□劉學(xué)忠

我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，在中華民族音樂(lè)文化中，少數(shù)民族音樂(lè)是不可分割的重要組成部分，蒙古族音樂(lè)也是其中一種。在現(xiàn)代音樂(lè)作品創(chuàng)作中，極具特點(diǎn)的音樂(lè)元素，都能夠被賦予新的生命力。我們?cè)诤霌P(yáng)和傳承傳統(tǒng)音樂(lè)文化的同時(shí)，也可以將它與現(xiàn)代音樂(lè)結(jié)合，使之與時(shí)俱進(jìn)，增強(qiáng)藝術(shù)性，從而更好地傳播本土文化。本文著眼于蒙古族音樂(lè)元素在當(dāng)下的發(fā)展，分析蒙古族音樂(lè)元素的內(nèi)涵，探討蒙古族元素音樂(lè)作品的創(chuàng)作現(xiàn)狀，以及現(xiàn)代音樂(lè)作品中蒙古族元素的具體體現(xiàn)，旨在探索蒙古族音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)和空間。

一、蒙古族音樂(lè)元素內(nèi)涵

蒙古族音樂(lè)元素包含多項(xiàng)內(nèi)容，主要有以下幾種：一是蒙古族的民歌元素，如蒙古族長(zhǎng)調(diào)、蒙古族短調(diào)等傳統(tǒng)民歌，以及蒙古族和漢族結(jié)合的漫瀚調(diào)；二是蒙古族生活、歷史等人文題材中的各項(xiàng)元素，如蒙古族地區(qū)的自然景色、民俗風(fēng)情、民間傳說(shuō)等，而歷史題材指的是蒙古族的歷史人物、事件等；三是蒙古族樂(lè)器、人聲等音色元素，蒙古族的樂(lè)器如馬頭琴、蒙古四胡等，蒙古族人聲如呼麥、長(zhǎng)調(diào)等極具代表性的音色。

二、蒙古族元素音樂(lè)作品創(chuàng)作現(xiàn)狀

（一）傳統(tǒng)風(fēng)格的蒙古族音樂(lè)作品創(chuàng)作概況

蒙古族音樂(lè)創(chuàng)作最早出現(xiàn)于游牧?xí)r期，蒙古族的民間音樂(lè)在一代又一代民間藝人的傳承下發(fā)展至今，成為當(dāng)下人們熟悉的長(zhǎng)調(diào)民歌、短調(diào)民歌。20世紀(jì)中期，莫爾吉乎、永儒布等內(nèi)蒙古本土作曲家，創(chuàng)作了各種形式的蒙古族風(fēng)格音樂(lè)作品，有器樂(lè)形式的作品，也有人聲形式的作品；之后，較為著名的蒙古族風(fēng)格音樂(lè)作品有《敬祝毛主席萬(wàn)壽無(wú)疆》《美麗的草原我的家》等；永儒布創(chuàng)作的合唱作品《四?！穬纱潍@得金鐘獎(jiǎng)，現(xiàn)如今仍舊活躍于國(guó)際性合唱舞臺(tái)上。同時(shí)，大量作曲家創(chuàng)作了室內(nèi)樂(lè)作品、管弦樂(lè)隊(duì)作品，蒙古族風(fēng)格傳統(tǒng)音樂(lè)達(dá)到了創(chuàng)作高峰。還有辛護(hù)光、杜兆植等自愿前往內(nèi)蒙古的作曲家，他們對(duì)內(nèi)蒙古傳統(tǒng)風(fēng)格音樂(lè)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。如辛滬光創(chuàng)作的《嘎達(dá)梅林》，成為我國(guó)音樂(lè)史上的典范，傳播了蒙古族音樂(lè)文化。趙宋光、桑桐等老一代作曲家為蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展和研究奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）現(xiàn)代蒙古族音樂(lè)作品創(chuàng)作概況

20 世紀(jì)，我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作隨著時(shí)代發(fā)展飛速前進(jìn)。20 世紀(jì)80 年代初期，現(xiàn)代音樂(lè)研究越來(lái)越多，蒙古族風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作同樣在這個(gè)時(shí)期得到了迅猛發(fā)展。這一時(shí)期，蒙古族音樂(lè)作品的創(chuàng)作不僅有老一代作曲家主導(dǎo)，還有一些新聲代作曲家脫穎而出。20 世紀(jì)90 年代，一些從國(guó)內(nèi)、國(guó)外著名音樂(lè)學(xué)院歸來(lái)的作曲家，開(kāi)始成為蒙古族風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作的主力軍，如李世相、好必斯等。經(jīng)過(guò)了系統(tǒng)化的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作訓(xùn)練，他們所創(chuàng)作的作品在節(jié)奏方面更多變，調(diào)性也開(kāi)始逐步弱化。內(nèi)蒙古地區(qū)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作仍然以傳統(tǒng)技法為主，但結(jié)合了現(xiàn)代技法，進(jìn)一步彰顯了蒙古族的特色。

21 世紀(jì)的蒙古族音樂(lè)元素研究更豐富，許多國(guó)內(nèi)外的作曲家都開(kāi)始關(guān)注蒙古族音樂(lè)，像唐建平、溫德清等著名作曲家也開(kāi)始在自己的作品中添加蒙古族音樂(lè)元素，進(jìn)行不同風(fēng)格的嘗試。

三、蒙古族元素在音樂(lè)作品中的體現(xiàn)

（一）旋律元素的體現(xiàn)

每一個(gè)音樂(lè)作品都有主題和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，所有的創(chuàng)作都要圍繞核心展開(kāi)。作品主題不同，在蒙古族元素的體現(xiàn)上也有所不同。現(xiàn)代作品雖然在一定程度上弱化了調(diào)性，但并不是毫無(wú)調(diào)性，可通過(guò)分析一些代表性作曲家作品中的蒙古族旋律，來(lái)探討蒙古族旋律元素的體現(xiàn)。

如在秦文琛《天地的對(duì)歌》這一作品中，旋律主要集中于宮、交、商三個(gè)音，整個(gè)作品呈現(xiàn)出的蒙古族音調(diào)十分委婉，這也是現(xiàn)代音樂(lè)作品中常見(jiàn)的帶有蒙古族特色的音程。音程橫向結(jié)合成音列，呈現(xiàn)出多種蒙古族民歌中的調(diào)式，即宮調(diào)式、徵調(diào)式和羽調(diào)式。這種旋律能夠用簡(jiǎn)單的方式呈現(xiàn)出鮮明的蒙古族音樂(lè)形象。另外，秦文琛在另一首作品《太陽(yáng)的影子Ⅲ》之豎琴的旋律中，也彰顯了蒙古族音樂(lè)特色。豎琴片段的音程涵量以二度、三度為主，開(kāi)始的三個(gè)音列便呈現(xiàn)出蒙古族短調(diào)民歌的音樂(lè)特征，調(diào)式上具有多樣性和不確定性。

（二）和聲元素的運(yùn)用

現(xiàn)代音樂(lè)在和聲技術(shù)方面有較大的創(chuàng)新和拓展，音響色彩更豐富。西方一些作曲家在挖掘本土各類元素之后，開(kāi)始關(guān)注東方元素，旨在將它融入音樂(lè)作品中，形成新的碰撞，這就出現(xiàn)了四、五度和弦及附加音等形式，與蒙古族的旋律框架吻合程度較高。蒙古族音樂(lè)的和聲元素主要有三種類型：第一種是呼麥、潮爾琴發(fā)出的泛音；第二種是民歌旋律中有特色的音程；第三種是潮爾樂(lè)器所產(chǎn)生的雙音因素。三種類型中的音程涵量較多，現(xiàn)代音樂(lè)作品中的和聲形式不僅能夠突出蒙古族音樂(lè)元素的特點(diǎn)，也展現(xiàn)了現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)新。

在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中可以使用同度音，這是蒙古族音樂(lè)元素之一，通常出現(xiàn)于一些長(zhǎng)調(diào)民歌或一些器樂(lè)形式中。該音樂(lè)形態(tài)有多種常見(jiàn)形式，有鮮明的長(zhǎng)調(diào)特征。例如，在溫德清《草原的顫音》中，開(kāi)始部分在弦樂(lè)二度顫音背景下，鋼琴C 音上能夠彈奏出與同度音相似的音樂(lè)形態(tài)。不同于傳統(tǒng)民歌，鋼琴片段的節(jié)奏使用的技法更現(xiàn)代化，主要是通過(guò)有序遞增來(lái)增加單音重復(fù)數(shù)目。

在音樂(lè)創(chuàng)作中可有效使用四、五度和弦。它通常是由四個(gè)音疊置而成，為純音程，偶爾也會(huì)使用增四音程或減五音程?，F(xiàn)代音樂(lè)作品中的四、五度和弦，通常用于宗教、祭祀主題的音樂(lè)作品中。如桑桐《悼歌》中，鋼琴的低音部分是二度排列構(gòu)成，主要采用的是四度和弦，表面上看著像是二度和弦，但實(shí)質(zhì)上就是四度和弦，密集排列于低聲部，給人以凝重之感；李世相《敖包祭祀》中同樣也使用了四、五度和弦，看似二度和弦的兩個(gè)聲部，于無(wú)序節(jié)奏下持續(xù)，并且音區(qū)上還進(jìn)行了對(duì)比，這展現(xiàn)了祭祀時(shí)的莊嚴(yán)感，氣氛上較為緊張。

在音樂(lè)創(chuàng)作中可應(yīng)用微分音和音。微分音一直存在于蒙古族民間音樂(lè)中。在近代民間音樂(lè)中，微分音有部分被固定成十二平均律的音高，以致微分音在20 世紀(jì)中期的音樂(lè)創(chuàng)作中并沒(méi)有被重視。西方微分音音樂(lè)興起后，器樂(lè)演奏在微分音方面的技術(shù)水平大大提升，更多作曲家開(kāi)始應(yīng)用微分音。傳統(tǒng)的蒙古族音樂(lè)中存在著微分音，現(xiàn)如今仍然能夠從一些錄音資料中聽(tīng)到，微分音的應(yīng)用有利于拓展現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作，作曲家們可在實(shí)際創(chuàng)作中將平均律音高和微分音結(jié)合，構(gòu)成音響。秦文琛的《天地的對(duì)歌》中有一段節(jié)奏鮮明，類似于戲曲中的垛板。該部分的音樂(lè)情緒十分強(qiáng)烈，在創(chuàng)作中使用了平均律音高、微分音符合小三度，彰顯了蒙古族音樂(lè)風(fēng)格。

和音元素是蒙古族音樂(lè)中的代表性元素，靈活運(yùn)用這些和音元素進(jìn)行現(xiàn)代音樂(lè)作品創(chuàng)作，需要根據(jù)音樂(lè)意境進(jìn)行恰當(dāng)?shù)牟季趾团帕?，以呈現(xiàn)出不同的音響效果。

（三）節(jié)奏元素的繼承

蒙古族音樂(lè)中的節(jié)奏元素有明顯特征，現(xiàn)代音樂(lè)中長(zhǎng)調(diào)民歌的散意節(jié)奏形態(tài)十分適用，最適合用于一些祭祀、宗教主題的音樂(lè)作品。內(nèi)蒙古區(qū)域所處環(huán)境地勢(shì)遼闊、山巒起伏，形成了長(zhǎng)調(diào)民歌中的自由節(jié)拍，內(nèi)部本身就存在著韻律，看著像是沒(méi)有章法、無(wú)序，但其實(shí)仍然有重音存在，長(zhǎng)調(diào)在節(jié)奏上呈現(xiàn)出自由特點(diǎn)，古老音樂(lè)形態(tài)在現(xiàn)代音樂(lè)作品的創(chuàng)設(shè)中有廣泛應(yīng)用。如李世相的《荒漠中的孤樹(shù)》利用了長(zhǎng)調(diào)節(jié)奏，并應(yīng)用于多聲部中。

無(wú)序重音同樣來(lái)自蒙古族民間音樂(lè)，這是隨著蒙古語(yǔ)發(fā)音演變而來(lái)的。蒙古族語(yǔ)在朗讀的時(shí)候，習(xí)慣性將重音放在最后兩個(gè)音節(jié)之上，這也造就了長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)兩種節(jié)奏特征，長(zhǎng)調(diào)中常有倚音現(xiàn)象。無(wú)序重音給現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)了更多啟發(fā)和空間，也有利于推動(dòng)蒙古族音樂(lè)的發(fā)展。在元朝，短調(diào)民歌中變換拍子這種現(xiàn)象就已經(jīng)出現(xiàn)于蒙古族民歌創(chuàng)作中。例如，《褐色的馬》這一作品就有四二、四三拍交替出現(xiàn)。無(wú)序重音既可以利用變換節(jié)拍實(shí)現(xiàn)，也可以通過(guò)記譜實(shí)現(xiàn)。

蒙古族音樂(lè)中還有除自由節(jié)拍和無(wú)序重音之外的節(jié)奏類型，如馬步節(jié)奏、駝步節(jié)奏等，這也與內(nèi)蒙古區(qū)域環(huán)境相關(guān)，整體節(jié)奏呈現(xiàn)出歡快之感。

（四）音色元素的拓展

在現(xiàn)代音樂(lè)作品創(chuàng)作過(guò)程中，關(guān)注音色挖掘。除內(nèi)蒙古本地的作曲家外，部分外地作曲家受樂(lè)器限制，只能利用別的樂(lè)器來(lái)模擬馬頭琴、潮爾琴的音色。在拓展音樂(lè)元素的時(shí)候，可以從以下幾個(gè)方面著手。

一是挖掘人聲元素。目前，聲樂(lè)作品和樂(lè)器作品中對(duì)蒙古族人聲元素的挖掘并不是很多，蒙古族的人聲藝術(shù)具有獨(dú)特性，說(shuō)唱、長(zhǎng)調(diào)、呼麥等都十分考驗(yàn)演唱者的技術(shù)。演唱者只有在長(zhǎng)期接觸和學(xué)習(xí)之后，才能掌握精髓。但仍然有作曲家將蒙古族的人聲特色融入作品創(chuàng)作，如李世相在《烏力格爾敘事曲》中，采用了民間說(shuō)唱形式，表演者既要進(jìn)行演唱又要進(jìn)行節(jié)能型演奏。在該協(xié)奏曲中樂(lè)隊(duì)由弦樂(lè)隊(duì)、打擊樂(lè)隊(duì)、部分木管樂(lè)器等組成，同時(shí)還穿插了說(shuō)唱部分，唱詞中還涵蓋著擬聲詞。另外，《四?！贰栋蓑E贊》等作品沿用了傳統(tǒng)的作曲技法，但融入了呼麥、擬聲詞等內(nèi)容，形成了一種創(chuàng)新。

二是模仿蒙古族樂(lè)器。在傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，許多作曲家都會(huì)嘗試模擬樂(lè)器音色，在蒙古族音樂(lè)元素的作品中同樣也進(jìn)行了這種方式的創(chuàng)作。作曲家們?cè)诔浞滞诰蛎晒抛鍢?lè)器、人聲音色的基礎(chǔ)上，使用弦樂(lè)等樂(lè)器來(lái)模仿馬頭琴、潮爾琴的音色。如部分作品中使用大提琴或弦樂(lè)隊(duì)高音區(qū)來(lái)模擬馬頭琴，該音色上混合了微分音、泛音、滑奏、撥奏等。常見(jiàn)的是用大提琴的高音區(qū)來(lái)模仿馬頭琴；模仿潮爾馬頭琴的時(shí)候，則使用弦樂(lè)四重奏的形式來(lái)處理；模仿呼麥的時(shí)候則將風(fēng)琴和大提琴結(jié)合。例如，梁雷在《色拉西片段》中使用弦樂(lè)四重奏形式來(lái)模仿潮爾馬頭琴，大提琴持續(xù)低音，中提琴旋律與之融合，再加上三度顫音，突出蒙古族馬頭琴音色特點(diǎn)。

三是泛音音色理念。蒙古族音樂(lè)中泛音現(xiàn)象和裝飾音現(xiàn)象十分重要。蒙古族的泛音現(xiàn)象比較少有，可以通過(guò)模仿潮爾藝術(shù)中的哨音進(jìn)行作品創(chuàng)作。但哨音的模仿需要通過(guò)一件樂(lè)器或多件樂(lè)器的泛音實(shí)現(xiàn)，不同于模仿馬頭琴，模仿呼麥哨音的時(shí)候，不需要特別貼近音色，而是要體現(xiàn)出泛音的概念。

（五）題材元素的應(yīng)用

現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作可提取蒙古族音樂(lè)中的題材元素，包括但不限于生產(chǎn)活動(dòng)、歷史事件、自然景色、宗教信仰等。從自然景色題材方面來(lái)說(shuō)，可以在現(xiàn)代作品中融入蒙古草原場(chǎng)景，描述蒙古族草原的風(fēng)光，如溫德清在《草原的顫音》這一作品中，就描繪了草原在陽(yáng)光照射下熱氣騰騰的場(chǎng)景。從民間風(fēng)俗題材方面來(lái)說(shuō)，可以將蒙古族人民的生活習(xí)慣、風(fēng)俗風(fēng)情融入現(xiàn)代作品創(chuàng)作，如李世相的《蒙古族風(fēng)格鋼琴組曲集》，其中的每一首樂(lè)曲都描寫了蒙古族人民的日常生活。從宗教題材方面來(lái)說(shuō)，可把蒙古族的宗教、祭祀和宴歌融入現(xiàn)代音樂(lè)作品，呈現(xiàn)出蒙古族的精神元素。從史詩(shī)題材方面來(lái)說(shuō)，可以將蒙古族的英雄史詩(shī)性質(zhì)融入音樂(lè)作品創(chuàng)作。

四、蒙古族音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展趨勢(shì)

蒙古族音樂(lè)創(chuàng)作將朝著以下兩個(gè)方面發(fā)展。一是蒙古族音樂(lè)將融合更多元化的音樂(lè)素材。從歷史角度來(lái)看，蒙古文化經(jīng)歷了多次大融合，但并沒(méi)有消亡，反而一直延續(xù)至今。蒙古族音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中，不僅保留了傳統(tǒng)民間歌曲的音樂(lè)特征，還增加了佛教、漢族戲曲等元素，形成了如今的蒙古族宗教音樂(lè)。現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中蒙古族音樂(lè)元素類型更加多元，風(fēng)格多變。二是蒙古族音樂(lè)創(chuàng)作結(jié)合多種文化內(nèi)涵，將是又一次文化融合，不僅彰顯了蒙古族的特色，也融入了東方、西方等不同的創(chuàng)作思維，這使蒙古族音樂(lè)創(chuàng)作在未來(lái)更具多樣性，促進(jìn)了蒙古族音樂(lè)的傳承。

總而言之，人們應(yīng)當(dāng)重視對(duì)蒙古族音樂(lè)元素的分析，需從多方面著手，探討蒙古族音樂(lè)元素在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的體現(xiàn)，既要傳承傳統(tǒng)蒙古族音樂(lè)特征，又要將它和現(xiàn)代音樂(lè)技法融合，推動(dòng)蒙古族音樂(lè)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。