仲芷嫻 冷 霜

一

汪曾祺很可能是中國現(xiàn)代作家中最愛使用括號的一位，從已知處女作——1940年6月22日發(fā)表于昆明《中央日報》的《釣》，到逝世前不久寫下的《禮俗大全》《侯銀匠》，括號的使用可以說貫穿其小說寫作始終，出現(xiàn)數(shù)量之多與頻次之高（參見表1），使它足以成為汪氏小說的一個標志性特征。

由于括號表面看來僅是一個無足輕重的標點符號，它通常只被簡單視作一種“汪氏幽默”的派生物，鮮有研究者對其進行專門和細致的考察①目前專門討論汪曾祺小說中括號使用現(xiàn)象的，僅有兩篇短論，分別是張璐：《括號與期待：汪曾祺作品之個性解析》，《安徽文學（下半月）》2014年第3 期；潘西方：《論“寫小說是跟人聊天”——從汪曾祺小說中的“括號現(xiàn)象”談起》，《名作欣賞》2022年第36 期。前者認為汪曾祺小說括號主要功能為調(diào)整讀者閱讀期待，使作者主導讀者閱讀感受；后者認為括號是汪曾祺所謂“寫小說是跟人聊天”的具體體現(xiàn)。。對如此個人風格化文本符號的忽視，促使我們重新咀嚼作家本人的話：“語言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內(nèi)容是同時存在的，不可剝離的。”②汪曾祺：《關于小說語言（札記）》，《汪曾祺全集》第9卷，人民文學出版社2019年版，第355頁。汪曾祺對語言的重視程度，在其多篇“談藝文”中已清晰可察，研究者們也由此紛紛得出結論：“80年代以來，語言問題漸漸為中國文學界所重視，始作俑者即汪曾祺”，“他以本體論的小說語言觀替代了傳統(tǒng)的工具論小說語言觀，認為語言即內(nèi)容、語言即文化、語言即風格”，“本體論的語言觀確立了他漢語本位、藝術本位甚至抒情本位的人文立場”①依次引自郜元寶：《汪曾祺論》，《文藝爭鳴》2009年第8期；肖莉：《“寫小說就是寫語言”：汪曾祺小說語言觀闡釋》，《福建論壇（人文社會科學版）》2007年第4 期；趙坤：《談藝文與汪曾祺漢語本位語言觀的形成》，《文學評論》2021年第6期。。可以說，語言的本體自覺已是學界對汪曾祺小說的共識，而不可否認，標點符號是書面語有機的組成部分，也可被視作一種特殊的語言。學者王彬彬近年格外關注汪曾祺與民族共同語發(fā)展之關系，認為其與魯迅、趙樹理、孫犁等人一樣，是在現(xiàn)代漢語探索層面上富于討論價值的作家。他在《“十七年文學”中的汪曾祺》一文中，論及了句號、冒號等符號在汪曾祺小說敘述中所起的關鍵作用，然而對括號的頻繁使用這一顯著的行文特征，卻并未給予足夠關注②“實際上，不僅是句號的使用，汪曾祺深受魯迅影響。在冒號、破折號、括號等的使用上，也可看出汪曾祺明顯地借鑒著魯迅。”（王彬彬：《“十七年文學”中的汪曾祺》，《文學評論》2010年第1期）但其文只舉句號、冒號、破折號之例，括號并未得到具體討論。。如果汪曾祺小說中的句號意味著句式的簡短與文體的峻潔，冒號則用于強化語氣、凝練敘述，且它們都與魯迅的小說語言顯示出繼承關系，那么，已有學者談及卻仍未得到充分認識的括號就值得進一步的探究。

魯迅無疑是中國最早開始使用標點符號的現(xiàn)代作家之一，括號在其譯著《域外小說集》中就已出現(xiàn)：“文中典故，間以括弧注其下。”①魯迅：《〈域外小說集〉略例》，王世家、止庵編：《魯迅著譯編年全集·壹》，人民出版社2009年版，第314頁。如其所示，括號在這一階段基本上只是發(fā)揮著最簡單的引用、補充與注釋功能，直到后來隨著白話文學日趨成熟，才得以發(fā)展更多的文學性功能。事實上，括號很少出現(xiàn)在魯迅的小說中（《吶喊》與《彷徨》幾乎沒有使用括號），散文、雜文中的括號稍多些，但通常也只被用于遞推辯駁思維與強化嘲諷語氣。以下可舉幾個例子：

所以節(jié)烈這事，到現(xiàn)在不生變革。（此時，我應聲明：現(xiàn)在鼓吹節(jié)烈派的里面，我頗有知道的人。敢說卻有好人在內(nèi)，居心也好。可是救世的方法是不對，要向西走了北了。但也不能因為他是好人，便竟能從正西直走到北。所以我又愿他回轉(zhuǎn)身來。）②魯迅：《我之節(jié)烈觀》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第128頁。

大軍官們也許到得遲一點，但自然也是先驅(qū)，無須多說。（這之前，有時恐怕也有青年潛入宣傳，工人起來暗助，但這些人大抵已經(jīng)死掉，或則無從查考了，置之不論。）③魯迅：《文藝與革命》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第583頁。

我不知道徐懋庸們有什么“基本的政策”。（他們的基本政策不就是要咬我?guī)卓诿?？）④魯迅：《答徐懋庸并關于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第549頁。

誰都知道，我們中國人是相信有鬼（近日或謂之“靈魂”）的，既有鬼，則死掉之后，雖然已不是人，卻還不失為鬼，總還不算是一無所有。⑤魯迅：《死》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第632頁。

按照呂叔湘將括號劃分為句內(nèi)括號和句外括號的觀點⑥呂叔湘：《呂叔湘全集》第4卷，遼寧教育出版社2002年版，第256頁。，我們可以發(fā)現(xiàn)，魯迅大多數(shù)情況下使用的是句外括號，即在句末標點后出現(xiàn)的括號。前句的內(nèi)容已被精準短促地表述出來，作家是在幾乎不擾亂自己行文節(jié)奏的情況下，再去追加一些真切的警示與犀利的反問，以撕下偽飾、戳穿陰謀，徹底挑明事實真相。相比之下，汪曾祺不僅會在魯迅不使用括號的文體——小說中頻繁插入括號，同時他也更喜愛使用句內(nèi)括號。以經(jīng)過屢次重寫的《老魯》為例（這篇小說足足用了23個括號）：

北京，大帥走進胡同，一個最紅的姐兒，窯姐兒刁了枝煙，（老魯擺了個架勢，蹺起二郎腿，抬眉細目，眼角迤斜，）讓大帥點火。大帥說，‘俺是個土暴子，俺不會點火?！砗牵G姐兒慌了，跪下咧，問你這位，是甚么官銜。大帥說‘俺是山東梗，梗，梗！’（老魯翹起大姆指，圓睜兩眼，嘴微張開半天。從他神情中，我們知道‘梗，梗，梗！’是一種甚么東西。這個字實在不知道怎么寫。大帥的同鄉(xiāng)們，你們貴處有此說法么？）窯姐兒說是你老開恩帶我走吧。大帥說，“好唉！”（大帥也說‘好唉’？）真凄慘，（老魯用了一個形容詞。）燒?、咄粼鳎骸独萧敗?，《汪曾祺全集》第1卷，人民文學出版社2019年版，第136頁。

主角老魯正在為聽眾講述“大帥燒窯子”的經(jīng)歷。作者一邊安排老魯說話，另一邊又在括號內(nèi)持續(xù)剝奪說話人的話語權，對其好不容易享有的暢言時刻進行逐詞逐句的解剖。于是，看似是在用聲音施展個人魅力的老魯，依舊是個被觀察被嘲弄的對象，他的發(fā)言被不停間阻、不斷解構，以致最終被塑造為一個嚴肅不成、轉(zhuǎn)而滑稽的人物形象。汪曾祺用括號盡力豐富場景的聲、色、形，但也由此不惜破壞原有的語言節(jié)奏。括號在本應平淡順滑的敘述中的反復插入，直接導致了讀者閱讀感受上的不干脆與不“潔凈”。這一點，實則是魯迅與汪曾祺在小說處理上具有極大差異的地方，魯迅是不愿意使用大量括號使文句積蓄起的能量遭遇“阻尼”，帶有打趣意味的提示語，更不會直接出現(xiàn)在魯迅小說的場景描寫中。

汪曾祺在其《說短——與友人書》一文中寫道：

現(xiàn)代小說的語言大都是很簡短的。從這個意義來說，我覺得海明威比曹雪芹離我更近一些。

魯迅的教導是非常有益的：竭力將可有可無的字句刪去。

我寫《徙》，原來是這樣開頭的：

“世界上曾經(jīng)有過很多歌，都已經(jīng)消失了?！?/p>

我出去散了一會步，改成了：

“很多歌消失了?！?/p>

我犧牲了一些字，贏得的是文體的峻潔。①汪曾祺：《說短——與友人書》，《汪曾祺全集》第9卷，人民文學出版社2019年版，第193頁。

王彬彬指出：“汪曾祺對魯迅的語言表現(xiàn)，其實是選擇性地接受的。魯迅那些與自己相同或相近的語言表現(xiàn)，汪曾祺特別能感受其美好，并推崇不已?！雹谕醣虮颍骸遏斞概c現(xiàn)代漢語文學表達——兼論汪曾祺語言觀念的局限性》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2021年第12期。不妨更具體一些說，汪曾祺對魯迅寫作技法的贊揚大體都圍繞追求簡勁文風或其所謂“文體上的峻潔”這一層面，魯迅只有在這方面才可稱為汪曾祺的老師。雖然多次強調(diào)自己的“學徒”身份，汪曾祺在括號的使用上依舊顯露出他不愿“犧牲一些字”與行文“散漫”的問題。既然珠玉在前，不必多余的符號即可達成現(xiàn)代漢語寫作的精準，那么他又何必在小說行文中再去附加額外的要素，給自己的寫作增添看似絮叨和啰嗦的成分？

這樣的疑問并非是要得出汪曾祺不如魯迅或此二人分別代表了兩種語言方向的結論，相反，作為一種語言癥候，汪曾祺小說中的括號在提醒我們，不必因為汪曾祺文章中對魯迅的敬仰，就一定要將對其語言的考察放置在與魯迅的比較場域中。并非作家自言如何，其文就定然在那套述說的語言規(guī)范內(nèi)行事。當然，也不必過分強調(diào)“繼承”還是“創(chuàng)造”的問題，魯迅使用的括號即便是被徹底刪去，也不會影響到其原文內(nèi)容的完整性，但汪曾祺高頻次使用的括號是突出而特殊的③汪曾祺對括號的使用并非全都涉及他個人獨特的寫作意識，但相對于魯迅等中國現(xiàn)代作家而言，汪曾祺在小說中對括號的處理方式的確是自成一格。，因為它們都是與他小說文本的其他部分“骨肉相連”、有機一體的，而這一點或許恰恰就是他小說的別出機杼之處。

二

首先，在中國現(xiàn)代作家的創(chuàng)作中，汪曾祺小說中的括號是少有的具有“類文本”性質(zhì)的符號。熱奈特對“類文本”作出如下定義：“是一道‘門檻’、一道沒有界限或封閉性領域的門檻……（這是）一個介于內(nèi)與外，自身沒有嚴格界限，或向內(nèi)（文本）或朝外（與文本相關的外部世界的話語）的‘不確定的區(qū)域’，一個邊界，……一個不僅是過渡、而且是交流（易）的區(qū)域；一個語用和策略、為公眾提供要么很好要么很失敗地被理解并完成服務行動的特權區(qū)域，一個可以令文本更好地接受和更貼切地閱讀的特權區(qū)域——更貼切自然是對作者與他同盟而言?！雹貵érard Genette.“Introduction to the Paratext”.New Literary History 22（1991）：261-272，轉(zhuǎn)引自許德金、周雪松：《作為類文本的括號——從括號的使用看〈女勇士〉的文化敘事政治》，《外國文學》2010年第2期。一旦從特權區(qū)域或過渡空間這樣的角度來認識汪曾祺言說中的括號，老魯被阻斷的發(fā)言就值得我們重新加以闡釋。通過畫外音的解說，補充老魯講故事的即時動作：“擺了個架勢，蹺起二郎腿，抬眉細目，眼角迤斜”“翹起大姆指，圓睜兩眼，嘴微張開半天”，作者得以與他的“同盟”展開對話：“大帥的同鄉(xiāng)們，你們貴處有此說法么？”“大帥也說‘好唉’？”“老魯用了一個形容詞”。括號的使用突破了視覺與聽覺的界線，使小說具有一種內(nèi)外雙線并行的結構。我們不僅是老魯?shù)穆牨?，而且還是他的觀眾，這一額外的特權，是作家因熱心互動而對讀者的慷慨饋贈，不是嗎？

事實上，其他中國現(xiàn)代作家使用的括號，也發(fā)揮了補充知識與插敘故事的作用。但汪曾祺的括號往往呈現(xiàn)“群落式”的分布樣貌，同時，括號內(nèi)、外文本的內(nèi)容之間似乎存在著對抗關系。這種戲謔式的“自反”，使汪曾祺與他的讀者產(chǎn)生一種特別的親近感。在小說《看水》中，主人公小呂偶遇了一只狼，此處括號的使用也是一個典型的例子：

忽然，他驚醒了！他覺得眼前有一道黑影子過去，他在昏糊之中異常敏銳明確地斷定：——狼！一挺身站起來，抄起鐵锨，按開手電一照（這一切也都做得非常迅速而準確）：已經(jīng)走過去了，過了小石橋。（小呂想了想！剛才從他面前走過時，離他只有四五步！）小呂聽說過，遇見狼，不能怕，不能跑，——越怕越糟；狼怕光，怕手電，怕手電一圈一圈的光，怕那些圈兒套它，狼性多疑。他想了想，就開著手電，尾隨著它走，現(xiàn)在，看得更清楚了。狼像一只大狗，深深地低著腦袋（狗很少這樣低著腦袋），搭拉著毛茸茸的挺長的尾巴（狗的尾巴也不是這樣的）。②汪曾祺：《看水》，《汪曾祺全集》第2卷，人民文學出版社2019年版，第45頁。

這部“十七年”時期的小說，已不再有第一人稱敘述視角的直接介入，更沒有如自由間接引語那樣歐化的話語敘述方式。然而，通過使用括號，作家依舊構造出了一個類似于布萊希特“打破第四堵墻”那樣的交流空間。小呂身手的敏捷、遇險剎那的心理活動，都是借類文本敘事來表現(xiàn)，而非主文本敘事。汪曾祺在此貼心地提醒讀者：千萬勿把狼當作狗，輕視了小呂同志所面臨的危險。他的字里行間充滿了“內(nèi)在的歡樂”③“我的作品的內(nèi)在的情緒是歡樂的。我們有過各種創(chuàng)傷，但是我們今天應該快樂。一個作家，有責任給予人們一分快樂，尤其是今天（請不要誤會，我并不反對寫悲慘的故事）。我在寫出這個作品之后，原本也是有顧慮的。我說過：發(fā)表這樣的作品是需要勇氣的。但是我到底還是拿出來了，我還有一點自信。我相信我的作品是健康的，是引人向上的，是可以增加人對于生活的信心的，這至少是我的希望?！币娡粼鳎骸蛾P于〈受戒〉》，《汪曾祺全集》第9 卷，人民文學出版社2019年版，第147頁。，幾乎沒有“夾了翅膀?qū)憽雹芾钋迦骸蛾P于〈受戒〉種種》，《北京文學》1987年第9期。的煩惱。

同時，括號里的內(nèi)容也可從側面反映出作家在“十七年”時期對使用民間口頭語言的高度自覺。這篇小說敘事的推進，主要依靠一連串干脆簡潔的動詞詞組：“挺身站起來”——“抄起鐵鍬”——“按開手電”，而形容詞詞組“非常迅速而準確”則需要在括號內(nèi)被單獨列出，且只作動詞的次要補充。對比汪曾祺早年作品中所使用的意識流技法（例如創(chuàng)作于1944年的意識流名篇《復仇》），在小說《看水》中，有關小呂“想了想”的內(nèi)容，也都被放進括號。僅從汪曾祺用括號梳理和分隔小說文本內(nèi)容的方式就可以看出，他這一時期的創(chuàng)作在積極地借鑒民間，試圖從民間文化中汲取營養(yǎng)與經(jīng)驗。

1958年，汪曾祺被劃為“右派”后，被下放至張家口沙嶺子農(nóng)業(yè)科學研究所，并在所內(nèi)工作了三年之久。那段時期他“和農(nóng)業(yè)工人（即是農(nóng)民）一同勞動，吃一樣的飯，晚上睡在一間大宿舍里，一鋪大炕上（枕頭挨著枕頭，虱子可以自由地從最東邊一個人的被窩里爬到最西邊的被窩里）”①汪曾祺：《自報家門——為熊貓叢書〈汪曾祺小說選〉作》，《汪曾祺全集》第5 卷，人民文學出版社2019年版，第108頁。，到最后自己一個人就能扛起一百七十斤重的麻袋。1955年開始的《說說唱唱》《民間文學》的編輯工作，及其間與趙樹理的共事友情，歷來被認為是了解汪曾祺與民間文學關系的重要因素。但他自己曾坦言：“土改回來后，我當了多年的編輯，還是不能接觸生活?！雹谕粼鳎骸冬F(xiàn)實主義的魅力》，《汪曾祺全集》第10卷，人民文學出版社2019年版，第447頁。整理民間文化資源，的確能使一個作家理解現(xiàn)實的廣度得以擴展，審美情趣得以豐富，但唯有通過具體的實踐，身體力行，對民間的情感表達方能真切，因為“民間文學，從其全體上看來，它的產(chǎn)生的背景和最基本的主題，是：勞動”③汪曾祺：《魯迅對于民間文學的一些基本看法》，《汪曾祺全集》第9卷，人民文學出版社2019年版，第41頁。。在1962年12月9日致黃裳的一封信中，汪曾祺寫道：“現(xiàn)在大家都很忙，報紙的讀者尤多是勞人，過于精雕細刻，或許不一定很配胃口?！雹芡粼鳎骸?21209 致黃裳》，《汪曾祺書信全編》，人民文學出版社2019年版，第52頁。可見，將近四年的下鄉(xiāng)鍛煉，使他寫作時開始真正去考慮農(nóng)民、工人群體的閱讀感受，寫作語言也由此變得更貼近樸素無修飾的民間口語。

在汪曾祺看來，從日常生活中自然生發(fā)出的詞調(diào)韻味表現(xiàn)了百姓的用語之美，簡潔而耐品。譬如在張家口大車隊參加生活會時，他十分贊賞類似“一個人再能擋不住四堵墻。旗桿再高，還得要兩塊石頭夾住”⑤汪曾祺：《關于文學的語言問題——在大足縣業(yè)余作者座談會上的講話》，《汪曾祺全集》第9 卷，人民文學出版社2019年版，第179頁。這樣的表達，這與《小呂》中“聽說過，遇見狼，不能怕，不能跑，——越怕越糟”等句子一樣，都蘊含了一種明快和強烈的美感，是“出我之口”立即就能“入你之心”的叫人聽得懂的話⑥汪曾祺：《辭達而已矣》，《汪曾祺全集》第10卷，人民文學出版社2019年版，第400頁。。這樣，在括號里的文字就變成了作者在強調(diào)民間口語表達之外的，一種本該屈居次要地位的存在。括號既突出了創(chuàng)作者的溝通欲望，同時也反映了他內(nèi)心對敘述要素的主次次序及語言節(jié)奏的高度關注。

我們可以接著問，如果是向群眾學習，小說文本還一定要加入括號里的內(nèi)容嗎？“長篇小說的作者與讀者的地位是前后，中篇是對面，則短篇小說的作者是請他的讀者并排著起坐行走的”⑦汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時候之四》，《汪曾祺全集》第9卷，人民文學出版社2019年版，第10頁。，既然汪曾祺已經(jīng)可以與并行的群眾拉家常式地交流，何必還要在小說中補充諸如“狗很少這樣低著腦袋”這樣的常識，他為何不能像趙樹理一樣，用“老嫗能解”的語言，不存半分曖昧地將問題的關鍵解釋清楚？括號的頻繁使用，是不是意味著他還沒有完全從“新文學”的觀念及其背后一整套的文學接受機制中徹底轉(zhuǎn)化出來？

的確，趙樹理有明確的言說對象即農(nóng)民，并且“趙樹理在寫作時，要求每一句話都表達一種實際的意義。他每寫下一句話，都像一個精明而吝嗇的老農(nóng)掏出一枚銅板。他不容許任何一句話是沒有實際所指的虛寫，就如一個精明而吝嗇的老農(nóng)不容許任何一枚銅板是沒有實際作用的虛花”⑧王彬彬：《趙樹理語言追求之得失》，《文學評論》2011年第4期。。相比之下，汪曾祺小說中的括號體現(xiàn)了他的創(chuàng)作所具有的平衡中和的特點，既是吸納民間口語元素與面向群眾的書寫，但又不完全是。作者刻意補充的類文本恰恰可以證明，他對自己的交流對象有一種預設：

抿子（涂刨花水用的小刷子）①汪曾祺：《歲寒三友》，《汪曾祺全集》第2卷，人民文學出版社2019年版，第108頁。

巧云踏在一只“鴨撇子”上（放鴨子用的小船，極小，僅容一人。這是一只公船，平常就拴在淖邊。大淖人誰都可以撐著它到沙洲上挑蔞蒿，割茅草，揀野鴨蛋）②汪曾祺：《大淖記事》，《汪曾祺全集》第2卷，人民文學出版社2019年版，第160頁。

棚里住的是叉魚的、照蟹的、撈雞頭米的、串糖球（即北京所說的“冰糖葫蘆”）的、煮牛雜碎的……③汪曾祺：《露水》，《汪曾祺全集》第3卷，人民文學出版社2019年版，第196頁。

這種對詞與物對應關系的說明，這種必須要完成的民間知識解釋，當然可以說，是作家在照顧那些不熟悉地方（江蘇高郵、云南昆明、河北張家口、北京等地）語言的“外地”讀者。但老舍很少在小說中專門啟用括號去解釋北京方言的含義，趙樹理也不會在他的括號內(nèi)細致地描述山西的民俗“玩意”。在汪曾祺的筆下，眾多鄉(xiāng)村風俗已由單純的知識上升為具有美學價值的象征物，而它們是趙樹理通常不會去關注、更不會去欣賞與玩味的“細枝末節(jié)”。括號里的內(nèi)容反映了汪曾祺與市民讀者審美趣味的某種親近。

曾有學者提出一個頗有意味的問題：“為什么文學發(fā)展到今天，趙樹理式的語言已幾成絕響？如果說趙樹理的小說形成于特定的歷史語境中，時過境遷之后那種‘政治上起作用’的光芒早已暗淡，而‘老百姓喜歡看’應該是它留下的珍貴遺產(chǎn)，但為什么他的小說在今天基本已成為無人問津的對象？這種拒絕是不是也包含著對其語言的不認同？……但為什么今天的讀者更愿意接受汪曾祺的語言？”④趙勇：《口頭文化與書面文化：從對立到融合——由趙樹理、汪曾祺的語言觀看現(xiàn)代文學語言的建構》，《山西大學學報（哲學社會科學版）》2006年第2期。作為文學語言的現(xiàn)代漢語是否真的是發(fā)展到汪曾祺這里才算確立了自己的民族形式，本文暫且不論，但上述提問中所謂的“今天的讀者”與“老百姓”恐怕指的還是城市市民讀者。汪曾祺使用括號所延展出的交流空間，或許能為這類問題提供一個新的視角。趙樹理的小說對話與“服務”的人群過于明確和限定，時過境遷后它們也可能因此成為乏人問津的對象，而汪曾祺的小說借其文學形式的多元與語言風格的自然，形成了相對長久的平衡感，也就獲得了更多類型讀者的青睞，括號成為代表汪曾祺平衡中和創(chuàng)作風格的語言癥候。

近些年來，一些學者重新關注內(nèi)在于中國革命的現(xiàn)當代文學實踐，對受“新啟蒙”思潮影響的“二十世紀中國文學”研究范式內(nèi)含的某種“斷裂”觀做出了反思。40年代的汪曾祺是在1950—1960年代經(jīng)歷了小說語言觀的調(diào)整和變化而成為80年代的汪曾祺，這已成為考察汪曾祺小說創(chuàng)作歷程與價值的新的認識起點⑤這一認識變化過程可參見黃子平《汪曾祺的意義》（《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第231-248頁）、羅崗《“1940”是如何通向“1980”的？——再論汪曾祺的意義》（《文學評論》2011年第3期）等文。。然而，括號在作家寫作生涯中持續(xù)且高頻次的使用，折射出其個人之于時代的某種不變的姿態(tài)。也就是說，汪曾祺小說創(chuàng)作的“變”中依舊有“不變”的部分。

三

實際上，汪曾祺使用括號不時地給小說添加具有調(diào)侃意味的內(nèi)容，很容易讓人聯(lián)想到趙樹理在其小說創(chuàng)作中融入了傳統(tǒng)評書和講唱元素。他們都試圖引入一種民間的、口頭的語言來使現(xiàn)代漢語更為活潑生動，也更具互動性。

但是，在這一點上，兩位作家的看法也不完全一致。趙樹理的重點在于文學的聲音層面在實際交流、接受中的效用：

我既是個農(nóng)民出身而又上過學校的人，自然是既不得不與農(nóng)民說話，又不得不與知識分子說話。有時候從學?；氐郊亦l(xiāng)，向鄉(xiāng)間父老兄弟們談起話來，一不留心，也往往帶一點學生腔，可是一帶出那等腔調(diào)，立時就要遭到他們的議論，碰慣了釘子就學了點乖，以后即使向他們介紹知識分子的話，也要設法把知識分子的話翻譯成他們的話來說，時候久了就變成了習慣。說話如此，寫起文章來便也在這方面留神——“然而”聽不慣，咱就寫成“可是”；“所以”生一點，咱就寫成“因此”；不給他們換成順當?shù)淖盅蹆?，他們就不愿意看。字眼兒如此，句子也是同樣的道理——句子長了人家聽起來捏不到一塊兒……①趙樹理：《也算經(jīng)驗》，《趙樹理文集》第4卷，中國工人出版社1980年版，第1398頁。

趙樹理提倡語言簡短、尋找“能說話的人”②李國華：《尋找“能說話”的人——趙樹理小說片論》，《文藝研究》2016年第3期。，是想讓小說內(nèi)容能為群眾所理解，也借此釋放群眾的說理欲望。五四新文學作品中那些文縐縐的陌生化用詞，常常使鄉(xiāng)親百姓感到生疏與壓抑。而趙樹理的板話體和說書體都是直接面向群眾的聲音中介，他的言說對象，是“以聽覺獲取社會信息與感受文化娛樂的大多數(shù)不識字的‘人民大眾’，是聽評書、鼓詞等偏聽性文體故事的農(nóng)民”③蔡東：《棄“禮”立“理”——趙樹理偏聽性文體思想之生成》，《現(xiàn)代中文學刊》2021年第6期。。

汪曾祺同樣認為“不單是對話，就是敘述、描寫的語言，也要和所寫的人物‘靠’”④汪曾祺：《揉面——談語言運用》，《汪曾祺全集》第9卷，人民文學出版社2019年版，第165頁。，但他在談短篇小說的本質(zhì)時，卻也不止一次地表示：“寫小說用的語言，文學的語言，不是口頭語言，而是書面語言。”⑤汪曾祺：《語言是藝術》，《汪曾祺全集》第9卷，人民文學出版社2019年版，第235頁。“文學創(chuàng)作語言是書面語言，是視覺語言。是供人看的，不是供人聽的。有的作品看起來效果好，聽起來效果就不一定好。”⑥汪曾祺：《關于文學的語言問題——在大足縣業(yè)余作者座談會上的講話》，《汪曾祺全集》第9 卷，人民文學出版社2019年版，第178頁。相比于趙樹理看重“偏聽性文體”，汪曾祺是基于現(xiàn)代文學所依托的媒介而作出以上判斷，即現(xiàn)代的小說、現(xiàn)代的詩歌依賴紙面的閱讀，都不是可以通過聽而被充分把握的對象。如批評家敬文東所論：“歸根結底，是視覺化漢語徹底改造了味覺化漢語的中國；與古典中國完全異質(zhì)的器物、觀念，緊隨著視覺化漢語的到來而到來。農(nóng)耕經(jīng)驗全線崩潰。習慣于農(nóng)耕經(jīng)驗之柔軟的赤誠之心，必將不適于現(xiàn)代經(jīng)驗之堅硬與冷漠；視覺化漢語精心造就的現(xiàn)代經(jīng)驗，始終在呼應視覺化漢語本身：它在呼喚冷靜的腦，以及腦的沉思功能?！雹呔次臇|：《味，心性與詩》，《文藝爭鳴》2022年第2期。視覺的文學，本質(zhì)上是一種基于現(xiàn)代經(jīng)驗與思維并依托了現(xiàn)代印刷媒介的藝術，從誕生之日起就與鄉(xiāng)土世界明顯疏離，費孝通曾直言“鄉(xiāng)下人沒有文字的需要”①費孝通：《鄉(xiāng)土中國生育制度》，北京大學出版社1998年版，第20頁。。

正因如此，對視覺化閱讀效果的追求甚至寄托了一些現(xiàn)代漢語作家的美學理想，譬如聞一多所提出的“建筑美”——一種直接訴諸視覺的探索，只有以現(xiàn)代印刷文化為依托，它才能使讀者獲得良好的美學體驗。“節(jié)的勻稱”和“句的均齊”將詩歌看作一個有觀賞價值的文字建筑，當讀者閉上雙眼時，他們就難以深入聞一多的詩歌大廈。這種對看的重視背后是對聽的某種反叛，“對于聞一多那一代詩人來說，其限度就是克服方形整齊，即不要簡單地回歸到律詩”②肖學周：《雙層建筑的卓越嘗試——聞一多的詩歌建筑美新論》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2010年第2期。。與之呼應的，還有卞之琳的寫作。卞之琳早年的詩歌確實深受新月詩派的影響，而括號的使用說明他的寫作比他的前輩更少依靠聽覺。例如《尺八》中：

次朝在長安市的繁華里

獨訪取一枝凄涼的竹管…

（為什么霓虹燈的萬花間

還飄著一縷凄涼的古香？）

歸去也，歸去也，歸去也——

像候鳥銜來了異方的種子，

三桅船載來了一枝尺八，

尺八乃成了三島的花草。

（為什么霓虹燈的萬花間

還飄著一縷凄涼的古香？）

歸去也，歸去也，歸去也——

海西人想帶回失去的悲哀嗎？③卞之琳：《雕蟲紀歷（1930—1958）》，人民文學出版社1984年版，第39頁。

通過干預視覺的閱讀過程，括號使文本形成了更多的褶皺與層次，已成為必不可少的詩歌要素。

另一方面，從30年代的文藝大眾化運動、40年代的根據(jù)地、解放區(qū)文藝實踐到1958年的新民歌運動，左翼文學與“十七年文學”一直試圖把文學從視覺性閱讀的執(zhí)念中扳轉(zhuǎn)回來，回到屬于大眾的聽覺世界中?！奥牎币彩菄瀣F(xiàn)代化進程中的關鍵要素，朗誦詩、廣播劇以及趙樹理小說的推廣，使得不完全具有閱讀識字能力的農(nóng)村讀者不再受文字的束縛，聲音戰(zhàn)勝紙張，他們也就擁有了暢快表達——“說”的權利。為了跨越由文字性知識建立起來的文化壁壘，趙樹理們就必須要將依托于書面的少數(shù)人的文學轉(zhuǎn)變成為口耳相傳、家傳戶誦的大眾文藝。

就此而言，汪曾祺不像趙樹理高度注重小說的可“聽”性，倒有些像卞之琳等詩人在視覺性閱讀（詩的“建筑美”、括號所構造出來的詩意褶層）和詩歌節(jié)奏、用韻所造就的聽覺美感之間做出協(xié)調(diào)和平衡。換言之，汪曾祺將他小說括號中的內(nèi)容構造為一種特殊的音軌——一種兼有視覺效果與故事現(xiàn)場感的聲音，這恰恰是他在小說視、聽層面的雙重努力。以其20 世紀80年代重返文壇后的作品為例，在此階段，作家在他的小說中使用了大量括號（參見表1）：

這地方把徐州以北說話帶山東口音的人都叫做侉子。這縣里有不少侉子。他們大都住在運河堤下，拉纖，推獨輪車運貨（運得最多的是河工所用石頭），碾石頭粉（石頭碾細，供修大船的和麻絲桐油和在一起填塞船縫），烙鍋盔（這種干厚棒硬的面餅也主要是賣給侉子吃），賣牛雜碎湯（本地人也有專門跑到運河堤上去嘗嘗這種異味的）……①汪曾祺：《故里雜記》，《汪曾祺全集》第2卷，人民文學出版社2019年版，第192頁。

他要各處看看，看看今天的進度、質(zhì)量（他的手藝不高，這些都還是會看的），也看看有沒有留下火星（木匠熬膠要點火，瓦匠里有抽煙的）。②汪曾祺：《故鄉(xiāng)人》，《汪曾祺全集》第2卷，人民文學出版社2019年版，第239頁。

一部適合于“講故事”的小說，它的敘述反倒不需要完全流暢。汪曾祺的小說語言通俗易懂，既親切自然，又有強烈的對話意圖，括號中的內(nèi)容則塑造了一個真實可愛的隱含作者或敘述人形象。他/她與其說是一個高高在上或置身堂前的說書人，不如說是一位在灶臺旁講故事的祖父/祖母，一邊歡快地把故事情節(jié)講給好奇的孩子聽，另一邊又不時拍拍腦門，回想起自己忽略的事跡和經(jīng)驗：哎呀，徐州人的牛雜碎湯竟也吸引到了本地人去嘗鮮，哦對，木匠瓦匠們做工時要留下火星咧……如此親近的轉(zhuǎn)述方式來自文字本身，甚至不需要講述人再作二次的情感加工，這些短篇小說就已為他們提供了靈動的敘述姿態(tài)、自然的敘事位置。括號中的聲音表面阻斷了故事的發(fā)展進程，實則機巧地吸引了聽故事人的心。每一位讀者在紙面上閱讀時，可在腦海中自動生成“講古”的畫面。作者借類文本空間開辟了一個可視的“講故事”現(xiàn)場，括號對線性敘述時間的打破與勾回持續(xù)地激發(fā)講述人的熱情，伴隨著一種迸發(fā)于現(xiàn)場的記憶復蘇與生活重啟。追求視、聽平衡的汪曾祺復現(xiàn)了本雅明筆下的“講故事的人”，而他小說中括號的使用則突出了那種“取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗”③［德］漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第99頁。。

括號和其他標點符號一樣，都是由“五四”學人引進的西式標點，它們與現(xiàn)代白話文發(fā)展是同生互構的關系。恰如研究者彭林祥所言：“古代文章的不加句讀無疑是一道無形的屏障把普通民眾和士大夫隔開。所以，‘五四’時期，提倡標點符號的著重點主要還是它的工具性，把它視為是外在于文字的輔助手段，即標點符號會為普通讀者的閱讀帶來便利。”④彭林祥：《新式標點符號與新文學關系》，《南通大學學報（社會科學版）》2010年第1期。陳望道、胡適、錢玄同、周氏兄弟等人將新式標點符號引入現(xiàn)代漢語寫作中，本身即是想實現(xiàn)文學的普及，突破文化的階層壁壘。彼時知識分子普遍基于一種語言工具化的認知，選擇引進各式符號以強化文學作品“向下”交流的作用。在這一背景下，汪曾祺對括號的使用有其獨特之處，顯示出一種與俯視式的啟蒙有別的姿態(tài)，仿佛面對面、肩挨肩地為讀者講故事，既不執(zhí)著于單純的“聽”，又不完全向現(xiàn)代的視覺性閱讀形式低頭。汪曾祺小說中的括號將馬爾克斯外祖母的形象直接帶到眾人眼前，只是他的故事內(nèi)容真切卻不驚悚，故事里的人自然卻不乖張。

結語

汪曾祺對括號的使用表面看來頗具悖論性：一方面，他追求魯迅式簡勁的文風，但又屢屢將打破敘事節(jié)奏的括號引入自己的小說；他的寫作語言體現(xiàn)出抒情與自然的特點，但括號里的類文本又不斷為小說增添調(diào)侃等意味。另一方面，他基于向群眾學習的文學觀而推崇民間口語的表達，但他的言說對象又不像趙樹理那么明確；括號中的內(nèi)容成為了干擾“聽”的異質(zhì)性因素，但作家卻又賦予其視覺效果與故事現(xiàn)場感，表明他在小說接受的視、聽層面的雙重努力。

由此，在汪曾祺的小說中，呈現(xiàn)“群落式”分布樣貌的括號與小說文本的其他部分有機結合，括號內(nèi)、外文本內(nèi)容之間看似存在著對抗關系，卻也使作者與讀者形成一種心照不宣的親密關系，同時展現(xiàn)出了文本交流對象的多維可能。相較于其他中國現(xiàn)代作家，括號，這一表征汪曾祺折衷、平衡的語言特色的符號，實則也是探究其小說和諧美學的一把鑰匙。