孟嗣徽 | 故宮博物院

1840 年鴉片戰(zhàn)爭，英國人用炮火打開了中國的通商大門。1868 年日本的明治維新促使其主動“脫亞入歐”，投入了西方的懷抱。從此，在西方發(fā)達國家的文化領域里掀起了一股“東方探險”熱。他們相信在貫通歐亞的古絲綢之路上蘊藏著巨大的古物寶藏。于是，西方的探險家和古董商沿著絲綢之路紛至沓來，踏上神秘中國的國土，他們在人跡罕至的沙漠中，在寂寞荒涼的石窟中，在頹圮破敗的古寺中探尋著古老中國的文化寶藏。伴隨著中國喪權辱國歷史的開始，中國古物逐漸外流。20 世紀初及至上半葉，隨著西方國家各大博物館東亞部的建立，以藝術品貿(mào)易為其收藏的主要來源。由此鄭振鐸先生說：“這四五十年來，陸陸續(xù)續(xù)被私賣出去的古物、古文獻，簡直數(shù)也數(shù)不清……許多的遠東博物院或某個博物院的遠東部，無不很快的成立起來，也無不日新月異在急驟的擴充著?！盵1]

在這些流散的古物中，一批來自山西寺廟宮觀中的巨幅壁畫赫然出現(xiàn)在海內(nèi)外著名博物館的顯要位置中，成為當仁不讓的鎮(zhèn)館之寶。它們是：美國堪薩斯城納爾遜-阿特金斯藝術博物館（The Nelson-Atkins Museum of Art）“中國廟宇廳”陳列的原山西洪洞廣勝寺下寺大雄寶殿東壁元代佛教壁畫《熾盛光佛佛會圖》；美國紐約大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art）“賽克勒廳”陳列的原山西洪洞廣勝寺下寺大雄寶殿西壁元代佛教壁畫《藥師佛佛會圖》；美國費城賓夕法尼亞大學考古與人類學博物館（Museum of Archaeology and Anthropology，University of Pennsylvania）“中國圓廳”陳列的原晉南某寺的兩鋪明代佛教壁畫《熾盛光佛佛會圖》和《藥師佛佛會圖》；加拿大多倫多皇家安大略博物館（The Royal Ontario Museum）“懷履光廳”陳列的來自山西稷山興化寺后殿的元代佛教壁畫《彌勒佛佛會圖》，和來自山西平陽府某道觀的兩鋪元代道教壁畫《朝元圖》。同時在北京的故宮博物院保和殿西廡陳列著來自山西稷山興化寺中殿南壁元代佛教壁畫《過去七佛佛會圖》①。除此之外，還有一些與此八鋪壁畫相關的壁畫殘件藏于歐美的其他機構或私人手里。

以上所舉八鋪鴻篇巨制的壁畫，由于在年代、形制以及風格上的相近，在海外被稱為“晉南寺觀壁畫群”（The Southern Shanxi Monastery Wall Painting Group）。值得欣慰的是自上世紀20 年代始至今，海內(nèi)外學者對這個組群壁畫的討論十分激烈②。這種討論使得壁畫的內(nèi)容辨識、年代確定、風格討論等問題逐漸明朗。然而，由于壁畫脫離原壁，原始信息也隨之被脫離。加之古董商出售壁畫時有意隱瞞壁畫的出處，以及流散過程中所導致的諸多問題，是我們今天作壁畫研究時需要十分留意和仔細解決的。

一、20 世紀初晉南寺觀壁畫的流散

清末至民國初年，朝代更替，軍閥割據(jù)傾軋，中國進入到一個動蕩時期。國家文物大量流出海外。自此半個世紀以來，這些文物大多輾轉落戶到各國博物館和私人藏家手中。除字畫、陶瓷、玉器、青銅等藝術品，大量的寺觀造像、壁畫和建筑構件，這些后來被稱為“不可移動文物”也紛紛流入西方博物館與收藏界。

1.稷山興化寺壁畫的流散

興化寺位于山西稷山小寧村，現(xiàn)寺宇已毀圮無存。興化寺壁畫的揭取與流散發(fā)生在1923 年。據(jù)稱寺僧獲悉北洋軍隊行將壓境，為了避免年久失修的寺廟再遭劫難，糾集鄉(xiāng)民把寺內(nèi)的壁畫分塊剝離并藏匿起來。這次剝離的壁畫取自興化寺中殿南墻和后殿東西山墻③。壁畫被剝離后不久，中原地區(qū)遭遇大旱，寺僧遂以修繕興化寺建筑為名，將壁畫出售換取銀兩以度饑荒。旋即境內(nèi)外古董商相互勾連擬將壁畫偷運出國。

1926 年初，興化寺中殿南墻已被剝離的59 方壁畫，分裝在57 個木箱中秘密發(fā)往北京擬轉至海岸出口。此事被北京大學研究所國學門的教授們獲知，由考古研究室主任馬衡出面，以民國政府明令禁止古物出境的政策與古董商斡旋，最后議價再三，費銀元4000 買下這鋪壁畫④。同時教授們獲知，在興化寺原址還尚存有未剝離的壁畫，于是電告山西省省長閻錫山，敦促他派兵保護興化寺及其遺存[2]。購置到的壁畫一直存放在北京東城翠花胡同路南北京大學研究所國學門考古研究室內(nèi)。由于場地局促，剛到時分別開箱為每塊壁畫拍了照片，然后將59 張照片拼合成一整張，研究所的教授們才得以見到這鋪壁畫的全貌⑤。1952 年，北京大學與燕京大學合并，北大文科研究所（原北大研究所國學門）遷居西郊燕園。時任中央文化部副部長的鄭振鐸主持統(tǒng)籌文物工作，將興化寺中殿壁畫和北大文科研究所的一批文物調(diào)撥給了故宮博物院[3]。1959 年，故宮博物院在保和殿兩廡籌建“歷代藝術館”常設展覽，決定將興化寺中殿壁畫拼合復原展出。在參加過永樂宮壁畫遷建和臨摹工作的中央美術學院教師陸鴻年、王定理的指導下，在保和殿西廡做木架夾墻，將加固好的壁畫懸掛在墻面上，經(jīng)過拼合、填補、修復，最后由美院的部分學生與故宮博物院的畫工一起全色補畫，使之成為一鋪完整的壁畫《過去七佛佛會圖》⑥（圖1）。

圖1 原山西稷山興化寺中殿元代壁畫《過去七佛佛會圖》北京故宮博物院藏

事實上，興化寺兩殿壁畫的流散與北京古董鋪寶珍齋有密切的關系。寶珍齋正是20 世紀初在北京琉璃廠專營山西古物的古董鋪[4]。據(jù)安大略博物館收藏的一份檔案顯示，早在1924 年（民國十三年），山西七家古董商合資購買了剝離的興化寺壁畫。兩年后他們先將中殿壁畫運到北京準備出境，卻不料被北京大學的教授們截獲扣留。最后經(jīng)人說合，北大出價4000 銀元將壁畫留在北京。商人們購買這批壁畫花了多少錢并不清楚，但壁畫留在北京他們認為虧了血本⑦。因為有此“前車之鑒”，古董商們不敢再將壁畫運往北京，于是切割成塊的興化寺后殿壁畫先被轉移到太原藏匿起來。直至1928 年加拿大派駐河南開封圣公會的懷履光（William Charles White，1873——1960）主教從一個英國人那里得到有壁畫求售的消息，立即將壁畫的照片寄往皇家安大略博物館，向館長古萊里（Charles Trick Currelly，1876——1957）推薦考慮購藏。在得到館方的決定后，同年11 月經(jīng)懷履光斡旋，由北京寶珍齋古董商葛春華出面以5000 銀元代買⑧。

1929 年，割裂成63 塊的興化寺后殿壁畫各自分裝一個木箱，從太原用火車運至天津，再交美國捷運公司海運至美國。兩個月后壁畫抵達波士頓港，再轉火車運達加拿大多倫多市，最終在皇家安大略博物館落戶。1932 年博物館擴建工程竣工，開始考慮壁畫的修復與陳列。館長古萊里了解到美國哈佛大學福格美術館（The Fogg Art Museum）的修復師史道特（George L.Stout）創(chuàng)立了一套用麻布和木板取代壁畫后面泥層的方法，對修復剝離后的中國壁畫很奏效。次年，史道特受托專程至皇家安大略博物館，和兩名助手工作了一月余，完成了興化寺后殿壁畫《彌勒佛佛會圖》的修復和全色工作[5]（圖2）。

圖2 加拿大皇家安大略博物館“懷履光主教廳”：壁畫為山西稷山興化寺后殿《彌勒佛佛會圖》（元代）

2.趙城（洪洞）廣勝寺壁畫的流散

廣勝寺是一個皇家寺院，其歷史舉足輕重。廣勝寺寺名為唐代宗皇帝所賜，寺中藏有佛舍利、元世祖忽必烈的御容和皇帝所賜藏經(jīng)等三件寶物。廣勝寺分上寺和下寺。上寺在霍山山巔，下寺在霍山南麓。下寺大雄寶殿東西山墻的兩鋪巨型元代壁畫《熾盛光佛佛會圖》和《藥師佛佛會圖》現(xiàn)在分別收藏于美國堪薩斯納爾遜-阿特金斯藝術博物館和紐約大都會藝術博物館。

廣勝寺兩鋪元代壁畫流出海外與赫赫有名地古董巨賈盧芹齋有密切關系。盧芹齋（Ching Tsai Loo，1880——1957）出生于浙江湖州盧家兜，少時因家境貧寒，15 歲即入湖州富賈張定甫家做小工，后來被指專門服侍腿有殘疾的張家少爺張靜江⑨。1902 年張靜江被派往巴黎任駐法商務參贊，盧芹齋隨往。張靜江在巴黎創(chuàng)建“通運貿(mào)易公司”，經(jīng)銷中國古玩、茶葉和絲綢，很多生意由盧芹齋來打理。公司部分利潤被用來資助孫中山同盟會的革命事業(yè)。而盧芹齋骨子里卻是一個十足的商人。1908 年，羽翼漸豐的盧芹齋在巴黎另開一家名為“來遠”的古董公司。之后又和上海的吳啟周合資在巴黎開設“盧吳公司”，并在美國紐約、中國上海、北京設有分號，取得了在古董界呼風喚雨的地位。

1930 年，位于美國中部密蘇里州的納爾遜-阿特金斯藝術博物館經(jīng)收藏歐洲藝術的顧問帕森斯（Harold W.Parsons，1883——1967）的引薦，邀請到前克利夫蘭藝術博物館顧問、哈佛大學福格博物館的華爾納（Langdon Warner，1881——1955）到堪薩斯城幫助博物館鑒定中國文物，并在次年正式聘請他為收藏東方藝術的顧問。1931 初華爾納和納爾遜博物館董事會一起去紐約盧芹齋公司（C.T.Loo & CO）購買文物，開啟了雙方的合作。1931 年5 月，華爾納又遠赴北京，開始購買繪畫、石刻、青銅器、陶瓷器等古物。與此同時，他在尋找建筑構件，計劃在博物館的大型展廳里復原一個中國宮殿或廟宇。他想購買一座18 世紀的親王府建筑，之后又委派他的學生，正在北京留學的史克門（Laurence C.S.Sickman，1907——1988）繼續(xù)洽談⑩。這個買賣最終沒有談成，但史克門得到一個重要的信息，使納爾遜博物館基金會買到了北京智化寺萬佛閣中富麗堂皇的貼金楠木雕龍藻井[6]。

盧芹齋曾被史克門戲稱為東方藝術的“杜韋恩”（Sir Joseph Duveen，1869——1939）?。廣勝寺壁畫《熾盛光佛佛會圖》是盧芹齋在1932 年出售給納爾遜-阿特金斯藝術博物館的。是年盧芹齋到堪薩斯城商談出售壁畫時，由于出價太高，理事會并沒有接受他的條件。盧芹齋不厭其煩地多次至博物館洽談，并承諾奉送一堂清漆木卯銅廟堂槅扇，以幫助博物館在展廳中建立起一個“中國廟宇廳”（Chinese Temple）。這個建議顯然與博物館多年愿望所契合，理事會最終被盧芹齋說服。1932 年冬，史克門在北京還看中了一件大型遼代彩繪木雕水月觀音像，可當時華爾納嫌貴拒絕了。盧芹齋投其所好地將其買了去，先以借展的方式在納爾遜博物館展出，最后也出售給博物館[7]。如今廣勝寺壁畫《熾盛光佛佛會圖》、遼代的彩繪木雕水月觀音像，和那鋪來自北京智化寺萬佛閣的楠木藻井一同陳列，它們用一堂清代的華麗槅扇隔開，形成了一個單獨的空間——“中國廟宇廳”（Chinese Temple）（圖3）。

圖3 美國納爾遜——阿特金斯藝術博物館“中國廟宇廳”：壁畫為山西洪洞廣勝寺下寺后殿《熾盛光佛佛會圖》（元代）

與《熾盛光佛佛會圖》相配置的廣勝寺另一鋪壁畫《藥師佛佛會圖》，如今陳列于紐約大都會藝術博物館的顯要位置上為世人所矚目。據(jù)大都會博物館檔案顯示，這鋪壁畫是紐約著名收藏家賽克勒（Arthur M.Sackler，1913——1987）博士于1954年在紐約盧芹齋公司中從盧芹齋的助手卡羅（Frank Caro，1904——1980）手中購得的?。1964 年賽克勒以父母的名義將壁畫捐贈給大都會藝術博物館。如今，壁畫《藥師佛佛會圖》常年陳列于二層回廊寬敞明亮的大廳里。這個展廳于1902 年建成，1965 年重新裝修并布置陳列展品，命名為 “賽克勒廳”（The Arthur M.Sackler Gallery）。這個廳匯集了大都會博物館典藏的中國早期佛教造像珍品，一批體量碩大的中國石刻造像。其中大多數(shù)藏品是20 世紀初私人藏家或大都會博物館從中國購得的[8]（圖4）。

圖4 美國大都會藝術博物館“賽克勒廳”：壁畫為山西洪洞廣勝寺下寺后殿《藥師佛佛會圖》（元代）

3.晉南其他壁畫的流散

1926 年，當興化寺中殿壁畫《過去七佛佛會圖》在北京被截獲時，賓夕法尼亞大學博物館從盧芹齋手中購得一鋪大型古寺壁畫《熾盛光佛佛會圖》的壁畫殘塊。1927 年，又購得另一鋪壁畫《藥師佛佛會圖》的壁畫殘塊。為了兩鋪壁畫的購藏事宜，1926 年至1927 年，盧芹齋與賓大博物館館長高登（George B.Gordon）等人的通信往來長達兩年之久?。壁畫是被分割成若干塊，然后再裝箱運來美國的，因此博物館首先對支離破碎的壁畫進行綴合。結果表明，兩鋪壁畫并不完整。由于兩鋪壁畫尺幅相近，題材相似，人物的繪畫技法和風格基本一致。由此博物館確信它們來自同一座寺廟殿堂的東、西山墻。1929 年，盧芹齋又出售給博物館兩塊屬于《熾盛光佛佛會圖》的壁畫殘塊，填補了關鍵的幾位人物。然而這些還不是這兩鋪壁畫的全部。

如今這兩鋪壁畫與一批來自中國的文物展陳于賓州大學考古與人類學博物館那個著名的 “中國圓廳”內(nèi)。這兩鋪壁畫在博物館界及學術界一度被認為來自廣勝寺下寺前殿。隨著研究的深入，尤其是在其他博物館發(fā)現(xiàn)了能夠與之拼合的壁畫殘件，拼合后壁畫的尺寸將大于廣勝寺下寺前殿兩山墻，這種說法遂站不住腳。至于兩鋪壁畫來自哪里，又如何到盧芹齋手中一直撲朔迷離，莫衷一是。從壁畫的風格推定，它們很有可能也來自晉南（圖5）。

圖5 美國賓夕法尼亞大學考古與人類學博物館“中國圓廳”：壁畫為晉南某寺《熾盛光佛佛會圖》和《藥師佛佛會圖》（明代）

1924 到1927年間，我國著名的建筑史家梁思成和林徽因正在賓大建筑系和美術系負笈求學。建筑系距博物館僅百米之遙，對于酷愛中國古代美術的兩位先生來說，博物館曾經(jīng)是他們流連忘返之地。歸國后，1934 年梁林二人與好友費正清（John King Fairbank，1907——1991 年）夫婦結伴到山西考察，對于近年山西壁畫流散美國的行徑，他們寫道：

據(jù)說民（國）十六（1927 年，廣勝）寺僧將兩山壁畫賣予古玩商，以價款修葺殿宇，唯恐此種計劃仍然是盜賣古物謀利的動機。現(xiàn)在美國彭?。ㄙe夕法尼亞州）大學博物院所陳列的一幅精美的稱為“唐”的壁畫，與此甚似。近又聞美國甘撒斯省立博物院（堪薩斯納爾遜-阿特金斯博物館），新近得壁畫，售者告以出處，即云此寺。[9]

在北美加拿大皇家安大略博物館內(nèi)，還陳列著兩鋪據(jù)稱來自山西平陽府（今臨汾、運城等地）某道觀的元代道教壁畫《朝元圖》。關于這兩鋪壁畫揭取的時間和地點一直語焉不詳。

1934 年冬，在紐約經(jīng)營東亞古董生意的日本山中商會（Yamanaka & Co.，N.Y.）在洛克菲勒中心（Rockefeller Center）舉辦了一個中國文物的展覽，展品中有兩鋪巨幅道教壁畫十分引人注目。據(jù)說是為了節(jié)省存放空間和運輸方便，商會在日本把壁畫改成了十二條幅。展覽的目的自然是為了求售，但展覽之后壁畫并沒有售出。

兩年后，山中商會紐約分會經(jīng)理田中吉次郎出行加拿大。他看到皇家安大略博物館中陳列的興化寺壁畫《彌勒佛佛會圖》和商會收藏的兩鋪道教壁畫在風格上極為相似。田中旋即約見了館長古萊里，他認為如果將這三鋪壁畫集中收藏，可以使世人較完整的領略晉南壁畫的獨特畫風，并愿以收購價將壁畫轉讓給博物館。經(jīng)雙方考慮和磋商，兩鋪道教壁畫在1937 年入藏皇家安大略博物館[5]。如今，這兩鋪道教壁畫《朝元圖》和來自興化寺的佛教壁畫《彌勒佛佛會圖》一同陳列于“懷履光主教廳”（Bishop William C.White Gallery）中（圖6-1、圖6-2）。

圖6-1 加拿大皇家安大略博物館藏原晉南平陽府某道觀元代壁畫《朝元圖》（左壁）

二、流散壁畫所引發(fā)的幾個問題

寺廟宮觀中的各個殿堂是根據(jù)宗教活動的需要來營造空間的，其間壁畫和雕塑作為營造的主體在宗教空間中有相對固定的位置，在場所中各司其職。剝離壁面后流散的壁畫與存在于建筑中的壁畫比較，信息是大打折扣的。在失去原位的同時，原有的空間關系也打亂了。又由于古董商在出售壁畫時閃爍其詞，有意回避壁畫的出處，使壁畫的來路變得更加撲朔迷離。同時，唯利是圖的目的驅使古董商將壁畫出售給不同的公私藏家，這種行為使得同一鋪壁畫身首異處。此外，由于壁畫處于化整為零的狀態(tài)，在重新綴合拼接的過程中產(chǎn)生錯拼或誤差的情況也時有發(fā)生。

1.壁畫原位與空間配置研究

經(jīng)過幾代學者的考察和研究，其中一些壁畫的出處逐漸明朗：北京故宮博物院和加拿大皇家安大略博物館所藏兩鋪壁畫分別來自稷山興化寺中殿和后殿；美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館和大都會藝術博物館所藏兩鋪壁畫來自洪洞廣勝寺下寺后殿。因而根據(jù)壁畫的內(nèi)容來進一步考證這些壁畫來自寺廟殿堂的某一具體位置，繼而重建寺院壁畫的空間架構——即壁畫是如何經(jīng)營配置的?，是使研究進一步深化的關鍵。

（1）興化寺壁畫的原位與空間配置

稷山興化寺壁畫《過去七佛佛會圖》和《彌勒佛佛會圖》分別被北大研究所國學門與加拿大皇家安大略博物館購藏后，中加兩地紛紛派人到興化寺調(diào)查。1925 年暑期，在美國留學的李濟受聘回母校清華大學，在國學研究院出任講師。1926 年，清華大學和美國弗利爾美術館（Freer Gallery of Art）簽立的合作項目——山西夏縣西陰村新石器時代遺址的考古發(fā)掘即將進行。北大國學門考古研究所即委托李濟順道到稷山考察興化寺。2 月，李濟和地質(zhì)學家袁復禮一同赴晉南作先期調(diào)查。他和袁復禮沿著山西南部汾河流域考察，在回北京的前一天考察了稷山興化寺。一年后，李濟在《史密森尼研究院各科論文集》中發(fā)表了考察報告《山西南部汾河流域考古調(diào)查》。關于興化寺的調(diào)查他是這樣寫的：

（1926 年2 月）26 日，袁（復禮）先生去完成專門的地質(zhì)考察任務，我啟程去稷山縣看一看小寧村的所謂唐代壁畫。這些畫中有一些新近賣給了古董商人，已被送往北京出售。興化寺是一座佛教寺院，在隋朝開皇十二年建于翟店街附近?！谥械詈秃蟮?，三面墻上都有彩繪。后殿兩側墻壁上所有的畫和中殿南墻（殿門朝北）的畫已被古董商人剝走。其他的還沒有觸動。后殿北墻上標明的作畫年代是元朝戊戌年（公元1298 或1358 年）。[10]136

這一天，李濟在興化寺前殿和中殿封閉的院子里還發(fā)掘出一塊隋代寺院始建時的造像碑，這個發(fā)現(xiàn)使他十分高興[11]18-19（圖7-1）。筆者自開始研究晉南寺觀壁畫起，一直在尋找李濟發(fā)現(xiàn)的這塊造像碑，無論是在山西考察，還是在各個博物館的庫房，然而一直未果。后來有研究古建筑的朋友在稷山青龍寺的后院中拍回一些隨意放置的碑刻照片。經(jīng)比對驚喜的發(fā)現(xiàn)其中就有這塊李濟曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)的興化寺造像碑（圖7-2），這是興化寺兩鋪壁畫之外所剩無幾的遺存之一。

圖7-1 1926年李濟在稷山興化寺發(fā)現(xiàn)的隋代造像碑（李光謨提供）

圖7-2 興化寺隋代造像碑現(xiàn)狀（稷山縣政協(xié)提供）

事實上，1926 年李濟到興化寺作了兩次考察。在馬衡和黃文弼的文章中，都提到是年夏天李濟到興化寺再做調(diào)查之事。在時間上應該是指李濟半年后赴西陰村遺址作考古發(fā)掘之際。李濟這一次調(diào)查的情況在黃文弼《山西興化寺壁畫名相考》中得到進一步揭示：

該寺有三院，前院無壁畫。后院東西墻壁畫已剝離。北墻壁畫尚存，繪有八大惡神像，手執(zhí)器物，諸怪圍繞。按即八方天王并諸眷屬也。墻東隅題繪畫年號及繪畫人名?！性耗蠅σ褎冸x，唯余一佛（菩薩）頭未除。……本所所購佛像，即此墻之物。中缺菩薩像一，或即留一佛（菩薩）頭于寺中之一尊也。東西墻壁畫尤存，悉繪樓閣宮殿樹木山水……。[12]

黃文弼文中提到的“三院”，是根據(jù)《大孔雀明王畫像壇場儀軌》中壇場之內(nèi)院、二院、三院的規(guī)制來劃分的。實際是指興化寺的三個大殿[12]。有關《過去七佛佛會圖》的原位，一個鐵證就是在興化寺中殿南壁還留有一個菩薩的頭部，正是《過去七佛佛會圖》中所缺的一身立姿菩薩。事實上，這身菩薩的頭部以下的壁畫可能已漫漶不清。菩薩頭的壁畫殘塊在興化寺毀坍前也被運到北大，現(xiàn)在鑲嵌在故宮所藏《過去七佛佛會圖》中（圖8）。

圖8 興化寺壁畫《過去七佛佛會圖》局部：佛尊右側的菩薩頭即為當時留在中殿南壁者

李濟的兩次考察證實了以下幾個內(nèi)容：一是至1926 年，興化寺被剝走的壁畫計有中殿南墻壁畫，和后殿的東、西兩山墻壁畫；二是興化寺中殿南墻無門，殿門朝北，是 “倒座”殿堂?。三是后殿北墻上的題記標明壁畫作畫的年代是“元朝的戊戌年”。至于畫家，李濟本人的報告中并未提及。黃文弼文中提及在后殿“墻東隅題繪畫年號及繪畫人名”，但未披露畫家人名。1928 年，北大研究所國學門開箱為壁畫拍了照片。照片分三段分期刊載在1928 年發(fā)刊的《藝林旬刊》第一集，第六至第八期上?。在第六期上編者寫道：

壁畫佛像，法相莊嚴。筆致細緊流動，傳色古厚。在山西稷山縣興化寺。聞系元江（襄）陵朱好古畫，見他壁所題記也。數(shù)年前廠估購運來京，欲售外洋。北京大學研究所國學門設法收購，幸得保存（圖9）。[13]

圖9 1928年在《藝林旬刊》上刊登的興化寺壁畫《過去七佛佛會圖》

這里第一次出現(xiàn)壁畫畫師“朱好古”的名字，應該也是李濟調(diào)查所得。

自《彌勒佛佛會圖》被加拿大多倫多皇家安大略省博物館購藏后，懷履光于1938 年夏天委派兩名山西洪洞縣的學生到平陽地區(qū)勘察。根據(jù)兩人的報告，懷履光在1940 年出版了他的著 作Chinese Temple Frescoes：A Study of Three Wall-Paintings of the Thirteenth Century（《中國寺觀壁畫：十三世紀的三鋪壁畫研究》）。在這本著作中，懷履光的學生對興化寺后殿的情況作了如下的報道：

北殿（即后殿）：東西二壁大部已失。唯東壁殿角存二方，西壁殿角存一方，皆繪佛像?！媳谏喜坑欣L佛十尊，北壁上部亦為十尊，然為風雨所毀，僅存五尊，南北合計十五尊?！帘眽χ掳氩?，現(xiàn)尚全存，乃大元國歲次慶申仲秋所繪[14]52。

這里所謂的“佛像”，即黃文弼文中所示北壁的“八大惡神”或“八方天王”像。學生因缺少鑒別知識，統(tǒng)稱為“佛像”。此時北壁尚存“五尊”。稍后，懷履光補充道，南殿（中殿）東壁、北壁尚存，西壁、南壁已失。并提到南殿在民國十四年（1925年）被修理過。與上述李濟的考察記錄內(nèi)容相比較，我們得知，時隔十二年，在興化寺的中殿又丟失了西壁壁畫，即黃文弼文中“繪樓閣宮殿樹木山水”者。后殿北壁上方1926 年所存的“八大惡神”或“八方天王”像，此時又失去三尊。

據(jù)懷履光著作中所記敘的情況使我們漸漸地對興化寺的寺院結構有了一個初步的認識：興化寺殿宇在中軸線上自南向北排列：最南面為山門，其次是天王殿；再次為前殿、中殿、后殿。這種配置符合中國廟宇建置中“伽藍七堂”的中心建筑，即山門、天王殿及三大殿。這種格局在今天山西遺存下來的許多廟宇中仍然可以見到。在李濟和懷履光的調(diào)查中，都注意到興化寺的中殿南墻上沒有門，在北壁有一個與后殿南門相對的門。這種形制往往考慮到兩殿之間的整體需要，殿門南北相對，使兩殿的關系更為密切。況且，興化寺只在中殿和后殿繪制了壁畫。因而興化寺中殿和后殿的壁畫應該有一個整體的設計和考慮。

興化寺早已不存，寺內(nèi)的文件檔宗記錄，甚至石刻題記亦已毀圮淹沒無處可尋。李濟和懷履光學生的考察是僅有的線索。根據(jù)李濟和懷履光的記錄，了解到興化寺中殿的主體壁畫是南墻的《過去七佛佛會圖》；東西山墻原存有十八羅漢的塑像，其背景壁畫，即李濟描述的“繪樓閣宮殿樹木山水”者，其他沒有更多的記錄。在稷山縣文物保護中心還保存有四小塊壁畫殘片，其中一塊內(nèi)容為悉達多太子降生時的場景：摩耶夫人手扶菩提樹，兩位侍女攙扶著她。剛出生的太子站在一個浴盆中，一手指天，一手指地，頭上有一股清泉從天而降。周圍有四位女眷在服侍祈禱……（圖10-1）。這正是太子墜地作獅子吼“天上天下，唯我獨尊”，天上九龍為他灌浴之時。所幸，將懷履光書中所刊布的興化寺中殿東壁的照片作銳化處理后，我們可以找到這一塊壁畫的位置（圖10-2）?！疤咏瞪钡膱鼍霸谏轿鞣敝艓r山寺的金代壁畫也有表現(xiàn)，是整個“佛傳”故事中的一個情節(jié)。而巖山寺的佛傳故事的各個情節(jié)恰好是穿插在一片宮殿樓閣山水樹木當中的?（圖11-1、圖11-2）。因而可以推斷，興化寺中殿兩側東西山墻十八羅漢背后的壁畫應該就是“佛傳故事畫”的各個場景，“太子降生”恰是其中的一個關鍵情節(jié)。

圖10-1 稷山文保中心藏興化寺中殿東壁壁畫殘片《太子降生圖》

圖10-2 1938年興化寺中殿東壁的壁畫《佛傳故事畫》與羅漢塑像（引自懷履光 Chinese Temple frescoes）

圖11-1 山西繁峙巖山寺南殿西壁金代壁畫《佛傳故事畫》

圖11-2 山西繁峙巖山寺南殿西壁金代壁畫《佛傳故事畫·太子降生》

安大略博物館所藏《彌勒佛佛會圖》來自興化寺后殿某一側山墻。后殿北墻上部，黃文弼文中所示“八大惡神”或“八方天王”像，據(jù)考應該是“明王”類的忿怒相，與稷山青龍寺所存的十大明王像相類[11]63-77（圖12）。興化寺在上世紀40 年代即被人為毀棄。那么另一山墻上同時剝離的，與《彌勒佛佛會圖》相對的那鋪壁畫現(xiàn)在哪里呢？近年美國《生活》雜志（Life）公布了一批盧芹齋的私人照片，其中一張：在紐約盧芹齋公司美國分號的入口處有一塊鑲在畫框里的壁畫殘塊，畫中菩薩頭戴寶冠，身披寬邊天衣，其坐姿、風格和尺寸規(guī)格與興化寺后殿壁畫極為接近，我推斷很可能是興化寺后殿另一山墻上主尊佛的右脅侍菩薩（圖13-1）。近年有學者在美國底特律藝術學會（Detroit Institute of Arts）找到了這件壁畫。檔案顯示，壁畫是在1951年由盧芹齋捐贈（Gift of C.T.Loo）給底特律藝術學會的（圖13-2）?。而壁畫的其余部分今歸何處？主尊佛是哪一位？內(nèi)容是什么？卻始終是個謎。

圖12 山西稷山青龍寺南殿南壁元代壁畫中之十大明王像（局部）

圖13-1 盧芹齋在紐約的公司畫廊前

圖13-2 美國底特律藝術學會所藏疑為興化寺元代壁畫的殘件《右脅侍菩薩像》（張建宇提供）

綜上，我們可以推斷：興化寺中殿南墻壁畫是《過去七佛佛會圖》；東西山墻滿繪穿插在亭臺樓閣樹木山水中的《佛傳故事畫》，壁畫前起臺，上塑十八羅漢塑像。后殿其中一面山墻繪《彌勒佛佛會圖》；南北壁上方各繪十大明王像；另一山墻壁畫內(nèi)容因僅存一尊菩薩，內(nèi)容待考。興化寺中殿是一座“倒座”，因此和后殿有密切的關系。根據(jù)興化寺的整體經(jīng)營位置規(guī)律和圖像程序來推斷，從中殿南壁的“過去佛”（過去七佛），到后殿的“未來佛”（彌勒佛），中間缺少了“現(xiàn)在佛”的配置，由此可以推斷此壁壁畫的內(nèi)容很有可能是《釋迦牟尼佛佛會圖》?。

（2）廣勝寺壁畫的原位與空間配置

1934 年的夏天，梁思成、林徽因、費正清、費慰梅（Wilma Canon Fairbank）四人來到廣勝寺考察古建筑，下寺大雄寶殿新修的墻面引起了他們的注意。我們可在林徽因起草的《晉汾古建預查紀略》中看到以下記敘：

正殿（大雄寶殿）佛像五尊，塑工精極，雖然經(jīng)過多次的重妝，還與大同華嚴寺薄伽教藏殿塑像多少相似。侍立諸菩薩尤為俏麗有神，饒有唐風，佛容衣帶，莊者莊，逸者逸，塑造技藝，實瑧絕頂。東西山墻下十八羅漢，并無特長，當非原物。

東山墻尖象眼壁上，尚有壁畫一小塊，圖像色澤皆美。據(jù)說民（國）十六（年）（1927）寺僧將兩山壁畫賣與古玩商，以價款修葺殿宇。[15]

廣勝寺下寺大雄寶殿（后殿）面寬七間，進深八椽，為單檐懸山式建筑。殿身前檐三間設隔扇門，梢間置直欞窗。殿內(nèi)佛壇寬及五間，現(xiàn)供三身佛和文殊、普賢二菩薩塑像，即前揭梁思成和林徽因文中提到的“五尊佛像”；而梁林等人當時記錄的東西山墻前的十八尊羅漢塑像已不知所終。大殿內(nèi)四壁原來布滿壁畫?，F(xiàn)在還可以看到切割壁畫后在邊緣部分所留的殘存。根據(jù)梁林等人的考察記錄，我在考察時特別留意了大雄寶殿所遺留的壁畫殘塊：在東山墻的北側上方尚留有部分壁畫殘塊，即梁林二人提及的“圖像色澤皆美”的那一小塊。殘留壁畫的圖像為一些旌幡的飄帶。對照畫面內(nèi)容，與納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏壁畫《熾盛光佛佛會圖》的右側上方的旌旗可以銜接。由此可以推定東山墻應該是納爾遜博物館所藏壁畫《熾盛光佛佛會圖》原來的位置（圖14）。那么，大都會藝術博物館所藏壁畫《藥師佛佛會圖》應位于對面的西山墻上。而此前有學者認為大都會藏壁畫位于東山墻，納爾遜藏壁畫位于西山墻的說法，可能是憑經(jīng)驗認為藥師凈土應該位于東方，這種憑主觀臆想的推測是隨意而缺少證據(jù)的。

圖14 廣勝寺下寺后殿東山墻的元代壁畫《熾盛光佛佛會圖》場景復原示意（任超繪制）

在傳統(tǒng)的中國佛教藝術中，熾盛光佛原本不與藥師佛相配。佛教認為藥師佛是“東方凈琉璃世界”的教主，由此藥師凈土被認為是東方凈土，經(jīng)常與“西方極樂世界”教主阿彌陀佛的西方凈土相配。在敦煌莫高窟大約繪有97 鋪藥師佛凈土內(nèi)容的壁畫，年代從隋代到宋代，有許多是與阿彌陀凈土相配的，卻沒有一個與熾盛光佛相配[16]。如眾所周知的敦煌莫高窟220 窟（唐貞觀十六年，642年），其南北對峙的兩鋪大型的凈土變相即西方《阿彌陀凈土變》和東方《藥師凈土變》。而作為密教圖像出現(xiàn)的熾盛光佛及其信仰，在中國是在盛唐以后盛行起來的。熾盛光佛其力可教令折伏日、月、五星等諸曜星神帶來的災害，人們通過做密宗法式和獻祭活動來試圖排除或至少消弱來自星界的有害影響。由此熾盛光佛成為天變地異之際的修法本尊。熾盛光佛及其下屬的圖像大多以單幅作品，或作為一個場景的形式出現(xiàn)的[17]。那么作為密教圖像的《熾盛光佛佛會圖》是如何進入廣勝寺與《藥師佛佛會圖》相配？這樣一種圖像的配置有什么特定的意義？

廣勝寺在元代大德七年至至大元年間（1303——1309）曾遭遇了大地震的災難。這次地震使廣勝寺建筑幾乎全部毀滅。據(jù)現(xiàn)存碑碣史志資料可知，此次地震的震級為8級，烈度為11度，震中就在趙城（今洪洞縣境內(nèi)）。在北至平遙，南至曲沃一帶，長軸半徑約90 公里，短軸半徑約16 公里的震區(qū)內(nèi)元大德以前的木構建筑大都毀損不存。在上世紀60 年代由國家組織的一次山西歷史地震考察中，找到了許多記載元代地震的有關碑刻題記，證實了大德年間的這次地震，趙城地區(qū)處于級震區(qū)[18]。大地震之后，又有過多次余震，很多民居建好后又被震毀。由于地震不止，大德九年（1305）5 月，朝廷將太原、平陽兩路分別改為“冀寧路”和“晉寧路”?。而余震一直到大德十一年（1307）才停止。此外，據(jù)史籍和碑刻記載，在大德七年（1303）大地震的當年10 月，成宗皇帝因“郡國同時地震，河東為甚”，特派近臣備“御香、宮酒、異錦幡合內(nèi)幣、銀錠”等物，專程前往平陽府霍山中鎮(zhèn)致祭。至大元年（1309）12 月又因“晉寧路地震不止”，武宗皇帝的太子下令旨派官員再次專程至霍山致祭[19]。

從以上《元史》和碑記所反映的情況來看，大德七年（1303）的地震以及之后長達6 年多的余震不僅使晉南的寺廟、民居遭到滅頂之災，也使得晉南百姓元氣大傷。各地恢復生產(chǎn)和生活需要相當長的一段時間，故許多寺廟在地震十年后才得以重修或重建。待這些寺廟重修竣工后，大面積的壁畫得以重繪，大約需要十多年的時間。由此可以理解為什么晉南寺廟中之元代壁畫大都完成在14 世紀20年代左右或者更靠后的時間。如稷山興化寺的壁畫完成于1320 年[20]；晉南著名的道觀永樂宮，其主殿三清殿的壁畫《朝元圖》完成于1325 年?；而廣勝寺下寺在1309 年開始重修，其大雄寶殿元代壁畫《熾盛光佛佛會圖》、《藥師佛佛會圖》無疑是重修之后才繪制的?；與廣勝寺相鄰的水神廟明應王殿壁畫完成于1324 年[21]。

廣勝寺下寺的壁畫將熾盛光佛與藥師佛相配，其主要目的是顯而易見的：就是借助熾盛光佛作為消災除難的上天統(tǒng)治者的功能，和利用藥師佛作為人間除災至福的支配者的功能。當寺院在大地震后重建時，首先考慮的是防止和禳除來自天界的危害，同時要為百姓眾生祈求福祉。當《熾盛光佛佛會圖》與《藥師佛佛會圖》相配時，人們期待著熾盛光佛能抵御來自自然界的災難；而藥師佛則被請來為眾生提供最強大的保護及免受瘟疫疾病和其他傷害。而兩鋪壁畫下方出現(xiàn)的供養(yǎng)人物和童子以及香花奇石等供養(yǎng)寶物，也預示著這里曾經(jīng)舉行過至祭的儀式。關于廣勝寺下寺大雄寶殿的壁畫配置，詳見拙文《〈熾盛光佛佛會圖〉與〈藥師佛佛會圖〉：廣勝寺密教壁畫的個案研究》[18]，這里不再贅述。

2.流散壁畫的綴合與拼接

被剝離壁面的壁畫是一種化整為零的狀態(tài)，加之運輸與出售過程中出現(xiàn)的問題，導致綴合的壁畫不完整在所難免。從賓大博物館兩鋪壁畫的購藏經(jīng)過中可以看出，盧芹齋等古董商的通常做法是，先甩出幾塊壁畫來調(diào)你的胃口，然后將同一批壁畫逐步拋出讓你欲罷不能。而在盧芹齋們逐步拋出壁畫，享受討價還價的過程中，壁畫的綴合與拼接就出現(xiàn)了問題。在流散壁畫的研究中，這種情況還不在少數(shù)。

（1）賓大考古與人類學博物館所藏兩鋪壁畫的綴合問題

在賓州大學考古與人類學博物館陳列的《藥師佛佛會圖》中，作為輔助藥師佛完成十二大愿的藥師十二大將并不完整：在主尊藥師佛右側有六位神將，左側則只有兩身。2004 年我在巴黎訪學期間，注意到吉美博物館（Musee Guimet）所藏的三塊壁畫殘片，這三塊壁畫加起來剛好是四身手持兵器的武士，尺寸，顏色和風格與賓大博物館所藏壁畫十分相近。據(jù)考察，1928 年盧芹齋在巴黎“通運公司”的“彤閣”落成時，其中兩塊被鑲嵌在“彤閣”入口處的月亮門兩側（圖15）。第二次世界大戰(zhàn)時，盧芹齋將其從墻上揭下來，藏匿在巴黎郊區(qū)的庫房里。戰(zhàn)爭結束以后，被吉美博物館購藏。我嘗試著將此三塊壁畫的照片在電腦上與賓大博物館《藥師佛佛會圖》拼合，各個部分可以完美綴合。在綴合后的壁畫中，藥師佛的十二大將全體出齊，這樣才可以看到《藥師佛佛會圖》的全貌（圖16-1、圖16-2）。

圖15 巴黎盧芹齋“彤閣”月亮門旁鑲嵌的武士壁畫殘塊

圖16-1 美國賓夕法尼亞大學考古與人類學博物館藏《藥師佛佛會圖》

圖16-2 《藥師佛佛會圖》與法國吉美博物館藏壁畫殘片的拼合示意

賓州大學博物館的另一鋪壁畫《熾盛光佛佛會圖》，從畫面構圖來看，這鋪壁畫在拼接時有明顯的錯位問題：根據(jù)對稱原則，與佛尊左側的日曜星神相對，月曜星神的位置應該比現(xiàn)在的位置再向外向下一點才對。佛尊右側的壁畫也并不完整，作為十一曜星神，壁畫中出現(xiàn)有日曜、月曜、金星、木星、水星、羅睺、計都七位星神，缺席的還有土星、火星、紫炁和月孛四位星神。根據(jù)位置推斷，他們應位于月曜星神的右側和后側，與日曜星神后側的木星神、羅睺星神、計都星神的位置相對。在月曜星神的侍女身后殘留一把劍，疑為火星神的手持物[11]103-113（圖17-1、圖17-2）。

圖17-1 美國賓夕法尼亞大學考古與人類學博物館藏《熾盛光佛佛會圖》

圖17-2 《熾盛光佛佛會圖》人物位置復原示意

接下來的另一個問題就是，如果將這些尚未拼合的畫面計算進去，面積將大于廣勝寺下寺前殿的兩山墻。所以此前學者們認為這兩鋪壁畫來自廣勝寺下寺前殿的結論也隨之動搖了。從兩鋪壁畫的風格來看，應該屬于晉南地區(qū)的寺院壁畫風格，人物造型更接近明代。

（2）故宮博物院所藏興化寺壁畫《過去七佛佛會圖》的拼接問題

興化寺壁畫《過去七佛佛會圖》被北大研究所購藏后，研究所的同仁開箱分別為每塊壁畫拍了照，再將照片拼合成一整張。然而此時沒有注意到，兩塊畫有童子飛天的壁畫拼錯了位置（圖18-1）。1928 年，這幅拼合的照片分三期發(fā)表在《藝林旬刊》上。1959 年故宮博物院在為壁畫上墻復原時參照北大研究所的這張照片，也將此兩塊壁面拼錯了位置，全色后的壁畫繼而掩蓋了銜接上的錯誤，在今天已很難看出錯位問題。所幸從保留在故宮博物院的文物檔案的照片和刊載在《藝林旬刊》上的照片中，我們還可以清楚的看出錯位問題：原位于左起第二佛與第三佛之間、立姿菩薩之上的“童子飛天”的正確的位置應在左起第一佛與第二佛之間；與此相對應，原位于右起第二佛與第三佛之間、立姿菩薩之上的“童子飛天”的正確地位置應在右起第一佛與第二佛之間。從校正后的照片中可以看到，兩塊“童子飛天”背后的飄帶與佛背光后的飄帶能夠完全綴合（圖18-2）。

圖18-1 興化寺壁畫《過去七佛佛會圖》中錯位的童子飛天

圖18-2 興化寺壁畫《過去七佛佛會圖》中童子飛天糾正綴合示意

在糾正后的整鋪壁畫中，我們可以發(fā)現(xiàn)：兩身迦陵頻迦（人首鳥身）與兩位童子飛天的分布，使整幅壁畫的上半部呈現(xiàn)出來的起伏將畫面自然分為三組。據(jù)此可以推想：由于壁畫位于南墻，為采光需要，在兩位侍立的菩薩之上很可能存在著兩個明窗。推測由于大殿年久失修后明窗漏雨，導致右側的立姿菩薩全身漫漶，只剩下了一個頭部。如果兩個明窗真的存在，則將畫面自然地分成了三段，據(jù)此可以推定壁畫居中一組應為“過去莊嚴劫”之三位佛尊；兩側二組應分別為“現(xiàn)在賢劫”之四位佛尊。七佛的順序根據(jù)出現(xiàn)時間的先后和傳統(tǒng)的對稱原則由中央向兩邊延伸排列（圖19）。

圖19 興化寺中殿元代壁畫《過去七佛佛會圖》中七佛與脅侍的排列組合

3.壁畫作者與年代的考訂

1926 年，李濟在興化寺的調(diào)查中獲知，在后殿北墻發(fā)現(xiàn)遺留的畫工題記表明“作畫年代是元朝戊戌年”，李濟推斷為公元1298 或1358 年[10]。畫工為“襄陵朱好古”[22]。至此，北京學界以李濟發(fā)現(xiàn)的題記為準，并對“戊戌”有了三種解釋：1238 年、1298 年、1358 年[12]2。

據(jù)懷履光在其著作中披露其學生所抄錄下來的壁畫題記知，壁畫作者是“襄陵縣繪畫待招朱好古”和門徒“張伯淵”，壁畫完成年代是“大元國歲次慶申仲秋”。事實上，朱好古是元代晉南的著名畫師。興化寺之外，在晉南著名的宮觀永樂宮中也有朱好古徒弟的題記?。

關于年款，懷履光認為元代年號中并無“慶申”年，遂以李濟所發(fā)現(xiàn)的“戊戌”為準，同時沿用黃文弼、馬衡“太宗十年”的“戊戌”（1238 年）的推斷[14]53-54。事實上，“慶申”乃“庚申”（1320 年）的筆誤。筆者在山西考察壁畫時發(fā)現(xiàn)，因年代久遠，壁畫題記的文字缺筆在所難免。由于山西學生沒有元代年款和職銜方面的常識，在抄錄的題記中曾出現(xiàn)了多次筆誤。例如繪畫“待招”，錄為“特招”，“畫”“葉”也錄為異體字[11]41-62。然而，沒有職銜年款的常識，也就沒有先入為主的概念。從這個角度來看，懷履光的學生一筆一劃抄回的記錄或應更為客觀。況且如前揭，晉南在1303 年至1309 年之間遭遇了大地震，許多建筑都是震后重建的，所以“庚申”年款更為可靠。目前學界已普遍認為興化寺壁畫作于元代庚申年。

在中國美術史的研究中，有學者把敦煌石窟壁畫和山西寺觀壁畫稱為中國古代壁畫藝術的雙璧。中國寺觀壁畫的遺存最集中而最精彩的當屬山西省。遺存在山西寺廟宮觀中的唐宋至元明的鴻篇巨制，不僅是寶貴的人類文化遺產(chǎn)，也是研究中國壁畫不可多得的珍貴材料，在中國美術史上，晉南寺觀壁畫群可稱之為具有里程碑意義的宗教藝術品。晉南這八鋪皇皇之作，反映出晉南畫師的高超水平，是中國寺觀壁畫發(fā)展的最后一個高峰。畫師們一定不曾想到他們的畫作會遠涉重洋落戶歐美著名博物館，為中國乃至世界美術史留下絢麗華彩的一筆。歐美博物館良好的展示條件和開放的態(tài)度或許對國人是一種慰藉，而離開原位的壁畫，其信息的完整則大打了折扣。所以，我們在研究壁畫時要充分考慮到上述的幾項原則，才能使研究更加深化。

注釋：

① 關于這批壁畫原址的考訂，參見孟嗣徽.元代晉南寺觀壁畫群研究[M].北京：紫禁城出版社，2011。

② 有關這批壁畫研究的著作和文章計：William Charles White（懷履光）,Chinese Temple Frescoes: A Study of Three Wall-Paintings of the Thirteenth Century，The University of Toronto Press, 1940; Ludwig Bachhofer （巴赫霍夫）“Maitreya in Ketumati by Chu Hao-ku”,India Antiquea Volume of Oriental Studies，Jean Plillippe Vogel, C.I.E.,Leiden, 1947, pp.1-7；Nancy Shatzman Steinhardt （夏南悉）, “Zhu Hao-Ku Reconsidered: A New Date for the ROM Painting and the Southern Shanxi Buddhist-Daoist Style,”Artibus Asian, vol.48, 1/2, 1987，pp.5-38; Anning Jing （景安寧）, “The Yuan Buddhist Mural of the Paradise of Bhaisajyaguru,”The Journal of Metropolitan Museum of Art, vol.26, 1991，pp.147-166；Ka Bo Tsang （曾嘉寶）,“Further Observations on the Yuan Wall Painter Zhu Haogu and the Chunyang Hall Wall Paintings to‘The Maitreya Paradise’at the ROM,”Artibus Asian, vol.52, 1992，pp.94-118; 孟嗣徽《元代晉南寺觀壁畫群研究》。

③ 山墻，建筑術語。指中國古建筑房屋的左右兩邊墻。因其上端與前后屋頂間的斜坡，形成一個三角形，似古體“山”字，故稱“山墻”。

④ 有關興化寺壁畫最早的報道，有葉瀚《山西壁畫七佛像題辭》、黃文弼《山西興化寺壁畫名相考》、馬衡《山西稷山縣興化寺壁畫考語跋》等，均收錄于《北京大學研究所國學門月刊》第1卷第1期《考古學專號》，1926年10月出版。馬衡的文章中詳述了壁畫收購的經(jīng)過。馬衡文輯入氏著作《凡將齋金石叢稿》，317-318頁，北京：中華書局，1977。

⑤ 詳見《北京大學研究所國學門月刊》第1卷第1期《考古學專號》中黃文弼與易培基等人的往來信函。

⑥ 壁畫修復的過程以及內(nèi)容的考訂詳見孟嗣徽《元代晉南寺觀壁畫群研究》第一章“稷山興化寺元代壁畫遺存”，9-61頁。

⑦ 參見安大略博物館所藏寶珍齋所撰《壁畫說明》：“民國十三年，山西金石古玩商人七家合資，買定此物。先將南殿壁畫運到北京，不料被北大學?？哿?，不準古物出境。經(jīng)人說合，北大學校僅出價四千元。商人等無法抵制，只得忍痛虧本而已?！?/p>

⑧ 見安大略博物館所藏寶珍齋撰《壁畫說明》。

⑨ 張靜江（1877——1950），名增澄，又名人杰，字靜江，別署飲光，晚年又號臥禪。國民黨中央執(zhí)行委員會常務委員會主席，與蔡元培、吳稚暉、李石曾并稱為“國民黨四大元老”。

⑩ 史克門（Laurence C.S.Sickman，1907——1988），曾任納爾遜-阿特金斯藝術博物館東方部主任（1935——1952）、館長（1953——1977）。1930年史克門從哈佛大學東亞系畢業(yè)。同年獲哈佛燕京獎學金資助，作為哈佛燕京學社（Harvard-Yenching Institute）的首批研究生赴北京留學深造。參見：楊曉能.美國收藏中國文物和古代書畫重鎮(zhèn)：納爾遜——阿特金斯藝術博物館[J].美術觀察，2022（10）：88。

? 英國商人杜偉恩（Joseph Duveen，1869——1939）是 20世紀初最有影響的古董商之一，他以經(jīng)營歐洲老大師的繪畫著稱。

? 據(jù)大都會藝術博物館檔案記載。1950年盧芹齋從“盧吳公司”退休，在巴黎度晚年，美國分號的事務由他的助手卡羅全權代理。

? 筆者2000年，2002年兩度在美國訪學，在賓大博物館所藏檔案中，翻閱了大量關于購藏兩鋪壁畫的往來信件資料。

? 畫史研究中有“謝赫六法”，是中國古代美術品評作品的標準和重要美學原則。其中一法是“經(jīng)營位置”，即指繪畫最初的度量、謀劃和構圖?！敖?jīng)營”原意是營造、建筑，謝赫借來比喻畫家作畫之初的布置構圖。

? “倒座”，四合院建筑群中，在最前邊一進院落中，與正房相對而立的建筑物稱倒座，通常坐南朝北。

? 《藝林旬刊》，由中國畫學研究會主辦，1928年1月創(chuàng)刊。

? 關于巖山寺《佛傳故事畫》中的具體情節(jié)，參見：孟嗣徽.巖山寺佛傳壁畫圖像內(nèi)容考釋——兼及金代宮廷畫家王逵的創(chuàng)作活動[J].故宮學刊，2005（2）: 320-367。

? 據(jù)中國人民大學藝術學院張建宇教授告知，此件今藏于美國底特律藝術學會（Detroit Institute of Arts），并提供了圖片。謹表感謝。

? 這個推斷根據(jù)“過去佛”“現(xiàn)在佛”“未來佛”的配置。詳見孟嗣徽《元代晉南寺觀壁畫群研究》，“興化寺的圖像程序與禮佛儀式”，62-77頁。

? 宋濂等著《元史·本紀》卷二十一“成宗”四：“以地震，改平陽為晉寧，太原為冀寧”，464頁。

? 永樂宮三清殿壁畫題記有“泰定二年”（1325）的字樣。見：朱希元，梁超等.永樂宮壁畫題記錄文[J].文物，1963（8）：66。

? 據(jù)下寺后殿明間脊槫墊板下留有墨書題記：“時大元國至大二年秋季下旬有八日修造……重建梓匠洪洞縣□□莊成付器志。”參見：祁英濤.兩年來山西省新發(fā)現(xiàn)的古建筑[J].文物參考資料，1954（11）：66。

? 關于興化寺與永樂宮壁畫畫師以及和晉南寺觀壁畫群的關系，參見:孟嗣徽.元代永樂宮與興化寺壁畫以襄陵畫師朱好古為中心[J].道教美術新論——第一屆道教美術史國際研討會論文集，2008：262-282；孟嗣徽.永樂宮與元代“晉南寺觀壁畫群”：以朱好古畫行為中心[J].美術大觀，2022（1）：58-68。