文/意娜

社會進(jìn)入電子時代以后，才真正區(qū)分了口頭與書面文學(xué)。數(shù)字語音時代的來臨，使基于口頭的相關(guān)文藝樣態(tài)得以復(fù)興。語音—口傳文藝，在視覺—音頻傳輸中彰顯了強(qiáng)大的能量，突破了書面文學(xué)獨(dú)霸的局面。這種后現(xiàn)代式的顛覆，讓我們返回對口頭傳統(tǒng)的研究，在理論領(lǐng)域引出對口頭詩學(xué)當(dāng)代意義的重新思考。書面語是同一性普遍影響的結(jié)果，而口語則更多表現(xiàn)了個體語言表達(dá)的差異性和獨(dú)特性。口頭詩學(xué)從過去對民間的、邊緣化的、少數(shù)族裔的描述，觀照到當(dāng)下書面文學(xué)理論無法覆蓋的缺環(huán)，值得加以認(rèn)真審視和關(guān)注。

傳統(tǒng)總是默認(rèn)以時間順序排列，較遠(yuǎn)的傳統(tǒng)比諸較近的傳統(tǒng)有更特別的分量。傳統(tǒng)也有地域性，某一傳統(tǒng)“理應(yīng)”屬于某一地域范疇。一般來說，“傳統(tǒng)”可以定義為一種歷時性規(guī)范，如信仰、習(xí)俗、倫理、技術(shù)等。在討論過去歲月的生活方式、文化遺產(chǎn)，展開文化比較和文明對話，以及說服異見者時，傳統(tǒng)是最有力的論據(jù)之一。同時，傳統(tǒng)又極為脆弱，現(xiàn)代性是其最大的破壞者。但吊詭的是，現(xiàn)代性作為破壞傳統(tǒng)的力量，以“破舊立新”為特征，卻也形成了理性傳統(tǒng)。如此，傳統(tǒng)還能打破傳統(tǒng)，傳統(tǒng)何為？

傳統(tǒng)既然可以打破傳統(tǒng)，就提示我們對傳統(tǒng)的理解需要使用不同限定詞，比如美術(shù)傳統(tǒng)、婚姻傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)等。在口頭文學(xué)領(lǐng)域，就成為“口頭傳統(tǒng)”。但另一方面，傳統(tǒng)打破傳統(tǒng)的發(fā)生，如果僅僅是定語之間的爭執(zhí)，傳統(tǒng)本身就失去了存在意義。當(dāng)我們高呼“保護(hù)傳統(tǒng)”，我們是否清楚明白保護(hù)的是什么，如何去保護(hù)。因此，雖然傳統(tǒng)如此常用，對其的理解卻始終未能透徹。

口頭傳統(tǒng)的時間相關(guān)性

至少從公元前500年人們思考“荷馬問題”開始，口頭傳統(tǒng)就進(jìn)入研究視野，并從帕里與洛德的口頭程式理論研究開始進(jìn)入學(xué)術(shù)視野，建構(gòu)起程式、主題/典型場景、故事范型/類型的理論框架。

現(xiàn)代文學(xué)理論的底色是對書面作品各要素的分析和關(guān)系研究?？陬^程式理論中使用的一些概念，盡管往往前綴多重定語以與書面文學(xué)理論名詞相區(qū)分，最后更像是書面文學(xué)理論的特殊案例和補(bǔ)充。這帶給口頭形態(tài)文學(xué)研究帶來巨大的影響，尤其是產(chǎn)生了基于文獻(xiàn)版本邏輯建立的“時間”研究觀念，比如從口頭史詩唱詞中推斷故事中人物的“實(shí)際”生卒年、事件的實(shí)際發(fā)生時間等。

“口頭傳統(tǒng)”作為“傳統(tǒng)”的一種，也帶有對“傳統(tǒng)”的一般認(rèn)知偏向，即推崇其傳承之久遠(yuǎn)，仿佛只有古老才能證明這一傳統(tǒng)的價值。或者說，如果“傳統(tǒng)”不與“古老”和“悠久”搭配，“傳統(tǒng)”一詞就顯得不那么理直氣壯。其實(shí)“口頭傳統(tǒng)”并不需要用時間的悠遠(yuǎn)來證明自己的合法性，因?yàn)楦鞣N證據(jù)顯示，在21世紀(jì)，“口頭傳統(tǒng)仍然是主要的傳播方式”，“活態(tài)”才是它最大的特征。身處悠久歷史文化中的人，會自覺地將時間更長的傳統(tǒng)視為更重要、更合適、更經(jīng)典者。盡管我們并不認(rèn)為傳統(tǒng)與時間之間存在正向?qū)?yīng)關(guān)系，但口頭傳統(tǒng)確乎具有時間相關(guān)性?？陬^傳統(tǒng)遵循“源頭”“流傳”這樣帶有流水隱喻的時間性，其中包含自足的時間和時間刻度系統(tǒng)。伽達(dá)默爾將“傳統(tǒng)”界定為“流傳的”物質(zhì)遺產(chǎn)、精神記憶和行為習(xí)慣。洪漢鼎將其翻譯為“歷史流傳物”，指向了兩個屬性：產(chǎn)生于“過去時”的歷史屬性，活態(tài)流傳中的“共時”屬性。

口頭傳統(tǒng)的研究者時常希望從“歷法計時體系”，也就是通用計時方式，如公歷、農(nóng)歷、佛歷、回歷、年號等來對口頭傳統(tǒng)內(nèi)容的時間軸進(jìn)行標(biāo)注，試圖將口頭傳統(tǒng)與“科學(xué)”對標(biāo)，以“規(guī)范”口頭傳統(tǒng)研究。但多久的過去可以成為傳統(tǒng)？有學(xué)者認(rèn)為需歷時三代。“代”的使用非確指，而是一種指代：每一代有多長時間并不受限制。從這一立場看，具體的時間長短就不那么重要了，口頭傳統(tǒng)是否真的傳承了“千年”，并不是多數(shù)研究話題所需要的合法性證明?？陬^傳統(tǒng)成為傳統(tǒng)的關(guān)鍵，并不在于存續(xù)時間的長短，而在于傳承過程中是否產(chǎn)生了“神圣性”。

這里所談的“神圣性”無關(guān)宗教信仰，而是用來描述“往往以過去的形式出現(xiàn)”，以一種歷史時間性的假象，來確立一種“本身沒有‘原因’，它就是一切的原因”、稱之為“傳統(tǒng)”的理由。所以口頭傳統(tǒng)的時間線與歷史學(xué)的時間線并不同，即便是當(dāng)下的創(chuàng)作，也因?yàn)橐栏接诒蛔馂閭鹘y(tǒng)的儀式、程式或主題，仍然被稱作“口頭傳統(tǒng)”。

神圣化創(chuàng)作者是口頭傳統(tǒng)的一大特征。比如以《格薩爾》為代表的史詩說唱。靈感來源神秘的史詩說唱藝人會擁有更高的聲望。這是在如今對傳承人提倡重視和保護(hù)，進(jìn)而逐漸消泯過去藏族藝術(shù)傳統(tǒng)中“匿名性”的過程中，某種突如其來的逆轉(zhuǎn)，足見創(chuàng)作者的神圣性是藏族口頭傳統(tǒng)極為強(qiáng)調(diào)的特征。藏族將神授現(xiàn)象運(yùn)用到許多方面，除了史詩說唱，唐卡繪畫、藏文創(chuàng)制等都有與神授相關(guān)的傳說。

這種對創(chuàng)作者的尊崇并不是當(dāng)代口頭史詩所獨(dú)有的。歷史上最典型的就是強(qiáng)調(diào)“經(jīng)”，這成為口頭詩學(xué)和書面文學(xué)理論共享的通則。“圣者作、賢者述”的中國傳統(tǒng)，與西方的注釋傳統(tǒng)，或稱“圣典”“教義”傳統(tǒng)也基本相同?？陬^傳統(tǒng)神圣性的建構(gòu)，有著與書面文本的經(jīng)典化類似的過程，是以經(jīng)驗(yàn)積累為基礎(chǔ)的，這種經(jīng)驗(yàn)就是“記憶”。經(jīng)過“經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐—慣習(xí)養(yǎng)成—范式選擇—對象命名—團(tuán)體認(rèn)同—理念傳播—經(jīng)典形塑—教育孵化—儀式確認(rèn)”的過程，口頭傳統(tǒng)就具有了某種神圣性。

口頭傳統(tǒng)的雙向復(fù)述

當(dāng)我們說尊重與保護(hù)傳統(tǒng)，是希望能夠保持一些被稱為“傳統(tǒng)”的部分不被改變，保持“原樣”。這種對同一性的訴求在界定不明時很容易被理解為“原本”中心論。在書面文學(xué)傳統(tǒng)中，源頭經(jīng)典是“原本”，回到原本是解釋一切正當(dāng)性的基礎(chǔ)，“回到孔子”或者“回到蘇格拉底”等回到原本的訴求總會在傳統(tǒng)被威脅時適時出現(xiàn)。

在解釋學(xué)的視野里，處于流傳中的傳統(tǒng)，“既是此一物，又是彼一物”。口頭傳統(tǒng)在亦此亦彼之間，沿著兩個相反的方向展開復(fù)述：向后回歸源頭和向前繼續(xù)發(fā)展。向后回歸源頭，也是我們一般意義上對復(fù)述的認(rèn)知，即對已有的、原本的“傳統(tǒng)”忠實(shí)地進(jìn)行模仿，追溯口頭傳統(tǒng)的“代代相傳”。如今我們敘述口頭傳統(tǒng)時，常常會將自己局限于“少數(shù)族裔”“原住民”等視野，但其實(shí)所有具有世界意義的源頭經(jīng)典在傳播之初，大多或長或短有一段口頭傳播的歷史。

口頭傳統(tǒng)的講述者是一個很好的入口，幫助我們認(rèn)識這種對源頭的復(fù)述。仍然以《格薩爾》史詩說唱藝人為例，不同類型的藝人都用各自的方式來確認(rèn)“源頭”。神授藝人從根本上確保了源頭的合法性和對源頭的還原度，雖然是代代相傳的口頭傳統(tǒng)，但神授藝人的藍(lán)本直接來自神或者史詩故事本身。漫長的轉(zhuǎn)述和改寫、創(chuàng)作歷史在神授傳統(tǒng)中被有意略過了，“原本”的權(quán)威得到了保證。同樣，藏族史詩獨(dú)有的圓光藝人和掘藏藝人也是如此，只是方式不同。聞知藝人是幾乎所有史詩傳承的主要方式，要求藝人記憶力強(qiáng)，善于模仿，善于閱讀，博聞強(qiáng)記。聞知藝人依靠自己的記憶力來保證對于史詩“源頭”的忠實(shí)。

除了人的因素，口頭文學(xué)的許多特征也保證在代際傳遞的過程中，內(nèi)容能被最大程度地記憶并準(zhǔn)確傳遞。在口頭程式理論中，程式被識別為“任何重復(fù)出現(xiàn)”。“反復(fù)出現(xiàn)”的“片語”和反復(fù)出現(xiàn)的典型場景，“很好地解釋了那些杰出的口頭詩人何以能夠表演成千上萬的詩行，何以具有流暢的現(xiàn)場創(chuàng)作能力的問題”。盡量靠近“原本”的復(fù)述都不是“原本”，而是一種闡釋。何況再高明的記憶天才也難以保證內(nèi)容的原封不動，在口口相傳的過程中，內(nèi)容一定會發(fā)生變化，有學(xué)者稱之為“自身疏異化”。因此，對于口頭傳統(tǒng)的關(guān)注，單向追溯原本的道路并不完整，還需要關(guān)注前行的復(fù)述。

前行的復(fù)述通往另一個方向，在一代代傳承復(fù)制過程中，經(jīng)過層層解讀，實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化，最后的結(jié)果或者推動了傳統(tǒng)的發(fā)展，或者改變了傳統(tǒng)的樣子?？陬^傳統(tǒng)領(lǐng)域的“表演理論”就代表了這一方向。該理論認(rèn)為口頭詩歌文本是“表演中的創(chuàng)作”，“每一次表演都是一次創(chuàng)作”。若將這種復(fù)述的語境極端化，即用另一種自然語言來“復(fù)述”，能看到這一向度顯著的特征。在同一種自然語言下的“復(fù)述”也同此理，只是程度不同罷了。

“復(fù)述者”的作者身份與本土性

口頭傳統(tǒng)正是如此處于表面的悖論之中。一方面，口頭傳統(tǒng)也是傳統(tǒng)，受到對“傳統(tǒng)”偏見的束縛：人們認(rèn)為有一個必須遵循的標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)離這個標(biāo)準(zhǔn)越近，越具有說服力。為了增強(qiáng)這種說服力，部分口頭傳統(tǒng)發(fā)展到了一種極致，即以神秘化的方式確?？陬^傳統(tǒng)的神圣性和講述者的權(quán)威性，并在這一過程中強(qiáng)化了口頭傳統(tǒng)的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)，也就是口頭傳統(tǒng)的實(shí)踐者們所宣稱的“恪守傳統(tǒng)”。另一方面，口頭傳統(tǒng)又不像書面文學(xué)那樣有一個被認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)本或權(quán)威本作為規(guī)范“文本”，無法設(shè)定參數(shù)來比對各種版本之間是否有差異，有怎樣的差異，是否尊重了“原本”。這樣一來口頭傳統(tǒng)自然處于一個有意無意都會盈縮增減的動態(tài)狀態(tài)，看上去似乎不如書面文本那樣有規(guī)可循，但最后一定會遵循“萬變不離其宗”的觀念，也就是所謂的“在程度之內(nèi)變異”。至于二者之間的一致性，可以認(rèn)定是對“宗”的推崇和追隨。中國古代“丸之走盤”的比喻，被引申為中國文化傳統(tǒng)中這種“萬變不離其宗”的特征。顯然，在我們理解口頭傳統(tǒng)時，多少也受到這種古典思維的影響。

“萬變”給予了在“宗”的羽翼下充分解讀和變化的權(quán)力?！白儭钡膶?shí)施者都在“宗”的語境下成長，也在“宗”的語境下理解“宗”，他們的思維范式在“宗”內(nèi)，所以不離其“宗”是一種邏輯上必然的結(jié)果。不過“宗”形成并完善于過去某個時間點(diǎn)，所有的“變”都與它有時間距離，只是距離長短不同，這一點(diǎn)在過去常被忽視。由于具有時間距離，即便是處于同一傳統(tǒng)的前理解結(jié)構(gòu)下，復(fù)述者所處的歷史時間點(diǎn)與原本已經(jīng)不同，有了新的時代理解和要求，形成了新的傳統(tǒng)。復(fù)述者復(fù)述的是一個處于過去相對完整、封閉語境中的原本，但是將這一原本拿到了復(fù)述者所處的當(dāng)下語境中來講述。原本的生命力和意義也是在這一過程中才顯現(xiàn)出來，兩種歷史語境得以結(jié)合，成為伽達(dá)默爾所命名的“效果歷史”。

在過去的套路中，都是以原本的“宗”為中心的，區(qū)別只在于現(xiàn)代的研究視角除了尊重“傳統(tǒng)”，增加了對復(fù)述者視域的關(guān)注，在復(fù)述原本的過程中對原本有所發(fā)展。偉大的依然是“原本”，也就是那個“宗”，優(yōu)秀的復(fù)述者也只是“復(fù)述”者，他以承載者的身份搬運(yùn)了“宗”。源頭創(chuàng)立和后世流傳都需要各時期的復(fù)述者不斷地講述。他們的角色比創(chuàng)立者還重要，擔(dān)任了經(jīng)典的鑒定者、記誦者、解釋者、傳承者等多種角色。在該傳統(tǒng)傳承過程中遭遇內(nèi)外危機(jī)時，還要擔(dān)任改革者、協(xié)調(diào)者的角色，力挽狂瀾。實(shí)際上，他們才是真正的作者，或者說是傳統(tǒng)的主人和實(shí)踐者。我們習(xí)慣于評價一位史詩說唱藝人成就的標(biāo)準(zhǔn)是他能夠講述的史詩部數(shù)，比如江格爾奇朱乃能夠講述26部長詩，瑪納斯奇居素普·瑪瑪依一個人講出的《瑪納斯》就整理出18部23萬行。不過，我們在文學(xué)史建構(gòu)中，很少用作品數(shù)量來衡量作家的成就。由此可見，在研究視野中，雖然也在注重史詩的創(chuàng)作過程，但從一定意義上說，史詩說唱藝人還沒有被真正當(dāng)作“作者”來對待。

毋庸置疑，口頭傳統(tǒng)具有空間特征，并在近年由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的開展越發(fā)得到關(guān)注。地區(qū)差別對口頭傳統(tǒng)最大的影響是語言，不同的語言可以被稱為“方言”。空間給生活在其中的主體提供了一種思維界限，以“特殊的方言性敘事”為特征。這種“方言性敘事”既包括同一種自然語言在同一地區(qū)經(jīng)過歷時性發(fā)展產(chǎn)生的變化，也包括不同空間里同一種或多種自然語言下的語言差別。

這種本土性的命名和歸屬其實(shí)也容易陷入悖論。地理邊界在這個意義上成為進(jìn)行判斷我與他者、正常與荒誕的唯一且科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們談到傳統(tǒng)，尤其是口頭傳統(tǒng)時，需要建立一種立體的觀念，除了縱向的傳統(tǒng)觀念以外，還需要關(guān)注橫向的傳統(tǒng)?？v向的傳統(tǒng)“來自我們的祖先、我們的宗教共同體以及被大眾接受的傳統(tǒng)”；橫向的傳統(tǒng)是“由這個時代與這個時代的人們施加給我們的”。橫向的傳統(tǒng)其實(shí)有時更加重要，但總是被忽視，所以“在‘我們是什么’與‘我們認(rèn)為我們是什么’之間存在鴻溝”。

從18世紀(jì)、19世紀(jì)直到20世紀(jì)初，雖然中國和世界其他地方許多少數(shù)民族（原住民）文化漸次被外部世界發(fā)現(xiàn)，但那是一個人類學(xué)西方中心主義的時期，對待西方以外的文化傳統(tǒng)主要是以“獵奇”為出發(fā)點(diǎn)的，這些文化被當(dāng)作野蠻落后但充滿神秘風(fēng)情的文化表征介紹給發(fā)達(dá)世界。從20世紀(jì)上半葉之后，隨著全球化的推進(jìn)和人口流動的頻繁，文化傳統(tǒng)以朝向一種彼此平等的“文化表現(xiàn)形式多樣性”的面目重新呈現(xiàn)于大眾媒體和互聯(lián)網(wǎng)。此時再看傳統(tǒng)的本土性，就帶上了復(fù)雜的色彩：在被他者的視線“平等”對待并借助全球化路徑被廣而告之的同時，本身卻又會在文化保護(hù)的意識下，表現(xiàn)出比過去強(qiáng)得多的排他性的逆全球化特征。如何走出縱向流傳的“舒適區(qū)”，在橫向的流通中繼續(xù)流傳？這是對口頭傳統(tǒng)提出的新挑戰(zhàn)。