段 蕾

“演唱”是決定一部歌劇能否完美呈現(xiàn)于舞臺(tái)的核心因素之一，受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的歌唱家才能勝任。歌唱家的演唱不僅要忠于作品的表現(xiàn)，而且歌聲也反映出所屬文化的內(nèi)涵與審美風(fēng)格的變遷。以往對(duì)中國(guó)歌劇中演唱的研究較有代表性的成果有楊曙光、金永哲的《中國(guó)歌劇演唱研究》①，楊曙光、陳燕的《中國(guó)歌劇演唱研究》（續(xù)一）②，盛雯的博士論文《中國(guó)歌劇表演史研究》③，李瑋的博士論文《中國(guó)歌劇史視野下美聲唱法中國(guó)化進(jìn)程考察》④等。上述文論大多以不同時(shí)期作品為例，圍繞“民族唱法”與“美聲唱法”本身展開(kāi)論述。

本文中的“演唱”并非特指“唱法”，它有著更為寬泛的含義，是包含了唱法、文化內(nèi)涵、音樂(lè)審美風(fēng)格等與“演唱”相關(guān)因素的一個(gè)綜合概念。筆者將在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史、中國(guó)歌劇史與中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展史的學(xué)科視野下，選取不同時(shí)代歌劇作品中與“演唱”相關(guān)的歷史音響和文字資料，來(lái)思考傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)是如何在當(dāng)今及未來(lái)中國(guó)歌劇“演唱”中傳承和發(fā)展的。

一、中國(guó)歌劇早期的演唱特點(diǎn)：發(fā)展中蘊(yùn)藏希望

20 世紀(jì)20 至40 年代，是中國(guó)歌劇發(fā)展的初期。這一時(shí)期在黎錦暉、沈秉廉、邱望湘創(chuàng)作的兒童歌舞劇的基礎(chǔ)上，孕育出《王昭君》《西施》《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》等歌劇作品。1942 年1月，在重慶國(guó)泰大戲院首演的《秋子》（黃源洛作曲）標(biāo)志著中國(guó)歌劇逐步走向正軌，這是第一部以西洋大歌劇模式創(chuàng)作的中國(guó)歌劇。20世紀(jì)40年代，在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》精神的指引下，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的師生們開(kāi)展了轟轟烈烈的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”。在此過(guò)程中，涌現(xiàn)出《擁軍花鼓》《南泥灣》等配合舞蹈表演的歌曲體裁，同時(shí)出現(xiàn)了《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》《減租會(huì)》《秦洛正》《周子山》等一批秧歌劇。這些秧歌劇依據(jù)人物數(shù)量的多少和故事情節(jié)的復(fù)雜程度，又分為小型秧歌劇和大型秧歌劇。歌劇《白毛女》便是在這樣的歷史背景中誕生的。

音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特性在于它更多地體現(xiàn)為一種音響的形式，因此，這會(huì)使我們對(duì)某一歷史時(shí)期歌唱家演唱特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)會(huì)出現(xiàn)某種程度的偏差，即體現(xiàn)為文字資料的記述與歷史音響的不對(duì)應(yīng)性。在中國(guó)歌劇的早期階段，歌劇演唱者的實(shí)際聲音是怎樣的，體現(xiàn)出演唱中的哪些特點(diǎn)呢？這是一個(gè)值得探尋的問(wèn)題。從留存下來(lái)的資料看，我們無(wú)法聽(tīng)到或看到那個(gè)時(shí)代演唱者的錄音、錄像，因而無(wú)法直接感受中國(guó)歌劇早期的演唱風(fēng)格。但是，從這一時(shí)期歌劇演員的求學(xué)經(jīng)歷、有關(guān)演出的文字?jǐn)⑹龊湍甏院笠恍┑囊繇戀Y料中，我們可以大致判斷出這一時(shí)期中國(guó)歌劇在演唱上的特點(diǎn)及其形成的原因。以下列舉三位有著不同聲樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷的歌劇藝術(shù)家的例子。

（一）張權(quán)

張權(quán)是女高音歌唱家、歌劇表演藝術(shù)家，是歌劇《秋子》首演時(shí)“秋子”一角的扮演者。今天我們已無(wú)法聽(tīng)到20 世紀(jì)30 年代張權(quán)早期演唱的錄音資料，但她在啟蒙階段的老師是俄國(guó)男低音歌唱家馬巽（Marshin），這位老師幫她打下了良好的發(fā)聲基礎(chǔ)，并傳授了一些俄國(guó)的藝術(shù)歌曲和歌劇唱段。馬巽的演唱水平到底如何不得而知，但從整個(gè)中國(guó)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)史早期發(fā)展的情況來(lái)看，應(yīng)該是明顯受到“俄羅斯聲樂(lè)學(xué)派”影響的。這些俄籍歌唱家還有被稱(chēng)為“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的奠基人”的蘇石林（Vladimir Shushlin）和霍爾瓦特夫人，他們與馬巽一樣承擔(dān)起了在中國(guó)教授美聲唱法的教學(xué)工作，培養(yǎng)了很多優(yōu)秀的學(xué)生。

張權(quán)的第二位老師是中國(guó)近代聲樂(lè)史上第一批出國(guó)學(xué)習(xí)美聲唱法的歌唱家周淑安女士。周淑安遍訪(fǎng)美國(guó)多所名校，其見(jiàn)識(shí)和對(duì)外文聲樂(lè)文獻(xiàn)的掌握程度有著很高的水準(zhǔn)?，F(xiàn)在還能聽(tīng)到周淑安20世紀(jì)30年代由上海蓓開(kāi)唱片公司的錄音《安眠歌》⑤，以及同時(shí)代美聲唱法歌唱家應(yīng)尚能、蔡紹序⑥等人的演唱錄音。從音響中，我們可以感受到那個(gè)時(shí)代的美聲唱法歌唱家在唱中國(guó)作品時(shí)的力不從心。雖然上述談到的歌唱家都有出國(guó)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，但從實(shí)際音響中可以判斷，無(wú)論是發(fā)聲技術(shù)還是咬字等各方面，都體現(xiàn)出較為初級(jí)的特點(diǎn)，他們還沒(méi)有將西方的美聲唱法很好的“消化”。

1940 年，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，張權(quán)沒(méi)能順利進(jìn)入周淑安所在的上海國(guó)立音專(zhuān)江灣校區(qū)學(xué)習(xí)，只能隨杭州國(guó)立藝專(zhuān)并入重慶青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院，跟隨畢業(yè)于美國(guó)亨廷頓大學(xué)的黃友葵學(xué)習(xí)聲樂(lè)，并獲得了人生中第一個(gè)重要機(jī)會(huì)—參演歌劇《秋子》。黃友葵是1949 年之前為數(shù)不多赴美受過(guò)專(zhuān)業(yè)“美聲”訓(xùn)練的女高音歌唱家之一，與喻宜萱、周小燕、郎毓秀并稱(chēng)為“民國(guó)時(shí)期四大女高音”。據(jù)記載，黃友葵也是最早在國(guó)內(nèi)演出整部外國(guó)歌劇的聲樂(lè)家⑦。

張權(quán)就是在這樣一個(gè)高水平的師資團(tuán)隊(duì)中開(kāi)始她早期聲樂(lè)學(xué)習(xí)的。嚴(yán)良堃先生曾回憶張權(quán)在《秋子》中的演唱：“張權(quán)有著扎實(shí)的演唱功底，聲音的穿透力非常強(qiáng)，把歌聲送到了全場(chǎng)的每一個(gè)角落?！雹嘣?shī)人徐遲也撰文評(píng)價(jià)道：“《秋子》的音樂(lè)中，有時(shí)或出現(xiàn)那許多短暫的光芒的剎那，有時(shí)則僅僅是女高音傳來(lái)的一個(gè)樂(lè)音，卻能給人非常的情感。”⑨

從上述論證可以判斷出，張權(quán)的演唱代表了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)歌劇界用美聲唱法演唱的較高水準(zhǔn)。

（二）李波

歌唱家李波的表演藝術(shù)實(shí)踐與中國(guó)歌劇誕生初期的多部經(jīng)典劇目都有關(guān)系。她曾參與演出《擁軍花鼓》，同時(shí)是我國(guó)第一部秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》中妹妹的扮演者，也是歌劇《白毛女》中“黃母”的第一位扮演者，還是中華人民共和國(guó)成立后最早在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的歌唱家之一。因此，李波的表演經(jīng)歷奠定了她在中國(guó)歌劇史上的一席之地。

與同時(shí)代出身專(zhuān)業(yè)院校的歌唱家不同，出生于河北省曲陽(yáng)縣南下關(guān)的李波，家境貧苦，通過(guò)業(yè)余時(shí)間哼唱民歌、看大戲、演話(huà)劇走上聲樂(lè)藝術(shù)道路的啟蒙?！叭婵箲?zhàn)”時(shí)期，李波參加了“犧盟會(huì)旅行業(yè)余劇團(tuán)”，演出了大量抗日救亡歌曲和話(huà)劇、活報(bào)劇，逐漸走上了音樂(lè)表演的道路。1941年，李波來(lái)到延安，考入延安“魯藝”戲劇系，這才有了系統(tǒng)、全面學(xué)習(xí)聲樂(lè)的機(jī)會(huì)。

李波當(dāng)時(shí)是“魯藝”的學(xué)生，已經(jīng)開(kāi)始學(xué)習(xí)美聲唱法，今天公開(kāi)發(fā)表的文論中也稱(chēng)她為“民族唱法”。從目前保存的音響資料中，最早可以聽(tīng)到李波演唱的是秧歌劇《夫妻識(shí)字》1950 年的錄音和《兄妹開(kāi)荒》1962 年的錄音⑩。我們從音響中可以感受到李波在20 世紀(jì)五六十年代的聲音狀態(tài)，是帶有陜西方言發(fā)音的“本嗓”的演唱風(fēng)格。

（三）郭蘭英

郭蘭英是歌劇《白毛女》中繼林白、王昆之后“喜兒”的扮演者之一。唱晉劇出身的她，形神兼?zhèn)涞乇憩F(xiàn)了“喜兒”這一藝術(shù)形象，至今仍是經(jīng)典。她將戲曲的表演方式引入歌劇，為中國(guó)歌劇的演唱和表演融入了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。之后，郭蘭英又在《王貴與李香香》《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《紅霞》《竇娥冤》《春雷》中扮演不同角色，奠定了自己用戲曲的演唱和表演方式在中國(guó)歌劇舞臺(tái)上的地位。

郭蘭英早期演唱中國(guó)歌劇的錄音，按時(shí)間順序依次為1956年歌劇《劉胡蘭》錄音，1963年歌劇《白毛女》錄音?，從中我們可以感受到她與張權(quán)、李波迥然不同的演唱風(fēng)格。她在這一時(shí)期的聲音，一方面體現(xiàn)了濃郁的傳統(tǒng)戲曲演唱的韻味；另一方面，如果我們將音響與樂(lè)譜進(jìn)行對(duì)照來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)她的演唱經(jīng)常與曲譜出入很大。筆者認(rèn)為，郭蘭英的這種演唱處理一方面體現(xiàn)了中國(guó)戲曲藝術(shù)中口傳心授的特點(diǎn)，這與西方歌劇演員嚴(yán)格按照樂(lè)譜演唱有很大不同；另一方面也表現(xiàn)出郭蘭英在歌劇表演領(lǐng)域的即興創(chuàng)作能力。

綜上，在中國(guó)歌劇發(fā)展初期，“演唱”上呈現(xiàn)出“各自為政”的特點(diǎn)，不同演員的演唱方法各異，更談不上在一部作品中追求演唱風(fēng)格的統(tǒng)一，總體來(lái)說(shuō)較為初級(jí)。此外，1949年前專(zhuān)業(yè)歌劇演唱人才較為缺乏，中國(guó)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教育機(jī)構(gòu)與合格師資也較為缺乏，有些歌劇演員還是演話(huà)劇出身?，并不懂專(zhuān)業(yè)演唱，人們更沒(méi)有真正從思想上意識(shí)到如何繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)。

二、共和國(guó)成立初期歌劇的“演唱”特點(diǎn)：互相學(xué)習(xí)，著眼未來(lái)

1949至1966年（十七年）是中國(guó)歌劇創(chuàng)作的第一個(gè)高峰期，產(chǎn)生了《星星之火》《王貴與李香香》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《藍(lán)花花》《江姐》《阿依古麗》等優(yōu)秀劇目，它們大多成為當(dāng)今歌劇舞臺(tái)上的經(jīng)典之作。

與中國(guó)歌劇發(fā)展初期相比，這一時(shí)期留存的歷史音響是較為完整、豐富的。使用民族唱法的有《王貴與李香香》1950年的錄音，汪瑋演唱的《王貴是個(gè)好后生》?，《星星之火》1950年的錄音《革命人永遠(yuǎn)是年輕》《只有她冰里雪里迎風(fēng)站》?，歌劇《小二黑結(jié)婚》1953 年錄音中郭蘭英和張揚(yáng)的唱段?，歌劇《紅霞》1960年錄音中蔡佩瑩的唱段?，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》1961年首演時(shí)王玉珍的唱段和歌劇《江姐》首演時(shí)萬(wàn)馥香1965年的錄音?。使用美聲唱法的歷史音響有《草原之歌》1957年鄒德華、李幻的演唱錄音?，《阿依古麗》1965年羅忻祖與蘇鳳娟的歷史音響?。

這一時(shí)期，影響中國(guó)歌劇舞臺(tái)上“演唱”（包括音量、唱法和審美風(fēng)格等）的因素主要有以下三方面。

首先是新的時(shí)代環(huán)境對(duì)歌劇“演唱”專(zhuān)業(yè)化的要求。從全國(guó)范圍來(lái)看，包括中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、天津音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院、星海音樂(lè)學(xué)院、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院、四川音樂(lè)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院等在內(nèi)的音樂(lè)院校建立聲樂(lè)系，各校都設(shè)置了符合自身教學(xué)情況的聲樂(lè)課程體系。從國(guó)家層面來(lái)說(shuō)，從中央到地方歌劇舞劇院的成立，對(duì)外歌劇交流的展開(kāi)成為此時(shí)歌劇界的新氣象。與此同時(shí)，威爾第的歌劇《茶花女》被引進(jìn)國(guó)內(nèi)，由李光羲和張權(quán)擔(dān)任主演，這也是共和國(guó)成立之后第一部用中文演唱的外國(guó)歌劇。因此，雖然共和國(guó)剛從炮火中走來(lái)，但上述種種因素為中國(guó)歌劇營(yíng)造了良好的發(fā)展環(huán)境，促使歌劇人才從戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期文工團(tuán)宣傳隊(duì)的業(yè)余性質(zhì)到專(zhuān)業(yè)性的轉(zhuǎn)變。在此階段歷史音響中，我們幾乎聽(tīng)不到中國(guó)歌劇發(fā)展初期李波近似本嗓的演唱風(fēng)格，無(wú)論是民族唱法還是美聲唱法的演員，演唱的專(zhuān)業(yè)性比中國(guó)歌劇早期有了較大的提高。

其次是“土洋之爭(zhēng)”對(duì)歌劇演員思想與實(shí)踐上的影響。發(fā)端于聲樂(lè)界，擴(kuò)大至整個(gè)音樂(lè)界，長(zhǎng)達(dá)十幾年的“土洋之爭(zhēng)”是十七年間的大事件。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)上形成的“民族唱法”與舶來(lái)品“美聲唱法”基本是各唱各的，各有各的舞臺(tái)和觀(guān)眾。1949年后，上文談到的各大專(zhuān)業(yè)藝術(shù)團(tuán)體的成立，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的建立，促使來(lái)自?xún)煞N不同文化背景的歌唱家經(jīng)常需要同臺(tái)演唱或一起工作，久而久之出現(xiàn)的藝術(shù)上的分歧，逐漸演變?yōu)橥兄g的矛盾。從今天來(lái)看這場(chǎng)曠日持久的“土洋之爭(zhēng)”中見(jiàn)諸報(bào)端和文論中的文字，仍可以感受到濃濃的火藥味，這場(chǎng)看似是與聲樂(lè)藝術(shù)中唱法有關(guān)的論爭(zhēng)，實(shí)則反映了那個(gè)時(shí)代人們對(duì)中西音樂(lè)道路的選擇問(wèn)題。?

從上述談到的歷史音響中的歌劇演唱者來(lái)看，無(wú)論是民族唱法的代表郭蘭英、張揚(yáng)、蔡佩瑩、王玉珍、萬(wàn)馥香和蔣祖繢，還是美聲唱法的歌劇演員鄒德華、李幻、羅忻祖和蘇鳳娟，都受到“土洋之爭(zhēng)”的影響，但也都沒(méi)固步自封地局限在觀(guān)點(diǎn)的論爭(zhēng)中。在他們的學(xué)習(xí)實(shí)踐中，都開(kāi)始向?qū)Ψ匠▽W(xué)習(xí)優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，以便更好地詮釋歌劇作品中的人物形象。

例如，歌劇《紅霞》的首演蔡佩瑩，原是話(huà)劇演員出身，20世紀(jì)50年代受“土洋之爭(zhēng)”的影響，曾隨黃友葵學(xué)習(xí)美聲唱法，后跟隨郭蘭英和常香玉學(xué)習(xí)民歌、戲曲和豫劇。我們?cè)谒?960年的錄音中，可以聽(tīng)到兩種唱法逐步融合的跡象，不同唱段顯露出對(duì)不同演唱技術(shù)的側(cè)重?！短?yáng)??！你再照照我！》是節(jié)奏舒緩的唱段，其中更多的是民歌、戲曲味道的唱腔，表現(xiàn)了主人公紅霞臨死前對(duì)大好河山的眷戀。《鳳凰嶺上祝紅軍》則體現(xiàn)了人物性格剛毅的一面，“美聲”發(fā)聲技術(shù)在這一唱段中更加凸顯。1957年《草原之歌》中鄒德華的錄音和1965年《阿依古麗》中兩位女主演?的錄音，更可以鮮明地感受到這一時(shí)期美聲唱法的歌劇演員已開(kāi)始注意中文演唱時(shí)清晰的發(fā)音和情感表現(xiàn)，比20 世紀(jì)30年代“美聲”界前輩們周淑安、應(yīng)尚能和斯義桂的演唱錄音有了很大的進(jìn)步。

再如，這一時(shí)期在哈爾濱上演的歌劇《藍(lán)花花》，主演是張權(quán)。雖然目前聽(tīng)不到這部歌劇的歷史錄音，但筆者曾看到張權(quán)在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院任教時(shí)一次講座的實(shí)況錄像，時(shí)長(zhǎng)近五個(gè)小時(shí)。她專(zhuān)門(mén)談道，在“土洋之爭(zhēng)”的影響下，留學(xué)回來(lái)之后，開(kāi)始虛心學(xué)習(xí)京韻大鼓、河南墜子等民間曲種、劇種的唱法。為了塑造“藍(lán)花花”的人物形象，還仔細(xì)揣摩陜北方言，對(duì)使用美聲唱法演唱中國(guó)聲樂(lè)作品做出了很多努力，更有了深切體會(huì)。在這部歌劇首演后的評(píng)價(jià)中，我們可以看到張權(quán)使用美聲唱法進(jìn)行民族化探索之路上的成功—“張權(quán)同志演《藍(lán)花花》，真猶如一場(chǎng)嚴(yán)格的考試。大家知道，她是在西洋聲樂(lè)上有成就的歌唱家，由《茶花女》到《藍(lán)花花》這并不簡(jiǎn)單，這是張權(quán)同志在音樂(lè)民族化道路上邁出的重要一步。張權(quán)在《藍(lán)花花》的演出中，發(fā)揮了她演唱上的優(yōu)點(diǎn)，聲音優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，吐字較清楚，行腔也較自如……”?“以張權(quán)同志為代表的全體演員在演唱的民族化、群眾化方面做了許多探索，因而無(wú)論是長(zhǎng)篇的詠嘆調(diào)或是重唱、合唱，都能達(dá)到字正腔圓，即使沒(méi)有字幕，也可以聽(tīng)得很清楚。”?

我們從這一時(shí)期代表性的歌劇歷史音響中，發(fā)現(xiàn)民族唱法與美聲唱法開(kāi)始融合的跡象，這一跡象為今后中國(guó)歌劇舞臺(tái)上演唱風(fēng)格的統(tǒng)一性打開(kāi)了良好局面。

最后，影響這一時(shí)期歌劇舞臺(tái)上演唱的因素還有管弦樂(lè)隊(duì)的成立。在中國(guó)歌劇發(fā)展初期，受條件所限，幾乎沒(méi)有完整編制的西方管弦樂(lè)隊(duì)?！栋酌肥籽輹r(shí)的伴奏樂(lè)隊(duì)只是一支十六個(gè)人左右的中西混合樂(lè)隊(duì)。1946年，延安中央管弦樂(lè)團(tuán)的誕生，開(kāi)始為三幕大型歌劇《藍(lán)花花》伴奏。1949 年，從中央到地方，以及各大軍區(qū)管弦樂(lè)團(tuán)的成立，催生了這一時(shí)期中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作的繁榮，同時(shí)也為歌劇演出帶來(lái)了新的改變—音響織體的厚重和立體化，迫使歌劇演員在音量、音色等方面都必須做出調(diào)整，才能適應(yīng)新時(shí)期中國(guó)歌劇的舞臺(tái)和觀(guān)眾。

在上述三個(gè)因素的作用下，民族唱法與美聲唱法的歌劇演員雖然大體還是在自身唱法的范圍內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，但我們可以感受到二者已經(jīng)開(kāi)始彼此影響。這種互相學(xué)習(xí)的影響是持續(xù)的，也是深遠(yuǎn)的。

三、戲曲表演風(fēng)格的歌劇化——以革命現(xiàn)代京劇的演唱特點(diǎn)為例

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，革命現(xiàn)代京劇不能等同于中國(guó)歌劇。它在傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上，逐漸加入了歌劇的許多藝術(shù)元素。從寬泛的角度來(lái)看，“文革”時(shí)期的革命現(xiàn)代京劇可以算是中國(guó)歌劇發(fā)展史上一個(gè)較為特殊的階段。從京劇藝術(shù)本身來(lái)講，是其二百多年的歷史發(fā)展中從未有過(guò)的大變革。劇中演員不僅是外在的臉譜、服裝、發(fā)型與古代人長(zhǎng)衣長(zhǎng)衫的裝扮相去甚遠(yuǎn)，對(duì)一個(gè)戲曲劇種來(lái)說(shuō)，最具辨識(shí)度的唱腔和伴奏也在革命現(xiàn)代京劇中發(fā)生著變化。

在革命現(xiàn)代京劇中，傳統(tǒng)京劇中的唱腔已突破了行當(dāng)限制，為人物形象的塑造和表現(xiàn)戲劇沖突性服務(wù)。例如，在《杜鵑山》中，京劇演員楊春霞扮演的黨代表柯湘亮相的唱段《無(wú)產(chǎn)者》出現(xiàn)在第二場(chǎng)“春催杜鵑”。這里沒(méi)有使用旦角的傳統(tǒng)唱腔，而是使用了尖細(xì)的西皮娃娃腔，烘托了柯湘性格中堅(jiān)毅剛強(qiáng)的一面。第五場(chǎng)“砥柱中流”中的唱段《亂云飛》，更是將西方的作曲技術(shù)融入傳統(tǒng)旦角唱腔的寫(xiě)作中，再加上中西混合編制樂(lè)隊(duì)的使用，使這一唱段既充滿(mǎn)新意又是整部戲戲劇性的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。在革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》中，郭建光與十八名傷病員的《要學(xué)那泰山頂上一青松》通過(guò)挺拔高亢的唱腔和齊唱的演唱形式，塑造了新四軍戰(zhàn)士堅(jiān)強(qiáng)無(wú)畏的形象，大大拓寬了京劇現(xiàn)代戲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

隨著西方作曲技術(shù)和西方歌劇寫(xiě)作手法的使用，以及中西混合樂(lè)隊(duì)的伴奏形式，革命現(xiàn)代京劇展現(xiàn)了與傳統(tǒng)京劇截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。這些充滿(mǎn)革新精神的變化不僅令觀(guān)眾耳目一新，對(duì)京劇演員也提出了更高的要求。他們的唱腔不但要演繹好新腔，還要與音響宏大的樂(lè)隊(duì)相得益彰。

四、20世紀(jì)八九十年代中國(guó)歌劇的演唱特點(diǎn)：在傳統(tǒng)文化精神中的融會(huì)貫通

改革開(kāi)放后的中國(guó)歌劇創(chuàng)作，是繼共和國(guó)成立十七年歌劇發(fā)展基礎(chǔ)上的又一個(gè)高峰，更是中國(guó)歌劇開(kāi)始走向國(guó)際舞臺(tái)的重要時(shí)期。伴隨著經(jīng)濟(jì)與文化的復(fù)蘇，西方各個(gè)流派作曲技術(shù)、音樂(lè)體裁、音樂(lè)思潮等開(kāi)擴(kuò)了國(guó)內(nèi)作曲家的視野，中國(guó)歌劇創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)多元化高速發(fā)展的時(shí)期，產(chǎn)生了被譽(yù)為“室內(nèi)歌劇開(kāi)端”的作品《傷逝》，表現(xiàn)厚重歷史題材的歌劇作品《張騫》《蒼原》，繼承聶耳《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》革命歷史題材的《黨的女兒》，還有獲得良好國(guó)際聲譽(yù)的《原野》，以及富有創(chuàng)新意識(shí)的《屈原》《深宮欲海》。被譽(yù)為“新潮作曲家”代表的郭文景、瞿小松和譚盾創(chuàng)作的《狂人日記》《夜宴》《俄狄浦斯》《俄狄浦斯之死》《命若琴弦》《馬可·波羅》，更是以大膽的構(gòu)思從語(yǔ)言、劇本安排和音樂(lè)上對(duì)傳統(tǒng)歌劇的寫(xiě)法進(jìn)行了顛覆。

面對(duì)上述歌劇創(chuàng)作中的新變化，聲樂(lè)家們?cè)凇把莩狈矫鏁?huì)做出哪些新的思考呢？

首先，作為舶來(lái)品的歌劇藝術(shù)和美聲唱法都源自西方，但這一水乳交融的關(guān)系在中國(guó)文化的語(yǔ)境下，卻是發(fā)展了近六十年才達(dá)到一個(gè)既與國(guó)際接軌又具有本土特色的水平。20 世紀(jì)20 年代，中國(guó)的聲樂(lè)學(xué)習(xí)者走出國(guó)門(mén)學(xué)習(xí)美聲唱法；20 世紀(jì)三四十年代，以上海國(guó)立音專(zhuān)、重慶青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院、延安魯迅藝術(shù)學(xué)院為中心，專(zhuān)業(yè)美聲唱法在一代代歌唱家的教學(xué)活動(dòng)中不斷得到提高。共和國(guó)成立后，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的成立、全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議的召開(kāi)，以及蘇聯(lián)聲樂(lè)家來(lái)華講學(xué)活動(dòng)等，使專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)人才的發(fā)展日新月異。此時(shí)，學(xué)習(xí)美聲唱法的學(xué)生不僅僅要學(xué)習(xí)演唱技術(shù)，還要同時(shí)思考演唱中國(guó)作品時(shí)的咬字、發(fā)音與情感表現(xiàn)，這樣才能使美聲唱法在中國(guó)文化的土壤中真正落地生根。20世紀(jì)80年代，一個(gè)最明顯的轉(zhuǎn)變是中國(guó)學(xué)習(xí)美聲唱法的歌唱家在國(guó)內(nèi)外比賽中屢屢獲獎(jiǎng)，這在中國(guó)聲樂(lè)史上是前所未有的大事件?。

20 世紀(jì)八九十年代的中國(guó)歌劇舞臺(tái)，是美聲唱法的歌唱家們大展身手的時(shí)代。例如，作曲家施光南生前（1987 年）監(jiān)制的歌劇《傷逝》的錄音版本，現(xiàn)已變?yōu)镃D發(fā)行?。殷秀梅扮演子君，程志扮演涓生，劉躍和關(guān)牧村分別扮演男、女歌者，從他們的演唱中既可以感受到良好的發(fā)聲狀態(tài)，又有著中國(guó)化的咬字發(fā)音與情感表現(xiàn)。再如，遼寧歌劇院制作的大型歷史題材的歌劇《蒼原》。其中扮演娜仁高娃的是女高音幺紅，將軍舍楞的扮演者是男高音魏松，兩位都是美聲唱法歌唱家，他們憑借自身扎實(shí)的唱功完美地演繹了長(zhǎng)大且有難度的詠嘆調(diào)和重唱段落。美聲唱法歌唱家在歌劇舞臺(tái)上逐漸國(guó)際化，同時(shí)也伴隨著更為深入的本土化的過(guò)程。

其次，民族唱法產(chǎn)生了哪些新變化？筆者理解的歌劇舞臺(tái)上的“民族唱法”應(yīng)分為兩類(lèi)來(lái)看。第一種是前文談及的，依托我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)演唱方式發(fā)展而來(lái)的、專(zhuān)業(yè)院校民族聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)出的民族唱法歌唱家。民族唱法在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的建立可以追溯到延安魯迅藝術(shù)學(xué)院時(shí)期，李波、王昆、孟于等都可以算作是民族唱法在歌劇舞臺(tái)上最早一批歌唱家。20世紀(jì)50年代，全國(guó)各地專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校建立，幾乎都將民族唱法作為專(zhuān)門(mén)的教研室或系納入聲樂(lè)教學(xué)體系，也紛紛請(qǐng)民歌大王、戲曲表演藝術(shù)家來(lái)校為師生講課。在此過(guò)程中，“土洋之爭(zhēng)”也影響了一批民族唱法出身的歌唱家開(kāi)始在發(fā)聲方法上逐漸向“美聲”學(xué)習(xí)。20世紀(jì)80年代，這種影響更為明顯，專(zhuān)業(yè)院校培養(yǎng)的民族唱法的學(xué)生越來(lái)越受到“美聲”發(fā)聲技術(shù)的影響，只是在行腔韻味和音樂(lè)處理上保留了民族唱法的韻味，這與早期有著一定民間演唱實(shí)踐積累的民族唱法歌唱家是不同的。雖然稱(chēng)謂相同，但隨著時(shí)間的流變，內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了較大的變化。例如，歌劇《原野》中“金子”的扮演者萬(wàn)山紅，作曲家金湘最初是想選美聲唱法演員來(lái)飾演劇中女主人公，萬(wàn)山紅出色的表現(xiàn)獲得了金湘的肯定，最終成為“金子”的第一個(gè)扮演者。她曾經(jīng)跟李波、郭蘭英、王福增、周小燕等多位不同背景的老師學(xué)習(xí)聲樂(lè)，在歌劇《原野》中，較好地塑造了“金子”這一女性形象。

第二種民族唱法主要是以郭蘭英為代表的有著多年戲曲功底，后又轉(zhuǎn)入歌劇舞臺(tái)發(fā)展的民族唱法演員。他們?cè)谥袊?guó)歌劇舞臺(tái)上的表現(xiàn)更多還是扎根于傳統(tǒng)戲曲的唱念做打，雖然歌劇與戲曲是兩種完全不同的藝術(shù)形式，但這一類(lèi)民族唱法的藝術(shù)家在舞臺(tái)上演唱還是更為原汁原味的戲曲風(fēng)格，并沒(méi)有受到太多美聲唱法的影響。例如，劉振球的歌劇《深宮欲?！分行陌缪菡呃钤A在成為歌劇演員之前，是一名京劇演員，她在這部歌劇中的演唱風(fēng)格很大程度上保留了京劇旦角的味道。再如，20 世紀(jì)90 年代CCTV2 播出的電視節(jié)目《中國(guó)歌劇Ⅱ—Ⅴ》?里有郭蘭英版和李元華版共兩版“喜兒”，這兩位戲曲演員出身的歌劇演員在表演時(shí)，行腔、韻味是很戲曲化的。如果我們?cè)賹⒁暰€(xiàn)轉(zhuǎn)向1996年5月在德國(guó)慕尼黑首演的《馬可·波羅》，就會(huì)更加贊嘆傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)今國(guó)際歌劇舞臺(tái)上所煥發(fā)的藝術(shù)魅力。譚盾的這部歌劇幾乎全部使用英文唱詞，劇本也不是按照傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的方式來(lái)講述傳奇探險(xiǎn)家馬可·波羅的一生，而是以意識(shí)流的敘事手法來(lái)結(jié)構(gòu)劇本。在這部歌劇中，譚盾設(shè)計(jì)了一位旁白者，用以連接歌劇中所表現(xiàn)的中國(guó)與西方、古代與當(dāng)今，這一角色的扮演者是昆曲藝術(shù)家張軍。雖然語(yǔ)言是英文的，但張軍的表演和演唱卻是地道的昆曲味。這種歌劇舞臺(tái)上的新現(xiàn)象說(shuō)明了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的靈魂已超越了語(yǔ)言和國(guó)界的藩籬，深深根植在以譚盾為代表的新潮作曲家群體的歌劇創(chuàng)作中。這并非偶然現(xiàn)象，繼《馬可·波羅》之后，譚盾的《秦始皇》《茶》，郭文景的《狂人日記》《鳳儀亭》《夜宴》《詩(shī)人李白》，周龍的《白蛇傳》等都不同程度地運(yùn)用了戲曲演員或戲曲音樂(lè)元素。

筆者認(rèn)為，民族唱法在改革開(kāi)放時(shí)期的歌劇舞臺(tái)上一方面與美聲唱法繼續(xù)融合，另一方面以自身的特色在中國(guó)歌劇國(guó)際化道路上開(kāi)始了全新的嘗試。

此外，這一時(shí)期，港臺(tái)流行歌曲與國(guó)外音樂(lè)劇在中國(guó)觀(guān)眾群體中的漸趨升溫，也影響了中國(guó)歌劇的演唱風(fēng)格。在鄧麗君輕柔舒緩的聲調(diào)和《音樂(lè)之聲》《樂(lè)器推銷(xiāo)員》等音樂(lè)影片、音樂(lè)劇的影響下，中國(guó)歌劇創(chuàng)作中也出現(xiàn)了兼具音樂(lè)劇與歌劇兩種特點(diǎn)的《芳草心》和輕松幽默的《第一百個(gè)新娘》。在這一音樂(lè)現(xiàn)象背后“通俗唱法”開(kāi)始崛起，又出現(xiàn)了“三種唱法”的論爭(zhēng)。人們不再糾結(jié)于20 世紀(jì)五六十年代的“土洋之爭(zhēng)”，這充分顯現(xiàn)出中國(guó)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)水平的進(jìn)步。

綜上所述，改革開(kāi)放之后的二十年間，在多方因素的作用下，美聲唱法與民族唱法在中國(guó)歌劇的舞臺(tái)上保持自身特色的前提下進(jìn)一步融合，其根基是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神在新時(shí)代語(yǔ)境下的繼承與發(fā)展。

五、近二十年中國(guó)歌劇的“演唱”特點(diǎn)：新時(shí)代的文化自信與個(gè)性表達(dá)

在前期創(chuàng)演經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上，21世紀(jì)之初，中國(guó)歌劇迎來(lái)了高速發(fā)展時(shí)期，各地歌劇院、歌舞劇院、高校聲樂(lè)系都紛紛排演新劇目，或?qū)σ郧暗母鑴∵M(jìn)行復(fù)排。中國(guó)歌劇進(jìn)入多元化發(fā)展時(shí)期，筆者按類(lèi)型選擇有代表性的歌劇作品來(lái)論述其演唱上的特點(diǎn)：“先鋒派”歌劇《畫(huà)皮》，民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》，西方大歌劇模式的《駱駝祥子》，英文歌劇《秦始皇》《茶》。

雖然上述歌劇作品類(lèi)型不同，表達(dá)內(nèi)容也千差萬(wàn)別，但它們無(wú)不顯露出新時(shí)期歌劇舞臺(tái)上“演唱”的共性特征，即優(yōu)秀的歌劇演員不再拘泥于某一唱法，而是根據(jù)劇中人物的刻畫(huà)與要求做出調(diào)整，凸顯表演者的演唱個(gè)性。這一特征是對(duì)當(dāng)今中國(guó)歌劇舞臺(tái)中歌唱演員更高的要求，來(lái)自國(guó)內(nèi)外知名音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系畢業(yè)的歌唱家，從投身歌劇舞臺(tái)初始，就需要不斷打磨自己的演唱技術(shù)，拓寬自身的藝術(shù)視野，以滿(mǎn)足當(dāng)今和未來(lái)中國(guó)歌劇的需求。

為何中國(guó)歌劇才走過(guò)八十年的歷程，對(duì)演唱的要求就發(fā)生了如此大的改變呢？筆者認(rèn)為，原因有以下三點(diǎn)。

第一，在新時(shí)代的語(yǔ)境下，中國(guó)的作曲家在改革開(kāi)放時(shí)期已經(jīng)打開(kāi)了眼界，見(jiàn)識(shí)并學(xué)習(xí)了多樣的作曲手法，對(duì)歌劇的認(rèn)識(shí)也逐漸成熟。反映在歌劇創(chuàng)作中，是充滿(mǎn)文化自信的藝術(shù)個(gè)性的表達(dá)。這是時(shí)代發(fā)展的必然，也是在近代以來(lái)西方音樂(lè)的持續(xù)影響下，中國(guó)作曲家不斷學(xué)習(xí)的歷史必然。在他們筆下，作曲手法的變化使得他們對(duì)劇中人物演唱的要求已不再是簡(jiǎn)單地根據(jù)“美聲唱法”和“民族唱法”去選擇了，而是從歌劇作品出發(fā)，以表現(xiàn)人物性格和塑造人物形象為立足點(diǎn)，對(duì)歌劇演員提出了更高的要求。

作曲家郝維亞以蒲松齡《聊齋志異》中的短篇小說(shuō)為題材創(chuàng)作的歌劇《畫(huà)皮》，以“傘”為線(xiàn)索，用傳統(tǒng)戲曲中的“折”來(lái)構(gòu)思全劇，講述了女鬼媯嫣借畫(huà)皮勾引王生的故事，揭露了貪婪虛假的人心和人性。在樂(lè)隊(duì)配置上，作曲家使用了以中國(guó)樂(lè)器為主（共計(jì)24人）的民族室內(nèi)樂(lè)管弦樂(lè)隊(duì)，打擊樂(lè)部分大鼓、大鑼和戲曲小镲的加入在某種程度上模擬了京劇的伴奏樂(lè)隊(duì)。女主人公媯嫣選擇了京劇男旦劉錚演出，王生的扮演者是“美聲”女中音反串，王夫人是“美聲”女高音。在民樂(lè)隊(duì)的伴奏下，美聲唱法反串與京劇旦角演員同臺(tái)，隨著劇情的步步發(fā)展，直到“挖心”一幕，全劇的戲劇性也達(dá)到了頂峰。整部歌劇共三位演員，他們的聲音與劇情發(fā)展交織在一起，帶給欣賞者和諧的審美感受，絲毫沒(méi)有京劇唱腔與美聲唱法同臺(tái)的違和感。

相似的例子在歌劇《秦始皇》中也有體現(xiàn)。這部歌劇是作曲家譚盾受美國(guó)大都會(huì)歌劇院委約創(chuàng)作，2006年12月在美國(guó)首演。在這部歌劇中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)了一個(gè)陰陽(yáng)師的角色，由京劇演員、舞蹈家吳興國(guó)飾演，這一角色的唱詞有中文也有英文。在歌劇開(kāi)始的時(shí)候，他作為一個(gè)引領(lǐng)者，將觀(guān)眾帶入遙遠(yuǎn)的秦朝；在歌劇行進(jìn)間，他還起到旁白和推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。筆者認(rèn)為，陰陽(yáng)師唱腔中所展現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的韻味已越于唱詞的國(guó)界之上，無(wú)論是哪個(gè)國(guó)家的聽(tīng)眾，從中感受到的更多是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的審美風(fēng)格。這又是戲曲唱腔與“美聲”同臺(tái)演出的例子，只不過(guò)《秦始皇》首演的對(duì)象是外國(guó)觀(guān)眾。

中國(guó)歌劇在這樣的發(fā)展過(guò)程中，無(wú)論是哪種唱法出身的歌唱家，他們都在一次又一次地在實(shí)踐中通過(guò)學(xué)習(xí)別人來(lái)豐富自己。因此，這一時(shí)期的中國(guó)歌劇舞臺(tái)，其演唱風(fēng)格是綜合且多元的，是彼此融合的。

第二，影響這一時(shí)期歌劇“演唱”的又一個(gè)因素是來(lái)自民歌、說(shuō)唱和戲曲基礎(chǔ)上的中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)，在西方聲樂(lè)藝術(shù)的影響下，經(jīng)過(guò)數(shù)次碰撞與交融，達(dá)到了一個(gè)質(zhì)變的時(shí)刻。即便是西方歌劇模式基礎(chǔ)上創(chuàng)作的中國(guó)歌劇，如《駱駝祥子》，我們不僅會(huì)感受到它時(shí)而莊嚴(yán)、厚重，時(shí)而飽滿(mǎn)豐盈的和聲、復(fù)調(diào)、配器等手法，也會(huì)感受到管弦樂(lè)隊(duì)與聲樂(lè)部分水乳交融般的搭配，更會(huì)被劇中嫻熟老道的合唱與重唱段落的創(chuàng)作所深深感染；但是，在千回百轉(zhuǎn)的欣賞之余，仍會(huì)發(fā)現(xiàn)《駱駝祥子》音樂(lè)的靈魂是那么的“中國(guó)化”。例如，劇中的主要演員與合唱隊(duì)都是美聲唱法，但獨(dú)唱（如祥子的詠嘆調(diào)《瞧這車(chē)》）、宣敘調(diào)（如劉四爺和二強(qiáng)子宣敘調(diào)）、重唱（如眾車(chē)夫的重唱與群眾演員的幫腔）與合唱（如《北京城》）中的音樂(lè)素材、音樂(lè)腔調(diào)都取自具有老北京文化底蘊(yùn)中的京韻大鼓、單弦牌子曲、叫賣(mài)調(diào)和吆喝聲。極具西方歌劇氣派的是《駱駝祥子》外在的表現(xiàn)，而內(nèi)在底蘊(yùn)是京腔京韻，劇中歌唱家的精彩演唱也是在美聲演唱技術(shù)上中國(guó)韻味的表達(dá)。這就是在新時(shí)代的語(yǔ)境中，中國(guó)作曲家與聲樂(lè)家們不斷的思考，并付諸實(shí)踐的努力。

第三，觀(guān)眾審美品位對(duì)古今中西不同演唱風(fēng)格的接受度與期待。自近代西方歌劇傳入中國(guó)以來(lái)，至今已有百余年，它在與中國(guó)音樂(lè)文化的碰撞中影響著中國(guó)人民對(duì)西方音樂(lè)的感知和認(rèn)識(shí)。春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無(wú)聲，“歌劇”逐漸融入中國(guó)人民的文化審美生活，并不斷被中國(guó)傳統(tǒng)文化消融。今天的歌劇觀(guān)眾在欣賞《野火春風(fēng)斗古城》時(shí)，對(duì)劇中創(chuàng)新性地使用美聲唱法、民族唱法和通俗唱法演員同臺(tái)表演是完全可以接受的。

如果我們回顧歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)歷史中的很多問(wèn)題隨著時(shí)間的推移會(huì)迎刃而解。例如，為什么歌劇《白毛女》最初根據(jù)詩(shī)人邵子南寫(xiě)出的具有秦腔音樂(lè)風(fēng)格的初稿不被接受?？因?yàn)槟菚r(shí)候人們對(duì)創(chuàng)作新歌劇的理解是以西方歌劇為樣本，反觀(guān)自身傳統(tǒng)戲曲用在舶來(lái)品的“歌劇”中，顯得很不協(xié)調(diào)。為什么20世紀(jì)50年代的“土洋之爭(zhēng)”已不再是今天聲樂(lè)界熱議的話(huà)題？因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代“民族”“美聲”兩種唱法同臺(tái)演出，二者風(fēng)格極不融合，觀(guān)眾是無(wú)法接受的?。為什么20世紀(jì)80年代又出現(xiàn)了“三種唱法”的爭(zhēng)論？因?yàn)榱餍懈枨姆睒s和音樂(lè)劇的出現(xiàn)，給專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)藝術(shù)又造成了一次沖擊。

綜上所述，當(dāng)今中國(guó)歌劇舞臺(tái)演唱特點(diǎn)的綜合性與包容性是歷經(jīng)時(shí)代變遷后，觀(guān)眾群體對(duì)西方音樂(lè)文化的不斷接受的過(guò)程中逐漸形成的。從觀(guān)眾的視角來(lái)看，對(duì)不同歌劇中演唱富有新意的詮釋是充滿(mǎn)期待的。

結(jié) 語(yǔ)

本文，筆者以五部分論述了不同歷史階段中國(guó)歌劇的“演唱”特點(diǎn)。歷史的車(chē)輪滾滾向前，回顧與反思?xì)v史，最終還是為了更好地去認(rèn)識(shí)當(dāng)下與未來(lái)中國(guó)歌劇的“演唱”特點(diǎn)。以下筆者從三個(gè)方面來(lái)總結(jié)。

第一，當(dāng)今的歌劇舞臺(tái)，無(wú)論“美聲”“民族”“通俗”，都追求科學(xué)的發(fā)聲方法、清晰的吐字發(fā)音和飽滿(mǎn)的情感表現(xiàn)，三者有一定的共性表現(xiàn)。中國(guó)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)領(lǐng)域，從2011年金鐵霖先生在“第五屆全國(guó)民族聲樂(lè)論壇”上提出“中國(guó)聲樂(lè)”概念，2013年中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的“金鐵霖聲樂(lè)藝術(shù)中心”更名為“金鐵霖中國(guó)聲樂(lè)教研中心”，到2017年廖昌永教授在上海音樂(lè)學(xué)院成立“中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)研究中心”，以及近年來(lái)國(guó)內(nèi)多次聲樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議、聲樂(lè)比賽中高頻次出現(xiàn)“構(gòu)建‘中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派’”的關(guān)鍵詞，都標(biāo)志著在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的背景中，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)自古代社會(huì)走來(lái)，幾經(jīng)沉浮，多種唱法和諧并存，表明我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)自近代以來(lái)歷經(jīng)百余年發(fā)展后的巨大飛躍。

第二，我國(guó)本土戲曲、說(shuō)唱的唱腔（或演唱方式）在國(guó)內(nèi)外上演的中國(guó)歌?。òㄓ糜⑽某~的中國(guó)歌?。┲薪?jīng)常出現(xiàn)，成為當(dāng)今中國(guó)歌劇保持中國(guó)神韻、中國(guó)風(fēng)格的關(guān)鍵因素之一，同時(shí)也給當(dāng)代歌劇演員提出新的挑戰(zhàn)，促使他們學(xué)習(xí)新的演唱方法，或根據(jù)劇中人物調(diào)整自己的演唱方法。

第三，近百年來(lái)的中國(guó)歌劇舞臺(tái)，在各個(gè)歷史階段，無(wú)論演唱特點(diǎn)和風(fēng)格如何改變，都脫離不了中國(guó)文化土壤的大環(huán)境。中國(guó)傳統(tǒng)文化綿延數(shù)千年，強(qiáng)大的同化力與包容力，使得它對(duì)西方的美聲唱法、歌劇藝術(shù)不斷地消化吸收，從而為我所用。因此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論當(dāng)代歌劇舞臺(tái)上演唱風(fēng)格如何變化，其理論的萌芽早已蘊(yùn)含在我國(guó)對(duì)聲腔藝術(shù)的理論總結(jié)中。例如，在元代燕南芝庵的《唱論》中，對(duì)字音清晰、節(jié)奏和腔調(diào)的表述，“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”；對(duì)演唱中聲腔、韻律的要求，“凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓，聲要圓熟，腔要徹滿(mǎn)”。明代魏良輔在《曲律》中對(duì)傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱技術(shù)進(jìn)一步提煉為，“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！蓖躞K德《曲律》將戲曲表演中的聲音審美總結(jié)為：“不在快人，而在動(dòng)人”，“不在聲調(diào)之中，而在句字之外”。古代藝術(shù)論著中建立的對(duì)聲音和戲曲舞臺(tái)上表演的審美標(biāo)準(zhǔn)隨著時(shí)間的流變，融入當(dāng)今中國(guó)歌劇舞臺(tái)上，展現(xiàn)出新時(shí)代的精神風(fēng)貌與文化自信。未來(lái)中國(guó)歌劇的演唱特點(diǎn)，必將是充滿(mǎn)中國(guó)風(fēng)格與中國(guó)氣派的。

注 釋

①載《中國(guó)音樂(lè)》2010年第2期。

②載《中國(guó)音樂(lè)》2010年第4期。

③華東師范大學(xué)2013年博士學(xué)位論文。

④南京藝術(shù)學(xué)院2019年博士學(xué)位論文。

⑤《安眠歌》，周淑安詞曲，周淑安演唱、夏璐德鋼琴伴奏，模板編號(hào)：蓓開(kāi)91422。

⑥《珍藏黃自：紀(jì)念黃自誕辰110 周年》CD，中國(guó)唱片上海公司2014年發(fā)行。

⑦1933年9月，黃友葵在母校江蘇東吳大學(xué)創(chuàng)辦音樂(lè)系，排演輕歌劇《杏眼》，這是中國(guó)人首次排演西洋歌劇。1936年，受上海工部局管弦樂(lè)隊(duì)邀請(qǐng)，她參加了《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》《茶花女》等歌劇選場(chǎng)的演出。詳見(jiàn)《中國(guó)歌劇史》編委會(huì)編《中國(guó)歌劇史》（上冊(cè)），文化藝術(shù)出版社2012年版，第6頁(yè)。

⑧引自嚴(yán)良堃《張權(quán)與中國(guó)第一部歌劇〈秋子〉》，載張權(quán)聲樂(lè)藝術(shù)研究編委會(huì)編《假如我的歌聲能飛翔：張權(quán)研究紀(jì)念文集》，人民音樂(lè)出版社2015年版，第4頁(yè)。

⑨引自徐遲《〈秋子〉再次演出評(píng)》，載張權(quán)聲樂(lè)藝術(shù)研究編委會(huì)編《假如我的歌聲能飛翔：張權(quán)研究紀(jì)念文集》，人民音樂(lè)出版社2015年版，第26頁(yè)，原文刊載于1943年1月24日《新華日?qǐng)?bào)》。

⑩《鳳鳴東方—中國(guó)歌劇百年經(jīng)典1920—2020》，中國(guó)唱片（上海）有限公司2021年出版，CD2第2、3曲。

?同注⑩，CD2、CD3。

?《兄妹開(kāi)荒》中哥哥的扮演者王大化、《白毛女》中楊白勞的扮演者張守維都是話(huà)劇演員。

?同注⑩，CD3。

?同注?。

?同注⑩，CD4。

?同注⑩，CD5。

?同注⑩，CD7。

?同注?。

?歌劇《阿依古麗》，中國(guó)歌劇團(tuán)1965 年演出錄音剪輯，羅忻祖、胡松華演唱。詳見(jiàn)：https://www.bilibili.com/video/BV19J411 Y7aG/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=190cc 13d3192f95a0dbba6c14f091dbd。

?在“土洋之爭(zhēng)”的背景下，中央實(shí)驗(yàn)歌劇院分為中央歌劇院和中國(guó)歌劇舞劇院。1964年，由于培養(yǎng)中國(guó)音樂(lè)人才的需要，又建立中國(guó)音樂(lè)學(xué)院。

?在歌劇《阿依古麗》中，作曲家為女高音羅忻祖和女中音蘇鳳娟各寫(xiě)了一首適合她們的詠嘆調(diào)，分別是《阿斯哈爾，你走錯(cuò)了路》和《賽里木湖起了風(fēng)浪》。

?引自王戈情、沈正鈞、李郁文、沙本、周遜《眾人談〈藍(lán)花花〉》，載張權(quán)聲樂(lè)藝術(shù)研究編委會(huì)編《假如我的歌聲能飛翔：張權(quán)研究紀(jì)念文集》，人民音樂(lè)出版社2015年版，第56頁(yè)。原載于《哈爾濱晚報(bào)》1964年1月28日。

?同注?，第57頁(yè)。作者沈正鈞、李郁文為原哈爾濱歌劇院創(chuàng)作員，是《藍(lán)花花》的詞作者和編劇。

?據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，1980至2000年間，在國(guó)內(nèi)外專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)比賽中，幾乎每年都有來(lái)自中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的聲樂(lè)學(xué)生獲獎(jiǎng)。

?歌劇《傷逝》CD是在1987至1990 年錄制音源的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)成CD格式，并由太平洋影音公司出品。指揮：陳貽鑫；演奏/伴奏：廣州交響樂(lè)團(tuán)；合唱/伴唱：廣州交響樂(lè)團(tuán)合唱團(tuán)；錄音：王今中；HDCD處理：尚東。

?錄像帶，現(xiàn)收藏于中央音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館，演出者：中國(guó)歌劇舞劇院。

?據(jù)《中國(guó)歌劇史》編委會(huì)編《中國(guó)歌劇史》（上）所記述，文化藝術(shù)出版社2012年版，第188頁(yè)。

?20世紀(jì)五六十年代在中國(guó)音樂(lè)界及聲樂(lè)界影響很大的“土洋之爭(zhēng)”中，相關(guān)研究文論可以證明。