○洛秦

前言

“口述史”一時間成為了學界“熱門話題”。原本并未對此上心，因為作為音樂人類學從業(yè)者，訪談方式和口述材料始終是田野工作的基本內(nèi)容；也就是說，沒有田野采訪和當事人的口述，就沒有人類學。因此，在音樂人類學工作（包括教學和研究）中，從來沒有離開過音樂口述的形式和內(nèi)容。直到近日應(yīng)邀參加了“第五屆音樂口述史學術(shù)研討會”①2022年9月23—25日在集美大學音樂學院舉行。，還了解到該領(lǐng)域有一個專業(yè)委員會—全國音樂口述史學會，方才知曉自己的孤陋寡聞而落伍了。因此，只能從一個局外人的視角，向大會表達了關(guān)于音樂口述史的一些淺顯理解。通過學習同仁們的研究成果②臧藝兵《口述史與音樂史：中國音樂史寫作的一個新視角》（《中央音樂學院學》2005年2期），單建鑫《論音樂口述史的概念、性質(zhì)與方法》（《音樂研究》2005年4期），梁茂春、劉鶴紅《“口述音樂史”十問—2016年5月梁茂春教授在中國音樂學院講學記要》（《天津音樂學院學報》2016年3期；2017年1期），謝嘉幸、國曜麟《兩種史實—音樂口述史存在的價值與意義》（《天津音樂學院學報》2017年1期），陳荃有《對音樂口述資料采編的實踐與思考》（《中國音樂》2018年3期）等。，并在會議發(fā)言的基礎(chǔ)上，整理成文，求教大方。

“口述史”無疑是歷史敘事的方式之一，那么口述史是一種什么樣的歷史敘事？以下幾個問題是需要探討的：

一、口述材料與歷史敘事的差異

采訪或口述，從來沒有離開過對于歷史的記錄或闡釋。這樣的例子太多，例如《荷馬史詩》《論語》，以及中國歷史上的話本、非洲音樂中的Mbira拇指鋼琴敘事彈唱，當然包括各種類型的“個人傳記書寫”，無處不在。如前所述，即便是作為學術(shù)方法，它也始終是人類學田野工作的核心與主體。人類學領(lǐng)域鮮有人強調(diào)“口述史”功能，因為學界的共識是，采訪只是田野工作的形式，受訪者的口述內(nèi)容只是民族志書寫的材料。因此，盡管口述材料也都是歷史內(nèi)容，但它們是否能成為“口述史”呢？

當“口述”材料成為了文字刊載，其是否還是“口述”性質(zhì)？特別是口述材料經(jīng)過整理或加工，這都將會極大地影響“口述”的原真性。嚴格意義上說，只有錄音錄像的內(nèi)容才是真正意義上的“口述”材料。因為真正的“口述”是帶有性格的、感情的，即便“口述”的言語不具有完美修辭的，也不是標準或規(guī)范化的，但“口述”過程中的抑揚頓挫是“有意義的”。特別是，大多未經(jīng)事先準備、不被采訪者引導的“口述”是發(fā)自內(nèi)心，并帶著當事人的感性直覺進行敘述的；而且言語過程中“有意義的”內(nèi)容是難以通過錄入的文字所體現(xiàn)的。然而，我們現(xiàn)在討論的所謂“口述史”，絕大多數(shù)的情形是文本化的“口述史”。因此，文本化的“口述史”不僅不能準確體現(xiàn)當事人真正的“口述”言語中“有意義的”信息，而且文本化的“口述史”大多都是后期加工的，甚至是按照文本書寫的方式、規(guī)范，處理或打磨過的。更需要注意和探討的是，在不少情形中，盡管冠以“口述”，而事實上卻是文本撰寫者依據(jù)當事人提供的信息材料進行的學術(shù)書寫。講一個家父洛地的事例。

20世紀50年代，《十五貫》被改編為昆劇，并成為代表作。1956年1月，由浙江國風昆蘇劇團上演的昆劇《十五貫》（主角為周傳瑛）在杭州登臺亮相。1956年4月，《十五貫》被選派進京演出。4月17日，毛澤東在中南海懷仁堂觀看演出，大為贊賞。在北京期間該劇演出了46場，周恩來連看了兩場，盛贊《十五貫》是“改編古典劇本的成功典型”，并說：“一出戲救活了一個劇種?！?956年5月18日，《人民日報》發(fā)表了田漢執(zhí)筆的題為《從“一出戲救活了一個劇種”談起》的社論，稱贊昆劇《十五貫》是貫徹“百花齊放、推陳出新”戲曲改革方針的良好榜樣。之后《十五貫》陸續(xù)被各種地方劇種移植，還被改編為影視劇。

沒多久，因為十年“文化革命”，昆劇、劇團及其演員們被掃除“四舊”③四舊是指舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣的統(tǒng)稱。破四舊不僅造成了社會生活的混亂，財產(chǎn)、文物的損失，更是讓紅衛(wèi)兵從學生循規(guī)蹈矩的行為規(guī)范、習慣里掙脫出來，打破了種種文明禁忌，把階級斗爭從理念轉(zhuǎn)化為實行踐履的狂熱。而打入冷宮。“改革開放”之后，隨著昆劇的復活，《十五貫》再次被人們提及和宣傳。其中重要原因是因為《昆劇生涯六十年》④即昆劇傳字輩表演藝術(shù)家周傳瑛的傳記，上海文藝出版社，1988年。（下稱《六十年》）的出版，著作的署名為周傳瑛口述、洛地整理。但事實上，作者是洛地。我親歷了父親整個采訪、撰寫和出版過程。

父親晚年曾對《六十年》出版補寫了一段文字，輯錄片段如下：

這本《六十年》對我，卻二十年來耿耿于懷，如鯁在喉?，F(xiàn)在重讀悼念傳瑛老師的舊文，找出二十多年前為他寫傳的一文、一書，禁不住又勾起難言的憂傷。

……

為什么要弄出“周傳瑛口述，洛地整理”的花樣景兒？說起來很好聽，是對藝術(shù)家的“尊重”。事實呢？只是為了生意經(jīng)；“周傳瑛”的名頭比“洛地”可大得太多了，以“周傳瑛”為署名作者的書，當然好賣多了，至于其中的內(nèi)容如何、是不是“六十年”，那都是無關(guān)緊要的。而洛地，當年為了求“快”，希望傳瑛老師能看到自己的書，遷就了那種做法；結(jié)果卻是兩頭無著。

失錯已鑄，憾恨難補 ……

—參見《洛地文集》，人民音樂出版社（出版中）

上述的文字是怎么回事呢？

1981年，洛地撰寫了約4萬字的《周傳瑛傳》（刊載于《藝術(shù)研究·創(chuàng)刊號》，原題為《習昆傳藝，推陳出新—記周傳瑛藝術(shù)生涯六十年》，被收入《中國現(xiàn)代戲劇電影藝術(shù)家傳》（第二輯），江西人民出版，1984年，按照編輯體例，該文改題名為《周傳瑛傳》）。之后，中國戲劇出版社來約稿，希望他“充分展開”，寫一本充實的《周傳瑛傳》。幾乎同時，上海文藝出版社找到了周傳瑛夫婦，說愿意為周傳瑛出版一本集子，以“周傳瑛口述”署名，二老允諾了。父親說：“那，我還能說什么呢？當然只得聽他們二位的；而且，那時已經(jīng)知道周傳瑛病況不佳；于是，答應(yīng)了上海文藝出版社的約稿?！币虼?，幾年后就有了《六十年》。但“歷史真實”是：1）《六十年》完全是洛地《周傳瑛傳》的擴展版，并非署名的“周傳瑛口述，洛地整理”；2）《六十年》出版稿與作者原稿有很大出入，其中很多內(nèi)容、篇幅和文字被出版社編輯擅自做了大量刪節(jié)和修改。父親說：出版社只是為了生意經(jīng)；“周傳瑛”的名頭比“洛地”要大得太多了，以“周傳瑛”為署名作者的書，當然好賣多了。對于出版社而言，其中的內(nèi)容如何，那都是無關(guān)緊要的。

這個例子反映了一個口述史中的關(guān)鍵問題，不僅說明了口述材料與口述成為文本歷史敘事的差異，而且也涉及了所謂口述歷史的“真實性”問題。

二、口述史與歷史的“真實性”

對于口述史，學界有很多討論和研究。其中最核心的論題之一，便是口述史的“真實性”。歷史是否有真實？廣義而言，歷史書寫為了尋求“歷史的真實”，但歷史很難證實其真實。因為究竟什么是“真實”？每一個社會及其歷史階段，特別是歷史的敘述者，對于“真實”的概念和理解，特別是對于“真實”的使用是完全不同的。所謂“真實”意味著唯一性，那么歷史是否只有一種唯一的“真實”存在？換言之，是否只有一種對于歷史的認識，就是體現(xiàn)了歷史的真實性？

在討論如此設(shè)問之時，事實上，我們所面對的是歷史哲學問題。我經(jīng)常提問自己：歷史是什么？我們現(xiàn)在理解的歷史與曾經(jīng)存在的歷史是一致的嗎？為什么這個問題會不斷纏繞我呢？就我自己從事音樂歷史研究的經(jīng)驗而言，我認為，理論上的歷史“真實”是存在的，而實踐上的歷史“真實”是不存的。我們對于歷史“真實”存在的感知，取決于以下三個要素：

其一，歷史是被發(fā)現(xiàn)的。例如曾侯乙編鐘發(fā)掘于1978年，完全更新了我們之前對于中國古代音樂史的認知。沒有發(fā)現(xiàn)，就沒有歷史，因為在考古發(fā)掘之前，人們根本不知道有如此令人震撼的曾侯乙編鐘樂隊的存在。例如，楊蔭瀏出版于1981年的《中國古代音樂史稿》中尚未有曾侯乙編鐘的敘述，因為該著作撰寫時，作者并不知道這些歷史的存在。

其二，歷史是被書寫的。1983年，吳釗、劉東升出版的《中國音樂史略》將曾侯乙墓編鐘樂隊首次載入了中國音樂史著述。從此之后的教科書中，無人不提曾侯乙編鐘。

其三，歷史是被闡釋的。至今學界對于曾侯乙編鐘樂隊是否為完整一套或是不同套的組合依然有各種不同看法，其中關(guān)于銘文、音程、樂學體系的討論繼續(xù)在研究之中。

又如，敦煌琵琶譜也是如此，從日本學者林謙三首次研究成果出現(xiàn)以來，中國及國際學界對于敦煌琵琶譜的研究也同樣經(jīng)歷了歷史是被發(fā)現(xiàn)的、歷史是被書寫的、歷史是被闡釋的過程，至今依然在繼續(xù)。再如，黎錦暉的身份從靡靡之音的散布者到中國流行音樂的締造者，更是體現(xiàn)了不同的歷史語境決定了不同的歷史研究的立場，由此而再一次說明，歷史是被闡釋的。⑤洛秦：《敘事與闡釋的歷史，挑戰(zhàn)性的重寫音樂史的研究范式—論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》，《音樂藝術(shù)》，2014年，第1期，第6頁。

眾所周知，由戴鵬海先生的文章《“重寫音樂史”：一個敏感而又不得不說的話題—從第一本國人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說起》（《音樂藝術(shù)》2001／1）觸發(fā)了“重寫音樂史”的廣泛討論。二十余年來，學界對此話題樂此不疲。之所以“重寫音樂史”議題經(jīng)久不衰，正是因為人們期望對于歷史“真實”不斷接近?！爸貙懸魳肥贰笨赡苁怯篮愕脑掝}，只要有“重寫”，歷史就永遠沒有定格的“真實”。

因此，社會的“歷史”隨著歷史和社會的變遷，歷史的“真實”將會不斷改變，歷史的“真實”也就永遠在“重寫”的過程中。同樣，口述歷史也將隨著不同的“個人敘事”，呈現(xiàn)出各種不同的所謂的歷史“真實”。鑒于此，我們應(yīng)該怎么樣看待歷史的“真實”？

口述史的“真實性”面臨兩個方面的挑戰(zhàn)。一種是口述信息刻意的“非真實性”。雖然這種現(xiàn)象并非普遍，但也絕非少見。舉一個例子，20世紀90年代初，我在美國華盛頓大學（University of Washington，Seattle）就讀音樂人類學專業(yè)。按照課程要求，我在該校的人類學系（UW的Anthropology專業(yè)在美國人類學領(lǐng)域中排名很高）選修相應(yīng)的課程⑥在選修華盛頓大學人類學系的過程中，結(jié)識了當時也在該校留學的范可教授，如今為著名人類學家、南京大學人類學研究所所長。在本文寫作中，也與其討論過以下故事的現(xiàn)象。。在一門人類學田野工作的理論與實踐的課上，老師讓大家閱讀一本著作，并講解和討論了這本書，即一位人類學家在南美洲亞馬遜河流的一個印第安部落進行數(shù)年的田野考察。根據(jù)當?shù)厝酥v述的故事，通過觀察和參與，以一個局外人的視角，采集、分析、研究和闡釋了局內(nèi)人的生活，由此而寫成了一部典型的人類學的民族志著作。著作出版后，作者回到了曾經(jīng)進行田野工作的村落，將著述獻給當?shù)氐挠〉诎踩?，以表達由衷的感謝，并將書中描述的內(nèi)容講述給他們聽。然而，令作者萬分驚訝的是，幾位重要的受訪者，也即幾位部落首領(lǐng)們告訴他，當時提供的信息是他們信口編造的。因為印第安人并無意將他們真實的生活內(nèi)容告知外人，特別是他們并不希望外界真正地了解他們的所思所想、所作所為。因此，此書成為了一部人類學田野民族志的贗品，廢紙一堆、分文不值。在人類學的理論與方法的探討中，經(jīng)常會以類似的案例情形來闡明，田野工作的有效與真實取決于人類學家的“觀察和參與”程度。只有當人類學家取得了當?shù)厥茉L者完全信任的前提下，他才有可能真正地走入“田野的核心”，局內(nèi)人才會對他吐露心聲，此時才有可能了解到“廬山真面目”，能夠感悟和理解文化人類學家格爾茨所謂的“眨眼”現(xiàn)象。周雪光指出，“在生理層次上，眨眼是一個眼角抽搐的物理動作，一個生理現(xiàn)象。然而，在社會層次上，人們間眨眼有著豐富的社會意義。這就是格爾茨所稱之的深描，即是對某個現(xiàn)象做有意義的呈現(xiàn)”⑦周雪光專欄（https://www.sohu.com/a/414002078_659080）讀格爾茨“深描：文化解釋學的一個理論”，2020年8月20日。。所以，這種特定社會場景下才能進行的“深描”解讀，只有在信息真實的語境中才能真正獲得其意義。否則，就是一個被非真實的口述所建構(gòu)的虛假歷史場景。

與此相關(guān)的另一個問題是，口述史的“個性化”。這也是口述史“真實性”面臨的另一方面的挑戰(zhàn)。一般而言，可以這樣認為，書寫文本的歷史敘事體現(xiàn)的是最大程度的“共性書寫”，基于盡可能客觀公約數(shù)的歷史敘事及其闡釋。相比，口述及其“被文本化”的歷史敘事在很大程度上或在絕大多數(shù)的情形下是一種個性化的表達，一種對于“整體史”的補充性敘事。因此，里奇在其《大家來做口述史》中就這樣陳述：“口述史就是通過錄音訪談來收集口頭回憶和重大歷史事件的個人評論。”⑧〔美〕唐納德·里奇：《大家來做口述史》，王芝芝、姚力譯，北京：當代中國出版社，2006年，第1頁。

因此，個人評論的“口述史”特征很容易導致對于事物的主觀評價。埃利斯忒爾曾在《口述歷史：事實與虛構(gòu)》中論述：口述史的“想象、選擇性記憶、后期拋光和完全主觀性的世界……它將把我們引向何方？不是進入歷史，而是進入神話”。⑨Thomson,Alistair,Four Paradigm Transformations in Oral History,in The Oral History Review,Vol.34,No.1,2007,pp.49–70.O'Farrell,Patrick,Oral History: Facts and Fiction,in Oral History Australia Journal,1982－1983,No.5,pp.3–9.周曉虹在文章《口述史與生命歷程：記憶與建構(gòu)》指出，站在建構(gòu)主義的立場上，口述史既然是個體的生命過程、社會經(jīng)歷和情感世界的敘事，就一定充滿了主觀性、不確定性和變動性。其一，如湯普遜所說：“被訪者相信的東西確實是一個事實，就像‘真正’發(fā)生的東西一樣”；其二，那些在客觀上可能“不真實的”陳述，在主觀的心理上或許恰恰是“真實的”。⑩周曉虹：《口述史與生命歷程：記憶與建構(gòu)》，《南京社會科學》，2019年，第12期，第10頁。因此，對于這種情形中的歷史“真實性”，我們需要謹慎對待。

學界一直有正史與野史之分。正史，即朝廷官方修訂的史書，而野史即私家論述。所謂“私家”即指私人的意思，?“私家”有以下幾種含義：1）指大夫以下之家；2）指私人家里。《舊唐書·李巽傳》：“巽精于吏職，蓋性使然也。雖在私家……勾檢如公署焉?！?）指私人?！侗笔贰だ畋雮鳌罚骸敖詴x之世，有佐郎王隱，為著作虞預所毀，亡官在家……國之大籍，成于私家，未世之弊，乃至如此?！?）指謀取私利?！稌涡獭罚骸盁o或私家于獄之兩辭。”也就是個人性的，而非官方。曾經(jīng)在很長一段時間內(nèi)，筆記小說、報刊書信都屬于“非正史類”的野史材料，在“新史學”（下文將論述）的推動下，史學界不僅對于研究范疇有了新的視角，而且對于史學材料的類型和范圍也有了很大程度的拓展，筆記小說、報刊信件等都可以在經(jīng)過嚴謹論證的基礎(chǔ)上視為“信史”素材。然而，這種素材的“真實性”是需要經(jīng)過很大程度的考辯、印證加以證實來引用的。例如筆者作為導師，在與曾美月商議其撰寫博士論文《宋代音樂筆記文獻史料價值研究》?該論文獲得音樂學界積極評價，已由上海音樂學院出版社出版，2021年再版。過程中，對此進行了慎重和嚴謹?shù)乇嫖龊驼撟C。

即便是“信史”也同樣會面臨“真實性”的挑戰(zhàn)。著名史學家赫拉利?〔以色列〕尤瓦爾·諾亞·赫拉利（Yuval Noah Harari），別名尤瓦爾·赫拉利，1976年生于以色列，牛津大學歷史學博士，被譽為青年怪才、全球矚目的新銳歷史學家，現(xiàn)任耶路撒冷希伯來大學的歷史系教授。著有震撼全球的巨著《人類大歷史：從野獸到扮演上帝》《人類大命運：從智人到神人》及《21世紀的21堂課》。中國大陸翻譯出版了其著名的簡史三部曲：《人類簡史》《未來簡史》《今日簡史》。（Yuval Noah Harari）在其《21世紀的21堂課》中講述了這樣一個“真實歷史”。1255年8月29日，在英格蘭林肯鎮(zhèn)的一口井里，發(fā)現(xiàn)了一位名叫休（Hugh）的九歲男孩尸體。謠言說休是被當?shù)鬲q太人所殺，當時聲名赫赫的史學家派瑞斯（Mathew Paris）還寫出一篇血腥而詳細的描述，說是英格蘭各地許多重要的猶太人士聚集到林肯鎮(zhèn)，誘拐了男孩，先養(yǎng)育再折磨，最后釘死在十字架上。為了這個傳說中的謀殺，當時19名猶太人受到審判并處死。最后到了1290年，全英格蘭的猶太人都遭到了驅(qū)逐出境。故事不斷發(fā)酵，直到納粹對猶太人大屠殺十年后的1955年，林肯大教堂才出來澄清此謠言的誹謗，并立下墓碑，說明這是一樁“儀式性謀殺”。

赫拉利這樣闡述：

其實，人類一直活在后真相時代。智人就是后真相時代的物種，創(chuàng)作并相信虛構(gòu)故事的能力越高，就能發(fā)揮越多的能力。從石器時代以來，人類就是運用不斷自我強化的神話，來團結(jié)合作。智人之所以能夠征服地球，最重要的因素就是創(chuàng)造并傳播虛構(gòu)故事的獨特能力。人類是唯一能與眾多陌生個體合作的哺乳動物，原因就在于：只有人類能夠創(chuàng)造出虛構(gòu)的故事，并把這些故事流傳出去，讓幾百萬人都相信。只要每個人都相信同樣的故事，遵守同樣的法律，就能有效彼此合作。……

如果只有一千個人，相信某個編造的故事，相信一個月，這是假新聞。但如果是十億人，相信某個編造的故事，相信一千年，這就成了宗教信仰，而且會警告所有其他人，不準說這是假新聞，否則就是傷害了信徒的感情。但請注意，我并不否認宗教很有用，也不否認宗教帶來正面影響。而且還正好相反：無論好壞，虛構(gòu)故事都是人類威力最強的一項工具。?〔以色列〕尤瓦爾·諾亞·赫拉利：《21世紀的21堂課》，林俊宏譯，臺灣遠見天下文化出版社，2018年，第276–279頁。

三、口述史的“學科性”問題

如上所述，口述史受到積極關(guān)注的同時，也遇到各類挑戰(zhàn)性問題，另有一項是關(guān)于其屬性的討論，即口述史是學科或分支學科否？

對此問題的探討，需要理解口述史興起的源頭在哪里？其源頭來自年鑒學派的“新史學”的推動力。20世紀70年代史學家勒高夫（Jacques Le Goff）提出了新學科的設(shè)想，在其《新史學》中試圖將歷史學、人類學和社會學這三門最接近的社會科學合而為一，稱之為“新史學”，或也被后人稱為“歷史人類學”。由此，歷史學發(fā)生了一種“人類學轉(zhuǎn)向”，促使其更關(guān)注人類學意義上的文化事物。

事實上，新史學或歷史人類學并不是新興的“學科”，甚至也不是特殊的研究領(lǐng)域，它是一種學術(shù)思維或方法，目的是“始終將作為考察對象的演進和對這種演進的反應(yīng)聯(lián)系起來，和由這種演進產(chǎn)生或改變的人類行為聯(lián)系起來。歷史人類學也許主要是與史學研究的某一時期相一致，而不是與它的一個領(lǐng)域相適應(yīng)?！薄靶率穼W”追求“以往人類的全部活動”的“整體史”探詢，勒高夫在《新史學》中提倡歷史學要“優(yōu)先與人類學對話”。因為，人類學增添了傳統(tǒng)歷史學所沒有的范疇，為新史學實踐“整體史”研究的愿景提供了方法新緯度，開啟了“新史學”的視野，人類學轉(zhuǎn)向的歷史研究啟迪了研究者們在研究范疇、方法和理論上的革新，比較突出的變化有以下幾個方面：1）人的研究，特別是普通平民社會生活研究傾向；2）敘事性和連續(xù)的歷史研究，強調(diào)對象考察的完整、連續(xù)和過程，避免“歷史碎片”?〔英〕馬凌諾夫斯基：《文化論·譯序》，費孝通譯，北京：華夏出版社，2002年，第2頁。的局限；3）他者文化與地方性知識的對應(yīng)思考。?張小軍：《史學的人類學化和人類學的歷史化—兼論被史學“搶注”的歷史人類學》，（本文原為2001年7月26—28日在中山大學召開的“歷史人類學的理論與實踐”學術(shù)研討會論文，后發(fā)表于《歷史人類學學刊》創(chuàng)刊號）。從而形成了新的領(lǐng)域和方法的拓展，例如對口述史及其材料的重視，借用人類學的田野考察和民族志方法，對社會區(qū)域的文化研究投入了特別的關(guān)注，以“小文化撰寫大歷史”的方式，建構(gòu)起新的學術(shù)思潮。?洛秦：《“新史學”視野下的音樂人類學與歷史研究》，載洛秦編：《音樂人類學的理論與方法導論》，上海：上海音樂學院出版社，2011年。于是，“口述史”的方式給普通人的生活帶來了歷史敘事的渠道，為草根階層迎來了自我表述的機會。

因此，口述史充其量是歷史敘事表述范式的新視角，而非學科。陳荃有教授曾也撰文指出：他“在所撰寫的短論以及多次學術(shù)發(fā)言中，對于‘口述史’概念和性質(zhì)提出了一些不同的看法，認為今日所謂‘口述史’無非是治史的一種方法、是治史之時需要獲取的一類史料，于學術(shù)共同體內(nèi)的學人而言還是須謹言‘口述歷史’為佳”?陳荃有：《對音樂口述資料采編的實踐與思考》，《中國音樂》，2018年，第3期，第42頁。。同理，我們也不能將音樂口述史視為音樂史學的一個分支學科來理解。就學科屬性而言，口述史沒有自己獨特的研究目的、對象、范疇及特定方法，其唯一與主流音樂史學即文本音樂史學的不同是“口述”，而“口述”只是表述方式。所以，我們對于音樂口述史的局限性、不確定性、個體性、主觀性和變動性要給予充分的認識及謹慎。

四、音樂的“口述史”

與音樂相關(guān)的口述史，無非是口述音樂史或音樂口述史。無論是哪一種，它們的主體都是音樂及其歷史的一種表述形式。

至今，最廣泛的音樂史敘事形式是文本形式的音樂史。以音樂為內(nèi)容的歷史敘事是區(qū)別于其他歷史敘事的獨特性。盡管音樂以聲音—瞬間即逝的媒介為形態(tài)，但人們所熟悉的敘事方式一直都是文本化的。在此，可以將文本的概念做一些拓展來討論。

音樂發(fā)生之初，人們就以文字方式來呈現(xiàn)對其的描述，甲骨文中“楽（樂）”的象形便是如此。?洛地：《“楽”字音義考釋》，《音樂藝術(shù)》，2013年，第3期，第82頁。先秦儒家音樂思想集大成者《樂記》，其文字已經(jīng)非常準確、完整和體系化地論述了關(guān)于音樂的各種屬性和功能。雖然靜態(tài)文字講述動態(tài)音樂所傳遞的人的心靈感悟始終面臨難以克服的困難，但那是另一個范疇的問題。東西南北、古今中外，文字的文本形式依然是世界各民族最為通常和直接的音樂歷史的敘事方式。

我們可以有樂譜文本的音樂史，那是一種以作品記譜形態(tài)構(gòu)成的音樂歷史敘事。中國古代最早的作品記錄形式是“文字譜”，例如由六朝梁代丘明傳譜、唐人手抄的《碣石調(diào)·幽蘭》，以文字來記述古琴彈奏指法、弦序和音位的一種記譜法，其用一篇記述文來說明演奏音樂作品的形式。之后，為了簡便，古代琴人智慧地以文字簡化形式發(fā)明了“減字譜”，但其依然沒有離開文字的形態(tài)。無論“律呂譜”“俗字譜”“工尺譜”或“敦煌琵琶譜”都是文字及其簡化筆畫為基礎(chǔ)發(fā)展而來的記譜法，它們是西方簡譜和五線譜傳入之前，中國音樂作品呈現(xiàn)的形式。在其他民族和國家也有各種不同形式的記譜法，目前最為通用的是五線譜，以抽象符號為指代，記錄作曲家的樂思，從而建構(gòu)起音樂作品的表達。無論是五線譜，還是不同民族使用的各類記譜形式，都是文本化的音樂敘事的方式，通過一頁頁、一本本的樂譜可以閱讀到音樂歷史的演進及其變化。例如，《百花爭艷中華鋼琴100年（10卷本）》（上海音樂學院出版社，2015）以時間為經(jīng)線，以體裁為緯線，系統(tǒng)梳理了中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的總脈絡(luò)，將百年來華人創(chuàng)作的優(yōu)秀鋼琴作品匯編成冊。

再是，現(xiàn)在還可以用聆聽的方式（音頻）或視覺的形式（視頻）構(gòu)成的音樂歷史敘事。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，大量的CD、LD及數(shù)字音視頻將瞬間即逝的音樂表演固定記錄下來，不僅被播放，還可以回放，甚至時間畫面被“定格”，人們不斷欣賞、理解、領(lǐng)悟和解釋音樂的多樣性及其變化。但是，無論用什么樣的物理材料，它們也都是文本的形式。

另外，也可以有以樂器展示所構(gòu)成的音樂歷史敘事。世界各地的音樂博物館，絕大多數(shù)都是以樂器陳列的方式來展示音樂的發(fā)展。例如，大家熟知的美國紐約大都會博物館常年樂器陳列；負有盛名的比利時布魯塞爾音樂博物館收藏了世界各地的樂器—音樂學中的霍恩博斯特爾-薩克斯提出的“樂器分類法”就是在該館管理員馬依龍編訂的樂器分類（1888年）的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的；湖北博物館存放了揚名中外的“曾侯乙墓編鐘”；上海音樂學院擁有一座藏品豐富的“東方樂器博物館”；我個人也有一個“世界樂器陳列柜”，收藏了世界各民族地區(qū)的小型樂器一百余件。

再進一步，與音樂相關(guān)的各種圖像形式，也完全可以構(gòu)成音樂的歷史敘事。如同樂器，圖像也可以非常直接和直觀地表現(xiàn)音樂本身。這些是真正的音樂形態(tài)的歷史敘事，它們具有音樂自身的特殊性；換言之，音樂文本形式的樂譜、音像、樂器和圖像構(gòu)成的歷史敘事沒有替代性，而體現(xiàn)了音樂歷史的獨特性，它們自身就是音樂、就是音樂歷史的敘事形式。盡管上述的文字、樂譜、音視頻、樂器或圖像呈現(xiàn)音樂敘事也都可以附有語言解說，例如著名的大篇幅多卷本的《諾頓西方音樂史》（Norton Anthology of Western Music）就附帶音頻和語言解說，但其本質(zhì)依然是文本性的，而非本文所探討的“口述史”的屬性。

那么，口述的音樂史，或音樂的口述史能否也體現(xiàn)獨特性呢？換言之，相比于文本音樂敘事，口述方式有什么樣的特殊價值呢？

1）口述音樂史，其主體是音樂史，口述是方式，也就是以口述的方式來敘事音樂歷史，與此對應(yīng)的是文本音樂史?？谑鍪茄哉Z的，而文本是書寫的或非言語的?？谑龅囊魳窔v史敘事方式大概有兩類：一類，大多是課堂教學或音樂講座的口述音樂史場景，這種場景很大程度必須依賴音頻、音像、樂譜或圖像媒介來敘述音樂史。另一類為訪談形式的，內(nèi)容是有關(guān)于音樂歷史的，目前大家探討的“口述音樂史”主要就是這一類。這類形式，其本質(zhì)與一般訪談沒有什么不同，或許采訪過程中受訪者會插入演唱或演奏的片段，但絕大多數(shù)情形是言語性的訪談。在此，有一個問題需要引起注意：訪談形式敘述音樂表演、創(chuàng)作、教學或研究（而非音樂史）是否可稱之為“口述音樂史”，例如對于歌唱家的采訪，受訪者講述的內(nèi)容關(guān)于歌唱表演技巧與風格，或者對于歌曲表演的詮釋；對于作曲家的訪談，講述的主要是其自己的作品特點、創(chuàng)作經(jīng)驗等。這類訪談在“口述”的音樂主題中是最為多見的。只談音樂，不涉及音樂史，是否可稱之為口述音樂史？如果不是，那么就需要做嚴格規(guī)范“口述音樂”與“口述音樂史”；如果是，那么口述音樂史就必須規(guī)范于“音樂史”的概念之中。

2）音樂口述史。音樂是內(nèi)容，口述史是表達形式；也就是說，這是音樂的口述史，而非別的領(lǐng)域，諸如美術(shù)、舞蹈或文學的口述史。因此，無疑就是有關(guān)音樂的人與事的口述史；換言之，非音樂歷史內(nèi)容的口述就不是音樂口述史。對此，學界不會有任何異議。學者對音樂口述史進行了界定，單建鑫《論音樂口述史的概念、性質(zhì)與方法》?單建鑫：《論音樂口述史的概念、性質(zhì)與方法》，《音樂研究》，2015年，第4期，第94頁。中陳述道：

如果說音樂口述史所應(yīng)涉及的內(nèi)容（人、事、物）只是與音樂“相關(guān)”的歷史，因而它與一般的口述史在內(nèi)容方面還比較接近的話，那么，音樂口述史如果直接“陳述”音樂本身的歷史，這不僅是音樂口述史區(qū)別于一般口述史的一個重要標志，也是音樂口述史更應(yīng)該堅持的一個核心內(nèi)容。

作者表述得很清楚，音樂口述史以陳述音樂本身為核心。筆者非常贊同這一立場。現(xiàn)在問題是，音樂口述史的“音樂性”體現(xiàn)在哪里？換一個角度說，音樂口述史與音樂非口述史有什么差別呢？有差別才有獨特性，有獨特性才有其價值和意義。與音樂口述史相對應(yīng)的是非口述的文本音樂史，如前所述，也就是我們最常見的音樂歷史敘事方式。文本音樂史涵蓋了音樂歷史敘事的絕大多數(shù)方面。如果說，音樂口述史的核心是音樂，那么口述形式會比文本形式更具有音樂性嗎？換一個角度來說，事實上，文本音樂史從來沒有排斥或缺失過口述要素，大量文字書寫的音樂史始終包含了口述內(nèi)容，諸如具有一定“口述屬性”的神話、傳說、筆記、訪談、通訊等一直都是文本音樂史構(gòu)成的要素。

從理論上講，雖然任何音樂歷史的敘事形式或多或少都離不開一定程度的“口述”，但渲染、過于凸顯或無意中夸大其作用和功能，這是需要謹慎的。音樂文本（包括文字、樂譜、樂器、音視頻和圖像）自身是可以建構(gòu)、呈現(xiàn)和敘事歷史的，而音樂口述形式則不能。至少現(xiàn)在沒有，也許將來人們專門為了發(fā)展音樂口述史而創(chuàng)造出專門且獨特的“口述”形式的音樂歷史。

簡短的結(jié)語

除了口述史涉及的歷史的“真實性”問題之外，音樂的口述史怎么樣體現(xiàn)口述的“音樂性”是上述諸問題中最具有挑戰(zhàn)性的。換言之，不能體現(xiàn)“音樂特性”的口述史，其與一般普通口述史并無二致。這是我們需要不斷思考和探討的論題。在緊隨大學科的思想和方法的發(fā)展，彌補我們音樂小學科自身的很多不足，無疑是非常必要的。與此同時，深思、挖掘或凸顯音樂學科自身的屬性、特殊性和意義，也許更是音樂學界在口述史熱潮中面臨的艱巨挑戰(zhàn)。

總之，無疑口述史及音樂口述史帶給了我們新的內(nèi)容、新的思考、新的視野、新的范疇，相信它將有助于推動音樂史學研究向著更為廣闊、更為鮮活、更為人性化，特別是更為整體性的發(fā)展體現(xiàn)出積極的價值！