袁春紅

（云南民族大學）

對敘事文學的分析，西方文論史上涌現(xiàn)了不少理論，傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的，尤其是二十世紀以來，分析理論層出不窮，各領風騷——現(xiàn)象學、詮釋學、符號學、敘事學、精神分析、接受主義、結構主義、女性主義、后結構主義……每種分析理論的觀點、角度和哲學背景均有所不同，但都為人們理解敘事文學作品提供了新的思路和可能性，也開顯出一片新領域和新天地。文學作品的魅力與玄妙常常在不同理論燭照下得以閃耀燦爛。

瑞典林奈大學教授喬根·布魯恩的著作《敘事文學的跨媒介性》就為我們提供了這樣一種新的分析理論——跨媒介理論?；诙嗄甑慕虒W經(jīng)驗與思考，同時借鑒前人的相關研究，喬根·布魯恩提出跨媒介理論，并將該理論運用于敘事文學作品的分析，總結出跨媒介分析的三步模型。從媒介性/跨媒介性的存在與功能對敘事文學進行分析，這無疑是一種別樣的解讀視角，為文學文本提供了有效有價值的闡釋，從而豐富且深化我們對敘事文學的理解。筆者將從跨媒介理論與敘事文學案例研究兩個方面介紹喬根·布魯恩的著作。

一、跨媒介理論與三步模型分析法

喬根·布魯恩的跨媒介理論可以概括為：一條總原則、幾個重要概念以及三步模型分析法。

（一）總原則——“雜媒介性”，即一切文學文本都是媒介混合體

學者米切爾曾提出“所有媒介都是混合媒介”：“媒介和媒介化的概念本身就意味著感覺、知覺和符號元素的某種混合，沒有純粹的聽覺、觸覺或嗅覺媒介?！眴谈鶎⑦@一觀點運用于文學分析中，認為一切文學文本都是媒介混合體，混合性是第一位的特征。

（二）重要概念——“媒介”“跨媒介”“媒介三維度”“媒介四模態(tài)”

“媒介”是指在基本的初級交際模型中介于發(fā)送者和接收者之間的東西，如圖示：

發(fā)送者 ←→ 媒介 ←→ 接收者

“媒介”可以借助合適的傳送器，跨越時間空間距離，為人與人之間傳遞有意義的符號或符號組合。

“跨媒介”是指媒介之間或者文本之間的關系。跨媒介研究不只關注傳統(tǒng)藝術如音樂、美術和文學，還關注其他當代審美形式（如行為藝術、數(shù)字詩歌）或非審美媒介如廣告、政治活動或大眾媒體內(nèi)容等。媒介之間即跨媒介存在兩種關系，一為“組合”，一為“轉換”?！懊浇榻M合”涉及共時性，如流行歌曲中歌詞與音樂相結合，F(xiàn)acebook頁面上照片/圖形/動畫、文字與聲音相配合，海報上圖像與文字并存等?！懊浇檗D換”涉及歷時性，是一種時間性轉換，比如先有游樂園，然后是電腦游戲；先有戲劇，然后將它改編成電影；先有一幅畫，然后是再現(xiàn)這幅畫的一首詩等等。

“媒介三維度”指媒介產(chǎn)品涉及的三個維度——“基本媒介”“限定媒介”和“技術媒介”。書面文字、移動圖像或有節(jié)奏的聲音模式屬于“基本媒介”維度?！跋薅浇椤奔劝娪?、文學、繪畫、雕塑等藝術類型，也包括報紙的體育版報道、廣告口水歌、法律文書中的非文學性語言等非藝術類型。而“技術媒介”則是指媒介的物質—技術投射面，如一張紙、一個手機界面或一面電視屏幕。

“媒介四模態(tài)”指的是媒介的物質模態(tài)、感覺模態(tài)、時空模態(tài)和符號模態(tài)。

喬根·布魯恩指出，若將跨媒介理論運用于敘事文學的分析，還需要借助幾個相關概念——“指涉”“形式模仿”“媒介投射”。

“指涉”是指一個媒介產(chǎn)品的創(chuàng)造者可能有意無意地將一個媒介指涉引入或嵌入另一個真實或虛構的媒介產(chǎn)品中，比如托馬斯·曼的作品《浮士德博士》中，敘述者提到貝多芬的晚期作品；普魯斯特《追憶似水年華》中，敘述者提到了一個虛構畫家埃爾斯蒂爾的繪畫作品。

“形式模仿”指的是媒介產(chǎn)品可能完全通過模仿另一媒介的形式特征而生成。例如大衛(wèi)·米切爾的小說《云圖》，其整體結構是對中國音樂盒的模仿，音樂的創(chuàng)作原則構成了《云圖》的形式特征，這是小說對音樂“形式模仿”的典型。

“媒介投射”，這一概念靈感來自瑞典學者漢斯·倫德的“圖像投射”。把現(xiàn)實世界視作一幅畫或圖像，名為“圖像投射”。據(jù)此，喬根·布魯恩提出了“媒介投射”，即把現(xiàn)實世界的某些側面當作一種限定媒介或技術媒介去感知和描述，這種常見的文學手段其實也是一種跨媒介現(xiàn)象。

（三）三步模型分析法

喬根·布魯恩的研究重點是文學中跨媒介存在與功能，即文學的跨媒介性。這不是對文學作品的物質層面進行媒介性描述，也不是對文學的分配和生產(chǎn)進行分析，而是將文本作為傳統(tǒng)的文學文本來解讀，在文學文本的內(nèi)容層面上展示跨媒介理論分析的價值與可行性。

在瑞典林奈大學，喬根·布魯恩教授過數(shù)門跨媒介研究的導論課、高階課程和聚焦跨媒介的文學史課程。教學研究過程中，喬根把理論與分析實踐相結合，探索出實用可行的三步模型分析法。第一步，列出文本中出現(xiàn)的媒介清單，包括媒介產(chǎn)品、媒介類型和媒介面向。第二步，對媒介清單結構化，即找出其中的結構。第三步，對媒介清單進行語境化解釋，將其還原于歷史語境并進行跨媒介理論的解釋。

二、敘事文學案例研究

喬根·布魯恩挑選了四部敘事文學作品進行分析，它們分別是：納博科夫的《菲雅爾塔的春天》、卡佛的《大教堂》、沃爾夫的《腦中的子彈》和伊根的《惡棍來訪》。這些作品出版時間在二十世紀上半葉至二十一世紀二十年代，均為英語文本。選擇這一時間段的文本，原因在分析文本時無需為讀者描繪未知而復雜的歷史背景；選擇英語寫作的文本則是無需翻譯。喬根強調(diào)，他的研究目的不是只為了證明理論的實用性，更重要的是獲得真正有趣的個性化研究成果。

筆者擷取喬根對納博科夫《菲雅爾塔的春天》的分析作為案例研究的展示。

《菲雅爾塔的春天》是納博科夫最杰出的短篇小說之一。

故事梗概：該小說講述的是敘事主角維克多與尼娜的情愛關系。兩人逃離了1917年的布爾什維克革命，正如作者納博科夫的家人一樣。婚前婚后的尼娜和維克多在歐洲不同的地方一次次邂逅。維克多愛上了尼娜。但于尼娜而言，維克多只是與她有過親密關系的眾多男人中的一個。小說也穿插了對尼娜與作家費迪南婚姻的描述，費迪南以及他的作品都被維克多鄙視。在菲雅爾塔小鎮(zhèn)，維克多猶豫不決地向尼娜表白，尼娜未接受。沒過多久，維克多得知了尼娜的死訊。尼娜死于車禍，當時她與丈夫費迪南以及另一個朋友一起去旅行，而維克多婉拒了他們的邀請。途中，尼娜他們的汽車與一輛馬戲團的馬車相撞，但只有尼娜在事故中喪生。尼娜去世后，維克多在某一天回憶并追述了他與尼娜的愛情故事。

評論界傾向于把這部小說的主題解讀為對“藝術與記憶之間關系的探討”，正如普魯斯特的《追憶逝水年華》。但喬根·布魯恩卻指出，若從跨媒介角度分析，該文本在描述愛情的同時，探討了“藝術·記憶·媒介”之間的關系。這一看似簡單實則復雜的文本，即使是最微小的細節(jié)也具有很強的象征意義。

評論界有學者注意到該小說與契訶夫《帶小狗的女人》之間的契合，有學者提醒該小說與作者的另一部小說《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》形成了對話關系，還有學者研究作者生平后，把作者的僑居生活與小說人物直接關聯(lián)起來。這些研究都未考慮跨媒介或跨藝術的角度，所以文本中“跨媒介的納博科夫”、文本中藝術之間或媒介之間的關系，就成了評論者的“盲區(qū)”。

喬根·布魯恩使用“三步模型法”對《菲雅爾塔的春天》進行跨媒介性分析：1、列媒介清單；2、結構化；3、語境化解釋。

1、列媒介清單

鑒于全文媒介清單會占用太多篇幅，喬根選擇對作品的開篇段落進行媒介梳理，因為這幾段的“媒介荷載量”在全文中既不過多也不過少，適中。

第一段中直接的媒介范例有：“這片水汽騰騰的遠景”和圣喬治山，“與它在繪畫明信片上的樣子相距得越發(fā)遠了”，“表面粗糙的一塊塊紫晶巖石和美妙的海貝殼壁爐臺”，“貨攤上的那件洛可可式海生作品”，“一家巡演馬戲團破舊的海報”，“對古老馬賽克圖案的褪色的記憶”，“海水中的鹽分被雨水消溶了，海水比灰色還淺，是淡灰綠色的”，“我在那些青紫色的音節(jié)溪谷里感覺到了大多數(shù)小花朵的褶紋甜蜜又暗淡的潮濕”……從小說中這些對小鎮(zhèn)風景、自然和人物的精彩視覺再現(xiàn)，讀者不難感覺到敘述者維克多是一個高度感性的人，也是一個敏銳觀察者。

2、結構化：二元劃分——視覺性/聽覺性，語詞/圖像

維克多對周圍環(huán)境最細微的視覺感知與描述，把世界視為一幅幅畫作或風景明信片，這是典型的“圖像投射”。而對情敵費迪南的厭憎，使維克多不僅鄙視作家也鄙視文學寫作，覺得費迪南這種作家的作品都是虛構、假象和謊言，不能展現(xiàn)真實的情感和個人記憶。維克多把文學視為“胡編亂造”，質疑其價值：“我一直搞不明白，胡編亂造，寫下那些并未以任何方式發(fā)生過的事情有何益處。”

從語詞/圖像的二元化角度，聚焦作為藝術媒介的“文學”與作為感官模態(tài)的“視覺性”之間的關系時，敘述者維克多表達了這樣的立場：圖像優(yōu)于語詞；視覺描述和視覺性指涉讓我們對現(xiàn)實世界的理解更豐富也更有收獲，而費迪南的生活和創(chuàng)作所象征和體現(xiàn)的文學注定要失敗。

從視覺性/聽覺性的二元劃分角度，喬根通過文本中音樂媒介的分析，指出聲音/音樂這一媒介的存在承載了重要的主題功能。維克多回憶起一個火車站臺給他留下的印象，并寫下了小說中最長也最復雜的一句話：“我聽說她要嫁給他了，心里竟感到一陣可笑的刺痛……她探出頭來，聽得見也真實了……一切都帶著美好的平安滑走了，我攥著的一張站臺票被不知不覺地揉成了一團，一直在我腦中回旋著、回旋著的一支上個世紀的歌，鬼使神差地從記憶的八音盒里冒了出來，那是我的一個老處女姨媽過去經(jīng)常唱的一支傷心的歌謠……人們說你就要結婚了/你知道我會為此而死去……或者像敲鐘人已回到家中，與家人共享歡樂，而那震動的鐘樓仍然發(fā)出的青銅般的創(chuàng)痛?！边@一長句的第一部分充滿了視覺意象，都是維克多的“圖像投射”。然而，接下來媒介主題突然轉變，開始談到音樂和聽覺記憶。一系列的媒介轉換描述了維克多在聽到尼娜結婚的消息后，眼睜睜地看著她離去。音樂媒介的出現(xiàn)表達了維克多一再體驗著失戀之痛：先是法國小曲，然后是老處女姨媽唱的歌謠，最后是痛苦回到家中的敲鐘人?！坝洃浀陌艘艉小背蔀樾≌f中意義的終極生產(chǎn)者。

喬根·布魯恩還從跨媒介角度分析文本使用了“電影投射”手法，以及文本整體對電影進行的“形式模仿”?！半娪巴渡洹?，即像電影一樣看待或描述世界。

“電影投射”手法：維克多評述自己與尼娜的初次會面時說“我與尼娜初次相識的場景被設置在俄羅斯”。

“形式模仿”：文本中有這樣的細節(jié)描寫——“不知從何而來的”一束紫羅蘭突然“出現(xiàn)在她的手中”；“不知怎的，在難以覺察的程度上，菲雅爾塔上空的白色蒼穹已經(jīng)浸透了陽光，而此時，小城四周都被陽光浸滿，這充盈著的白色光芒漸漸擴散，一切都融在了里面，一切都消失了，一切都逝去了；而我則站在姆萊希站臺上，手中拿著一份新買的報紙?！?/p>

喬根認為這些描寫是文本對電影“漸隱”手法的“形式模仿”。

3、語境化解釋：納博科夫的這部作品從電影中獲取結構靈感。這一點也可以從研究者小阿爾弗雷德·阿佩爾的《納博科夫的黑暗電影》一文中得到印證：“在納博科夫的小說中，電影作為一種公開和明確的戲仿動力——尤其是在特定的人物塑造中——但是，從根本上講，電影以謹慎而含蓄的方式，成為其創(chuàng)造性審美的一個關鍵構成。”

幾乎在文本的每一個重要節(jié)點，敘述者維克多都或通過對媒介和媒介產(chǎn)品的指涉，或通過形式模仿，表達其存在主義哲學或美學觀點。維克多的立場是文學乃虛構和謊言，要用非媒介化去表現(xiàn)過去再現(xiàn)記憶。而作者納博科夫在小說中讓文學用繪畫、電影、音樂等媒介生產(chǎn)和重現(xiàn)虛構的記憶，他或許以此文本表達了另一相反的立場：我們需要藝術，包括文學藝術，才能理解和再現(xiàn)生活與記憶；記憶和生活需要媒介的支持。

所以，納博科夫的小說《菲雅爾塔的春天》探討了“藝術·記憶·媒介”的關系，媒介在文本中的存在與功能不可忽視。

喬根·布魯恩對敘事文學文本的跨媒介性分析，讓我們挖掘出文本可能蘊藏的另一寶藏，文本也由此展示出別有洞天的別樣風貌。