⊙李想［南開(kāi)大學(xué)，天津 300071］

張棗于20世紀(jì)80年代正式進(jìn)入詩(shī)歌創(chuàng)作的領(lǐng)域，很快就在詩(shī)壇上享有盛譽(yù)，然而1986年他選擇了旅居德國(guó)的生活，并于長(zhǎng)期在海外擔(dān)任學(xué)者的生涯當(dāng)中堅(jiān)持創(chuàng)作漢語(yǔ)詩(shī)歌。遠(yuǎn)離漢語(yǔ)母語(yǔ)環(huán)境的詩(shī)歌創(chuàng)作使張棗對(duì)于生活化漢語(yǔ)的感知冷卻下來(lái)，從而在多元的意義上使他的詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)生了變化。

張棗開(kāi)始進(jìn)入詩(shī)壇的年代正處于第三代詩(shī)歌高歌猛進(jìn)的時(shí)代，新詩(shī)詩(shī)人普遍開(kāi)始重視語(yǔ)言在詩(shī)歌當(dāng)中的重要作用，韓東提出“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，意味著時(shí)代開(kāi)始將語(yǔ)言視作詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)和最終旨?xì)w。這種將詩(shī)的意義集中到語(yǔ)言上來(lái)的詩(shī)學(xué)觀本身是極端西化的，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀念“詩(shī)言志”的一種本質(zhì)反叛。五四新文化運(yùn)動(dòng)之后至第三代詩(shī)歌出現(xiàn)之前，這種“詩(shī)言志”的詩(shī)學(xué)觀并沒(méi)有隨同古典詩(shī)歌的形式要素一起消亡，仍然始終占據(jù)新詩(shī)詩(shī)壇的主要席位。因此雖然中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)言從古代漢語(yǔ)向現(xiàn)代漢語(yǔ)轉(zhuǎn)型，這種語(yǔ)言上的變化卻沒(méi)有獨(dú)立而充分地引起詩(shī)人和評(píng)論界的重視，因?yàn)閺母旧蟻?lái)講，白話文學(xué)的改革本身正是以政治目的為綱領(lǐng)的一種“詩(shī)言志”的轉(zhuǎn)向表達(dá)。

張棗以其敏銳的語(yǔ)言天賦和外語(yǔ)專業(yè)學(xué)習(xí)者的身份，在寫作之初就近乎本能地注意到了新詩(shī)語(yǔ)言本體對(duì)時(shí)代發(fā)出的改革之聲。而當(dāng)李亞偉、于堅(jiān)等詩(shī)人站在自己的時(shí)代，通過(guò)破除朦朧詩(shī)的意象建構(gòu)來(lái)重組新詩(shī)語(yǔ)言的時(shí)候，張棗則跳出時(shí)代，以更為深遠(yuǎn)的眼光發(fā)現(xiàn)了自“五四”以來(lái)新詩(shī)語(yǔ)言懸而未決的本體焦慮。這種語(yǔ)言焦慮，是國(guó)內(nèi)寫作時(shí)就存在于他的潛意識(shí)當(dāng)中，然而在孤懸海外時(shí)期才真正學(xué)理化的。至今評(píng)論界關(guān)注的普遍向度是張棗為新詩(shī)語(yǔ)言找到的回歸傳統(tǒng)的改革途徑，但較少關(guān)注這種途徑如何被詩(shī)人旅居海外的經(jīng)歷發(fā)現(xiàn)、改革和催化。實(shí)際上，張棗對(duì)于新詩(shī)語(yǔ)言的畢生探索與其在跨文化環(huán)境中對(duì)漢語(yǔ)的超越和審視緊密聯(lián)系，同時(shí)也與他被邊緣化的詩(shī)人地位所引起的認(rèn)同焦慮密不可分。

一、“語(yǔ)言本體主義的危機(jī)”的發(fā)現(xiàn)

張棗的詩(shī)歌創(chuàng)作與理論研究自始至終具備一種相當(dāng)自覺(jué)的語(yǔ)言意識(shí)。在創(chuàng)作初期他就試圖通過(guò)詩(shī)歌達(dá)到語(yǔ)言的革新：“因?yàn)閺拈_(kāi)始寫作起，我就夢(mèng)想發(fā)明一種自己的漢語(yǔ)，一個(gè)語(yǔ)言的夢(mèng)想，一個(gè)新的漢語(yǔ)帝國(guó)?！雹傩略?shī)語(yǔ)言的變革，即作為詩(shī)歌語(yǔ)言的現(xiàn)代漢語(yǔ)的變革，是張棗在其文論當(dāng)中不斷談及的問(wèn)題，也是其詩(shī)歌創(chuàng)作的目的之一。通過(guò)在寫作實(shí)踐當(dāng)中探索新詩(shī)語(yǔ)言的變革潛能，這種語(yǔ)言革命成為張棗進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的立足點(diǎn)和核心。

而在20世紀(jì)80年代中國(guó)詩(shī)壇關(guān)注語(yǔ)言的背景當(dāng)中，張棗體現(xiàn)出對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言的獨(dú)特審美體驗(yàn)。據(jù)張棗自言，他對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的審美起源于外婆隨口的一句“嬌兒惡臥踏里裂”，是詩(shī)歌語(yǔ)言本身的詩(shī)意美激發(fā)了張棗對(duì)于詩(shī)的意趣，因此他的創(chuàng)作也體現(xiàn)出對(duì)詩(shī)化語(yǔ)言的堅(jiān)持。這種堅(jiān)持在主張“pass北島”的第三代詩(shī)熱潮當(dāng)中顯得不夠徹底。在文學(xué)史的衡量維度中，第三代詩(shī)的語(yǔ)言革新具有標(biāo)志性意義。這種革新主張發(fā)現(xiàn)和高揚(yáng)現(xiàn)代漢語(yǔ)的日?；谷粘ＵZ(yǔ)言進(jìn)入詩(shī)中，成為詩(shī)歌語(yǔ)言的主體。這雖然具有一種語(yǔ)言本體自覺(jué)的革命意義，然而從根本上消解了詩(shī)歌語(yǔ)言與日常語(yǔ)言之間的差異，使詩(shī)歌除了斷句的形式特征之外不再具備這一文體的獨(dú)特的語(yǔ)言價(jià)值。這種改革傾向是詩(shī)歌語(yǔ)言在語(yǔ)言的工具性本質(zhì)內(nèi)部極端發(fā)展的結(jié)果，實(shí)際上揭示出新詩(shī)語(yǔ)言走向封閉的危險(xiǎn)傾向?？梢哉f(shuō)，第三代詩(shī)人對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言的改造恰恰暴露出新詩(shī)語(yǔ)言主體性缺失的問(wèn)題。這一問(wèn)題由于中國(guó)詩(shī)歌缺少對(duì)自身向內(nèi)的語(yǔ)言審視，而始終被遮蔽起來(lái)。

在這一浪潮下，新詩(shī)語(yǔ)言迫切地要求建立一種獨(dú)特的詩(shī)性表達(dá)，張棗則敏銳地發(fā)現(xiàn)并始終積極回應(yīng)新詩(shī)語(yǔ)言的這種呼喚。在張棗的早期創(chuàng)作中，他的詩(shī)歌語(yǔ)言即體現(xiàn)出一種對(duì)語(yǔ)言本身的審美趨向，這種對(duì)語(yǔ)言詩(shī)意美的直覺(jué)性追求實(shí)際上已經(jīng)對(duì)第三代詩(shī)歌語(yǔ)言的反詩(shī)傾向做出了矯正。彼時(shí)張棗已經(jīng)在通過(guò)其詩(shī)作討論如何重塑作為詩(shī)歌語(yǔ)言的現(xiàn)代漢語(yǔ)這一命題，他也通過(guò)《鏡中》《何人斯》等作品做出了一個(gè)示范，主要表現(xiàn)為將傳統(tǒng)詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)特點(diǎn)融匯于新詩(shī)當(dāng)中。而張棗早期對(duì)語(yǔ)言革新做出的另一個(gè)努力就是他自主選擇的，從海外環(huán)境觀察漢語(yǔ)的“陌生化”道路：“如果選擇去德國(guó)，我就可以學(xué)到另一門語(yǔ)言……在原文中去吸取歌德、里爾克這樣的詩(shī)人。而且我也需要一種“陌生化”……因?yàn)橐粋€(gè)詩(shī)人是去發(fā)明一種母語(yǔ)，這種發(fā)明不一定要依賴一個(gè)地方性，因?yàn)槟刚Z(yǔ)不在過(guò)去，不在現(xiàn)在，而是在未來(lái)。所以它必須包含一種冒險(xiǎn)，知道漢語(yǔ)真正的邊界在哪里?！睆倪@段話中可以得出張棗自主選擇海外創(chuàng)作的兩個(gè)原因：其一是將新語(yǔ)言的長(zhǎng)處借鑒到漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作中；其二則是通過(guò)在地域上對(duì)母語(yǔ)的疏遠(yuǎn)來(lái)更好地觀察母語(yǔ)的本質(zhì)，通過(guò)“陌生化”發(fā)現(xiàn)母語(yǔ)的內(nèi)在，試探母語(yǔ)的邊界。因此帶著對(duì)變革新詩(shī)語(yǔ)言的一貫的強(qiáng)烈自覺(jué)意識(shí)，張棗早年一邊回溯漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)，一邊面向多語(yǔ)言的詩(shī)歌世界，這奠定了其語(yǔ)言革命的向內(nèi)與向外兩個(gè)基本向度。

第三代詩(shī)所暴露的“語(yǔ)言本體主義的危機(jī)”②實(shí)際在海外旅居期間才被張棗精準(zhǔn)地命名并提出。這種危機(jī)自“五四”白話運(yùn)動(dòng)起始，現(xiàn)代漢語(yǔ)突然之間代替古漢語(yǔ)成為中國(guó)新的文學(xué)語(yǔ)言，然而這種新的漢語(yǔ)從未被應(yīng)用于詩(shī)歌創(chuàng)作，它面對(duì)一種與“上帝已死”相類的虛無(wú)主義空洞，即它沒(méi)有詩(shī)歌傳統(tǒng)可以依存，這形成了中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上一個(gè)人為的斷裂。在張棗的視域中，語(yǔ)言突變帶來(lái)的斷裂不僅是危機(jī)，也是機(jī)遇。他多次提到這種斷裂實(shí)際賦予了現(xiàn)代漢語(yǔ)一種開(kāi)放性：“她開(kāi)放、活潑，既可以回瞻過(guò)去吸取滋養(yǎng)，又能夠投身于日常口語(yǔ)和翻譯文學(xué)的撲面春風(fēng)里。”③張棗期待，作為詩(shī)歌語(yǔ)言的現(xiàn)代漢語(yǔ)可以從傳統(tǒng)詩(shī)歌、日常語(yǔ)言和翻譯詩(shī)歌三方面汲取營(yíng)養(yǎng)，并最終形成一個(gè)多元和開(kāi)放的語(yǔ)言系統(tǒng)。

這是張棗對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言多元結(jié)構(gòu)的一種暢想。然而實(shí)際情況卻是，張棗個(gè)體的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)不斷地趨向?qū)τ诶^承古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)。隨著海外寫作經(jīng)歷的延展，張棗明顯地偏重于刻意回溯和效仿中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言的形與神。他的創(chuàng)作雖然仍受到日常語(yǔ)言和翻譯文學(xué)語(yǔ)言的影響，卻較少自覺(jué)追求。張棗對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)的傾向性繼承產(chǎn)生于歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重作用：一方面，中國(guó)新詩(shī)在白話文學(xué)的革新要求之下，偏重對(duì)日常語(yǔ)言和西方詩(shī)歌的模仿，使得新詩(shī)相對(duì)而言體現(xiàn)出傳統(tǒng)詩(shī)歌元素流失的趨向；另一方面，張棗個(gè)人孤懸海外的寫作經(jīng)歷放大了他對(duì)于新詩(shī)語(yǔ)言的漢語(yǔ)性缺失的焦慮?？傊?，張棗最終以一種鮮明的漢語(yǔ)本位立場(chǎng)對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言的革新提出回復(fù)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈要求。

二、邊緣化身份與語(yǔ)言主體的焦慮

張棗在德國(guó)旅居期間所堅(jiān)持的漢語(yǔ)詩(shī)人身份是尷尬的，出走的決定不僅使他在國(guó)內(nèi)詩(shī)壇的地位由一顆新星降落成為一個(gè)域外漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作者，也使他從受到盛名推崇的母語(yǔ)詩(shī)人環(huán)境迅速跌落至無(wú)人問(wèn)津的海外。他寫作《刺客之歌》④，借助荊軻遠(yuǎn)行的傳統(tǒng)文學(xué)場(chǎng)景來(lái)隱喻自己孤身前往海外尋找母語(yǔ)的狀態(tài)：

為銘記一地就得抹殺另一地/他周身的鼓樂(lè)廓然壯息

然而避免不了的是他在德國(guó)堅(jiān)持寫作漢語(yǔ)詩(shī)歌的邊緣化身份。不論是失去國(guó)內(nèi)詩(shī)壇的友人還是跨文化環(huán)境本身給詩(shī)人帶來(lái)的壓迫感和焦慮感，張棗對(duì)于祖國(guó)的情感依戀與急于在海外重塑自身母國(guó)認(rèn)同的心理投射到了他對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言的革新要求上，使他對(duì)自己的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)產(chǎn)生了更為深刻的焦慮。他因此對(duì)旅居海外的選擇產(chǎn)生過(guò)質(zhì)疑：“我一直想回國(guó)，海外的日子我老覺(jué)得得不償失……我渴望生活在母語(yǔ)的細(xì)節(jié)中……我相信我作為詩(shī)人的命運(yùn)只有回到祖國(guó)才能完畢?！?這種“本體”缺失的表征確切地體現(xiàn)于張棗在海外寫作的詩(shī)歌中。這些詩(shī)篇不再如《鏡中》一樣表現(xiàn)出全篇一貫的私語(yǔ)化、自我抒情式的詩(shī)騷傳統(tǒng)詩(shī)歌特質(zhì)，而是相比而言向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌靠攏。如《天鵝》的開(kāi)篇：

尚未抵達(dá)形式之前/你是怎樣厭倦自己

在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌以比興建構(gòu)的物象體系中，外物通過(guò)感官與詩(shī)人的情思進(jìn)行連接，從而形成一種由外向內(nèi)的通路，激發(fā)詩(shī)人的摹寫興趣。這種模式在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中被稱為“感物”。而在《天鵝》中，張棗的詩(shī)歌語(yǔ)言則體現(xiàn)出與傳統(tǒng)的“感物”詩(shī)思不同的思維模式：“形式”作為一個(gè)形而上的虛體和一個(gè)含有無(wú)限意蘊(yùn)的能指符號(hào)，其模糊性與抽象性決定了它不可能出現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的意象群當(dāng)中；而詩(shī)句中“尚未……之前”的時(shí)間結(jié)構(gòu)也被中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)秩序所不允許，而是西方現(xiàn)代派詩(shī)歌應(yīng)用文本打亂現(xiàn)實(shí)時(shí)間的一種常見(jiàn)方式。更為重要的一點(diǎn)在于，這兩句構(gòu)成的開(kāi)篇單刀直入地將讀者引入一個(gè)沒(méi)有具體時(shí)間、空間環(huán)境的理念世界當(dāng)中，這又與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的寫作模式完全不同。相比而言，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的環(huán)境感重要而且實(shí)在，詩(shī)意總是在讀者腦中形成畫(huà)面，比如《鏡中》的開(kāi)頭：

只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來(lái)

“梅花”是一個(gè)環(huán)境要素，讀者由是知道抒情主人公處于一個(gè)有梅花的時(shí)空。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，詩(shī)意依靠意象所構(gòu)成的環(huán)境而存在，情與景總是互相融通。而《天鵝》是一首沒(méi)有環(huán)境的詩(shī)，其中的“天鵝”并不是一個(gè)物，不是一個(gè)實(shí)體，而是一個(gè)虛構(gòu)的能指，而并不具有實(shí)際存在意義的“天鵝”不能被納入中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌“感物”的描寫對(duì)象當(dāng)中。

由此可見(jiàn)，張棗的詩(shī)歌創(chuàng)作不可避免地受到西方詩(shī)歌的深刻影響。詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了這種其他語(yǔ)言的“入侵”，認(rèn)為語(yǔ)言上的他者會(huì)抹殺和代替他本身想要建立的新母語(yǔ)的主體地位。由是詩(shī)人開(kāi)始自覺(jué)地從理論與創(chuàng)作兩方面強(qiáng)調(diào)新詩(shī)語(yǔ)言革新中漢語(yǔ)性的建構(gòu)。

從理論上來(lái)說(shuō)，張棗此時(shí)關(guān)注的新詩(shī)語(yǔ)言危機(jī)的“本體”不再是一個(gè)可以博采眾長(zhǎng)的多元化、開(kāi)放式主體，而是變成了對(duì)中國(guó)漢語(yǔ)傳統(tǒng)的指涉，“本體”缺失所指的即是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌之間的斷裂。在談到“語(yǔ)言本體主義的危機(jī)”時(shí)，張棗認(rèn)為當(dāng)代的中國(guó)新詩(shī)向西方詩(shī)歌開(kāi)放程度很高，然而卻忽略了向自身傳統(tǒng)的開(kāi)放，因此他提出，新詩(shī)語(yǔ)言“忽略了對(duì)傳統(tǒng)漢語(yǔ)的（不是字面上的）圓潤(rùn)恬靜的非暗喻命名境界的挖掘”。在這里，張棗體現(xiàn)出新詩(shī)語(yǔ)言向中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言回歸的愿望，他要求革新之后的新詩(shī)語(yǔ)言是漢語(yǔ)的，是具備漢語(yǔ)性的，而不是一種純粹歐化的語(yǔ)言。在海外漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域，他反對(duì)漢語(yǔ)只是充當(dāng)了“一個(gè)馬虎的影子”的詩(shī)作，因?yàn)椤八跐h語(yǔ)文學(xué)建設(shè)無(wú)功”。他反對(duì)的即是宇文所安所論述的那種無(wú)根的“世界詩(shī)歌”⑤，那種雖然用漢語(yǔ)寫作卻缺乏漢語(yǔ)性的詩(shī)歌，而推崇一種不能被翻譯所窮盡的獨(dú)屬于漢語(yǔ)的詩(shī)。

而創(chuàng)作上，邊緣性身份導(dǎo)致的認(rèn)同焦慮也在不斷壓迫著張棗。在其海外詩(shī)作中時(shí)常透露出回歸祖國(guó)的強(qiáng)烈愿望和對(duì)自身民族身份的猶疑，尤其是詩(shī)人離世前的作品，將詩(shī)人對(duì)母國(guó)的眷戀和焦灼推向高潮。例如《鶴》⑥中的不斷追問(wèn)：

鶴？我不知道我叫鶴。//鶴？天并不發(fā)涼/我怎么就會(huì)叫做鶴呢？/鶴？我揚(yáng)起眉，我并不就像門鈴脈沖著一場(chǎng)災(zāi)難。//鶴？是在叫我？我可不是/鶴呢。我只是喝點(diǎn)白開(kāi)水。/天地豈知涼熱？

“鶴”首先是典型的中國(guó)式意象，并且含有一種歸去的隱意。因此抒情主體對(duì)自己是否為鶴的反復(fù)追問(wèn)首先是對(duì)自身民族身份發(fā)出質(zhì)疑，而同時(shí)又透露出駕鶴而歸的潛意識(shí)的渴望：此處的“歸”也即回歸屬于母國(guó)的主體本位。絕筆詩(shī)《燈籠鎮(zhèn)》也有此意：

老虎銜起了雕像/朝最后的林中逝去/雕像披著黃昏/像披著自己的肺腑

在“燈紅酒綠”的異鄉(xiāng)，詩(shī)人為自己建造了一座“雕像”，然而這“雕像”是虛假的，只有當(dāng)它“向林中逝去”時(shí)才有了“肺腑”，才有感有知。詩(shī)人渴望自己成為一個(gè)具有“肺腑”的完整認(rèn)同的自我，從而表達(dá)出對(duì)自己身處異鄉(xiāng)而被異化的身份疑慮和回歸母國(guó)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈愿望。實(shí)際上這種復(fù)雜的情感已經(jīng)成為張棗詩(shī)歌的母題和其詩(shī)中一切情感的潛流，可以發(fā)現(xiàn)，如果不理解他的母國(guó)依戀也就不能夠充分理解張棗詩(shī)歌的含義。在這一意義上，張棗的詩(shī)歌在私人語(yǔ)境當(dāng)中又具備了宏大的現(xiàn)實(shí)意義，詩(shī)歌成為詩(shī)人向祖國(guó)回歸的一種方式，寫作成為詩(shī)人建立“漢語(yǔ)帝國(guó)”的一種手段。因此在這里，張棗的域外漢語(yǔ)詩(shī)歌又悄然回歸了傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)中“詩(shī)言志”的文學(xué)要求。

三、漢語(yǔ)性建構(gòu)與可譯度研究

在對(duì)語(yǔ)言主體和民族身份認(rèn)同的焦慮之中，張棗詩(shī)歌創(chuàng)作的語(yǔ)言革新體現(xiàn)出兩個(gè)主要方向：其一是在語(yǔ)言本身不可譯的層面增加漢語(yǔ)化的審美元素；其二則是融會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的寫作理念與方法，形成與西方詩(shī)歌全然不同的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與思維模式。

在實(shí)踐對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言的漢語(yǔ)性建構(gòu)時(shí)，張棗的詩(shī)歌語(yǔ)言首先呈現(xiàn)出對(duì)語(yǔ)言本體的自戀。張棗十分擅長(zhǎng)運(yùn)用漢字本身的排布來(lái)造成音樂(lè)或語(yǔ)義上的審美效果，如柏樺所說(shuō)，張棗是一個(gè)“煉字大師”⑦，他抓住每一個(gè)漢字在漢語(yǔ)語(yǔ)境當(dāng)中具有的豐富意義群，并將這一龐雜的集體應(yīng)用于詩(shī)中，例如他在《狷狂的一杯水》中體現(xiàn)出的造語(yǔ)之能：

他愛(ài)滿滿的一杯——那正要/內(nèi)溢四下，卻又，外面般/欲言又止，忍在杯口的水，忍著，/如一個(gè)異想，大而無(wú)外，/忍住它高明而無(wú)形的翅膀

其中最具漢語(yǔ)性的語(yǔ)詞是“大而無(wú)外”?！按蠖鵁o(wú)外”究竟表示什么具體的含義？一個(gè)漢語(yǔ)母語(yǔ)讀者一定能從其語(yǔ)境當(dāng)中搜索到詮釋這一語(yǔ)詞的豐富聯(lián)想，其中的每一個(gè)漢字都具備了一種禪宗式的啟示功能，連通著讀者具有鮮明民族色彩的解讀。因此可以說(shuō)這一語(yǔ)詞是不可盡譯的。請(qǐng)看Fiona Sze-Lorrain對(duì)于這一節(jié)的英譯⑧：

He loves a glass filled to the brim—water about/to overflow，yet like its peripheral/wants to speak but swallows its words，enduring being in a/glass，enduring，like a fanciful idea，huge and boundless，/enduring its brilliant yet invisible wings

“大而無(wú)外”被翻譯為“huge and boundless”，顯然是不可能譯盡的，“huge”抹殺了“大”在漢語(yǔ)中自老子之“大”演變而來(lái)的豐富文化意蘊(yùn)。而“boundless”并非對(duì)“無(wú)外”的直譯，而由于“外”在此處本身所指的模糊性，可以認(rèn)為譯者至少譯出了一種可能的，包孕一定文化含義的意義。而如果要充分理解“大而無(wú)外”的意義，讀者需要在漢語(yǔ)詞源當(dāng)中對(duì)“大”與“外”二字意蘊(yùn)的流變做詳細(xì)的考察工作。因此即使是漢語(yǔ)母語(yǔ)者或?qū)h語(yǔ)文化具有充分體悟的讀者，也難以從“huge and boundless”這一譯語(yǔ)當(dāng)中體會(huì)到，與閱讀漢語(yǔ)詞語(yǔ)時(shí)感受到的駁雜意義群相同的、屬于漢語(yǔ)語(yǔ)言的哲學(xué)性詩(shī)思。同一詩(shī)中不能盡譯的語(yǔ)匯還有如“輕輕牽扯”（譯作“mildly involved”）、“落成”（譯作“done”）、“塵世”（譯作“this world of dust”）等。這些語(yǔ)匯所包含的審美性與復(fù)雜意義是獨(dú)屬于漢語(yǔ)的，因此被譯為英語(yǔ)時(shí)，這種漢語(yǔ)性的美則必然被抹去而代之以英語(yǔ)的品格，從而造成對(duì)漢語(yǔ)原詩(shī)意涵的缺漏和改增。

“世界詩(shī)歌”則通常慣于回避這樣一種過(guò)分民族性而在世界性語(yǔ)言當(dāng)中缺少對(duì)應(yīng)詞的語(yǔ)匯。對(duì)于中國(guó)新詩(shī)來(lái)說(shuō)，具有漢語(yǔ)品格的語(yǔ)匯的流失，很大程度上是由于詩(shī)人用漢語(yǔ)對(duì)翻譯詩(shī)歌進(jìn)行模仿。他們所模仿的樣本本身已經(jīng)經(jīng)過(guò)了兩種語(yǔ)言之間語(yǔ)詞的對(duì)應(yīng)轉(zhuǎn)換過(guò)程，而漢語(yǔ)詩(shī)人對(duì)這些詩(shī)歌語(yǔ)詞加以移置，就規(guī)避掉了過(guò)于漢語(yǔ)性的表達(dá)，將詩(shī)句“規(guī)范”成為國(guó)際詩(shī)歌的“標(biāo)準(zhǔn)化”表達(dá)方式，從而增強(qiáng)了詩(shī)歌語(yǔ)言的可譯度。

張棗詩(shī)中另外一個(gè)不可盡譯之處在于漢語(yǔ)式意象的大量應(yīng)用。由于身在海外的陌生化環(huán)境，張棗面對(duì)語(yǔ)言焦慮的一個(gè)舉措即是在詩(shī)歌中大量虛構(gòu)漢語(yǔ)詩(shī)歌的傳統(tǒng)意象。例如《鶴》中的“鶴”意象，雖然在西方語(yǔ)境中也能夠被識(shí)別為一個(gè)帶有鮮明東方特征的意象，但這種印象最終來(lái)自西方讀者對(duì)東方虛無(wú)縹緲的想象，但他們能否從這一動(dòng)物身上充分領(lǐng)悟它在漢語(yǔ)語(yǔ)境當(dāng)中的隱逸意趣，不得而知。《鏡中》中的“梅花”與“鏡子”意象也帶有鮮明的漢詩(shī)特征，因此只有漢語(yǔ)母語(yǔ)者和通曉中國(guó)古典詩(shī)歌意象體系的讀者才能感知“梅花”所代表的閑適意境和“鏡子”所隱喻的時(shí)光流逝。類似的意象還有“江南”“玉墜”“燕子”“山影”“煙雨”等，大量出現(xiàn)在張棗的詩(shī)歌當(dāng)中。意象的漢語(yǔ)化帶來(lái)的翻譯困境在于，物象雖然直接可譯，卻實(shí)際上對(duì)讀者做出了基于文化語(yǔ)境的篩選。因此具有漢語(yǔ)式意象的詩(shī)歌在世界性的閱讀當(dāng)中必將遇到困境，或者只是迎合非漢語(yǔ)語(yǔ)境讀者對(duì)于漢文化自我投射般的想象，在此，詩(shī)意由于不具備一種跨文化的被領(lǐng)悟能力，而被耽擱而徘徊于漢語(yǔ)語(yǔ)境的土地上空。

除去漢語(yǔ)語(yǔ)言本身對(duì)張棗詩(shī)歌語(yǔ)言的顯在影響，還可以發(fā)現(xiàn)，張棗的詩(shī)具有一種內(nèi)在邏輯的傳統(tǒng)特質(zhì)。也即是說(shuō)，張棗自覺(jué)地在模擬一種傳統(tǒng)漢詩(shī)的寫作思維，并將之稱為一種“楚文化的、抒情的……調(diào)式”。這種“調(diào)式”在張棗詩(shī)歌中有多個(gè)表現(xiàn)維度，在早期充分體現(xiàn)為一種對(duì)楚辭直接繼承的、私密性的自我對(duì)話體抒情模式，這在他出國(guó)前的作品《鏡中》與《何人斯》中體現(xiàn)得非常鮮明，然而在受到德語(yǔ)的跨文化影響之后很快被《天鵝》所代表的那種西方現(xiàn)代派詩(shī)歌體式干擾和取代。而在這種“調(diào)式”的基礎(chǔ)上，更為潛藏的是張棗詩(shī)歌當(dāng)中無(wú)所不在的“感物”思維模式。

“物感說(shuō)”被陸機(jī)在其論著《文賦》當(dāng)中概括出來(lái)，是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌寫作的一個(gè)基本思維模式。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌當(dāng)中的物總是具備一種啟發(fā)性，詩(shī)人由感官觸物而引起歌詠，是中國(guó)古代詩(shī)人寫作的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)。反之，西方詩(shī)歌中的物通常是敘述中的自然物或想象中的象征喻體。張棗認(rèn)為，語(yǔ)言不僅是一種交際工具，還包含著特定的思維模式，因此這種母語(yǔ)所形成的思維能夠不受地域的限制，在個(gè)人的語(yǔ)言應(yīng)用當(dāng)中始終發(fā)揮著作用。作為詩(shī)歌的古代漢語(yǔ)就提供了這樣一種文學(xué)創(chuàng)作的思維向度：將詞與物的關(guān)系通過(guò)人的情感進(jìn)行連接。物通過(guò)感官進(jìn)入詩(shī)人的感知范圍，并在腦中生成豐富的情感活動(dòng)，從而激起感發(fā)。張棗詩(shī)歌造物的顯著特征就在于將外物內(nèi)化為一種情感表征，他不斷歌詠物，由物興起詩(shī)歌的抒情，這是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的“感物”模式在新詩(shī)中的繼承。

在訪談中，張棗認(rèn)為他的域外寫作之所以能夠保持一種漢語(yǔ)詩(shī)歌特色的要素，是因?yàn)樽龅搅恕耙虻刂埔恕保骸耙虻刂埔司褪侨?nèi)化世界的物象——不管在哪里?！边@種將物象內(nèi)化于語(yǔ)言當(dāng)中，成為詩(shī)歌抒情表征的思維恰恰印證了“感物說(shuō)”所解釋的漢語(yǔ)詩(shī)歌思維。在《春秋來(lái)信》當(dāng)中，詩(shī)人由一顆掉落的“綠扣子”開(kāi)始抒情，在全詩(shī)當(dāng)中又三次回復(fù)到“綠扣子”所代表的抒情意義當(dāng)中，每次提到這一物象，詩(shī)人就無(wú)限接近他所表達(dá)的抒情核心，而整首詩(shī)的結(jié)構(gòu)正是包含在“綠扣子”掉落這一事件當(dāng)中。這種以一個(gè)具體物象統(tǒng)領(lǐng)全詩(shī)、觸物而感的思維在英語(yǔ)詩(shī)歌中是新鮮的，在詩(shī)作被翻譯為英語(yǔ)之后仍然鮮明地體現(xiàn)出來(lái)，例如《春秋來(lái)信》的譯作Letters In Four Seasons⑨的第三節(jié)：

I pick up a green button，and blow at it./Start to busy myself with life./In the stillness，/a postman passing by the window thinks I'm my portrait—/sometimes I sluggishly sprawl across the table，/both hands reaching into emptiness，like reaching into a pair/of handcuffs.//Where，where is our precision?/… Green button.

從譯作中也可以讀出“green button”作為詩(shī)人情感外化物象的抒情價(jià)值，它的掉落與詩(shī)人所表達(dá)的“emptiness”（原文作“空間”）和“precision”（原文作“精確”）之間是情感的喻體與本體的關(guān)系。同樣，上文所舉《狷狂的一杯水》中由一杯水滿而不溢所引起的詩(shī)人對(duì)于主體的思索在譯作當(dāng)中也不會(huì)消失，從中仍能讀出“水”作為啟發(fā)物所充當(dāng)?shù)氖闱閮r(jià)值。由此，這種漢語(yǔ)式的“感物”書(shū)寫在跨文化的語(yǔ)言當(dāng)中仍然展現(xiàn)出其極具本體特征的民族韻味，非漢語(yǔ)語(yǔ)境讀者仍能通過(guò)閱讀譯作感知漢語(yǔ)詩(shī)人將外物與情感連接的獨(dú)特思維。

張棗詩(shī)歌語(yǔ)言在表層與深層的漢語(yǔ)特質(zhì)使其詩(shī)歌的翻譯不能盡其譯。正因如此，他的詩(shī)歌不能被順暢地歸為“世界詩(shī)歌”，詩(shī)歌中處于語(yǔ)言本體層面的漢語(yǔ)特征使得他的詩(shī)作只能在漢語(yǔ)當(dāng)中或漢語(yǔ)語(yǔ)境當(dāng)中充分地被閱讀與詮釋。然而他詩(shī)歌中更深層次的、邏輯思維層面的漢語(yǔ)特性則不受語(yǔ)言本身的限制，可以說(shuō)既是民族性的，也是世界性的，在譯作當(dāng)中仍然顯示出漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言所蘊(yùn)含的獨(dú)特思維向度。

四、結(jié)語(yǔ)

張棗對(duì)于新詩(shī)語(yǔ)言革新的觀照起于對(duì)“漢詩(shī)帝國(guó)”的語(yǔ)言審美主義的要求，其畢生的詩(shī)歌創(chuàng)作與理論研究也著眼于對(duì)于新詩(shī)語(yǔ)言本體性的自覺(jué)建構(gòu)，試圖為現(xiàn)代漢語(yǔ)作為獨(dú)立的詩(shī)歌語(yǔ)言確立合法性。

張棗通過(guò)自主選擇海外生活，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)于母語(yǔ)進(jìn)行“陌生化”并重新審視的目的。他的詩(shī)歌語(yǔ)言在異質(zhì)文化的影響當(dāng)中自然地受到西方詩(shī)歌語(yǔ)言的改造，但他并沒(méi)有因此而放任自己的新詩(shī)語(yǔ)言完全趨近于歐化的翻譯體詩(shī)歌。長(zhǎng)期旅居德國(guó)的邊緣性地位使他由對(duì)自身身份的焦慮出發(fā)，進(jìn)而對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言改革也產(chǎn)生了相應(yīng)的主體缺失的焦慮。他對(duì)于新詩(shī)語(yǔ)言“語(yǔ)言本體主義的危機(jī)”的解決方式訴諸對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言的回歸，這種向度是在他孤懸海外的跨文化經(jīng)歷當(dāng)中被催化的。由此他所展開(kāi)的是在理論和創(chuàng)作上都以漢語(yǔ)為本位的新詩(shī)語(yǔ)言改革。

張棗通過(guò)對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言進(jìn)行革新的努力，確實(shí)建立起一種被重新發(fā)明的、作為詩(shī)歌語(yǔ)言的現(xiàn)代漢語(yǔ)。他的漢語(yǔ)詩(shī)歌在接受西方詩(shī)歌的熏陶和改造的過(guò)程中，由于自覺(jué)地向中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言靠攏，從而具備了一種歐化特征與漢語(yǔ)本位性熔于一爐的新詩(shī)語(yǔ)言特質(zhì)。在海外語(yǔ)言環(huán)境潛移默化的影響和詩(shī)人對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)的回溯當(dāng)中，多種文化特征在張棗的詩(shī)作當(dāng)中融合，最終又復(fù)歸于漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言的本體精神當(dāng)中。由此看來(lái)，詩(shī)人在海外環(huán)境中為革新新詩(shī)語(yǔ)言而做出的向內(nèi)與向外開(kāi)放的努力，無(wú)疑對(duì)中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言主體性的建立具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。

①顏煉軍訪談：《“甜”——與詩(shī)人張棗一席談》，見(jiàn)張棗著，顏煉軍編：《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年版，第254頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

② 黃燦訪談：《黃燦訪談張棗》，見(jiàn)張棗著，顏煉軍編：《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年版，第227頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

③張棗：《詩(shī)人與母語(yǔ)》，見(jiàn)張棗著，顏煉軍編：《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年版，第49頁(yè)。

④ 張棗：《張棗的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社2017年版，第68頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

⑤ 宇文所安：《環(huán)球影響的憂慮：什么是世界詩(shī)？》，文楚安譯，《中外文化與文論》1997年第2期，第47—60頁(yè)。

⑥ 宋琳：《初版序：緣起》，見(jiàn)宋琳、柏樺編：《親愛(ài)的張棗》，中信出版集團(tuán)2015年版，第4—5頁(yè)。

⑦ 柏樺：《張棗》，見(jiàn)宋琳、柏樺編：《親愛(ài)的張棗》，中信出版集團(tuán)2015年版，第27頁(yè)。

⑧ Zao，Zhang.“A Wildly Noble Glass of Water”.Trans.Fiona Sze-Lorrain.The Antioch Review，2017（3）：393.

⑨ Zao，Zhang.“Letters In Four Seasons”.Trans.Fiona Sze-Lorrain.Mānoa，2012（1）：71.