè)面打開視覺話語藝術(shù)知識生產(chǎn)研究的新方向。

總體而言，藝術(shù)視覺文本的知識生產(chǎn)話語分析、話語權(quán)力運作及意識形態(tài)分析與藝術(shù)知識生產(chǎn)研究是內(nèi)外兩種視角的藝術(shù)知識生產(chǎn)視覺話語研究進路。這兩種視角的研究又并非各自為營，而是互融共促、缺一不可的。藝術(shù)視覺文本中，視覺語法與語義分析、視覺敘事與修辭分析盡管是一種以視覺文本為中心的研究，但其旨趣并不止步于文本分析，而是希望透過視覺話語文本研究，揭露其文本背后藝術(shù)知識生產(chǎn)中的身份塑造、關(guān)系建構(gòu)、權(quán)力運作與意識形態(tài)效應(yīng)；而視覺話語權(quán)力運作及意識形態(tài)分析不僅要以視覺話語文本為中心，還需要考慮可視化文本知識生產(chǎn)的歷史、政治與文化語境，以及這些話語情境對藝術(shù)話語實踐的切實影響，揭示藝術(shù)知識生產(chǎn)如何借由視覺話語實踐展示其策略、實現(xiàn)其目的，并進而影響藝術(shù)的歷史、當下與未來發(fā)展。上述所試圖提煉的具體分析路徑當然無法窮盡視覺話語藝術(shù)知識生產(chǎn)的所有分析路徑，但可體現(xiàn)出視覺話語分析的巨大潛力與滲透力。

結(jié)語

知識的普及化及知識生產(chǎn)模式的歷史演化，不僅宣告了知識社會的誕生，而且以一種隱喻式的方式提示著人類生產(chǎn)與生活領(lǐng)域中不同形態(tài)知識探討的可能性。藝術(shù)知識及其生產(chǎn)背后所體現(xiàn)的藝術(shù)范疇、藝術(shù)觀念、藝術(shù)思想、藝術(shù)情感、藝術(shù)信仰與藝術(shù)范式，以及借由視覺化藝術(shù)語言符號所生成的藝術(shù)表達形式與意義的變遷，目前并沒有得到更多的理性探討，且由于缺少對其內(nèi)在機制的某種分析，反而顯得更加云霧繚繞?；诖?，本文試圖從視覺話語與藝術(shù)知識生產(chǎn)的基本界定入手，厘清視覺話語與藝術(shù)知識生產(chǎn)之間的內(nèi)在關(guān)系。從本質(zhì)上講，藝術(shù)知識生產(chǎn)是基于特定情境的視覺化的圖像語言符號運用及其實踐為基礎(chǔ)的產(chǎn)物，無論是從歷史還是現(xiàn)實的角度出發(fā)，我們都無法回避視覺話語實踐給藝術(shù)知識生產(chǎn)與再生產(chǎn)、視覺知識型建構(gòu)所帶來的巨大影響。只有基于這樣的視角，我們才能看到藝術(shù)觀念與思想及其體系化表達如何與社會、政治、文化乃至意識形態(tài)互構(gòu)與互動，從而使自身成為一種特有的文藝形態(tài)，以其特有的話語方式，匯入社會文化實踐的整體性之中。當然，我們將視覺話語及其實踐視為藝術(shù)知識生產(chǎn)的內(nèi)在機制，從某種程度上看，與其說是試圖架構(gòu)一種理論肌質(zhì)，不如說是希冀提供一個分析視角，由此拋磚引玉，引發(fā)更多探討。

注釋：

① Discourse …comprises all forms of meaningful semiotic human activity seen in connection with social，cultural，and historical patterns and developments of use.See Blommaert，J.Discourse：A Critical Introduction[M].Cambridge：Cambridge University Press，2005：3。

② 在W.J.T米歇爾看來，圖像是“形象”的一種基本類型，諸如繪畫、雕刻、紋樣等都屬于圖像（何國梅.21世紀以來國內(nèi)圖像敘事研究述評(上)[J].湖北美術(shù)學院學報，2018（4）：49.）。周憲則認為，米歇爾所謂的“圖像”涵蓋過廣，不應(yīng)將雕像列入其中，圖像意指“一切二維平面靜態(tài)存在的形態(tài)”，諸如繪畫、畫報、平面廣告、平面設(shè)計、卡通書籍、攝影、書法等都屬于圖像（周憲.從形象看視覺文化[J].江海學刊，2014（4）：180.）。而彼得·伯克則持一種“大圖像觀”，在他看來，Images一詞并無特指，不僅包括各種畫像（素描、寫生、水彩畫、版畫、油畫、廣告畫、宣傳畫和漫畫等），還包括雕塑、復調(diào)、攝影照片、電影和電視畫面、時裝玩偶等工藝品、獎?wù)潞图o念章上的畫像等所有可視藝術(shù)品，甚至包括地圖和建筑在（彼得·伯克.圖像證史[M].楊豫，譯，北京：北京大學出版社，2008：3.）本文為論述方便，傾向于彼得·伯克的“大圖像”觀，即將圖像視為一種廣泛意義上的可視藝術(shù)，幾乎囊括全部視覺藝術(shù)類型。

③ 著名的批判話語分析專家Fairclough是將“話語”視為社會實踐形式的代表，他也曾在其話語分析著作中注意到視覺話語的問題。如在1995年出版的《媒介話語》一書中，他指出：Like many linguists，I shall use“discourse”to refer to spoken or written language use，though I also want to extend it to include other types of semiotic activity，such as visual images（photography，film，video，diagrams）and nonverbal communication.（Fairclough N.Media Discourse[M].London：Arnold，1995：54.）只是作為深受社會語言學影響的話語分析家，F(xiàn)airclough主要關(guān)注文字語篇話語問題，而視覺話語分析則更多地留給了視覺文化研究、藝術(shù)研究、圖像研究、電影研究等領(lǐng)域的研究者。

④“場語”即依據(jù)不同場景而使用不同語言及其符號，呈現(xiàn)的不同話語形態(tài)，如科學場域話語、外交場域話語、教學場域話語、公共藝術(shù)場域話語、私人場域話語等。