陳 沄 吳春彥

(1.南京信息工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院;2.南京信息工程大學(xué)教師教育學(xué)院,江蘇 南京 214000)

“新主流”一詞是馬寧在1999年的中國青年電影作品研討會上基于當(dāng)時主流電影創(chuàng)作的困境提出的。在他看來,新主流電影要平衡好電影想象力和觀眾接受程度之間的關(guān)系,因為觀眾所熱衷的想象力可以在一定程度上減輕電影創(chuàng)作高成本的需求。此后,對新主流電影的探討便一直不斷。新主流的“新”是相對“舊”而言,新與舊不僅是一個對位的問題,更是事關(guān)新主流電影定位的問題,基于此要先廓清“新主流”之前的“舊”主流電影。在中國電影發(fā)展的歷程中,一直存在的主流電影實則有兩條脈絡(luò):一條是以鄭正秋、蔡楚生以及謝晉等人為脈絡(luò)的主流電影,主要通過家庭倫理故事展開敘事,將個體與所處時代巧妙關(guān)聯(lián),連接起個體與家庭、國家與時代。另一條是以現(xiàn)實生活、歷史故事為題材,注重展現(xiàn)歷史進程中發(fā)生的種種,通過刻畫特定時代的英雄形象或描述現(xiàn)實生活中平凡人的偉大,展現(xiàn)個體的真實境況,實現(xiàn)對社會現(xiàn)實存在問題的披露。所以其向前可以推至左翼電影時期,向后則可以推至主旋律電影。近年來出現(xiàn)的新主流電影則是對以上兩條脈絡(luò)進行了繼承與發(fā)展,既承接了早期電影的倫理敘事基因,又不再局限于傳統(tǒng)的道德教化,而是以一種更為開闊的視角和語境展現(xiàn)時代發(fā)展下個體的境遇,借助電影語言的靈活性、勸導(dǎo)性,能動地表達人物的情感和態(tài)度。同時新主流電影延續(xù)了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風(fēng)格與批評范式,以一種更為含蓄的表達方式,“回歸”日常生活,于詩意的鏡頭中顯現(xiàn)批評的光芒。顯然新主流電影之“新”并不是市場追求下主流價值觀和中華傳統(tǒng)文化的商業(yè)融合,而是在以上兩條脈絡(luò)重新建構(gòu)的基礎(chǔ)上,以國家主流價值觀和文化內(nèi)涵為創(chuàng)作基點,兼顧娛樂性、趣味性和商業(yè)性,同時滿足觀眾的審美需求和情感期待,激發(fā)出對國家、民族的認(rèn)同感,在此意義上才是真正的“新”。

一、新主流電影的現(xiàn)實主義范式

中國文藝作品中所流露出的現(xiàn)實主義精神,實質(zhì)上是對馬克思主義文藝觀的繼承與發(fā)展?，F(xiàn)實主義在中國絕不是單純的作為美學(xué)尺度或是政治尺度加以運用的,而是“美學(xué)觀點”與“歷史觀點”的統(tǒng)一[1]。根據(jù)馬克思主義創(chuàng)始人對現(xiàn)實主義的雙重特性所做的論述可以總結(jié)出三個特點,即客觀性、典型性和批判性。隨著后現(xiàn)代消費文化的興起以及全球化交融的加深,現(xiàn)實主義逐漸退出了世界藝術(shù)的主流舞臺,但它絕沒有消失,依舊在角落中或隱或顯地發(fā)揮著堅定的力量。因為對于當(dāng)代社會而言,依然需要現(xiàn)實主義的光芒照亮社會現(xiàn)實,揭露存在的種種問題,以實現(xiàn)對社會生活的改造。不難發(fā)現(xiàn),現(xiàn)實主義在如今更多是作為藝術(shù)的創(chuàng)作精神與批判范式存在的?！胺妒健币辉~是1962年美國科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中提出的,范式即“一種由特定的學(xué)術(shù)共同體成員共同信守的知識系統(tǒng)?！盵2]而“全球互動的中心問題是文化同質(zhì)化與文化異質(zhì)化之間的張力?！盵3]所以新主流電影在進行現(xiàn)實主義創(chuàng)作時,為了生存和發(fā)展勢必會做出一系列調(diào)整,以適應(yīng)全球化的文化沖擊,具體表現(xiàn)在以往所謂的客觀性與真實性實質(zhì)是被創(chuàng)作者們選擇與建構(gòu)的,真實不過是通過各種藝術(shù)化的手段營造出的真實感。如今的創(chuàng)作者們通過采取“回退”到個體日常生活的敘事方式,力圖讓個體的日常境遇自然展現(xiàn)。另外與過去通過塑造典型人物形象,彰顯個性化特征,傳達出社會的普遍規(guī)律不同,如今的典型性則選擇淡化個性化特征,轉(zhuǎn)而以一種類型化的創(chuàng)作方式以及詩意化的視角展現(xiàn)人類的共同性和普遍性。與以往突出表現(xiàn)社會批判相比,當(dāng)下的現(xiàn)實主義創(chuàng)作通過奇觀的生活場景展現(xiàn)和含蓄的描繪消解社會批判的鋒芒,以直面當(dāng)代社會現(xiàn)實。據(jù)此新主流電影的現(xiàn)實主義范式可以歸納為生活流式的現(xiàn)實主義、詩意關(guān)懷式的現(xiàn)實主義以及奇觀表達式的現(xiàn)實主義。

(一)生活流式的現(xiàn)實主義

“生活流”的提法來自克拉考爾在《電影的本性》一書中對照相與現(xiàn)實的親近性論述,因為電影“有一種照相所沒有的親近性,即對生活的聯(lián)系或‘生活流’的親近?！弊鳛楝F(xiàn)實生活漸近線的電影由始至終都與人們的日常生活息息相關(guān),任何電影都無法完全脫離現(xiàn)實土壤漂浮于虛空之中?？v觀中國電影發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn),現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神與光芒一直熠熠生輝,幾乎每一代導(dǎo)演都在用自己獨特的視角與敘事方式講述現(xiàn)實故事?，F(xiàn)實主義電影始終力求真實展現(xiàn)事物的原貌,尊重事物所在的實際時空,強調(diào)電影忠實地記錄現(xiàn)實生活,再現(xiàn)現(xiàn)實。因此對于新主流電影而言,生活流式的現(xiàn)實主義創(chuàng)作可以“自然”展現(xiàn)現(xiàn)實,彰顯人文關(guān)懷,以“回退”到個體日常生活的方式,通過個體的視角展開敘事,同時影片中的個體又與國家、時代緊密連接,從而實現(xiàn)對不同時代的真實描摹與反映。

“未來即將發(fā)生的,或者說當(dāng)下正在發(fā)生的,是一場注意力的爭奪戰(zhàn)”[4],而最能吸引注意力的即所敘文本與觀眾之間能夠形成有效的情感互動。相較于之前主旋律電影以超越個體的宏大敘事,凸顯國家主流價值觀的宣揚與教化不同,新主流電影則通過刻畫個體的命運與生活,從日常的微觀視角切入,完成對時代和歷史記憶的書寫,將個體價值與時代進程、歷史記憶相連接,在多層次的敘事節(jié)奏中有效形成情感共振,將國家利益與個體夢想有機統(tǒng)一。無論是《中國合伙人》中的成東青、孟曉駿和王陽,還是《戰(zhàn)狼》中的冷鋒,《湄公河行動》中的高剛、方興武,抑或是《我不是藥神》中的程勇,可以發(fā)現(xiàn)他們都是普通人,他們身上都有著不同的人性弱點與不足,形象也并不完美高大,卻又在某些方面有著對國家、民族和社會的擔(dān)當(dāng)。此外當(dāng)影片中的個體面對難以抉擇的境遇時,所流露出的或膽怯或無奈或彷徨等種種復(fù)雜情緒,反而使得人物形象更加真實立體,拉近了與觀眾的心理距離。影片《中國合伙人》中的最后三個年輕人再次相聚,重新起航;《戰(zhàn)狼》中的冷鋒最后戰(zhàn)勝了老貓,成功抓住了敏登;《湄公河行動》中的方新武為了掩護方剛,駕著快艇撞向敵人,而方剛回到了祖國的懷抱……當(dāng)這些普通人最終做出抉擇,實現(xiàn)自我價值與身份轉(zhuǎn)變時,觀眾們也會因為個體境況的變化而有了強烈的情緒波動。

(二)詩意關(guān)懷式的現(xiàn)實主義

詩意現(xiàn)實主義電影起源于20世紀(jì)30年代的法國。當(dāng)時法國經(jīng)濟蕭條,促使人們不得不面對現(xiàn)實的殘酷,卻又希望能夠從某種東西中獲得超越現(xiàn)實的期待與訴求,因此法國詩意現(xiàn)實主義電影既有著現(xiàn)實主義的特征,同時在影像世界中也流淌著自由的詩意品格。當(dāng)然“詩意”與“現(xiàn)實主義”并非法國獨有,可以發(fā)現(xiàn)中國導(dǎo)演始終飽含著對詩意的追求和對現(xiàn)實本真的探索,推動著中國電影美學(xué)的持續(xù)發(fā)展,并試圖在呈現(xiàn)中國社會現(xiàn)實與歷史之間探尋敘事張力與平衡。20世紀(jì)30年代,中國電影開始試圖“與戲劇離婚”,以情感代替對傳奇性的依賴,于情景交融間彰顯詩的精神和意蘊,朝著詩化的風(fēng)格持續(xù)前行。即便此后出現(xiàn)的眾多創(chuàng)作方法如批判現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義等,導(dǎo)演們依然以詩意的鏡頭語言展現(xiàn)社會時代變遷的“象”,并于其中融入主觀情思,傳達出深厚的民族文化之“意”,而其中蘊含的深邃的民族精神和文化風(fēng)致也始終指引和影響著后人。

新主流電影的導(dǎo)演們一直有意識地在自己的作品中進行現(xiàn)實主義的實踐與探索,表現(xiàn)為創(chuàng)作時始終秉持著正向的社會歷史觀和現(xiàn)實的責(zé)任感,于作品中懷揣著真切的人文關(guān)懷。因此詩意關(guān)懷式的現(xiàn)實主義既注重展現(xiàn)個體日常生活中的困境,也以詩意的影像語言去淡化沖突,在影片中往往是以一種零星的詩意去拯救個體,甚至采取超現(xiàn)實主義的手法來呈現(xiàn),以彌合現(xiàn)實沖突。比如,《我不是藥神》《少年的你》《送你一朵小紅花》《你好,李煥英》《我的姐姐》等新主流影片,一方面深入探討了社會性問題如“醫(yī)藥問題”“校園暴力”“抗癌”“原生家庭”……在展現(xiàn)個體生活的困頓與樸實的同時,又流露出淡淡的溫馨與詩意,飽含著導(dǎo)演人道主義的抱慰。影片《我不是藥神》中的程勇從一開始的“我不想做什么救世主,我只想賺錢!”到最后不惜自掏腰包只為救更多的人。影片《送你一朵小紅花》中的抗癌少年韋一航在遇到馬小遠(yuǎn)后積極抗癌,在影片的最后導(dǎo)演以超現(xiàn)實主義的手法建立了一個烏托邦世界,通過充滿溫情的結(jié)尾喚起人們對生活的熱愛。正是導(dǎo)演們對詩意關(guān)懷式的現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神的堅持,才讓觀眾們感受到即使日常生活常有困境,詩意與溫暖卻永遠(yuǎn)不會消失。

(三)奇觀表達式的現(xiàn)實主義

“奇觀”一詞的含義可以追溯到法國哲學(xué)家居伊·德波對“景觀社會”的論述,其認(rèn)為在被物質(zhì)和資本時刻充斥的現(xiàn)代社會中,一切都呈現(xiàn)為一種巨大的景觀積聚。而曾經(jīng)真實存在的一切鮮活的事物或生命都被純粹的表征代替。以德波的思路來看,電影對現(xiàn)實社會的“看”,即創(chuàng)作者們以感性的可看性建構(gòu)起來的幻象,既表現(xiàn)為社會的某一部分,同時它的存在也是由表象所支撐的幻想構(gòu)成,重構(gòu)了觀眾對現(xiàn)實的認(rèn)知。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,奇觀電影慢慢占據(jù)了主導(dǎo)地位,傳統(tǒng)的敘事電影逐漸退隱。奇觀已經(jīng)滲透到當(dāng)下社會的方方面面。在視覺文化盛行的當(dāng)下,電影的首要任務(wù)便是為觀眾提供視覺快感,而這必然壓制與視覺快感相悖的敘事性。

20世紀(jì)90年代,隨著電影產(chǎn)業(yè)與工業(yè)化體系的進步以及市場競爭的日漸加劇,導(dǎo)演們不得不屈服于市場壓力,藝術(shù)創(chuàng)作淪為票房的附庸,同時為了追求視覺快感,不斷通過絢麗華美的場面、炫目強烈的色彩等方式搏取關(guān)注 ,卻忽略了對敘事文本的架構(gòu),甚至所謂的敘事也只是展現(xiàn)一連串奇觀事件的借口,華麗的造型形式無法遮蔽敘事的貧乏與邏輯上的漏洞?；诖?新主流電影的導(dǎo)演們重新回歸對敘事的把握與重視,以奇觀化的劇情、畫面來實現(xiàn)對現(xiàn)實的關(guān)懷,此外他們關(guān)注的也不再是單純的個體生活,而是以個體之間的相互聯(lián)系交織出一個巨大的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò),是社會某一群體生活奇觀化的呈現(xiàn)。比如,《八佰》《金剛川》《長津湖》等新主流電影通過現(xiàn)代影像特技以及各種特效鏡頭呈現(xiàn)出一種全景式的視覺奇觀畫面,影片中的場面恢弘大氣,敘事層次豐富立體,從而形成強烈的震撼視聽奇觀。同時導(dǎo)演的視點選取、畫面攝制等又深耕于中國民族影像美學(xué)的傳統(tǒng),向觀眾展現(xiàn)特定時空下發(fā)生的真實事件,并連接起個體與集體之間的交流關(guān)系,重塑人們對歷史與現(xiàn)實的記憶與認(rèn)知。此外《戰(zhàn)狼》《烈火英雄》《革命者》等新主流電影通過奇觀化的生活場面和情節(jié)設(shè)置揭露現(xiàn)實問題,并以個體的境遇與困境映射現(xiàn)實社會相關(guān)群體的境況,揭露社會現(xiàn)實的癥候,彰顯深切的人文關(guān)懷。

二、新主流電影的敘事倫理彰顯

在西方,倫理一詞用希臘語“ethika”表示,是從“ethos”演變而來。亞里士多德用“ethos”指與人的性格、氣質(zhì)、稟性有關(guān)的道德美德。在此基礎(chǔ)上,黑格爾指出倫理總是與國家、社會聯(lián)系在一起,是集體性的,而道德總是與個體聯(lián)系在一起,是個體化的。然而無論是集體性的倫理觀念還是個體性的道德意識,均在中華民族自古以來“家國同構(gòu)”“保國者,其君其臣肉食者謀之;保天下者,匹夫之賤與有責(zé)焉耳矣”等觀念中合為一體,形成民族特有的文化基因。這種文化觀念往往借助敘事文本完成傳播及傳承,從古代的詩歌、小說、戲劇、音樂到現(xiàn)代社會的電影、電視等敘事文本均承擔(dān)著記錄時代、言說倫理道德的職責(zé)。正如文藝?yán)碚摷翼f恩·布斯所言,敘事一定是倫理的。由此可見敘事與倫理密不可分,中華民族倫理基因的傳承有賴于一代代的敘事文本。其中電影作為敘事文本在講故事時,必然攜帶著導(dǎo)演個體的倫理道德觀念,而新主流電影的價值導(dǎo)向功能決定了導(dǎo)演在敘事時需要平衡家國倫理的大敘事和個體倫理的小敘事,繼而喚醒流淌在觀眾血液里的倫理文化基因。斯坦利·卡維爾從電影哲學(xué)的角度提出了“道德至善論”,以現(xiàn)實倫理問題映射電影表達的多義性。正如卡維爾所言,“一張照片(或影像)并非是向我們展示原有存在事物的‘?dāng)M像物’;它向我們展現(xiàn)并闡釋的,是借用事物本身予以說明我們想要言說的內(nèi)容?！盵5]當(dāng)受眾觀看照片、影像等形式時,接收到的信息不僅是世界的客觀存在,更是基于個體認(rèn)知所產(chǎn)生的身份確認(rèn)及倫理認(rèn)同。電影擴展了觀眾認(rèn)識世界的向度與維度,聚焦個體存在與世界間的聯(lián)系,而觀眾在觀影中接收導(dǎo)演倫理道德觀的表達的同時,經(jīng)由自我懷疑、自我認(rèn)同、自我重構(gòu)進一步確認(rèn)身份、鞏固認(rèn)同。新主流電影便是站在個人倫理維度展望家國倫理,引發(fā)觀眾情感共振,引導(dǎo)文本外的行動。

(一)家國同構(gòu)的敘事倫理情懷

家國同構(gòu)是中華民族最重要的文化基因之一,家庭是國家構(gòu)成的基本單位,個體先是隸屬于家庭,再由此展開與外界千絲萬縷的聯(lián)系。古人云“修身、齊家、治國、平天下”便指明了個人、家庭、民族、國家之間的共通性,這種倫理道德觀念已深刻烙印在中國人的精神譜系和價值邏輯中。放眼世界,在人際交往與信息傳播活動日益密切的助推下,擁有不同文化背景的社會成員愈來愈表現(xiàn)出兼容性與共在性。對于新主流電影而言,在創(chuàng)作中通常將個人榮辱、民族命運、人類發(fā)展緊密相連,以此喚起觀眾根植于血液中的倫理基因和情感認(rèn)同。彼時電影作為觀眾“正衣冠,端品行”的鏡像,在觀眾觀影過程中,經(jīng)由敘事文本所提供的人物、情節(jié)、事件等,引發(fā)觀眾對現(xiàn)實倫理問題的考據(jù),完成對自我重構(gòu)的同時,確認(rèn)自我與家庭、民族、國家、世界的關(guān)系,賦予個體倫理選擇的泰然與澄思。

新主流大片《我和我的父輩》中吳京執(zhí)導(dǎo)的“乘風(fēng)”篇章,講述了抗日戰(zhàn)爭時期,冀中騎兵團為了保護百姓撤離,與日軍展開殊死搏斗的歷史故事,刻畫了共同抗擊日軍侵略的軍民群像。該片將家庭倫理敘事與國家倫理敘事相結(jié)合。主人公馬仁興帶領(lǐng)村民躲進山坳,日軍通過電報信號獲取其位置后準(zhǔn)備進攻。面對敵強我弱的懸殊實力,身為軍人與父親的馬仁興站在倫理道德的十字路口,是“舍大家”還是“舍小家”?最終馬仁興以自己兒子的死換來了村民的平安。當(dāng)馬乘風(fēng)在敵人的槍火攻擊下英勇就義時,正懷孕的英烈家屬大春子迎著朝陽誕下了新的生命,傳達給觀眾的是中華民族一脈相承、生生不息的倫理觀念,此時的家即是國,國即是家。個人總是和民族、國家聯(lián)系在一起的,那段歷史對于身在當(dāng)代的我們來說是遙遠(yuǎn)的,而恰恰是電影打破時空的敘事方式,使觀眾近距離地感受到了先輩們不畏艱險、精忠報國的熱血,進一步強化了中華民族家國同構(gòu)的倫理情懷,鞏固了人民愛國主義的民族精神。

(二)平民英雄敘事倫理訴求

21世紀(jì)以來,中華民族正無限接近中國夢的實現(xiàn),傳統(tǒng)家國一體的倫理道德觀念逐漸由國向家傾斜、由家向人傾斜,指向社會反哺、個體成長與民族復(fù)興。由此涌現(xiàn)出諸多不畏艱難險阻、追求大眾幸福的平民英雄?；诖?新主流電影摒棄主旋律電影聚焦重大歷史題材、著重塑造偉人群像的創(chuàng)作理念,轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義創(chuàng)作,立足當(dāng)代性,聚焦小人物的興衰史,以期與觀眾形成情感共振。此種創(chuàng)作理念與電影理論學(xué)家齊格弗里德·克拉考爾所提出的“散心”理論相契合。觀眾走進電影院接收電影所提供的“漫不經(jīng)心”的感官體驗,于“娛樂”“消遣”中感知電影敘事的張力所在,經(jīng)由情感認(rèn)同衍生至心理、生理認(rèn)同。新主流電影通過個體成長映射民族振興、國家發(fā)展,于日常生活中彰顯家國一體、愛國主義的倫理道德觀念,昭彰人民群眾創(chuàng)造歷史的真理,啟迪觀眾關(guān)注自身,引領(lǐng)個體走向民族、走向國家。

電影《一點就到家》由陳可辛監(jiān)制,許宏宇執(zhí)導(dǎo),講述了三個年輕人從大城市回到云南黃路村開啟電商創(chuàng)業(yè)的故事。將個人命運與家鄉(xiāng)前途、國家發(fā)展結(jié)合起來,片中彭秀兵、魏晉北、李紹群經(jīng)營的咖啡產(chǎn)業(yè)聲名鵲起,引來國際資本星雀咖啡的關(guān)注并提出收購。面對巨額收購款,三個性格、經(jīng)歷、想法迥異的年輕人各懷心事,魏晉北在大城市飽嘗失敗之苦,想要獲得短暫的成功,證明自己;李紹群懷揣著對咖啡的熱愛以及對父親的執(zhí)念,不愿意將稍有起色的咖啡產(chǎn)業(yè)拱手相讓;彭秀兵作為黃路村的孩子,熱愛自己的家鄉(xiāng),立志帶領(lǐng)黃路村擺脫貧困、走向富足,咖啡產(chǎn)業(yè)是其必須堅守的。主人公們既不是天才人物也不是精英人士,甚至他們均帶有各自的“私心”,但正是這點煙火氣,引起觀眾的情感認(rèn)同,并將自身帶入倫理悖論的境況中。魏晉北回到城市后,面對“中國咖啡也是咖啡嗎”的質(zhì)疑之聲的那一刻,中國傳統(tǒng)倫理道德觀念愈加堅定了其回黃路村恪守并發(fā)揚云南咖啡的決心。此時觀眾以旁觀者的視角與魏晉北共同面臨倫理道德的拷問。主人公們最終將個人理想過渡到集體主義、民族理想、國家情懷的倫理道德觀中,繼而激發(fā)觀眾的民族自豪感。

三、新主流電影的創(chuàng)新路徑

習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中:指出“推進國際傳播能力建設(shè),講好中國故事,展現(xiàn)真實、立體、全面的中國,提高國家文化軟實力。”[6]一個國家的文化軟實力本質(zhì)上取決于核心價值觀的生命力、凝聚力、感召力。因為文化本身是具有流動性的,并不是固定不變的,由文化構(gòu)成的軟實力顯然是不會被某個群體或組織壟斷的,電影的跨文化傳播特性和強烈的情感感染能力,使其成為提升國家文化軟實力的重要方式?！八芯邆潆娪肮I(yè)的國家都有自己的主流電影,它的發(fā)展依賴于經(jīng)濟和意識形態(tài)的相互關(guān)系,并在其中找到自己的位置。”[7]近年來出現(xiàn)的新主流電影將多種類型元素相融合,并在主流價值觀與意識形態(tài)的表達、藝術(shù)追求以及商業(yè)市場間找尋到了平衡點。但從新主流電影目前的創(chuàng)作和傳播發(fā)展現(xiàn)狀來看,還是存在著局限性。首先,就題材類型而言,新主流電影的題材選擇存在局限性,歷史題材、戰(zhàn)爭題材、家庭題材等較多,而科幻題材、動畫題材等相對較少。就整體而言,與其說是新主流電影類型化,不如說是在類型電影中置入愛國主義與英雄主義的價值觀,類型電影模式化的敘事慣例有時似乎并不能真正完成對現(xiàn)實意義和歷史價值的指涉。其次,新主流電影對當(dāng)下現(xiàn)實問題的挖掘、人性的展露以及個體所面臨的倫理困境時的選擇以及選擇背后的倫理意蘊等都是缺位的。因此新主流電影需要在尊重個體價值的基礎(chǔ)上,深入社會現(xiàn)實,以多角度、多視角的方式,將個體與社會、個體與歷史整合起來,并探索主流價值觀的別樣表達。最后,新主流電影應(yīng)該將視野放至全世界,從世界范圍內(nèi)找尋優(yōu)秀的故事,以民族化的表達呈現(xiàn)出來,實現(xiàn)對當(dāng)下中國文化的整體性建構(gòu),同時將中國電影價值納入世界價值的語境下傳播,既滿足中國觀眾的情感需求,也讓全球觀眾形成情感共振,以共通的價值為線,讓新主流電影真正“走出去”。

(一)技術(shù)加持:挖掘多元題材類型

電影自誕生之初便和技術(shù)緊密相連,“電影是在特定的技術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的”[8],所以技術(shù)的發(fā)展與更迭必然影響著電影藝術(shù)的方方面面。20世紀(jì)90年代,好萊塢電影運用數(shù)字技術(shù)制作影片的成功,重構(gòu)了電影的制作模式與觀眾的審美接受傾向?；诖?中國電影也開始借鑒學(xué)習(xí)這一創(chuàng)作模式。這一時期導(dǎo)演們試圖突破傳統(tǒng)模式,跳出情節(jié)敘事的固定框架,通過數(shù)字技術(shù)找尋電影新的表現(xiàn)形式,突出表現(xiàn)為注重電影語言的造型性和視覺感受,而對敘事的完整性、故事結(jié)構(gòu)以及情節(jié)安排不再重視,視覺沖擊力成為他們追求的首要目標(biāo)。然而之后上映的《無極》《滿城盡帶黃金甲》等再難以復(fù)刻《英雄》的票房神話,當(dāng)電影一味依賴數(shù)字技術(shù)而忽略了對敘事性的追求,必將使電影藝術(shù)成為數(shù)字技術(shù)的附庸。至此電影創(chuàng)作者們認(rèn)識到技術(shù)是為了更好地服務(wù)于敘事,絕不能一味追求視聽的快感和享受,而忽略對敘事內(nèi)核的挖掘和價值觀的彰顯。

新時期以來,新主流電影的導(dǎo)演們運用先進的數(shù)字技術(shù),不斷探索多元的電影類型,在保證視聽畫面震撼效果的同時,秉持著講好中國故事的原則,創(chuàng)作出具有獨特中式風(fēng)格的大片,從而真切地向世界傳播中國精神的內(nèi)涵。但就題材類型的選取而言,還是較為閉合單一,雖也有歷史題材如《長津湖》《革命者》等,現(xiàn)實題材如《中國機長》《中國醫(yī)生》等,但科幻題材、動畫題材、魔幻題材、喜劇題材等相對較少;雖然也有像《西游記之大圣歸來》《流浪地球》《哪吒之魔童降世》等優(yōu)秀影片出現(xiàn),但并沒有形成成熟完善的敘事類型模式。不可否認(rèn),技術(shù)的發(fā)展與加持確實賦予了電影藝術(shù)多元表達的可能,而這也為中國精神的傳達以及國家形象的展現(xiàn)提供了更為廣闊的空間。因此新主流電影需要繼續(xù)借力先進技術(shù),如三維特效、虛擬現(xiàn)實等,真實精準(zhǔn)地傳達中華民族的價值觀,于點滴中彰顯大國的風(fēng)范與擔(dān)當(dāng)。同時在藝術(shù)表達上新主流電影需要不斷積極探索、創(chuàng)新,以多元的視角講述動人的中國故事,塑造出一個有溫度、有擔(dān)當(dāng)、有信仰的中國形象,使得全世界的觀眾于情感共振中達成對主流價值觀的認(rèn)同。導(dǎo)演們則需要不斷開拓視野,在多樣的題材類型故事中融入對現(xiàn)實價值的指涉、歷史的書寫以及個體生命的關(guān)懷,打造出兼具本土性和國際性的作品,以此實現(xiàn)對“中國夢”的國際化表達與有效傳播。

(二)現(xiàn)實底色:回歸人民主體

家國一體、家族本位的倫理道德觀念是涵養(yǎng)中華文化的根基所在,也造就了中國人對“家”特定的思想情感。對國人來說一提到家便自動將其與愛、溫暖、包容等詞歸為一類,不論在社會生活中受到何種困難險阻,回到家中總能感受到溫暖。故而我國文藝創(chuàng)作多以此為主題展開現(xiàn)實主義的刻畫與描寫。平民敘事、家庭倫理、生活困境的現(xiàn)實主義書寫一直是中國電影創(chuàng)作的主基調(diào),從中國早期的故事短片《難夫難妻》與《莊子試妻》來看,現(xiàn)實主義與中國電影創(chuàng)作始終相伴。其中立足于中國傳統(tǒng)倫理道德觀念的溫暖現(xiàn)實主義創(chuàng)作,則在抓住生活真諦的基礎(chǔ)上,將敘事回歸人民主體,引起社會認(rèn)同,營造和諧溫暖的社會氛圍。我國新主流電影與生俱來的市場號召力與主流價值觀念的表達,決定了其必然要與溫暖現(xiàn)實主義展開融合創(chuàng)作。此處的溫暖可以指向雙重含義:一是創(chuàng)作者對溫暖現(xiàn)實的挖掘與呈現(xiàn),二是由溫暖影像表達引發(fā)觀眾產(chǎn)生敘事文本之外的行為。

近年來我國新主流電影的創(chuàng)作已由傳統(tǒng)宏大敘事轉(zhuǎn)向關(guān)注時代洪流中的個體,將敘事視角聚焦人民。但是在具體的影片創(chuàng)作中不乏存在重以主流意識形態(tài)為底色的價值書寫,輕以溫暖現(xiàn)實主義為敘事風(fēng)格的人民書寫。電影《中國醫(yī)生》以新冠疫情為時代背景,講述了武漢金銀潭醫(yī)院全體工作人員共同抗擊疫情的故事,主要聚焦文婷、陶峻、吳晨光以及楊小羊身上,除了講述他們在抗擊疫情中堅韌強大的一面,也描述了他們各自的生活以及痛楚,使得人物形象鮮活起來。面對突如其來的疫情,小人物之間的相互依偎、相互溫暖給了彼此前行的力量。導(dǎo)演對溫暖現(xiàn)實主義題材的選擇可以說是極其完善的,但是在最終影片呈現(xiàn)上主流意識形態(tài)較為明顯的部分不免會降低影片的可信度,繼而消解影片的可賞性。同樣的情況在《中國機長》中也有體現(xiàn),機組成員在遭遇極端險情時,彼此信任、堅守崗位,展現(xiàn)了中國人在面對困境時的倫理道德選擇,令觀眾為之動容。而將川航航班備降成都事件作為敘事背景展開敘事時,過多的筆墨沾染易讓觀眾產(chǎn)生舍本逐末的觀影體驗。在新主流電影的創(chuàng)作過程中,創(chuàng)作人員需要考究如何通過電影語言展現(xiàn)現(xiàn)實底色與人民主體之間的聯(lián)系,以此來找尋現(xiàn)實主義背景與人物主體敘事之間的平衡點。故而未來我國新主流電影的創(chuàng)作需要立足傳統(tǒng)倫理道德觀念,借由溫暖現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法調(diào)節(jié)現(xiàn)實底色與人民主體敘事之間的占比,做到電影形式與內(nèi)容表達的均衡,引導(dǎo)觀眾衍生敘事文本之外的行為,繼而達到完善新主流電影內(nèi)容與形式的雙重目的。

(三)人本主義:傳達普世價值觀

文藝作品作為表達人類內(nèi)心情感、連接個體的方式及途徑,攜帶著相應(yīng)的創(chuàng)作初衷。有些文藝作品創(chuàng)作的初衷是個人情感的表達,因此不需要具備公眾傳播的屬性及特點。而有些藝術(shù)作品的創(chuàng)作是為了公眾傳播與討論。此類作品創(chuàng)作之初便帶有較強的公共性,與人的社會性相符。德國哲學(xué)家尤爾根·哈貝馬斯提出“公共領(lǐng)域”的概念,即大眾社會生活中的一個領(lǐng)域,在這個領(lǐng)域中,像公共意見這樣的事物能夠形成[9]。而我國著名學(xué)者李九如先生將此理念引入電影學(xué)的研究中,探究中國電影發(fā)展及傳播的有效路徑,并指出全球性的公共空間已經(jīng)伴隨著大眾傳媒的發(fā)展而被擴展出來了。如今“全球公民社會”的作用在于促進這一空間公開的、理性的交往。在我國經(jīng)濟發(fā)展、國力增強的基礎(chǔ)上,電影作為公眾輿論產(chǎn)生及發(fā)酵的場所,在全球公共交往的發(fā)展中應(yīng)占有立錐之地,以提高國家文化軟實力。

近年來,我國新主流電影的創(chuàng)作受到社會矚目,并由此引發(fā)公眾廣泛討論,所屬新主流電影的公共領(lǐng)域正隨著理論研究的深入以及實踐創(chuàng)作的擴展,而表現(xiàn)得更為活躍。2014年習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上指出,中國文藝工作者創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)立足我國傳統(tǒng)倫理道德觀念,弘揚社會主義核心價值觀。他呼吁文藝創(chuàng)作者要在學(xué)習(xí)借鑒世界優(yōu)秀文化成果的基礎(chǔ)上,做到中西合璧、融會貫通,并提出“在當(dāng)今開放的世界中,文藝創(chuàng)作要在國際市場上競爭,沒有競爭便沒有生命力,通過競爭提高質(zhì)量和水平,在國際文化市場上站穩(wěn)腳跟?！盵10]在習(xí)近平總書記的指導(dǎo)下,中國電影界陸續(xù)推出了新主流大片《戰(zhàn)狼》《湄公河行動》《紅海行動》等,這些影片不僅達到了商業(yè)電影的票房高度,還汲取了藝術(shù)電影的創(chuàng)作表達,更傳承了主旋律電影的意識形態(tài)言說,其以杰出的含融性和共享性真正實現(xiàn)了電影創(chuàng)作由民間到學(xué)院再到官方的三重認(rèn)可。此時的新主流電影雖在國內(nèi)獲得了觀眾的贊賞以及青睞,但是將其放于國際視野中,由于不同文化、不同國家、不同社群之間思想的差異,出現(xiàn)了公共領(lǐng)域間探討的話題與內(nèi)容存在偏差。這時電影化語言與形式表達便需要靠攏個人,以期達成公共領(lǐng)域的共識?，F(xiàn)下我國新主流電影的創(chuàng)作《我不是藥神》《一點就到家》《懸崖之上》《奇跡,笨小孩》等,在敘事內(nèi)容上尤為聚焦個體成長,以國家、時代等為背景,賦予影片人本主義理念。電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作中關(guān)注個體境況、聚焦個體倫理道德言說,能夠促使以個體身份參與到公共領(lǐng)域討論中的觀眾產(chǎn)生認(rèn)同、達成共識。

四、結(jié)語

在文化強國遠(yuǎn)景目標(biāo)的指引下,新主流電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元創(chuàng)新姿態(tài),作為國家文化軟實力與主流意識形態(tài)的載體,其在面向時代、面向市場、面向觀眾創(chuàng)作的同時,深耕現(xiàn)實主義范式與倫理道德觀念,致力于打造具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的文化名牌。在此過程中,不免存在某些有待商榷的難題以及需要突破的困境,電影創(chuàng)作者們?nèi)孕枇⒆阒袊鴤鹘y(tǒng)倫理道德觀念,不斷開拓視野,在多樣的題材類型故事中融入對現(xiàn)實價值的指涉、歷史的書寫以及個體生命的關(guān)懷,打造出兼具本土性和國際性的作品,以此實現(xiàn)對“中國夢”的國際化表達與有效傳播。