⊙黃華［首都師范大學文學院，北京 100089］

陳衡哲（1890—1976）是最早在《新青年》上發(fā)表白話作品的女作者，1918—1919年在美國留學的陳衡哲，在《新青年》發(fā)表了《小雨點》等六篇白話作品，其中有三首白話詩《人家說我發(fā)了癡》《鳥》《散伍歸來的吉普色》。四年后，冰心的詩集《繁星》方才問世。

胡適數次提及陳衡哲對白話詩的貢獻，他在《〈嘗試集〉自序》中寫道：“這兩年以來（1917—1919），北京有我的朋友沈尹默、劉半農、周豫才、周啟明、傅斯年、俞平伯、康白情諸位，美國有陳衡哲女士，都努力作白話詩?！雹俸m為陳衡哲文集《小雨點》作序時，再次提到“民國六年以后，莎菲也做了不少的白話詩”②。胡適所說包括陳衡哲1918到1919年在《新青年》上發(fā)表的三首白話詩，值得注意的是詩歌中折射出的人道主義、現實主義、超驗主義等西方思潮的痕跡與作者巧妙的轉化，這些變化促使陳衡哲成為中國第一位現代女詩人。

一、“癡婦”與“狂人”：人道主義感召下的詩歌

1918年6月陳衡哲在《新青年》第五卷第四期上發(fā)表詩歌《人家說我發(fā)了癡》，這是《新青年》上第一首女詩人寫作的白話詩，體現出陳衡哲鮮明的人道主義立場?！翱袢恕笔恰拔逅摹毙挛膶W中獨特的藝術形象，帶有鮮明的時代特征。

詩歌記述了發(fā)生在美國女子大學里的一件“怪事”，從詩前小注可以推測，詩歌基于作者親歷?！拔摇弊≡卺t(yī)院，閱讀瓦沙女子大學第五十三次畢業(yè)典禮和畢業(yè)生返校的新聞，醫(yī)院里來了一位七十多歲的老太婆，手舞足蹈地同“我”講了許多“瘋話”。

詩歌采用第一人稱敘述，由老婦人道出自己被判定“發(fā)瘋”的緣由，因旅途勞累和照顧生病同學而病倒，隨后被診斷發(fā)了癡。老婦人說來時親朋囑托她多帶回好消息，沒想到頭條新聞便是她變成癡子！老婦人自述年輕時成績優(yōu)秀，獲過金鑰匙獎，現在竟然被當成瘋子，關進醫(yī)院?！鞍V子見人便打見物便踢。/我若是癡子/你看呀——我便要這樣的把你痛擊！”從老婦人清晰的敘述中，全然不見發(fā)癡的痕跡，可見詩中另有乾坤。

詩歌體現出陳衡哲鮮明的人道主義立場，她同情老婦人遭受的不公正待遇。人道主義源于文藝復興時期的意大利，14世紀到16世紀風靡歐洲，它主張以人為中心，反對神權；要求個性解放；提倡人格獨立平等；追求知識與文明，促進人的全面發(fā)展。③人道主義（humanism）有多個中文譯名——人文主義、人本主義等，這些不同的譯名是人文主義在不同歷史階段和具體狀況下的表現，人道主義是人文主義在19世紀產生的新內涵。人道主義對人的本質、地位、價值的肯定為五四新文化運動提供了理論支持，受到中國啟蒙家的歡迎。陳獨秀在《青年雜志》創(chuàng)刊號上發(fā)表《敬告青年》，從人文主義角度提出青年必須健全人性，追求科學民主。周作人將新文學概括為“人的文學”，并且“反對非人的文學”?！拔逅摹憋L潮醞釀之際，遠在美國主修西洋史的陳衡哲，對人文主義和文藝復興歷史情有獨鐘，撰寫過《紀念但丁》《皮特拉克與文藝復興》等名人傳記，出版過《文藝復興小史》《西洋史》等著作，并在《老夫妻》《波兒》等小說中表達出深切的人道主義關懷。

陳衡哲的人道主義關懷主要體現在對小人物的關懷與同情，《人家說我發(fā)了癡》便源自對老校友不幸遭遇的深切同情。陳衡哲善于通過日常描寫表達溫情的寫實，這與英國寫實派詩人格普生有關。格普生（W.Gibson，1878—1962）是喬治五世時期的寫實詩人，代表作有《日糧》《女流》《火》等。陳衡哲對格普生的喜愛源自大學期間的一次講座，格普生受邀到瓦沙女子學院講學。陳衡哲在散文《英詩人格普生的詩》中回憶：“我記得有一年，他到我們的大學來讀詩……他竟能用那單調和沉悶的聲音，來制造出一種壓迫、黑暗，不能呼吸的空氣，使聽他讀詩的人，都能懸想那個不幸婦人的感覺。我領會了他這個意味，便立刻把他的單調忘卻了?！雹芤驗閷Ω衿丈∠笊羁蹋惡庹馨阉膬墒自姟逗⒆印泛汀赌故纷g為中文。《孩子》是一出獨幕短劇，描述貧困的父母在孩子餓死后痛苦的自責，但夫妻倆沒有仇恨，沒有埋怨，依舊相濡以沫。格普生的詩歌大多描寫礦工、漁夫等窮人，表達他們的悲歡離合、艱難困苦。陳衡哲推崇格普生誠懇溫情、哀而不傷的寫實主義風格，同時也吸收了格普生寫獨幕劇的手法，突出詩歌中的對話因素，這在《人家說我發(fā)了癡》中十分明顯。

陳衡哲的人道主義情懷還體現在對社會不公正的批判和諷刺，朱維之曾將《人家說我發(fā)了癡》與魯迅的《狂人日記》作比較，認為一個美國“癡子”，一個中國“狂人”，“都是對不合理社會的控訴，叫人哭笑不得的諷刺”⑤。相較而言，《狂人日記》的意義和影響更深遠，畢竟當時陳衡哲只是一位留學生，平鋪直敘的記述和口語化的表達，將老婦人遭誣陷后的憤怒表現得酣暢淋漓。

“瘋子”或“狂人”是“五四”時期出現的標志性文學形象，除魯迅塑造的“狂人”形象，還有許欽文的小說《瘋婦》等。為什么“瘋子”會成為“五四”文學的風向標？這與當時壓抑沉悶的社會現實和思想界亟待變革的訴求有關，傅斯年曾激切地呼喚“瘋子”出現：“中國現在的世界，真是沉悶寂滅到極點了，其原因確實瘋子太少……我們最當敬從的是瘋子?！彼踔林毖浴隘傋邮俏覀兊睦蠋煛雹蕖３犊袢巳沼洝吠?，魯迅還在《祝?！分兴茉炝吮霍旀?zhèn)人嘲笑的“瘋婦”祥林嫂。從某個角度來看，瘋子、狂人何嘗不是亂世里清醒的智者？他們的瘋話狂言不過是世人不敢承認的真相，或平庸者無力反抗的現實，他們成為狂飆突進時代刺破偽善道德面具的一把利刃，也是激起輿論漣漪的那顆石子。陳衡哲在詩歌中用老太婆的瘋言瘋語，譏諷了美國大學校友會庸俗拜金、趨炎附勢的市儈行徑，竟將參加校慶的落魄校友關進醫(yī)院當作瘋子。這是作者出于人道主義精神，抨擊不公正的社會現象，不經意中契合了五四時代精神。

二、“籠中鳥”與“自由鳥”：現實主義寓言詩

1919年夏，陳衡哲在《新青年》第六卷第五期發(fā)表詩歌《鳥》，1920年該詩被選入《分類白話詩選》和《新詩集（第一集）》，這是一則現實主義寓言詩。

現實主義文學是19世紀中期歐洲文壇的主流，通常從人道主義立場出發(fā)，揭露資本主義社會的黑暗，批判資本主義制度對人的桎梏。儒家的入世傳統(tǒng)，讓“五四”啟蒙者對現實主義情有獨鐘，以《新青年》雜志上一組“飛鳥”意象的新詩為例，沈尹默與胡適的同題詩《鴿子》、胡適的《老鴉》，以及陳衡哲的《鳥》，形成一組反映“五四”精神風貌的詩歌。

沈尹默的《鴿子》、胡適的《老鴉》和陳衡哲的《鳥》都采用寓言形式，針砭時弊。沈尹默的《鴿子》描述了鴿子的三種命運：空中飛的鴿子，“是受人家的指使”；籠里關的鴿子，“是替人家做生意”，為了讓人家出錢買走；路人手巾里兜著的鴿子，命運難測，可能成為餐桌上的菜肴。這哪里是討論鴿子的命運？分明是人的生存狀況！如果說沈尹默在詩中暗含諷刺與揶揄，否定了仰人鼻息的寄生方式，那么胡適的《老鴉》則反其道而行之，借不吉利的“老鴉”抒發(fā)個人的志向，力圖保持知識分子的獨立和尊嚴。盡管胡適在《老鴉》詩前的小注中說明，系重讀易卜生的劇本《國民公敵》有感而發(fā)，但我們推測該詩是沈尹默《鴿子》的應和之作，畢竟《老鴉》與胡適的《鴿子》在詩歌立意、敘事上迥然不同。胡適一面汲取沈尹默的寓言寫法，讓飛鳥承擔象征意義，在字詞運用上也有應和，如“帶著鞘兒嗡嗡央央的飛”和“賺一撮黃小米”；另一面將“老鴉”塑造為“國民公敵”形象，作為啟蒙知識分子不計勞苦、追求自由、固守清貧的象征。到了陳衡哲的《鳥》，情節(jié)漸趨豐滿，故事性突出，成為其中最長的一首。

在《鳥》中，陳衡哲首先塑造了兩個對比的藝術形象“自由鳥”和“籠中鳥”，以此象征兩種截然不同的生活方式和人生道路，與追求個性解放的“五四”時代精神高度契合。詩歌前兩節(jié)面對暴風雨的洗禮，“自由鳥”的窘迫與“籠中鳥”的安逸形成鮮明對比。后兩節(jié)同樣采用對比，天晴后“自由鳥”在草地上自由飛翔，“籠中鳥”卻仍囚于籠中。全詩通過抒寫“籠中鳥”對自由的渴望，表達了為追求自由而獻身的意愿。與沈尹默的《鴿子》、胡適的《老鴉》里單一的藝術形象相比，對比的藝術形象讓《鳥》的敘事更生動。其時胡適的《嘗試集》尚未問世，《新青年》上的白話詩多文白夾雜，帶著“‘纏腳時代’的血腥氣”。郭沫若的《鳳凰涅槃》尚在襁褓中。可見，陳衡哲得風氣之先。

其次，《鳥》中兩次敘述視角的轉換構成對話性的敘事結構，讓情節(jié)跌宕起伏。沈尹默的《鴿子》采用第三人稱敘述，便于客觀冷靜地諷喻世人。胡適的《老鴉》采用第一人稱敘述，表達離經叛道、踽踽獨行的處事態(tài)度。陳衡哲起初運用第一人稱，記述“自由鳥”在暴風驟雨中承受的厄運打擊。到第二節(jié)，當“自由鳥”看到“籠中鳥”，轉換成第三人稱限制性敘事，“我”不知“他”是“憂愁”還是“喜歡”。第三節(jié)，天晴后，當“自由鳥”想飛走，看到“籠中鳥”在籠中盤旋。第四節(jié)，詩歌又回到第一人稱敘述，“籠中鳥”用悲啼表明渴望沖出囚籠的心跡。如果把陳衡哲的《鳥》與周作人同年發(fā)表在《新青年》的長詩《小河》比較，會發(fā)現兩首詩在立意、敘述上頗為相似。一是采用擬人、象征等修辭，借動植物之口傾訴煩惱，寓言式地反映時局和人生境遇，發(fā)人深思；二是都偏愛第一人稱，在第一人稱和第三人稱敘述之間自由轉換。即便魯迅的白話詩《我的失戀》也是在第一和第三人稱之間構成對話性的敘事結構，反映了早期新詩作者詩歌敘事技巧上的共同愛好，一方面力圖用客觀的口吻來講述；另一方面又時常按捺不住內心的躁動，感慨脫口而出，這也許是“五四”時期詩人偏愛第一人稱敘述的原因。

最后，寓言體的白話詩象征意義豐富。全詩雖然短短4節(jié)300余字，但寓言式地展示出廣闊的時代背景和個性化的人生選擇，挾帶著理想主義的激情和不可抑制的斗志，因為作者的女性身份，《鳥》常常被解讀為與女權運動有關。詩歌中的場景也富有象征意味，“狂風急雨”喻指20世紀初中國動蕩不安的時局，象征女性爭取個人權利的艱難。陳衡哲在《晨報副刊》上發(fā)表的詩歌《雨中的草木》，也描述過暴風雨，從久旱的草木寫到雨前的風起云涌，再到狂風驟雨對草木的摧折，并在詩歌結尾發(fā)出詰問：“誰道狂風惡雨？/我們只嘗到了他們的甘露，/聽到了他們的笑語，/得到了新生命的樂趣，/誰道狂風惡雨？”⑦作者借草木之口呼喚自由，暗示女性成長所必經的風雨洗禮，可謂《鳥》的姊妹篇，也是陳衡哲自身經歷的寫照。陳衡哲13歲時離開父母，跟隨舅父到廣州求學，南奔北走，用了11年，直到24歲考取清華赴美留學生，方才獲得入大學讀書的機會?！而B》中對自由的渴望正是陳衡哲親身經歷寓言化的再現。

無論從形式還是內容看，《鳥》都堪稱早期白話詩中的精品。陳衡哲后來在《運河與揚子江》《老柏與野薔薇》中也采用寓言形式，這種介于詩歌、散文和小說之間的文體，反映出早期白話詩文體雜糅的特點。

三、自然的呼喚：超驗主義的影響

陳衡哲的《散伍歸來的吉普色》與《鳥》刊載于同一期《新青年》，這是一首反戰(zhàn)詩歌，學界鮮有關注。王桂姝指出這是一首“表現的內容題材上貼近‘五四’，而在精神實質上又疏離于‘五四’”的詩，因為無從得知作者的靈感來源和有關戰(zhàn)爭的信息，所以難以闡釋，只能將其列為具有超越時代的內涵。⑧雖然該詩主題略顯晦澀，但我認為這是一首受美國超驗主義影響的詩歌，旨在回歸自然。

對于在瓦沙選修西洋文學的陳衡哲而言，超驗主義并不陌生，她對愛默生、梭羅、霍桑、惠特曼等美國作家的超驗主義作品應該有所涉獵，詩歌中的“森林”“家鄉(xiāng)”代表作者的超驗主義之思。起源于美國新英格蘭地區(qū)的超驗主義，促使了美國文學的誕生。一方面超驗主義強調人性中的神性，即“超靈”的存在，解放了人性，具有強烈的批判精神；另一方面它展現出一種全新的自然觀，認為人與自然是平等的，人類應當尊重自然，在融入自然的過程中思考人生。超驗主義追求個體自由獨立、親近自然等主張已經成為美國民族性格中不可或缺的因子，這對留美七年的陳衡哲產生了深刻影響。陳衡哲在《散伍歸來的吉普色》中表達的便是超驗主義帶來的啟示。

詩歌開頭勾勒出一片沉靜安謐的原始森林，點明這是“家鄉(xiāng)”。將“無盡無邊的森林”作為“家鄉(xiāng)”，具有明顯的象征意義，暗示退伍士兵將回歸自然。四年來的征戰(zhàn)，被“血污”的雙手、被迷惑的眼睛，表達出退伍士兵面對自然時的羞愧，然而家鄉(xiāng)的寬容撫慰著游子受創(chuàng)的靈魂，讓他們洗凈血污，獲得重生。正是自然美景“如銀的雨絲，/如錦的雪霞”促使游子心靈的復活。詩歌中的反戰(zhàn)色彩十分濃厚，但與標題中的“吉普色”無關，更與胡適詩前加注的有關吉普賽人（Gypsy）的介紹毫無瓜葛。如何看待胡適的這段小注？顯然，胡適未能理解該詩的主旨，更無法解釋為何將吉普賽士兵作為一戰(zhàn)退伍兵的代表。既然吉普賽人四處漂泊、無以為家，那么詩中“返鄉(xiāng)”的主題從何而來？

如果從超驗主義的象征層面來理解這首詩，兩個問題就迎刃而解。陳衡哲提倡的不僅有反戰(zhàn)主張，而且借退伍兵返鄉(xiāng)象征人類回歸自然。這種隱居避世的態(tài)度從標題中“散伍”和“吉普色”兩個關鍵詞可見端倪。當時戰(zhàn)爭的硝煙尚未消弭，第一次世界大戰(zhàn)殘酷且牽涉范圍廣泛，甚至吉普賽人也參與其中，這促使熟悉西洋史的陳衡哲開始反思西方文明的弊端。那一時期陳衡哲在美國鄉(xiāng)村避暑時，住在紐約州亞旭康村，發(fā)現令村民“最痛心疾首者，則美國近日之送青年赴歐洲戰(zhàn)地是已。彼以為此不過少數制造軍械者之私愿，今騎虎不可下，乃使平民無端受苦。吾默察全村之輿論，大抵類是”⑨。她由衷地希望灑脫不羈的吉普賽人能夠遠離文明的荼毒，回歸自然的樸素寧靜，因此，才有詩歌末尾“復活的新血”的美好祝福。

梭羅在《瓦爾登湖》中描繪的森林、湖畔生活，對于在“五大湖”地區(qū)留學的陳衡哲來說，深有體會。在愛默生、梭羅等超驗主義哲學家看來，人要尋找可靠的道德立場，建構人生觀和世界觀，應該向自然索求答案，以自然研究為基礎，而不是求助于上帝、城邦和國家。從陳衡哲在《新青年》同期發(fā)表的《鳥》詩來看，亦有呼喚野性之意?！盎\中鳥”渴望自由，難拒自然的呼喚，哪怕為此付出沉重的代價。

盡管兩首詩歌的主題相近，但因敘述手法不同，導致其迥然的命運?！而B》的主題是明白的，與“五四”追求自由和個人解放的主流話語不謀而合，廣為流傳。而《散伍歸來的吉普色》主題豐富沉潛，偏離了“五四”時代的主流，又因為胡適的小注而愈顯晦澀，被歷史風塵所湮沒。盡管中國傳統(tǒng)詩歌不乏還鄉(xiāng)、歸隱母題，但在20世紀初民族危亡之際，國人很難理解回歸自然的深意。在百年后的今天，人們也許能更好地理解陳衡哲作為歷史學者憂思之深遠。

四、結語

今天人們也許會把詩歌《鳥》更多與女性主義思潮相連，以此緬懷這位中國現代女性詩歌的拓荒者。事實上，與《散伍歸來的吉普色》一樣，這都是后人的誤讀。我們從胡適的只言片語中得知陳衡哲是新文學的同情者、支持者和參與者，她在新詩史上現身的時間很短，集中在1918—1919年，后轉向小說、散文創(chuàng)作。從上述分析可以看到，陳衡哲的詩歌創(chuàng)作接受了人道主義、現實主義、超驗主義等西方思潮的影響，這表明其創(chuàng)作發(fā)生于中西文化交融的背景下，充分證明了中國新文學是在開放包容的世界語境中產生的，雖然來自異邦，但其發(fā)展離不開主體內在情感的轉化和特定時代氛圍的孕育，后者才是中國現代文學創(chuàng)新之關鍵。在陳衡哲筆下，讀者既可以讀到像《鳥》那樣體現時代風云的詩歌，又可以讀到《人家說我發(fā)了癡》僅關乎個人情感的詩歌，還能感受到超越時代的疏離之作《散伍歸來的吉普色》。這些詩歌的價值反映出“五四”時代彰顯個性的特點，也體現出陳衡哲畢生追求人格完善之目標。三首詩都采用對話的形式，包含敘述視角的轉換和跨文體特征，體現出早期白話詩文體雜糅的特點。相較于作者同時期用文言撰寫的游記而言，陳衡哲的白話詩文言色彩越來越淡薄，白話敘述越來越流暢，反映出作者在語言上掙脫文言桎梏的努力。

① 胡適：《〈嘗試集〉自序》，《新青年》1919年第6卷5號。

② 胡適：《小雨點·胡序》，陳衡哲：《小雨點》，新月書店1928年版，第6—7頁。

③ 陳衡哲：《西洋史》，東方出版社2007年版，第175—200頁。

④ 陳衡哲：《英詩人格普生的詩》，《衡哲散文集》，開明書店1938年版，第513頁。

⑤ 朱維之：《序言》，出自《陳衡哲散文選集》，百花文藝出版社1991年版，第4頁。

⑥ 傅斯年：《一段瘋話》，《新潮》1919年第1卷第4號，第688—689頁。

⑦ 陳衡哲：《雨中的草木》，《晨報副刊·文學旬刊》，1924年9月1日，第1版。

⑧ 王桂姝：《被“個性時代”淹沒的“個性”——論陳衡哲新詩創(chuàng)作與五四精神的共振與異動》，《武漢大學學報》2010年第1期，第114頁。

⑨ 陳衡哲：《記新大陸之村中生活》，《婦女雜志》1918年第4卷第3號。