⊙丁晨雪 楊寧 ［浙江海洋大學(xué)師范學(xué)院，浙江 舟山 316022］

晚清之際，西風(fēng)東來，新學(xué)之士逐漸接受了男女平權(quán)觀念，初步具備民主覺醒意識。乾嘉時期新思想與傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)思想互相爭鳴、融合，迎來一個文學(xué)史的新高潮，且在學(xué)術(shù)史上留下廣泛而深遠(yuǎn)的影響。李汝珍的鴻篇巨著《鏡花緣》便在此背景下應(yīng)運而生，被后世定義為“是一部討論婦女問題的小說”。小說以百花仙子“謫世”為框架，以尋訪“名花”為貫穿前后的主要線索，描摹百位才華橫溢的閨秀，講述了她們參加科舉以展才能、管理政務(wù)以興國家的故事。這不僅顯露了她們在平等意識、獨立意識、社會參與意識方面不同程度的覺醒，亦體現(xiàn)了李汝珍對女性角色的價值判斷。

一、女性群像的標(biāo)新及立異

17 至20 世紀(jì)初葉閨閣文學(xué)繁榮，其創(chuàng)者基本囊括了當(dāng)時社會的各階層。袁枚曾言：“近時閨秀之多，十倍于古?！雹匍|閣文學(xué)是從女性視角審視社會生活，是帶有強(qiáng)烈主觀意識及思想情感的產(chǎn)物，其目的就是為“自己”發(fā)聲，爭取合理權(quán)益，與往昔女性迥然不同。如楊世功之妻黃媛介所著的《臨江仙·秋日》，大膽言說生活的凄苦與惆悵之情。除閨閣文學(xué)之外，另有男性文人因憤懣于封建社會對女子身心雙重的殘酷壓迫而書寫的反映婦女問題的著作。如蒲松齡所著的《聊齋志異》、馮夢龍所書的“三言”小說集、曹雪芹先生所創(chuàng)的《紅樓夢》之類，皆塑造了多姿多彩的“奇”女子，打破了傳統(tǒng)女性角色定位的桎梏。李汝珍在創(chuàng)《鏡花緣》時，吸納了閨閣文學(xué)的特點，繼承了先前世情小說中的女性形象，并以此為基礎(chǔ)對人物進(jìn)行更深入、多角度地塑造，可謂是博采眾長。

（一）破“桎梏”，立“新角”

J·克莉斯蒂娃曾形象地指出：“在中國，沒有父親，便沒有文字的統(tǒng)一”，而沒有文字便沒有時間（歷史），所以“沒有父親，便沒有時間”②。簡而言之，父系的歷史體系構(gòu)建了封建的歷史史冊，如此歷史環(huán)境決定了大眾秉持的標(biāo)準(zhǔn)是以男性價值判斷為中心點。而從文獻(xiàn)記載來看，“男尊女卑”之思想根植頗深，且難以撼動。近代中國第一步論述婦女問題的專著《女界鐘》有載：“半自野蠻時代圣人之垂訓(xùn)，半由專制世界君主之立法使然。”③至明清西風(fēng)東來，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展催生資本主義萌芽，先進(jìn)的民主思想也隨經(jīng)濟(jì)的發(fā)展孕育而生。李汝珍于《鏡花緣》中打破傳統(tǒng)婦女角色的桎梏，塑造百位“新”女性群像，側(cè)面對女子在家庭和社會中位處劣勢的問題進(jìn)行強(qiáng)烈的控訴，宣揚平等的民主思想。

首先，于兩性家庭地位上，女性在較長時間內(nèi)外于劣勢。恩格斯曾言：“母權(quán)制度被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗?！雹苌鐣冞w至奴隸社會，女性地位可謂徹底淪落，活動空間囿于家庭的一畝三分地。女子出閣前習(xí)禮儀教條、聽父母兄長之教誨；出閣后操勞家務(wù)、照顧公婆與丈夫的生活起居，并承擔(dān)起繁衍撫育后代的職責(zé)。清朝張岱《公祭祁夫人文》：“眉公曰‘丈夫有才便是德，女子無才便是德’，此語殊為正確。”從此語中便可窺舊時社會對女性之桎梏。

然反觀《鏡花緣》，李老并未在小說中顯露傳統(tǒng)社會對女子的定位，卻反其道而行之，大肆描繪女子嶄露鋒芒的情境，側(cè)面批判“女子無才便是德”的謬誤，呼吁兩性在家庭中的平等地位。著者筆下的百位女子皆是才學(xué)出眾之輩，絲毫不遜色于男兒，且各家各戶都鼓勵孩童學(xué)習(xí)知識與技能。小說第六十六回《借飛車國外訪諸子 放黃榜太后考閨才》寫道：“只見個個花能蘊藉，玉有精神，于那娉婷嫵媚之中，無不帶著一團(tuán)書卷秀氣，雖非國色天香，卻是彬彬儒雅。”⑤這些女子個個口齒伶俐、博學(xué)多識，才學(xué)氣質(zhì)相較男兒亦是不遑多讓，甚至更勝一籌，真可謂秀色可餐，“觀之真可忘饑”⑥。自幼時伊始，得文化瑰寶之熏陶，受詩書之教，憑真才實學(xué)獲他人贊賞，得朝廷認(rèn)可。此類“奇”女子的存在是對“女子須無才”的強(qiáng)烈否定，是對舊角色定位的破除，為當(dāng)世及后世女子開了先河。

此外，李老強(qiáng)烈批判傳統(tǒng)社會對女性的職責(zé)設(shè)定，認(rèn)為“以夫為天、執(zhí)掌中饋”實乃荒謬。在小說第五十回，李老便塑造了一位頗具自我意志、與眾不同的“妻子”。面對配偶不合乎道德的行為，憤懣的妻子除用言語如刀如槍般討伐，還拿出了以命相搏的決心。“拿了一把剪刀，對準(zhǔn)自己咽喉，咬定銀牙，緊皺峨眉，眼淚汪汪，氣喘吁吁，渾身亂抖，兩手發(fā)顫，直向頸頂狠狠刺來?！雹摺耙Фā薄熬o皺”“發(fā)顫”等動作描寫的運用，使“妻子”的形象更顯生動形象，向讀者展現(xiàn)了一位敢于反抗“三妻四妾”之陋習(xí)、爭取兩性家庭地位平等的新女性。

其次，于兩性社會地位上，不論是當(dāng)時的社會風(fēng)俗，或是此前的文學(xué)作品，女性總是被有意或無意地置于男性的附屬品位置，生理及心理皆受到了雙重壓迫。李老卻不理會此種“約定俗成”的刻板規(guī)定，他在小說中讓女子走出家庭，邁向社會，“勇氣膽略”“忠君報國”“才華兼?zhèn)洹钡人貋硇稳菽凶拥臉?biāo)簽現(xiàn)貼在了女子身上，為社會增添了新風(fēng)尚。如小說第六回中的才女“上官婉兒”，在小說中的設(shè)定是武后身邊的宮娥，但其以平等的人格和出眾的才學(xué)博得太后的賞識，被賜封為昭儀，與男性群臣共同作詩比文，頗具風(fēng)采。李老改變了女子“足不出戶”的舊俗，讓閨秀與男兒一起比試才學(xué)，足以說明其認(rèn)為兩性應(yīng)享有平等的社會權(quán)利，享有平等的受教育權(quán)利，享有平等的競爭權(quán)利。

社會平等思想在生理層面還有所體現(xiàn)，即女子和男子皆有獲得健康身體的社會權(quán)利。小說第三十三回道：“先把林之洋右足放在自己膝蓋上，用些白礬灑在腳縫內(nèi)，將五個腳趾緊緊靠在一處，又將腳面用力曲作彎弓一般，即用白綾纏裹；才裹了兩層，就有宮娥拏著針線來密密縫口，一面狠纏，一面密縫。林之洋身旁既有四個宮娥緊緊靠定，又有兩個宮娥把腳扶住，絲毫不能轉(zhuǎn)動。及至纏完，只覺腳上如炭火燒的一般，陣陣疼痛?！雹唷熬o緊”“狠纏”“密縫”等詞語形象展現(xiàn)了古代女子裹足的場景之慘痛，而關(guān)聯(lián)詞“一面……一面……”的運用使裹足之疼痛更顯生動。此裹足片段的描寫，雖短小，但卻將纏足的過程及被纏之人的體驗描寫得淋漓盡致。于此，不得不夸獎李老文筆之老練與鋒利。自古以來，閨秀皆要經(jīng)受纏足之苦，而著者反其道而行之，富有新意地讓男子亦體驗了一回“纏足之樂”，將女子承受幾度的裹足之痛反諸其身，讓以男子為核心的父系社會更加清晰地認(rèn)識到裹足對女子的生理和心理造成的雙重壓迫，從側(cè)面表達(dá)了李老對古代這一陋習(xí)的譏諷，對兩性社會地位不公的憤懣。

（二）諷“無才”，顯“異能”

縱觀中國五千年歷史長河，并非歷朝歷代都限制女子習(xí)圣賢之書，文壇亦有女性作家層層涌現(xiàn)，李清照、卓文君、上官婉兒等無不是博聞強(qiáng)識之輩，然至宋明時期，才女閨秀群體逐漸沒落。陳繼儒有言：“女子通文識字，而能明大義者，固為賢德，然不可多得；其他便喜看曲本小說，挑動邪心，甚至舞文弄法，做出丑事，反不如不識字，守拙安分之為愈也。女子無才便是德，可謂至言?！睂ε圆艑W(xué)的輕視和禁錮致使中國古代文藝作品中的女性角色多從“貌”上著墨，“沉魚落雁之容，閉月羞花之貌”好似成為塑造女子的標(biāo)準(zhǔn)配置，重貌輕才，以貌悅?cè)?，女性在男性的眼中是以他者的形式存在的，處于被觀看的地位。⑨

直至《平山冷燕》《玉嬌梨》《定情人》《好逑傳》等才子佳人小說的出現(xiàn)，才開啟了肯定“真情至性”的文學(xué)創(chuàng)作之路。魯迅先生在評價《平山冷燕》與《玉嬌梨》時，謂其創(chuàng)作主旨乃在“顯揚女子，頌其異能”⑩。以凸顯女子德行、文才、智慧及膽略為主旨的文藝作品開始涌現(xiàn)，如曹雪芹的《紅樓夢》就是最好的例證。前有曹雪芹《紅樓夢》之北斗，后有李老《鏡花緣》之后浪。

李老在《鏡花緣》中對女子的才能進(jìn)行開發(fā)和挖掘，較《紅樓夢》中十二位女性角色，愈加豐富多彩。從整體上看，一方面，李老拓展了“才”的內(nèi)涵；另一方面，著重從“才”上來塑造人物形象，突顯了才的重要性。同時這也是李老所處舊社會背景所決定的，李老希望通過《鏡花緣》批判舊社會對于女性膚淺的看法，為當(dāng)時人們注入女性看法的新思想。所以在《鏡花緣》的創(chuàng)作中李老為讀者展現(xiàn)的是以才智見長和以才謀生的新女性。通過針對女性“才”的刻畫來改變?nèi)藗儗τ谂浴笆加陬佒怠钡恼J(rèn)識。

首先，在認(rèn)識李老意識中“才”的定義時，必須要跳出定向思維的桎梏，才有可能全方位地理解李老筆下的“才”意。小說中的百位奇女子，除皆通圣賢之書、博聞強(qiáng)識的共同點外，另有其他方面的多個維度。如有的精通天文學(xué)，有的憑借精湛的醫(yī)術(shù)救死扶傷，有的勇殺惡虎報殺母之仇，有的行萬里路傳播養(yǎng)蠶紡絲技術(shù)，還有的似江湖俠客飛檐走壁。文中具象化的人物描寫比比皆是，無不顯露出巾幗不讓須眉的霸氣與威風(fēng)。從文學(xué)內(nèi)容看，著者通過對諸國各奇女子絕技的展示，表現(xiàn)了新時代女子多才多藝、出類拔萃的亮點。

觀照小說中主要人物之“才”，其中蘊含著頗多奧妙。主人公名為唐小山的妙女子，出生時分人間發(fā)生各種異象，暗示了這位新生命的來歷不俗。此種寫作手法與《紅樓夢》第一回《甄士隱夢幻識通靈 賈雨村風(fēng)塵懷閨秀》有著異曲同工之妙，開門見山表明主人公的身世，使文章情節(jié)在后續(xù)的展開中更通乎情理。言歸“唐小山”本人，天賦異稟，自幼機(jī)敏勤學(xué)，遂精通文義合乎情理，但此乃“才”一；有膽有識，喜好武術(shù)，時常舞槍耍棒，此乃“才”二。小山這一女性形象之才在文中還留有更大的挖掘空間，如在中國儒家思想影響下，小山自始至終將“孝道”置于首位。種種才學(xué)化零為整，為其日后大放異彩奠定基礎(chǔ)。社會復(fù)雜、豐富、多樣的性質(zhì)，決定了作為“一切社會關(guān)系的總和”（馬克思）的人的思想品格的復(fù)雜性、豐富性、多面性。所以作為以寫人為主的文學(xué)作品，要注意寫出人物性格的深刻性和多面性?！都t樓夢》運用了多種藝術(shù)手段，從不同的側(cè)面、不同的角度描寫人物，使其性格不單調(diào)、不平板，棱角突出，有立體透明之感。?唐小山作為《鏡花緣》的主人公之一，其人物形象雖然不及《紅樓夢》中人物形象多面，但也是才智兼?zhèn)?，是幾個不同角度的綜合體。

其次，李老著重突出了才學(xué)對女子個人發(fā)展的重要性。中國傳統(tǒng)婚戀觀就是“門當(dāng)戶對”“郎才女貌”，因此大多數(shù)小說家在塑造人物時都會交代清楚角色的容貌是否美麗、家室是否高貴。即使是才子佳人小說，女子也是貼著“花容月貌”的標(biāo)簽，而李老卻在作品中將女性之才放在第一位。小說第十八回《辟清談幼女講經(jīng)羲 發(fā)至論書生尊孟子》以及第十九回《受女辱潛逃黑齒邦 觀民風(fēng)聯(lián)步小人國》皆印證了此觀點，從“婚戀”與“外貌”兩個角度去否定原先的刻板觀念，表示才學(xué)可以彌補門第的差距和外表的缺陷，顯露其對傳統(tǒng)糟粕思想的辛辣諷刺和大膽否定，可謂是當(dāng)世第一人。

梁啟超曾言：“惟其不能自養(yǎng)，而待養(yǎng)于他人也。故男子以犬馬奴隸畜之，于是女性極苦?！?女子在家庭和社會中沒有從事經(jīng)濟(jì)活動的權(quán)利，逐步淪為男性的附屬品，且又受道德層面給予女性的各種條約束縛，不能稱之為完全的人。李老卻試圖以筆為劍去打破這潭死水，為女性掌握經(jīng)濟(jì)獨立之權(quán)以擺脫依附命運而戰(zhàn)。女性要想顛覆卑微于男性的可悲命運，就必須掌握“營業(yè)之權(quán)利、掌握問題之權(quán)利、掌握問題與財產(chǎn)之權(quán)利”?。此觀念在《鏡花緣》中也得以充分體現(xiàn)。小說第二十一回中的魏紫櫻，面對父親逝世、哥哥病弱的生活窘境，并未向現(xiàn)實屈服，而是著男裝，以驅(qū)除野獸為業(yè)，養(yǎng)活寡母與自己。再看第二十六回的徐麗蓉，因父母早逝，為謀生活，遂以販賣貨物來支撐著自己的家庭。此種憑借個人的才智來謀取溫飽與生存的女性，是李老眼中的“新女性”。著者借此方式直接或間接地表達(dá)了女性在社會中也應(yīng)享有平等的經(jīng)濟(jì)權(quán)利，主張女子應(yīng)處于獨立的經(jīng)濟(jì)地位，也表達(dá)了女子也有謀生存的能力，且與男子不分伯仲。著者借此敘寫表達(dá)了其對女性謀取經(jīng)濟(jì)實力的認(rèn)可，向男尊女卑的社會禮教發(fā)起挑戰(zhàn)。

（三）棄“舊設(shè)”，展“新風(fēng)”

班昭曰：“女有四行，一曰婦德，二曰婦言，三曰婦容，四曰婦功。夫云婦德，不必明才絕異；婦言，不必辨口利辭也；婦容，不必顏色美麗也；婦功，不必技巧過人也。”（《女戒》）李汝珍對所謂的“婦德”“婦言”“婦容”“婦功”持否定之態(tài)度，其反而稱贊有膽有識、有個人獨特見解思考的新型女性，此點在《鏡花緣》里也頻繁顯現(xiàn)。

首先，小說中形形色色的女性，皆具有獨立的人格與獨特的個性，遇事抉擇果斷，有個人獨特的思考與見解，非人云亦云之屬。

小說第七回《小才女月下論文科 老書生夢中聞善果》，由百花仙子托生的唐小山，自幼聰慧好學(xué)，酷愛讀書，其才學(xué)與書生相較亦不遑多讓。關(guān)于科舉與女科之事，唐小山有著自己的見解：其以為開科舉以選拔人才，既有男科，就必有女科，兩性皆有施展才華、為國家百姓效勞的機(jī)會。當(dāng)從舅舅口中得知未有女科之事，小山頗感氣憤，頓覺朝廷厚此彼薄，既當(dāng)今圣上為女性，為何女子就不可憑真才實學(xué)進(jìn)入廟堂為女君輔弼？小山雖口出“與母親、嬸嬸學(xué)習(xí)針黹”之憤懣之言，卻愈發(fā)用功學(xué)習(xí)，學(xué)識更為淵博。

小說中飽讀詩書的才女有意識地脫離弱勢的地位，行為上不畏艱難、不懼困苦，培養(yǎng)了堅韌的意志，自覺地運用自身的膽識與謀略與殘酷的外界生活做殊死搏斗，于艱難的環(huán)境中辛苦地活下來。

小說第十回《誅大蟲佳人施藥箭 搏奇鳥壯士奮空拳》里少女駱紅蕖因其母被老虎驅(qū)逐野獸撞到的房屋壓壞肢體，疼痛而死，所以她立誓要殺盡山中的惡虎為母親報血海深仇。于是她制作虎皮外套，搬弄弓箭，苦練技藝，運用自身智慧及高超的本領(lǐng)，在同猛獸的斗爭中獲勝。第十三回，廉錦楓因患有陰虛之癥，日日伏于缸中練習(xí)水性，后潛入海底取海參為母治病。這一個個典型女性都表現(xiàn)了新階段閨秀的堅韌意志和剛毅氣質(zhì)，果真照應(yīng)了近代“婦女能頂半邊天，管教山河換新顏”這句話，女性群體也具有巨大的發(fā)展?jié)摿?，向女性地位真正得到認(rèn)同更加邁進(jìn)了一步。

二、女性群像的敘事手段

《鏡花緣》是李老所著的一部寄托社會理想、諷喻社會現(xiàn)實的小說。這部小說描繪了百位閨秀的多彩故事，她們談學(xué)說藝、聰敏機(jī)智、博聞強(qiáng)識，是與傳統(tǒng)婦女截然不同的群體。李老筆下的精彩人物，不僅角色背后的意象值得我們探究，群像塑造的藝術(shù)手法也留給讀者探索的余地。如閨秀的芳名、寫作手法的巧用以及敘事結(jié)構(gòu)的妙用等，為《鏡花緣》的書寫增色不少。

（一）芳名之妙

李汝珍的進(jìn)步思想除了通過對女子才華、品性的欣賞與贊美表現(xiàn)出來，還通過給百位才女的命名體現(xiàn)出來。從女性群像的芳名來看，李汝珍對筆下女子的取名方式亦是別有一番風(fēng)味?！剁R花緣》中百位閨秀的姓名極具意蘊與特殊性，不僅大多取自花木、季節(jié)，而且具有豐富的審美意蘊和鮮明的審美特質(zhì)。如善書能文的黎紅薇、通曉異邦語言的枝蘭音、習(xí)武狩獵的駱紅蕖、養(yǎng)蠶紡織的姚芷馨、精通音樂的井堯春、開朗大方的孟紫芝。?以人物井堯春為例，其名中含“春”一字，談及春季，陽光明媚、芳草碧綠、生機(jī)盎然等美好詞匯便紛至沓來。著者以“春”給其命名，不僅暗示此女子清新亮麗，更隱喻著歸屬于女性的新時代即將到來。此種暗藏玄機(jī)的命名方式，倒是與《紅樓夢》中人物角色的命名如出一轍。

（二）手法之妙

李老在書寫《鏡花緣》時所用的藝術(shù)手法頗多，其中有一種就是虛實結(jié)合。將虛實結(jié)合換個更加學(xué)術(shù)化、更具準(zhǔn)確性的稱謂，大概就是歷史空間與幻想空間相結(jié)合。在分析小說歷史空間與幻想空間的運用之前，理解兩者的內(nèi)涵顯得尤為重要，其涵蓋的范圍較為廣泛，它既可以是一個國家、一座城池，也可以是某個具體的地理位置，總體而言，其是故事發(fā)生的相關(guān)環(huán)境?！剁R花緣》的歷史空間主要包括嶺南、酒肆和晚芳園。首先，嶺南是人物活動的主要場所之一，故事情節(jié)的展開，人際之間的羈絆、發(fā)展、矛盾、沖突在這片土地上演，為之后海外諸國故事的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。其次，從嚴(yán)格意義上講，酒肆可以被歸類為次要場所，因為其出現(xiàn)的次數(shù)并不頻繁，且有關(guān)它的篇幅也極為短小，但它卻在小說中發(fā)揮著重要的作用。隨著經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，大眾對娛樂提出了新的要求，酒肆逐漸成為市民文化娛樂中不可缺少的一部分。有人的地方就有故事，有故事的地方必然存在人，酒肆成了推動情節(jié)發(fā)展的重要地點。最后不得不提及閨秀活動的中心——晚芳園，它給百位才女提供了談文說藝、游戲作詩的場所，有點類似于《紅樓夢》中大觀園的配置。嶺南、酒肆與晚芳園這三個歷史空間提供了小說情節(jié)發(fā)展的環(huán)境，在布局上雖是零碎分散的，但并沒有給讀者帶來閱讀的障礙。

夢境世界和神仙世界構(gòu)成了《鏡花緣》的幻想空間?！剁R花緣》中的夢境起到預(yù)示人物命運的作用，向讀者交代清楚事情的因果，使行文脈絡(luò)更加清晰流暢，這是現(xiàn)實世界無法做到的。此種敘事方式給小說增添了奇幻元素，得到大眾的審美肯定。受道教思想的影響，《鏡花緣》還敘寫了神仙世界，借神仙世界折射人情的冷暖。神仙世界與現(xiàn)實世界相互交疊，使得故事角色可以在兩個空間之間自由來往，賦予了小說獨特的閃光點。

虛實相互結(jié)合，歷史空間和幻想空間相互交織，起到了情節(jié)建構(gòu)和升華主題的作用，同時也給予了讀者獨特的閱讀體驗。

（三）敘事之妙

高小康有言：“情感化的敘事是個人與社會關(guān)系的表現(xiàn)?！?李老并沒有根據(jù)實錄原則來構(gòu)建故事的框架，而是在建構(gòu)的過程中融入了個人的生活經(jīng)驗以及情感意志，延伸了小說深層次的結(jié)構(gòu)意蘊。這糅雜了情感的敘事邏輯背后，是李老對傳統(tǒng)本位文化和儒家文化的深度反省與思考，也是對婦女問題的考量，頗具有進(jìn)步意義和現(xiàn)代精神。從《鏡花緣》寫作主題的意思表達(dá)上來講，李老在作品中通過女性人物的藝術(shù)刻畫附上了當(dāng)時舊社會背景下人們對于女性的新觀點，這與曹先生《紅樓夢》中對于林黛玉等女性的描寫有異曲同工之妙。由此可見，從作品藝術(shù)表現(xiàn)以及寫作目的角度來講，《鏡花緣》傳承了《紅樓夢》的表現(xiàn)形式和寫作手法。

三、結(jié)語

任何一部偉大作品的誕生都與其社會時代有著緊密聯(lián)系，《鏡花緣》作為晚清乾嘉時期女性意識的代表作亦如是?！剁R花緣》無疑是一部成功的作品，其突破了傳統(tǒng)社會“男尊女卑”的定式，向女性之社會束縛發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻。小說中所塑造的眾多女性角色，其中蘊含的進(jìn)步意識鋪展在世人眼前，與腐朽的封建思想碰撞出激烈的火花。誠然，囿于時代的局限性，李老無法完全背離男性中心論的圈子，其筆下的女性群像不可避免地陷入悖論的泥淖。但這也不能全盤否定《鏡花緣》的文學(xué)價值以及所流露的女性觀念，而是要用辯證統(tǒng)一的方法論去研究文本中的女性群像。

① 袁枚：《隨園詩話補遺》，線裝書局2008年版。

② Julia Kristeva.About Chinese Woman[M].New York,1997，P50.

③ 金天翮：《女界鐘》，上海古籍出版社2003年版。

④ 編譯局：《馬克思恩格斯文集》（第四卷），人民文學(xué)出版社2009年版，第52頁。

⑤⑥⑦⑧ 李汝珍：《鏡花緣》，民主與建筑出版社2018年版，第508頁，第508頁，第421頁，第245頁。

⑨ 郭輝：《鏡花緣女性觀研究》，河北大學(xué)2007年碩士學(xué)位論文。

⑩ 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集（第九卷）》，人民文學(xué)出版社1981年版。

? 王啟忠：《論〈紅樓夢〉人物描寫多面用筆的藝術(shù)手法》，《江海學(xué)刊》1984年第2期。

? 第二期中國婦女地位調(diào)查課題組：《第二期中國婦女地位抽樣調(diào)查主要數(shù)據(jù)報告》，《婦女研究論叢》2001年第5期。

? 金天翮：《女界鐘》，上海古籍出版社2007年版。

? 謝丹：《〈鏡花緣〉中才女芳名審美意蘊探析》，《連云港師范高等?？茖W(xué)校院報》2019年第4期。

? 高小康：《中國古代敘事觀念與意識形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第37頁。