○劉承華

中國傳統(tǒng)音樂的演奏和演唱都十分重視聲音張力，道理很簡單，因?yàn)橐魳返谋憩F(xiàn)雖然是以聲音為手段，聲音本身確實(shí)也有一定的表現(xiàn)性，但難以表現(xiàn)復(fù)雜、深刻的內(nèi)涵。音樂中真正的表現(xiàn)是由聲音的張力以及由聲音組織所形成的張力結(jié)構(gòu)來完成的。阿恩海姆說過：“表現(xiàn)性其實(shí)并不是由知覺對象本身的這些‘幾何—技術(shù)’性質(zhì)本身傳遞的，而是由這些性質(zhì)在觀看者的神經(jīng)系統(tǒng)中所喚起的力量傳遞的。……只有當(dāng)它們的視覺式樣向我們傳遞出‘具有傾向性的張力’或‘運(yùn)動’時，才能知覺到它們的表現(xiàn)性?！雹佟裁馈臭?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺—視覺藝術(shù)心理學(xué)》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1984年，第616；625頁。這是說表現(xiàn)性不是由形象直接實(shí)現(xiàn)的，而是由形象形成“傾向性的張力”才能實(shí)現(xiàn)。又說：“造成表現(xiàn)性的基礎(chǔ)是一種力的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)之所以會引起我們的興趣，不僅在于它對那個擁有這種結(jié)構(gòu)的客觀事物本身具有意義，而且在于它對于一般的物理世界和精神世界均有意義。”②〔美〕魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺—視覺藝術(shù)心理學(xué)》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1984年，第616；625頁。就是說，張力結(jié)構(gòu)之所以具有表現(xiàn)性，是因?yàn)樗俏覀兊闹X心理與外部世界聯(lián)系的橋梁。阿恩海姆這里雖然主要針對的是視覺藝術(shù)，但其原理對于聽覺藝術(shù)一樣適用：不是聲音本身，而是聲音中的張力及其變化，才是引發(fā)我們思想情感共鳴的真正動因。

一、“張力”與“聲音張力”

“張力”最初是物理學(xué)的概念，《辭?！穼λ慕忉屖牵骸拔矬w受到拉力作用時，存在于其內(nèi)部而垂直于兩相鄰部分接觸面上的相互牽引力。例如懸掛重物的繩子內(nèi)部，就存在張力?！雹邸掇o海（縮印本）》，上海：上海辭書出版社，1980年，第1,083頁。意思是，物體受到外力作用時才會產(chǎn)生張力。這個外力作用，《辭?！方缍椤袄Α薄?shí)際上，不僅是“拉力”，“壓力”也是一種外力作用方式，最典型的就是彈簧。當(dāng)沒有任何外力作用時，彈簧處于松弛狀態(tài)，沒有張力；當(dāng)我們用力壓迫彈簧，即施加“壓力”時，它就有了反向的張力。但是，上述兩種作用力，無論是“拉力”還是“壓力”，在作為施力時，實(shí)際上各有兩個，但方向相反。當(dāng)一端施加“壓力”時，另一端的承受點(diǎn)即產(chǎn)生力量相等但方向相反的“挺力”；否則，這“壓力”無從產(chǎn)生。同樣，在一端施加“拉力”時，另一端的牽制點(diǎn)也會產(chǎn)生力量相等但方向相反的“拽力”；否則，這“拉力”也無從產(chǎn)生。正是對物體的施力，改變了它原有的松弛狀態(tài)，使其在內(nèi)部產(chǎn)生某種“勢”和“力”，進(jìn)入“緊張”狀態(tài)。而且，在物體所能承受的限度之內(nèi)，其緊張度與施力的大小成正比。這樣，我們可以為物體“張力”再下一個定義：張力，就是在不同（主要是相反）方向力的作用下物體所形成的緊張度。

心理學(xué)意義上的“張力”是在感知物理張力的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上所生的心理效應(yīng)。一把弓就是一個有物理張力的物體，其弦的張力源自弓的彈性將其向兩端拉伸成緊繃狀態(tài)，其弓背的張力則源自弦將其向內(nèi)拉拽使之彎曲而獲得彈性張力狀態(tài)。這兩種張力都是物體本身的、客觀的張力，當(dāng)面對這種物體張力時，我們便會在心理上產(chǎn)生張力的感覺。當(dāng)這樣的知覺經(jīng)驗(yàn)積累得足夠多時，我們就可以在抽象的形式上感知到張力的存在。紙上一幅彎弓的圖形，甚至僅僅一條彎曲的線條，就能夠讓我們在心中產(chǎn)生張力的感覺。就這個圖形來說，它在物理上沒有任何張力；但從心理上說，卻可以產(chǎn)生很強(qiáng)的張力感。所以，形式上的張力，是由人的心理感知的張力投射的結(jié)果，而人的心理張力，又是在感知現(xiàn)實(shí)中物理張力的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生的。而藝術(shù)（包括音樂）中的張力，就是建立在心理張力的基礎(chǔ)上的。

將“張力”概念運(yùn)用到藝術(shù)中，早就不是一件新鮮事了。由于不同的藝術(shù)有著不同的介質(zhì)，其形式也各有特點(diǎn)，故其“張力”樣式也各自不同。如在文學(xué)中即有“語言張力”“文字張力”“敘事張力”“抒情張力”“描寫張力”“結(jié)構(gòu)張力”等不同類型，美術(shù)中也有“色彩張力”“造型張力”“明暗張力”“構(gòu)圖張力”“筆墨張力”“線條張力”等不同方面，同樣，音樂中自然也有“音色張力”“節(jié)奏張力”“調(diào)性張力”“結(jié)構(gòu)張力”等等方面，而“聲音張力”便是其最基本的張力形式。藝術(shù)中不同方面的張力，其形態(tài)各不相同，但目的只有一個，即為了在心理上產(chǎn)生特定的張力效應(yīng)。阿恩海姆說：“每一件藝術(shù)品都必須表現(xiàn)某種東西。這就是說，任何一件作品的內(nèi)容，都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象?！雹堍萃ⅱ?，第609；599頁。“物理運(yùn)動是完全能夠作到給那些呈現(xiàn)出它們的力量和軌跡的形狀以生命感。當(dāng)然，即使創(chuàng)造這些式樣的力與傳遞到眼睛里的信息之間沒有關(guān)系，在這些式樣中仍然是能展示出強(qiáng)烈的張力?！雹菁热蝗绱耍谒囆g(shù)包括音樂中使用張力來表現(xiàn)某種內(nèi)容，就是十分自然的了。

具體到“聲音張力”，顧名思義，就是在發(fā)聲過程中通過施力（壓力和拉力）而使聲音產(chǎn)生一定的緊張度。這里的關(guān)鍵在于，要有兩種對立或不同方向的力的互相作用—對峙、抗衡、博弈。單方向的力是構(gòu)不成張力的，例如勻速直線運(yùn)動是沒有張力的，只有出現(xiàn)另一種力對它進(jìn)行干擾，從而改變或扼制直線的運(yùn)動方式（方向、速度、強(qiáng)弱），張力（亦即緊張度）才會產(chǎn)生。

就音樂演奏或演唱中的“施力”而言，其實(shí)有兩個層面的東西：一是在演奏（唱）發(fā)聲時發(fā)聲體要形成一定的緊張度，這個緊張度來自演奏演唱時基本的施力方法。但這只是發(fā)聲，無此則無聲。二是演奏演唱時的這種“施力”必須是有控制的。所謂“有控制”，就是施力過程中實(shí)際上包含著相反方向的兩種力在起作用。正是因?yàn)橛袃煞N相反方向的力相互作用，所以，聲音在進(jìn)行和持續(xù)過程中通過對立形成一定的緊張度，使其形態(tài)有一種聚合從而堅(jiān)挺的效果。只有這種聚合、堅(jiān)挺的聲音才會引發(fā)人的聽覺心理的緊張度，形成音樂音響中表現(xiàn)力和感染力的基礎(chǔ)。

那么，“聲音張力”，或者說，“有張力的聲音”，到底是一種什么樣的聲音？它有哪些特點(diǎn)？首先，它是一種連貫的、具有有機(jī)性和整體性的音形態(tài)和音結(jié)構(gòu)。表演者演奏或演唱出來的音響形態(tài)，應(yīng)該是一個完整的音樂進(jìn)行，呈現(xiàn)出的是一條完整的、有機(jī)的、有一股氣脈貫穿其中的音線，沒有突兀，沒有例外，所有的音符都完滿地融入這個音線的律動當(dāng)中。所以，張力首先是一個音樂進(jìn)行中的整體概念。其次，因?yàn)橛幸粴庳炞?，所以這條音線是堅(jiān)挺的、有“筋”有“骨”的、充滿彈性、有著內(nèi)在壓強(qiáng)的。“堅(jiān)挺”的聲音不分音的高低、強(qiáng)弱、宏細(xì)、疾徐、剛?cè)?，它不僅可以體現(xiàn)在較強(qiáng)較快的音上，同時也體現(xiàn)在較弱較緩的音上。而且，越是較弱較緩的音，就越是離不開張力。失去張力，較弱較緩的音就會變得拖沓、疲軟，無生氣，無活力，無精神，無光彩。聲音張力是關(guān)于聲音質(zhì)量的概念，它與音高、音強(qiáng)、音速等不僅不矛盾，且能互相兼容。再次，這個聲音并非僅僅具有物理的屬性，而是內(nèi)含著人的思想情感意志性格等音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)容，但又并不就是這些內(nèi)容本身，而是有了思想情感意志性格等內(nèi)容而獲得的能量和力度。最后，這樣的聲音并非天然存在的，而是人所創(chuàng)造的；在創(chuàng)造過程中，就其創(chuàng)造者來說，雖然存在著一定的天賦成分，但更多還是后天訓(xùn)練出來的，是通過特定的方法、技術(shù)、手段才能實(shí)現(xiàn)的，因而是有一定的理路可循，是可習(xí)而得之的。

二、聲音張力中的形態(tài)打磨

既然張力是兩個方向的力相互作用時的運(yùn)動軌跡，那么，聲音的張力形態(tài)就必然是彎曲的，因而具有“圓”的特點(diǎn)。這里的“圓”，不是指有一個圓心的正圓，而就是指彎曲，在彎曲的形跡中做到連貫、光滑、柔和、完滿。而其具體的形態(tài)，應(yīng)該是多樣而且多變的，但大部分應(yīng)該屬于拋物線。聲音既然應(yīng)該是一條連貫、光滑、柔和、飽滿的曲線，那么就一定少不了人為的加工，即“形態(tài)打磨”。在這方面，古代有過細(xì)致精深的思考，提出許多有效的方法。這里擬分別從聲樂演唱和器樂演奏兩個方面加以考察。

（一）聲樂演唱中聲音形態(tài)的打磨

在聲樂演唱中注意到這個問題，并提供出解決的方案，起源很早，可直接追溯到先秦時的《師乙篇》⑥《師乙篇》是《樂記》中的一篇?！稑酚洝返淖髡哂胁煌^點(diǎn)，一說是戰(zhàn)國初公孫尼子，一說是漢武帝時河間獻(xiàn)王劉德，筆者贊同后者。但由于《樂記》非新創(chuàng)之作，而是在現(xiàn)有文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上整理加工改寫而成。所以，雖然成書于西漢，但所保存的資料有許多是先秦的。筆者以為，《師乙篇》應(yīng)該屬于這種情況。，其中“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木；倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”數(shù)句，涉及聲樂演唱中的許多問題，其中“累累乎端如貫珠”，講的就是聲音形態(tài)。聲樂中的聲音形態(tài)之所以能夠成為問題，是因?yàn)楦璩写嬖谥鴥煞N不同的成分：音調(diào)和歌詞。音調(diào)是線狀形態(tài)，相對容易做到“圓”；而歌詞是語言，它由字組成，每個字是一個獨(dú)立的個體、塊狀的存在。所以，要想使歌唱聲音做到“圓”，就必須處理好兩者的關(guān)系。這樣一個課題，后來成為唱論研究中的一個重要領(lǐng)域，即“腔詞關(guān)系”。古代唱論對這個問題的解決是從兩個方面著手：

1.理論辨析。理論辨析就是明確問題的關(guān)鍵所在，問題清楚了，才可能知道向哪里尋找解決的方案。早在《師乙篇》中，古人就已經(jīng)提出自己的方案，就是“累累乎端如貫珠”，就像用一根線將散落的珠子串連起來那樣，在歌唱中要用音調(diào)將歌詞串連起來。這個解決方案是否正確？回答是肯定的。但同時，也還比較籠統(tǒng)、粗疏。大約到唐宋時，這個問題得到細(xì)化，分為兩個問題：一是如何將字融入音調(diào)當(dāng)中，一是如何使字本身的發(fā)音具有音樂性，此即“聲中無字，字中有聲”，見于北宋沈括《夢溪筆談·樂律一》。

關(guān)于“聲中無字”，他說：“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲?！睬故且宦暻鍧岣呦氯缈M縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也?！甭暤奶攸c(diǎn)是線狀的（“如縈縷”），而字則是立體的，“有磊塊”的，而且因?yàn)榘l(fā)音部位和方式的不同，還呈現(xiàn)出不同的形狀。要使“聲中無字”，就要打磨字音的輪廓，使其光滑圓轉(zhuǎn)。所謂“善過渡”，就是指字與聲的結(jié)合要平滑，不留痕跡。

“字中有聲”則是強(qiáng)調(diào)演唱中要將字的發(fā)音聲腔化?！叭鐚m聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此‘字中有聲’也，善歌者謂之‘內(nèi)里聲’。不善歌者，聲無抑揚(yáng)，謂之‘念曲’；聲無含韞，謂之‘叫曲’?！钡谝痪洹皩m聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之”較為費(fèi)解，從全篇的文意來看，應(yīng)該是說，一個字的發(fā)音是需要運(yùn)動、變化的，也就是滑音，亦即“音腔”。漢字的發(fā)音是有聲調(diào)的，聲調(diào)的變化就類似于從一個音滑向相鄰之音，如宮聲轉(zhuǎn)入商聲。也就是說，歌中字的發(fā)音本來是點(diǎn)狀的，演唱時要將它滑動，拉長，變成線狀。只有變成線狀，才會有“聲”的效果，所以叫“字中有聲”。如果字中無聲，像說話一樣唱歌，就是“念曲”；“念曲”而又不懂節(jié)制，不講含蓄，那就是“叫曲”了。“字中有聲”與“聲中無字”看起來是兩個工作，實(shí)際上服務(wù)于一個目的，即：將字音融入聲腔。因?yàn)?，只有將字音拉長，成為線狀，才能將其完全融入音調(diào)（聲）之中。

理論上的辨析、思考可以提供思路，但具體做起來還需要技術(shù)來處理。

2.技術(shù)處理。從上面的分析可以見出，這個問題的解決關(guān)鍵不在聲，而在字。所以，古代樂人所做的工作，幾乎都集中在對字音的處理上，或者以字音的處理為突破口。

這個工作首先由明代魏良輔開其端。他在《曲律》中提出“腔純”概念（其中就包含著形態(tài)上的“圓”），并致力于尋找腔純的方法。他首先提出用四聲（平、上、去、入）輔五音，來解決聲字關(guān)系：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣”；“至如過腔接字，乃關(guān)鎖之地”。主張通過對每個字的聲調(diào)處理，使字音融入曲調(diào)之中，做到“聲中無字，字中有聲”。字音處理不好，“聲”就無從談起。他還親自實(shí)踐，據(jù)清初余懷《寄暢園聞歌記》所載，“良輔轉(zhuǎn)喉押調(diào)，度為新聲，疾徐、高下、清濁之?dāng)?shù)，一依本宮取字，齒唇間跌換巧掇，恒以深邈助其凄淚”⑦轉(zhuǎn)引自《曲律提要》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（第五冊），北京：中國戲劇出版社，1959年，第3頁。。他不僅因此在理論上，而且在實(shí)踐上成為聲樂歌唱的一代宗師。

其后在技術(shù)上加以發(fā)展的是沈?qū)櫧?。他先從字音的開口、閉口、撮口、鼻音等發(fā)音方法入手來解決聲字關(guān)系。他說：“閉口、撮口、鼻音，向來曲譜固于文旁點(diǎn)圈記認(rèn)。然更有開口張唇字面，如‘花’字、‘把’字、‘話’字，初學(xué)俱作滿口唱；又有穿牙縮舌字面，如‘追’字、‘楚’字、‘愁’字，初學(xué)俱照土音唱；又有陰出陽收字面，如‘和’字、‘回’字、‘弦’字，俱作吳、圍、言之純陽實(shí)唱：聽之恕可噴飯。”（《弦索辨訛·凡例》）他的做法是，在歌詞的左右兩邊分別用符號將不同的發(fā)音標(biāo)出，便于學(xué)習(xí)者注意。繼而在《度曲須知》中又作探索，先是將一個字音分成上半字面和下半字面兩個部分，上半字面已由詞家做定，而下半字面則“須唱家收拾得好”，其收拾的工夫又“全在收音”。（《中秋品曲》）同時，他還進(jìn)一步將一個字音分為頭、腹、尾三個部分，分析各部分在發(fā)音中的作用。“予嘗刻算磨腔時候，尾音十居五六，腹音十有二三，若字頭之音，則十且不能及一?！彼裕坏挠茡P(yáng)轉(zhuǎn)折，全在尾音；而顯示字面，則在腹音。字頭因時間短，“見乎隱，顯乎微”，“出聲細(xì)圓”，更要注意把握，不可使之成為“字疣”。（《字頭辨解》）

至明末清初，李漁在魏、沈的基礎(chǔ)上又加發(fā)展，提出“出口”“收音”“余音”論，是對“字中有聲”更細(xì)致的論述。他在《閑情偶寄》中說：“世間有一字，即有一字之頭，所謂‘出口’者是也；有一字，即有一字之尾，所謂‘收音’者是也。尾后又有余音收煞此字，方能了局?！保ā墩{(diào)熟字音》）他舉“簫”字為例，其字頭為“西”，字尾為“夭”，尾后余音為“烏”。這一思想后來成為唱論的一個主要話題，論述者很多，論述也越來越細(xì)致。有時候說法似乎不同，但實(shí)質(zhì)上是一回事。例如，清代徐大椿《樂府傳聲》提出“口法”論，即“每唱一字，則必有出聲、轉(zhuǎn)聲、收聲，及承上接下諸法”，其精妙處“全在發(fā)聲吐字之際，理融神悟，口到音隨”。（《序》）為此，他還提出“五音”（喉、舌、齒、牙、唇）、“四呼”（開、齊、撮、合）說，作為練習(xí)的途徑，并詳細(xì)分析其技法運(yùn)用。晚清王德暉、徐沅澂《顧誤錄》也分析了“出字”之法：“每字到口，須用力從其字母發(fā)音，然后收到本韻，字面自無不準(zhǔn)。如‘天’字則從‘梯’字出，收到‘焉’字；‘巡’字則從‘徐’字出，收到‘云’字……若出口即是此字，一泄而盡，如何接得以下工尺？”（《度曲八法·出字》）“出口即是此字”，就是沈括所說的“念曲”，是為大忌。但如果處理過分，則會成為“包音”，即字音完全淹沒在曲調(diào)之中，觀眾聽不清所唱為何。所以，他提出出字要“真”，歸韻要“清”，收音要“準(zhǔn)”，應(yīng)該在“字字分明”時，又能夠“隱而不現(xiàn)”，自然渾成。

由音形之“圓”便不能不提及一個廣為人知的命題—“字正腔圓”?！白终粓A”的源頭應(yīng)是清末戲曲藝人黃幡綽的《梨園原》，其中《曲白六要》中說：“每發(fā)一字，先審其唇、齒、喉、舌、鼻，或半唇、半喉，或半舌、半齒，或半齒、半鼻，均須辨明。各有一定部分，不可強(qiáng)使歸于他部……則發(fā)出之音，自然字正音圓，不致有唱者為‘天’聽者為‘焉’，唱者為‘地’聽者為‘息’，唱者為‘元’聽者為‘言’，唱者為‘黃’聽者為‘旁’之弊也。”⑧〔清〕黃幡綽：《梨園原》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（第九冊），北京：中國戲劇出版社，1982年，第17頁。黃幡綽所說是“字正音圓”，從上下文看，主要討論的是戲曲演員演唱時吐字發(fā)音的方法，且要求又主要在發(fā)音的準(zhǔn)確清晰。應(yīng)該說，這個要求是對的，也很重要。但它還只在比較基礎(chǔ)的層面，主要還是對初學(xué)者提供一個可行的方法和標(biāo)準(zhǔn)，并不是從美學(xué)上對演唱方法和聲音形態(tài)所作的理論表述。也因?yàn)榇?，“字正腔圓”在其流行的同時，也沒少受學(xué)者藝人的質(zhì)疑。有人認(rèn)為這個命題只適合吟誦，而不適合歌唱；有人提出只對初學(xué)者有意義，對已經(jīng)入門后的專業(yè)演員反而容易形成誤導(dǎo)；也有人指出“字正”與“腔圓”之間是矛盾的，“字”如果真的“正”了，“腔”就不可能“圓”，如此等等。

其實(shí)，如果從歌唱的實(shí)踐來看，這個問題并不復(fù)雜。歌唱中真正的難題并不是吐字不準(zhǔn)（即字不正），而是如何把字的發(fā)音很好地融入音樂之中，同時又能夠清晰地顯示自身，明其字義。如果僅僅要求歌唱時字要正，就很難做到將字融入音樂之中。所以，有經(jīng)驗(yàn)的藝人在理解“字正腔圓”時，總要費(fèi)點(diǎn)口舌，加以特別的說明，以防理解有偏差。例如粵劇演員紅線女在談及“字正腔圓”時說：“所謂‘字正’，我認(rèn)為不是指把一個個字象石子一般打出來，而是要用曲調(diào)的聲音把字烘托著，使之能清晰圓潤地發(fā)出來，但又不能只看重聲音一面而把字忘記了?！粓A’就是字與字之間的過渡和轉(zhuǎn)換要沒有棱角，不露痕跡，使人聽起來如貫珠般一直接連下去，古人說善歌者，要‘字中有聲，聲中無字’大概就是這個意思吧。”⑨紅線女：《怎樣才能唱得好》，《南國紅豆》，2014年，第5期，第1頁。這個解釋對不對呢？對的。但是，我們把她對“字正”的解釋仔細(xì)看一下，就會明白，她所要表述的恰恰是“字”要“圓”。而對“腔圓”的解釋，仍然停留在這個層面，未能獲得更高一層亦即演唱美學(xué)上的認(rèn)識。

所以，在筆者看來，換一種說法可能更好，就是：“腔正字圓?！痹诟璩?，咬字、吐字要圓，這是音樂對聲音形態(tài)的基本要求。吐字不圓，就無法使字音音樂化，也就無法將字融入音樂之中。其道理在前面已經(jīng)說過。而“腔”，美學(xué)對它的要求就不僅是“圓”了?！扒弧北緛砭褪菆A的，如前所述，直線形不成“腔”，只有當(dāng)直線遇到外力作用，變得彎曲時，才會有“腔”。既然如此，再強(qiáng)調(diào)“腔圓”就失去意義。那么，“腔”應(yīng)該如何？應(yīng)該“正”，“腔”要“正”。這里的“正”，就是要本色，要充分，要端嚴(yán)，要貫通，要飽滿。燕南芝庵說：“腔要徹滿”，即為此意。比較而言，“字”屬于聲音形態(tài)的層面，“腔”則更高一層，它已經(jīng)進(jìn)入美學(xué)的境域。中國傳統(tǒng)聲樂，特別是戲曲曲藝的演唱，腔是其生命。每一種戲曲曲藝都有自己獨(dú)特的“腔”，而其演唱也一定是要將其“腔”能夠唱夠，唱足，唱滿，而這，就是“正”。這個意義上的“正”，用“圓”是無法充分表達(dá)出來的。

（二）器樂演奏中聲音形態(tài)的打磨

器樂演奏中沒有“字—聲”關(guān)系需要處理，但也有圓與不圓的問題，這主要存在于音與音的連接上。比如彈弦樂器的過弦，拉弦樂器的換把、換弓，吹奏樂器的換氣等等，都存在著音的中斷、不暢、有磊塊等問題。

首先，器樂演奏中的每一個音，本身就應(yīng)該做到婉曲光滑。在聲樂演唱中，必須把每個字的發(fā)音處理成圓滑的曲線，才能將其妥帖地融入音調(diào)之中。同樣，器樂演奏中也應(yīng)該將一個個本來是圓溜溜的音點(diǎn)處理成光滑的曲線（音腔），才能夠使聲音形態(tài)光滑婉轉(zhuǎn)，使其變“圓”。其操作的手法，就是吟、猱、綽、注、上、下、撞、逗等各種滑音技法。在古代樂論中，這個方面闡述較多也較深入的，無疑是琴論。明代徐上瀛在《溪山琴況》中專列“圓”況討論此問題，他說：“五音活潑之趣，半在吟猱；而吟猱之妙處，全在圓滿。宛轉(zhuǎn)動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓?！毖葑喑龅囊魳?，其妙處在于“活潑”，而“活潑”來自吟猱等技法的恰當(dāng)運(yùn)用，而所謂“恰當(dāng)”，則在于其“圓滿”。所以又說：“故琴之妙在取音，取音宛轉(zhuǎn)則情聯(lián)，圓滿則意吐。”這“圓”的特點(diǎn)是：“其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，斯可以名其圓矣?！敝挥袑⒚恳粋€音“因候宜”地做成柔和圓滑的曲線，才能夠無痕地過渡到音樂的進(jìn)行之中。

其次，在音與音的連接，亦即樂句來講，也是需要“圓”的。徐上瀛說：“不獨(dú)吟猱貴圓，而一彈一按一轉(zhuǎn)一折之間，亦自有圓音在焉?！闭f的就是音與音的連接，也是要“圓”。其具體形態(tài)是：“如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機(jī)，一轉(zhuǎn)而函無痕之趣，一折而應(yīng)起伏之微”?！爸泻汀笔侵v其度，要求無過與不及；“妙合”講的是時機(jī)，要求把握恰到好處，不失時機(jī)；“無痕”是說不留形跡，自然無礙；“起伏”則是講音樂進(jìn)行中的前后、高低、顯隱的互相呼應(yīng)和節(jié)奏。其實(shí)，要做到音“圓”并不容易，還需要其他方面的功夫，徐上瀛提出“溜”和“健”。“圓”是形態(tài)，“溜”和“健”是機(jī)制，是保證。一方面，技法運(yùn)動需要“溜”，即靈活、敏捷，因?yàn)椤傲镎?，滑也，左指治澀之法也”。它要求演奏者做到“音在緩急，指欲隨應(yīng)”，做到“吟猱綽注之間，當(dāng)若泉之滾滾，而往來上下之際，更如風(fēng)之發(fā)發(fā)”。但是，光有“溜”還不夠，還應(yīng)該有“健”來支撐。“然指法之欲溜，全在筋力運(yùn)使?！薄拔┦侵腹?jié)煉至堅(jiān)實(shí)，極其靈活，動必神速，不但急中賴其滑機(jī)，而緩中亦欲藏其滑機(jī)也?！薄敖盍鹊?，而用之吟猱則音圓；用之綽注上下則音應(yīng)；用之遲速跌宕則音活。”“若按弦虛浮，指必柔懦，勢難于滑?；蛑販?，指復(fù)阻礙，尤難于滑?！保铮┯辛恕傲铩焙汀敖　钡碾p重支持，音之“圓”才會有活力，有生氣。

其實(shí)，不惟古琴，其他樂器亦然。例如二胡演奏，也同樣是從追求聲音的“圓”起步的。著名二胡演奏家、教育家馬友德教授，因培養(yǎng)出大批杰出二胡演奏家而被譽(yù)為“二胡界的馬家軍”。他在二胡教學(xué)上之所以如此成功，就和他特別重視從技法入手尋求聲音形態(tài)的“圓”、聲音要有張力有關(guān)?！皠潏A”就是他提出的關(guān)于左手指的快速離弦動作，它要求“在訓(xùn)練時要盡量將手指拉高，向后抬，使手指在空間劃了個圓圈?！@主要是訓(xùn)練手指關(guān)節(jié)的起、落、曲、伸。通過持久的訓(xùn)練，手指的彈性和靈活性便會逐漸加強(qiáng)”⑩馬友德：《二胡教學(xué)散論》，《音樂藝術(shù)》，1989年，第1期，第28頁。。手指的彈性和靈活性恰恰是聲音清晰飽滿、圓潤連貫的保證。弓法上他特別重視“音頭”的處理，其用意是避免不必要的弓頭重音，以免破壞音樂的連續(xù)性和流暢性?？词且粋€很小的點(diǎn)，卻不容忽視，為什么？因?yàn)樗苯雨P(guān)系到音樂旋律線的狀態(tài)，直接關(guān)系到音樂的張力形式是否貫通、完整。相比之下，最能體現(xiàn)理論創(chuàng)意的，還是他的“三點(diǎn)論”和“中間位置”說。“三點(diǎn)論”就是將一個技法分解為三個部分，然后加以分別考察，探討其正確的方法。因此，它實(shí)際上是一個理論模式，可以包含許多方面的內(nèi)容。例如，持弓法中有疊持、平持和傳統(tǒng)三種樣式，扶持弓桿有中指點(diǎn)、拇指點(diǎn)和食指點(diǎn)三個部位，左手持琴的手型位置也有上、中、下三處等等?！爸虚g位置”則是他借鑒蘇聯(lián)小提琴演奏家米基強(qiáng)斯基的理論并加以發(fā)揮而成，意思是：在上述每個技法的三分之中，應(yīng)該選擇“中”為突破口，或者說以“中”為本，帶動兩邊，“因?yàn)檫@個位置在演奏法中是最佳位置。它上下、左右、前后、進(jìn)退方便，靈活自如，易于轉(zhuǎn)向其它位置”?馬友德：《二胡教學(xué)散論》，《音樂藝術(shù)》，1989年，第1期，第28頁。?？梢?，強(qiáng)調(diào)“中間位置”實(shí)際上是為了更快更好地掌握其它技法，以便演奏中能夠更加靈活無礙地進(jìn)退轉(zhuǎn)換，使出音能夠靈活、光滑、自然，也就是“圓”。?詳見拙文《對音樂內(nèi)在張力的精心營構(gòu)—馬友德教授二胡教學(xué)與演奏理論淺識》，《音樂與表演》，2009年，第4期，第35頁。

三、聲音張力中的壓強(qiáng)營構(gòu)

聲音形態(tài)只是音樂表現(xiàn)的基礎(chǔ)，張力才是其關(guān)鍵所在。元代燕南芝庵說：“聲要圓熟，腔要徹滿。”前者屬于“形”的范疇，后者屬于“質(zhì)”的范疇。聲音的“質(zhì)”主要在于有“張力”，即聲音堅(jiān)挺有力。聲音堅(jiān)挺有力，是因?yàn)槁曇糇陨碛袎簭?qiáng)。

聲音“堅(jiān)挺”需要“壓強(qiáng)”，“壓強(qiáng)”從何而來？無非三個方面：一是施以足夠的力量，二是控制能量的釋放，三是以變化激活能量。

（一）施以足夠的能量

壓強(qiáng)一定是施力的結(jié)果，沒有施力，就無所謂壓強(qiáng)。那么，聲音壓強(qiáng)也一定是在演奏或演唱發(fā)聲時施力的產(chǎn)物。這個道理清楚易曉，但要真正做到，仍然不易，所以，歷代樂人均對此十分注意，探討其有效的方法。

在聲樂演唱方面，早在先秦，聲音的質(zhì)量問題就被認(rèn)為是歌唱的關(guān)鍵所在。秦青的歌聲能夠“聲振林木，響遏行云”，就是一種富有張力的聲音?！稑酚洝熞移芬沧⒁獾礁璩曇舻膹埩σ?，并做出形象性的表述：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木；倨中矩，句中鉤?！薄翱埂焙汀皦嫛狈謩e就演唱高音和低音時的用力狀況而言，“抗”是唱高音時要?dú)饬ι蠐P(yáng)，有“頂”的效果；“墜”則是唱低音時氣力要能夠下沉到底，要穩(wěn)實(shí)沉著，有“墜”的感覺。因?yàn)槭┝Τ渥?，所以聲音飽滿，其運(yùn)行起來，就會無處不見張力，彎曲時如“折”，靜止時如“槁木”，直行時如“矩”，轉(zhuǎn)折時如“鉤”?！翱埂薄皦嫛笔橇α勘旧?，“折”“槁木”“矩”“鉤”則是力量的表現(xiàn)形式，亦即張力樣式。此后，歌唱中對施力的重視便成為傳統(tǒng)，成為唱論的一個基本思想。唐代段安節(jié)《樂府雜錄》即直接承續(xù)《師乙篇》的歌唱理路，說：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可得遏云響谷之妙也?！卑选罢{(diào)其氣”作為歌唱的基礎(chǔ)。歌唱時若施力不夠，則會全盤皆輸，王德暉、徐沅澂稱其為“爛腔”，是“度曲十病”之一。其克服的方法，是“字到口中，須要留頓，落腔須要簡凈。曲之剛勁處，要有棱角；柔軟處，要能圓湛。”（《顧誤錄》）這里即涉及歌唱時的用力。只有施力充足，聲音的質(zhì)量才能保證。

聲樂演唱需要施力充足，器樂演奏也同樣如此。這里擬以古琴為例加以說明。古琴在風(fēng)格上是講究清、微、淡、遠(yuǎn)的，似乎不應(yīng)該強(qiáng)調(diào)施力的充足，實(shí)則不然。這方面最好的例子就是明末徐上瀛的《溪山琴況》，他在其首況“和”中便表達(dá)了彈琴最基本的要求：按欲“實(shí)”，動欲“堅(jiān)”，指出：“按未重，動未堅(jiān)，則不實(shí)。”出音要“實(shí)”，這是彈琴的基礎(chǔ)。在“清”況中，則對施力做出進(jìn)一步的要求，即：“指求其勁，按求其實(shí)，則清音始出；手不下徽，彈不柔懦，則清音并發(fā)；而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙?！保ㄇ澹爸盖笃鋭拧敝v的是右手彈弦要有力，“按求其實(shí)”是左手按弦要重實(shí)，兩者配合，才能彈出“清”音?！扒濉币簦褪菆?jiān)挺、有張力的音。此外，值得注意的是，在二十四況中，徐上瀛列有“圓”況和“溜”況，前文說過，這兩況重在音樂聲音形態(tài)的光滑、連貫、流暢。為了突出演奏中的力度，他在“圓”況之外又列“堅(jiān)”況，在“溜”況之外又列“健”況，進(jìn)一步申論“圓”、“溜”之中所暗含的張力原則。所謂“堅(jiān)”，對于左指來說，就是“按弦如入木”，“必一指卓然立于弦中，重如山岳，動如風(fēng)發(fā)，清響如擊金石，而始至音出焉”。而對于右指，則“亦必欲清勁，乃能得金石之聲”。在徐上瀛看來，“堅(jiān)”源于“勁”：“故知堅(jiān)以勁合，而后成其妙也?！保▓?jiān)）“勁”，就是施力充足，就是彈奏有力?！敖　笔菍Α傲铩钡难a(bǔ)充，“指法之欲溜，全在筋力運(yùn)使”。“溜”往往在速音中體現(xiàn)，它也需要力的支持；至于慢音，則更離不開力量，于是就有“健”：“操慢音者，得其似而未真。愚故提一健字，為導(dǎo)滯之砭?！本唧w做法是：“乃于從容閑雅中，剛健其指。而右則發(fā)清冽之響，左則練活潑之音，斯為善也。”在這里，右指是“藏健于清”，應(yīng)“指必甲尖，弦必懸落”；不然，“則音鈍而木”。左指是“運(yùn)健于堅(jiān)”，則“無疏慵之病”；不然，則“音膠而格”?？梢?，古琴演奏，施力充足是非常重要的。施力不足，張力就無從談起。

當(dāng)然，在演奏、演唱中的施力，其力并非越大越好，而是要遵循“中和”原則，要有節(jié)制，有分寸，不過分。在用力時，往往要用對立的力加以制約和調(diào)節(jié)，如《溪山琴況》中就列有圓與堅(jiān)、溜與健、宏與細(xì)、輕與重、遲與速這五對范疇。這五對范疇中有三種情況：一是由一方制約另一方，使之進(jìn)入適度狀態(tài)，如圓與堅(jiān)、溜與健。二是雙方輪流交替出現(xiàn)，達(dá)成動態(tài)平衡，如宏與細(xì)、輕與重、遲與速。三是偏于一方時，亦不越線，不過度，如“重而不虐，輕而不鄙”。其實(shí)，最核心的還是演奏中要保持“反”意，如“重抵輕出”，意思是：重時要有輕意，輕時要有重意；疾時要有緩意，緩時要有疾意，如此等等。這是因?yàn)椋瑥埩Ρ緛砭褪窃诿芎蛯α⒅挟a(chǎn)生。

此外，演奏和演唱中的施力還應(yīng)做到“用力不覺”，出之自然。如果留下用力的痕跡，則其自然渾成便不復(fù)存在，其藝術(shù)性即受到影響。聲樂演唱時，人的喉、胸、腹等相關(guān)器官當(dāng)然要緊張用力，但又要做得很輕松，像似不用力，其聲音才能達(dá)到最佳狀態(tài)。器樂演奏亦如此。唐代李勉《琴記》云：彈琴“用力不得弩張，但暗用之，勿令人覺”。徐上瀛《溪山琴況》亦主張彈琴時“當(dāng)循循練之，以至用力不覺，則其堅(jiān)亦不可窺也”。（堅(jiān)）又說：古語“彈欲斷弦，按如入木”，就是專言“用力”的，“但妙在用力不覺耳”。（重）為什么“用力”而又要“不覺”？還是為了聲音之美：“夫彈琴至于力，又至于不覺，則指下雖重如擊石，而毫無剛暴殺伐之疚。”（重）

（二）控制能量的釋放

相對來說，初始施力并不十分復(fù)雜，也不是很難，因此，即使是初學(xué)者，稍稍留心，再加反復(fù)練習(xí)后，也基本能夠做到。問題是，演唱和演奏的過程實(shí)際上是一個力在持續(xù)的過程中不斷釋放的過程，如何在持續(xù)的釋放中始終保持能量充足，倒是一個比較復(fù)雜、也有一定難度的課題。在這方面，古代樂人也有自己的探索，總結(jié)出許多切實(shí)可行的方法。這些方法后來被總稱為“潤腔”，并嘗試出眾多的潤腔手法。這些手法，概括起來有以下幾類：斷音潤腔、聲音造型潤腔、音色變化潤腔、力度變化潤腔、節(jié)拍節(jié)奏潤腔、裝飾音潤腔等等。潤腔的功能大致有三：一是美化聲音，二是增強(qiáng)表現(xiàn)力，三是營構(gòu)聲音張力。其實(shí)，在演唱實(shí)踐中，這三者往往結(jié)合滲透在一起，同時發(fā)揮作用。但比較起來，后者還是更重要一些，使用也更為普遍。

通過控制能量的釋放來保持聲音張力，在潤腔中是一個較常見的做法，它不為某一種潤腔方法所獨(dú)有，而是在許多方法中都含有這個因素。例如聲音造型潤腔、力度變化潤腔，就通過用力的大小強(qiáng)弱，尤其是由大到小、由強(qiáng)到弱的控制，來避免能量快速釋放，保持聲音的堅(jiān)挺。但是，控制能量釋放最為有效、因而是最常用的，還是斷音潤腔。所謂“斷音潤腔”，就是在能量釋放時要適時中斷，使之有重新蓄積的機(jī)會。這個方法往往用在長腔中。在演唱長腔時，如果中間沒有斷或頓挫，則后面的聲音一定會疲軟下去，失去張力。而如果在適當(dāng)?shù)臅r候中斷一下，效果便完全不同，它既能使前一音的收束飽滿有力，又能為后一音的發(fā)出增添力度，使聲音繼續(xù)堅(jiān)挺地進(jìn)行下去。

控制能量釋放的道理也早已為人所知，《師乙篇》中的“曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤”即是。這里的“折”就是中斷，“槁木”是“折”所產(chǎn)生的效果，它說明：斷，就要戛然而止，干凈利落。因?yàn)橛辛诉@個斷，所以才會出現(xiàn)像“矩”和“鉤”那樣的張力樣式。這個思想后來在明清唱論中得到更清晰的表述。徐大椿在論及“斷腔”時說：“北曲之唱，以斷為主，不特句斷字?jǐn)啵匆蛔种?，亦有斷腔，且一腔之中又有幾斷者。惟能斷，則神情方顯?！睌嗟男螒B(tài)也多種多樣，“有另起之?dāng)?，有連上之?dāng)?，有一輕一重之?dāng)啵幸皇找环胖當(dāng)?，有一陰一陽之?dāng)?，有一口氣而忽然一斷，有一連幾斷，有斷而換聲吐字，有斷而寂然頓住?！粦?yīng)神情，皆在斷中頓出?！保ā稑犯畟髀暋嗲弧罚┬齑蟠徽f有斷才會有神情，其實(shí)就是因?yàn)閿嗄鼙３致曇魪埩?，使音樂生動；生動，才會“神情方顯”。與斷相似的還有頓挫，其功能和旨趣與斷相同。雖然從形態(tài)上看，“斷與頓挫不同。頓挫者，曲中之起倒節(jié)奏；斷者，聲音之轉(zhuǎn)折機(jī)關(guān)也”。意思是，頓挫屬于節(jié)奏范疇，而斷則屬于旋律范疇。但所起作用，兩者十分相似，除了能將表現(xiàn)的對象“形神畢出”外，也都能營造唱腔的力度。因?yàn)椤耙蝗酥?，連唱數(shù)字，雖氣足者，亦不能接續(xù)。頓挫之時，正唱者因以歇?dú)馊猓嘤诔?，大有補(bǔ)益”。（《樂府傳聲·頓挫》）頓挫的使用，就在于演唱時留出空隙，積聚能量，使聲音始終保持在堅(jiān)挺的狀態(tài)。

（三）以變化激活能量

就控制能量釋放，保持聲音張力方面說，斷音潤腔是最為有效的方法。但是，在實(shí)際的演唱過程中，往往有許多客觀的限制，使演員不能作過多的斷和頓挫。例如會影響人物形象的塑造，有礙思想感情的表達(dá)，或者破壞音樂進(jìn)行的連貫完整等等。這就需要另外尋找營構(gòu)聲音張力的方法，上述所列數(shù)種，即屬此類。其基本原理，我們可以這樣表述：以發(fā)聲方式的變化來激活能量。

以變化激活能量的方法使用極為廣泛，種類亦十分多樣。當(dāng)代作曲家、音樂理論家周大風(fēng)在其《越劇唱法研究》“表現(xiàn)感情的方法—用腔”一章中，總結(jié)出“收口腔”“喇叭腔”“橄欖腔”“葫蘆腔”“顫抖腔”“點(diǎn)頭腔”“滑腔”“斷續(xù)腔”“打腔”“勾腔”“推腔”“挑腔”等共計(jì)二十五種。該書是從音樂表現(xiàn)的角度講各種用腔的，目的在說明，不同的腔在表情上有不同的效果。但是，在實(shí)際演唱中，這些用腔方法對激活聲音張力也同樣起作用，而且大部分是以變化激活能量的方式來營構(gòu)聲音張力的。在上述眾多用腔形態(tài)中，對激活聲音張力最有效的是聲音造型潤腔。例如：“喇叭腔”，是聲音由小漸大，由弱漸強(qiáng)，成喇叭狀；“收口腔”，是先大后又逐漸變小，呈倒喇叭形；“橄欖腔”，是先小漸大再漸小，成橄欖狀；“葫蘆腔”是先大漸小又稍大再漸小，成葫蘆狀；“顫抖腔”則通過頻率或力度的微弱變化使聲音出現(xiàn)波動，在聲樂上稱為“擻音”，弦樂上稱為“吟猱”和“揉弦”，如此等等，均是以用力強(qiáng)弱的變化來避免張力的衰減。其次比較常見的是裝飾音潤腔，方法是在一個音的前面添加另一個音，使聲音出現(xiàn)一個小的跌宕，但又不改變原來的旋律，從而避免音的單調(diào)平直所易生的疲軟，如周大風(fēng)所說的“點(diǎn)頭腔”，便“是一種裝飾性的唱法……在歷史劇中，常用此腔裝飾嚴(yán)肅、堂皇、雄健的性格上”?周大風(fēng)：《越劇唱法研究》，上海：上海文藝出版社，1961年，第33；56頁。，是既具表現(xiàn)性，亦具張力性。再如力度變化潤腔，是通過演唱時力度的大小變化來激活能量，如周大風(fēng)所說的“挑腔”“又名海底翻。在花腔長樂句的應(yīng)用時（如散板、長導(dǎo)板、長叫頭），常常在末尾一個音上或幾個音上需要特別強(qiáng)唱，就把氣息留住，俾能在末了幾個音上能有充分的力度（強(qiáng)）”?周大風(fēng)：《越劇唱法研究》，上海：上海文藝出版社，1961年，第33；56頁。。至于音色變化潤腔、節(jié)拍節(jié)奏潤腔，也是在音色（真假嗓、高低音間的轉(zhuǎn)換）和節(jié)拍節(jié)奏（緊慢張弛的交替）的變化中使聲音保持張力。

變化之所以能夠激活能量，是因?yàn)樽兓軌驇硇碌膭恿?，刺激將要“入睡”的能量，使之繼續(xù)清醒地工作。心理學(xué)告訴我們，當(dāng)人的感知長時間接受一個不變的刺激時，感官即易生疲勞，能量的供應(yīng)亦漸漸停歇。如果此時改變一下刺激，哪怕只是改變一下刺激量，也會重新引起知覺的蘇醒和興奮。就好像人坐久了會產(chǎn)生疲勞，這時只要稍為活動一下身體，就能夠重新振作、獲得活力一樣。

四、聲音張力的驅(qū)動機(jī)制

到此為止，我們都是在形態(tài)層面講聲音張力，形態(tài)只是聲音張力的表層。那么，決定表層特點(diǎn)的深層是什么？是音樂表現(xiàn)的內(nèi)容。如何形成張力？這張力如何變化？都取決于音樂的表現(xiàn)。這個道理很早即為人所知，古代孔子和師文學(xué)琴于師襄子而不進(jìn)的故事即為明證。沒有把握樂曲表現(xiàn)的內(nèi)容，就決不著手動操。音樂技法上的各種處理，須得由表現(xiàn)內(nèi)容的參照才能做出。古人所謂“志士彈琴，聲韻皆有所主”（薛易簡《琴訣》）；“操琴之法，大都以得意為主”（成玉磵《琴論》）；“輕重緩急得法，然后怨慕懷思意乃出”（陳幼慈《琴論》）；“體曲之情，悉曲之意，有不期輕而自輕，不期重而自重者”（蔣文勛《琴學(xué)粹言》）等，說的都是這個道理。其實(shí)，真正重要的還不是對音樂表現(xiàn)內(nèi)容的認(rèn)知，而是體驗(yàn)。表演者應(yīng)該將音樂表現(xiàn)的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為自己的生命感覺，然后才能在自己的口中或指下生發(fā)出相應(yīng)的聲音張力。

從表現(xiàn)出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，是許多美學(xué)家和藝術(shù)家的共識。格式塔美學(xué)家阿恩海姆即表達(dá)過心目中理想的教學(xué)法，他說：“我所說的教學(xué)法是這樣的：上課一開始，老師先讓一個模特兒成聳肩姿勢坐在地板上，但他并不把學(xué)生的興趣集中在這個姿勢的三角形形狀上，而是要求學(xué)生們回答出這種姿勢的表現(xiàn)性質(zhì)。當(dāng)學(xué)生們能夠正確地回答出它的表現(xiàn)性質(zhì)（看上去很緊張，那縮成一團(tuán)的身體充滿了潛在的力量等）時，老師便要求學(xué)生們將這種表現(xiàn)性再現(xiàn)出來。在作畫時，學(xué)生們并不是不注重它的比例和方向，而是把它們當(dāng)作體現(xiàn)這種表現(xiàn)性的因素，每一道筆觸的正確與否，都是看它是否捕捉到了這一題材的表現(xiàn)性質(zhì)而定。這與把它們當(dāng)成純粹的‘幾何—技術(shù)’性質(zhì)是完全不同的?！挥幸粋€表現(xiàn)性的主題，才能引導(dǎo)學(xué)生們很自然地把那些適合目的的形式選擇出來。”?同注①，第621；622頁。一切技術(shù)的、形態(tài)的東西，都要服從藝術(shù)的表現(xiàn)。“事實(shí)上，所有的技巧練習(xí)，都不能離開對表現(xiàn)性的把握?！瓰榱耸鼓撤N舞蹈動作達(dá)到技術(shù)上的準(zhǔn)確性，一個有能力的舞蹈教師并不要求他的學(xué)生去表演一些準(zhǔn)確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊和退讓時的肌肉經(jīng)驗(yàn)，而要取得這樣一些經(jīng)驗(yàn)，就必須完成與這種經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的動作……?！?同注①，第621；622頁。是根據(jù)表現(xiàn)做出動作，而非只是依樣畫葫蘆式的形態(tài)模仿。

這個思想在中國古代亦早已出現(xiàn)?！稁熞移吩谡摷案璩獣r說：“夫歌者，直己而陳德也，動己而天地應(yīng)焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉?！备杪暷軌蚴埂疤斓貞?yīng)”“四時和”“星辰理”“萬物育”，則一定有著非凡的力量即張力的。這張力從何而來？來自兩個方面：一是“直己而陳德”，即歌唱要選擇適合自己的歌，這樣才能夠充分、妥帖地表達(dá)自己的思想情感。二是“動己而天地應(yīng)”，是說歌唱時唱者要充分地“發(fā)動”自己，先使自己感覺活躍起來，所唱才會有感天動地之力，這是歌唱時的“投情”問題。這兩層意思有機(jī)相聯(lián)，“直己”是“動己”的基礎(chǔ)和條件，有了“直己”，才能“動己”；“動己”，將表現(xiàn)內(nèi)容轉(zhuǎn)化為自己真切的體驗(yàn)，才是問題的關(guān)鍵所在。這個思想被明清唱論所繼承，李漁說：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情?！狈駝t，就會落入“無情之曲，與蒙童背書，同一勉強(qiáng)而非自然者也?！保ā堕e情偶寄·演習(xí)部》卷五）徐大椿也說：“唱曲之法……必唱者先設(shè)身處地，摹仿其人之性情氣像，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣?！羰乐鼓軐で灰勒{(diào)者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也?！保ā稑犯畟髀暋罚┮敫璩芨腥?，就必須從根底下功夫，真切體會其表現(xiàn)內(nèi)容。僅僅在形態(tài)層面做文章，是出不了效果的。

器樂演奏亦同樣如此。我們還是舉馬友德教授為例。馬友德教授的二胡教學(xué)之所以成功，就在于他著眼于二胡聲音張力的培養(yǎng)；而培養(yǎng)二胡演奏的聲音張力，他并非就技術(shù)和聲音本身求之，也是通過調(diào)動和激發(fā)學(xué)生的生命感覺入手。他稱這種方法叫“感覺教學(xué)法”，其基本內(nèi)容是：學(xué)生學(xué)琴，從其起步時起，就要培養(yǎng)他們的“感覺”。他說：“這里有音高、節(jié)奏、音色、強(qiáng)弱的感覺，有運(yùn)弓、運(yùn)指、力度、速度的感覺等等。在音樂中，有些東西你感覺不到，你就無法理解，無法認(rèn)識它，例如一個空弦練習(xí)，要給學(xué)生提出要求，要他怎么拉，拉到一個什么樣的程度，并知道怎樣拉才是對和錯。假若學(xué)生沒有感覺到你要求的是什么，你想讓他按你的想法和正確要求去做，你的教學(xué)就難以順利進(jìn)行。所以，你必須首先改變他原有的感覺和認(rèn)識，學(xué)生才能按你的要求去做?！?馬友德：《二胡教學(xué)四題》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，1989年，第2期，第61頁。學(xué)生“原有的感覺”是指沒有生命內(nèi)涵的感覺，教師要求達(dá)到的“感覺”則是以生命張力為依據(jù)的感覺，這絕不是一個物理量的多少問題，或者說標(biāo)準(zhǔn)不標(biāo)準(zhǔn)的問題。如果從一開始就堅(jiān)持用這種方法教學(xué)，久而久之，不僅訓(xùn)練了他們的技法，更重要的是養(yǎng)成了用感覺去接觸音樂的習(xí)慣和能力。這一點(diǎn)，對他們今后的表演生涯會有決定性的影響。從某種意義上說，能否成為一名杰出的演奏家，關(guān)鍵就在這里。?同注?。