□楊雅迪

數(shù)字媒體時(shí)代科技與藝術(shù)的深度交融，催生了“沉浸式體驗(yàn)”這一新興的展示形式，豐富了參觀者的情感體驗(yàn)。從感知形成的過程看，“沉浸感”的形成需要感官、情景和涉身性等多種條件。文章從“數(shù)字景觀”到“跨越真實(shí)”的視角，論述了“沉浸感”形成的基本原理與機(jī)制，并就“沉浸體驗(yàn)”的新特征與發(fā)展趨勢(shì)等相關(guān)問題進(jìn)行了系統(tǒng)研究。

隨著數(shù)字技術(shù)的全域化傳播，社會(huì)儼然已被全方位的數(shù)字景觀充斥，在吸引大眾沉迷的同時(shí)也造成了內(nèi)心的空虛與無助，正是這種深度的“情感缺失”不斷喚醒人們對(duì)具身性體驗(yàn)復(fù)歸的渴望。沉浸式展覽給予觀者第一視角的“超真實(shí)”體驗(yàn)，并在此基礎(chǔ)上與內(nèi)容及他人進(jìn)行交互，由此獲得更深層次、更具溫度的情感共鳴與更加愉悅的社交體驗(yàn)。沉浸式新媒體展覽強(qiáng)調(diào)身體在信息傳遞過程中的核心地位，圍繞觀者的感官體驗(yàn)和行為互動(dòng),建立有效的情感引導(dǎo)與認(rèn)知反饋，構(gòu)建當(dāng)代新媒體交互藝術(shù)的新生態(tài)。

一、數(shù)字景觀：影像對(duì)真實(shí)世界的遮蔽

法國(guó)思想者居伊·德波是國(guó)際“情境主義”的領(lǐng)袖，其經(jīng)典著作《景觀社會(huì)》對(duì)我們認(rèn)識(shí)當(dāng)代數(shù)字媒介實(shí)踐具有重要價(jià)值。德波認(rèn)為，在生產(chǎn)技術(shù)飛速發(fā)展，物質(zhì)資料不斷堆疊的資本主義后工業(yè)社會(huì)，影像化、表演化、圖景化的媒介符號(hào)已經(jīng)充斥在社會(huì)空間的各個(gè)角落，滲透于社會(huì)生活的各個(gè)方面，當(dāng)代社會(huì)儼然轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂跋裎锲飞a(chǎn)和物品影像消費(fèi)為主的“景觀社會(huì)”。

（一）影像與生活的分離

景觀已從逐漸喪失實(shí)體性的世界中超拔出來，影像世界遮蔽了真實(shí)世界的客觀存在。在數(shù)媒時(shí)代，物理實(shí)體的商品演化為由各類數(shù)字媒體所打造出來的龐大“影像群”，這些承載著審美性、刺激性、表演性、愉悅性的商品影像以“超真實(shí)”的技術(shù)手段呈現(xiàn)于受眾眼前，使人們沉浸于此種景象。尤其在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、數(shù)字孿生技術(shù)和人工智能的助推下，人的意識(shí)沉浸于由真實(shí)、技術(shù)、物質(zhì)的材料混合搭建的虛幻場(chǎng)景中，致使影像浮現(xiàn)在真實(shí)世界之上，覆蓋并取代了真實(shí)的世界。在影像中，我們生活的真實(shí)世界逐漸失去了話語權(quán)和意義，核心地位被擬像包裝的產(chǎn)物代替，影像世界轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝^看”的主要窗口。

（二）主體與客體的異化

影像景觀將主體與客體的認(rèn)知關(guān)系倒置，控制著大眾的選擇權(quán)及被選擇權(quán)。景觀是人實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造出來的內(nèi)容的表象，但其卻以主體的姿態(tài)強(qiáng)化了“人與景”的“分離”關(guān)系并反過來支配了人的“看”。德波指出，“景觀不是影像的聚集，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”，影像景觀成了文化和社會(huì)的核心要素和關(guān)注焦點(diǎn)。新媒介技術(shù)下的社會(huì)呈現(xiàn)了一個(gè)虛幻的“擬像”世界，人們對(duì)于影像的迷戀超出了對(duì)于生活本真的探索，從而給予影像以“看”的主動(dòng)權(quán)，并弱化以及壓制著主體“看”時(shí)的思考、判斷和話語權(quán)，使“看”成了無主體性的被動(dòng)選擇。

（三）人與人、人與自我的疏離

媒介符號(hào)對(duì)社會(huì)生產(chǎn)、生活的影響日益加深。消費(fèi)文化、娛樂文化、視覺文化以及新媒體文化已發(fā)展為日常生活的軸心，社會(huì)空間顯現(xiàn)出影像化的特征，人與自然、人與人、人與自身的關(guān)系只有通過媒介、符號(hào)、影像、景觀等中介才能實(shí)現(xiàn)或表達(dá)。景觀使得商品“虛化”成影像，分離了人與真實(shí)世界，取代了人對(duì)本真世界的體驗(yàn)與感受。人們僅僅與景觀產(chǎn)生單向度的聯(lián)系，被孤獨(dú)感和個(gè)體化所環(huán)繞。景觀以其絢麗化的審美形態(tài)、影像化的表達(dá)方式，催生人們的虛假消費(fèi)欲望，即“人們最初的原始需要被接連不斷的偽需要所取代”，而人的真實(shí)需求往往在景觀影響的虛假欲望之間不斷抗?fàn)幧踔练至?，?dǎo)致了本我的迷失與淪喪。

二、跨越真實(shí)：從情感共振到沉浸體驗(yàn)

（一）感官共振：從單一感官到交互感知

感官體驗(yàn)即知覺體驗(yàn)，在新媒體等技術(shù)所營(yíng)造的虛擬空間的場(chǎng)域環(huán)境中，其主要指將視覺、聽覺、觸覺、味覺與嗅覺等知覺器官應(yīng)用在情感體驗(yàn)上，從而產(chǎn)生感官共鳴，模糊虛擬與現(xiàn)實(shí)，造成心理上的沉浸感。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作推崇不同學(xué)科與領(lǐng)域之間的融合，音樂、舞蹈、詩(shī)歌、視覺藝術(shù)、表演等不同藝術(shù)形式的結(jié)合造就了總體性藝術(shù)的時(shí)代，此種聯(lián)結(jié)全部人類感官的藝術(shù)突破了原有的創(chuàng)作邊界，更大程度上提升了作品的完整性。從技術(shù)和感知的角度看，沉浸體驗(yàn)通過VR、AR、MR、AI 等將觀者的行為動(dòng)作、本體概念投射到數(shù)字空間之中。在感知方面，體驗(yàn)者的本體、行為以及行為效果與空間場(chǎng)所融合在一起，其與空間交互所產(chǎn)生的具身性體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了觀者對(duì)展示對(duì)象的多維感知。沉浸體驗(yàn)創(chuàng)造的不僅是單純的圖像與影像空間，還包含主體身心體驗(yàn)的時(shí)空?qǐng)鲇?，突出了人的主體性，將真實(shí)感做到了最大化。

（二）情景重構(gòu)：從再現(xiàn)真實(shí)到再造真實(shí)

區(qū)別于傳統(tǒng)媒介形式以記錄和復(fù)原來再現(xiàn)真實(shí)，突出沉浸感的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)是基于現(xiàn)實(shí)中的視覺、聽覺、觸覺等感官體驗(yàn)方式進(jìn)行模擬，強(qiáng)化再造現(xiàn)實(shí)。這種重構(gòu)推翻了以往的感官認(rèn)知，營(yíng)造出跨越時(shí)空關(guān)系的場(chǎng)景氛圍，將一個(gè)虛擬和現(xiàn)實(shí)相互滲透的“新現(xiàn)實(shí)”展現(xiàn)在觀者面前。波德里亞在《擬仿物與擬像》中提出“符號(hào)取代了現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)則淪為一個(gè)虛擬的環(huán)境”，把由擬像構(gòu)建的新現(xiàn)實(shí)稱為“超現(xiàn)實(shí)”，而新媒體技術(shù)正是利用聯(lián)覺方式打造“超現(xiàn)實(shí)”時(shí)空。沉浸式展示的突出特征在于“空間”再造，在二維或三維物質(zhì)實(shí)體空間的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)實(shí)存在與數(shù)字虛擬相融合，生成了物質(zhì)與非物質(zhì)的多維混合體，從而構(gòu)建起后現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)存在之間的橋梁。

（三）身在其中：從距離認(rèn)知到沉浸體驗(yàn)

“沉浸”一詞原指物體進(jìn)入到液體時(shí)被全方位包裹的一種狀態(tài)。米哈利·契克森米哈的“心流”理論對(duì)其做出了確切解釋：個(gè)體將情感、意識(shí)與行為完全地投入到某種活動(dòng)之中，無視外界一切事物的存在，在此沉浸過程中產(chǎn)生歡愉與滿足，當(dāng)達(dá)到最佳體驗(yàn)狀態(tài)，即為心流。而沉浸式展覽則指為了使受眾獲得深度的臨場(chǎng)感與沉浸感，在新媒體技術(shù)、計(jì)算機(jī)以及人工智能等技術(shù)手段支撐下，運(yùn)用多種媒介和藝術(shù)表現(xiàn)方式構(gòu)建的虛實(shí)相融的空間情境，是一種依靠物理設(shè)備與數(shù)字化內(nèi)容結(jié)合并富有先鋒性與表演性的當(dāng)代藝術(shù)展示形式。

“交流在場(chǎng)”可以理解為通過具身體驗(yàn)與傳播關(guān)系網(wǎng)絡(luò)耦合，以實(shí)現(xiàn)信息直面交互的沉浸式傳播。梅洛·龐蒂提出具身認(rèn)知理論，突出人們的不同體驗(yàn)、感覺、注意、記憶、情緒都是通過身體來實(shí)現(xiàn)的。在大眾傳播時(shí)代，由于時(shí)空上的技術(shù)限制，往往大部分傳播都是依靠媒介符號(hào)將信息與其他主體聯(lián)結(jié)，身體很難直接進(jìn)入傳播關(guān)系網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)在場(chǎng)交流。而沉浸式傳播的出現(xiàn)使媒介空間更具張力與包容性，通過雜糅復(fù)合媒介空間、技術(shù)與多元身體形態(tài) (智能身體、人體、意識(shí))，感官可以借助想象實(shí)現(xiàn)沉浸感，進(jìn)而打破傳統(tǒng)媒介設(shè)定的時(shí)空界限，實(shí)現(xiàn)交流的在場(chǎng)感。TeamLab 新媒體藝術(shù)團(tuán)隊(duì)利用新媒體數(shù)字技術(shù)，將光影、聲音、影像等元素組合創(chuàng)造出一個(gè)具有深度交互性的數(shù)字化自然，重置了藝術(shù)作品與受眾的關(guān)系，讓體驗(yàn)者在深度的互動(dòng)與交流中增強(qiáng)體驗(yàn)的真實(shí)感，從而達(dá)到沉浸式的夢(mèng)幻體驗(yàn)。

三、沉浸體驗(yàn)的新特征與發(fā)展趨勢(shì)

（一）媒介擴(kuò)張：沉浸體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)形式

依照德波景觀社會(huì)理論中提及的新聞、宣傳、廣告、娛樂、表演等社會(huì)景觀比對(duì)，展覽展示幾乎觸及了各個(gè)方面，因此，它自身即為制造與傳播景觀的存在。沉浸式展覽同時(shí)具有呈現(xiàn)和交流的功能，從此意義上講，它既是傳播信息的載體，也是信息本身；究其本質(zhì)，沉浸式新媒體展覽是一種跨媒介的信息傳播融合體，它打破了原本時(shí)空交流的壁壘，改寫了傳統(tǒng)的敘事方式，營(yíng)造出符合時(shí)代潮流、受眾青睞的主題性藝術(shù)展覽。因此，從根本上講，沉浸式展覽是一個(gè)龐大的信息制造的傳播機(jī)，形式上常常是一個(gè)播放影像的巨型平臺(tái)及熒幕。

（二）隱形控制：沉浸體驗(yàn)的新特征

在網(wǎng)絡(luò)科技、人工智能與藝術(shù)的深度融合下，虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)以絢麗科幻的影像刺激著人的感官，使人只能接受眼前呈現(xiàn)的，失去了人作為主體的個(gè)性、自由、創(chuàng)造力與主動(dòng)性。表面上看，受眾享有絕對(duì)的自主權(quán)，但是深藏在不干預(yù)主義外殼下的是一種隱性的控制和強(qiáng)烈的干預(yù)。人們的消費(fèi)習(xí)慣、消費(fèi)方式以及消費(fèi)能力已經(jīng)全部被洞悉，甚至某些展示主題與表演正是在這一洞悉的基礎(chǔ)上精心設(shè)計(jì)的。

(三）技術(shù)進(jìn)步：顛覆體驗(yàn)形式

數(shù)字技術(shù)革命從本質(zhì)上重新定義了時(shí)代，此革命不僅涉及所有文化形態(tài)，將科技與藝術(shù)深度融合，同時(shí)影響到包含藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)展示在內(nèi)的全部非物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域。這就需要有更具有感染力的“體驗(yàn)”方式來滿足人們的消費(fèi)需求，而“沉浸”體驗(yàn)通過放大媒介的特性，使得信息傳達(dá)與交流更高效并富有趣味，極大提升了受眾對(duì)作品的理解和情感體驗(yàn)度?？萍嫉目焖俚诟淖冎说那楦畜w驗(yàn)方式。信息社會(huì)下的人們已經(jīng)習(xí)慣于沉浸在由媒介符號(hào)所構(gòu)成的虛擬環(huán)境中?？萍几?、互動(dòng)感、沉浸感向受眾呈現(xiàn)出了無比美好的世界，但在一定程度上卻忽略了展示內(nèi)容的本質(zhì)——傳達(dá)，以及對(duì)于受眾情感真實(shí)需求的滿足。

四、回歸本真：情感體驗(yàn)的再認(rèn)知

居伊·德波的景觀社會(huì)理論為我們認(rèn)知理解消費(fèi)主義下的媒介環(huán)境帶來了深遠(yuǎn)啟示，也為我們反思沉浸式藝術(shù)展覽的現(xiàn)狀與發(fā)展提供了重要參考。

（一）技術(shù)導(dǎo)向的負(fù)面性

技術(shù)革新已經(jīng)極大地增強(qiáng)了“情感體驗(yàn)”的真實(shí)度。數(shù)字媒體時(shí)代的技術(shù)更迭在不斷吸引大眾視線的同時(shí)，不可避免地出現(xiàn)了技術(shù)流與娛樂化傾向。受眾沉浸于體驗(yàn)的場(chǎng)域中，單純被新奇刺激又絢爛奪目的景象迷惑，被剝奪了抵抗和批判的權(quán)利，無法真正地思考展示主題的深層內(nèi)涵，盲目地追求所謂的體驗(yàn)感與炫耀欲下拍照打卡帶來的成就感與滿足感，場(chǎng)景主題信息的核心往往被忽視。例如，2015 年英國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)造的“雨屋”令人們蜂擁而至，創(chuàng)作者在作品的天花板上安置了體感器，將觀者的行為路徑進(jìn)行實(shí)時(shí)反饋，以實(shí)現(xiàn)觀者在雨中穿梭而不被淋濕的體驗(yàn)。設(shè)計(jì)者希望通過這樣的方式，引發(fā)觀者探討人與自然的關(guān)系，然而絕大部分觀眾只沉浸于新奇的互動(dòng)之中，極少去反思作品創(chuàng)作者想要表達(dá)的價(jià)值觀念。

（二）沉浸體驗(yàn)的本質(zhì)思考

新媒體技術(shù)的融合使得展示形式衍生出了無限多的可能性，沉浸式展覽憑借其特有的優(yōu)勢(shì)拉近了大眾與藝術(shù)之間的距離，為人們帶來了更真切的情感體驗(yàn)?！八囆g(shù)源于生活而高于生活”，盡管藝術(shù)的內(nèi)容和創(chuàng)作手段、形態(tài)都來自生活，也受制于技術(shù)的表現(xiàn)，但藝術(shù)的前瞻性和想象力使得它具備對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行反思、批判與預(yù)測(cè)的屬性特征。沉浸式展覽應(yīng)當(dāng)在將創(chuàng)作聚焦價(jià)值觀念本身的基礎(chǔ)上，嘗試將藝術(shù)性、審美性、教育性和價(jià)值觀念作為受眾體驗(yàn)的終極目標(biāo)，使觀者最大限度地產(chǎn)生對(duì)設(shè)計(jì)者展示主題的共鳴，從而激發(fā)觀者長(zhǎng)久、連續(xù)性的思考，而不只是過度依賴科技設(shè)備，將符號(hào)影像的新奇感、刺激感作為展示作品的主體，通過正常的主從關(guān)系，在無形中影響受眾的行為。

在消費(fèi)主義、享樂主義盛行的時(shí)代，大眾媒介在整體上呈現(xiàn)出了泛娛樂化的趨向，整個(gè)社會(huì)沉浸在娛樂的幻境中。即便如此，冰冷的機(jī)械與自動(dòng)化程序依然帶給人們一種潛在的孤獨(dú)感，人們對(duì)真實(shí)情感體驗(yàn)的追求越發(fā)強(qiáng)烈，在這種情況下，沉浸式體驗(yàn)必然會(huì)成為主流的傳播方式，建立人與媒介和諧的對(duì)話模式。