○喻意

世紀(jì)之交，西方實(shí)踐音樂(lè)教育學(xué)派對(duì)審美音樂(lè)教育提出批判。審美音樂(lè)教育主張音樂(lè)的意義在于音樂(lè)內(nèi)在的形式與結(jié)構(gòu)之中，聆聽(tīng)經(jīng)典音樂(lè)作品、培養(yǎng)審美體驗(yàn)是音樂(lè)教育的重要目的。實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)（praxial philosophy of music education）的提出者埃利奧特認(rèn)為，這樣的理念是將“音樂(lè)”作為一種“審美對(duì)象”，是“作品中心的音樂(lè)概念”（work-center concept of music）。他提出，“音樂(lè)作為實(shí)踐”（music as practice／praxis）①埃利奧特早期提出“music as practice”，后期更強(qiáng)調(diào)“music as praxis”，并指出了practice與praxis的區(qū)別。體現(xiàn)為一種具有體化特性的有思想和有目的的人類活動(dòng)。埃利奧特的音樂(lè)實(shí)踐觀引起諸多學(xué)者的關(guān)注與回應(yīng)。本文從剖析不同學(xué)者對(duì)埃利奧特音樂(lè)實(shí)踐觀的評(píng)論入手，闡釋埃利奧特“音樂(lè)作為實(shí)踐”的內(nèi)涵，厘清他前后期音樂(lè)實(shí)踐概念的轉(zhuǎn)變，從而深入認(rèn)識(shí)埃利奧特實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)的思想內(nèi)核及其后期發(fā)展。

一、音樂(lè)是實(shí)踐，而非作品

實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)認(rèn)為，審美教育哲學(xué)把音樂(lè)定位成“審美”基于以下前提：音樂(lè)是一種“對(duì)象”或作品（object），其價(jià)值是固有的和內(nèi)在的，它僅僅存在于作品的旋律、和聲、節(jié)奏、音色和力度等音樂(lè)元素和結(jié)構(gòu)屬性中；通過(guò)審美聆聽(tīng)獲得的“審美體驗(yàn)”是一種僅關(guān)注作品審美特性，而不關(guān)注任何其他實(shí)踐特性（如道德的、社會(huì)的、宗教的、政治的、個(gè)人的特性）的純粹愉悅，由此帶來(lái)的結(jié)果是，審美音樂(lè)教育哲學(xué)混淆了“音樂(lè)”與“音樂(lè)作品”概念。②David J.Elliott.Music Matters: A New Philosophy of Music Education.New York: Oxford University Press,1995,pp.22–23.

埃利奧特指出，實(shí)踐哲學(xué)的首要任務(wù)是要解釋“音樂(lè)是什么”，并闡釋“音樂(lè)是什么”與“音樂(lè)作品是什么”的不同。他對(duì)以作品為中心的音樂(lè)概念形成進(jìn)行了回顧。他認(rèn)為古代音樂(lè)并不是一門(mén)以作品為中心的藝術(shù)，音樂(lè)是作為社會(huì)、道德和政治的表現(xiàn)形式而存在。直到18世紀(jì)啟蒙時(shí)期，美學(xué)理論的發(fā)展促使聽(tīng)眾將“音樂(lè)作品”從音樂(lè)中分離出來(lái)，并對(duì)音樂(lè)句法關(guān)系進(jìn)行切割，使得音樂(lè)與社會(huì)發(fā)生的具體聯(lián)系“魂飛魄散”。③David J.Elliott &Marissa Silverman.Music Matters:A Philosophy of Music Education(second edition).New York:Oxford University Press,2014,p.96.18世紀(jì)后期歐洲社會(huì)變革進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)獨(dú)立，把嚴(yán)肅音樂(lè)尤其是器樂(lè)音樂(lè)提高到至高無(wú)上的地位，美學(xué)理論家們建構(gòu)了被稱作音樂(lè)作品（當(dāng)作客體）的器樂(lè)音樂(lè)成就—器樂(lè)音樂(lè)作為最純粹的、最好的審美藝術(shù)為聽(tīng)眾提供了莊嚴(yán)崇高和無(wú)限美的審美情感意義。于是，以音樂(lè)作品為中心的音樂(lè)觀念成了音樂(lè)美學(xué)的構(gòu)成要素，音樂(lè)樂(lè)譜演變?yōu)橐粋€(gè)超越物質(zhì)性的永恒的、理想的實(shí)體。然而，實(shí)踐哲學(xué)認(rèn)為，呈現(xiàn)于我們面前的音樂(lè)不只是審美意義上的一個(gè)片段、一首曲目、一段即興或一部“作品”（work），“根本上說(shuō)，音樂(lè)是人做的事情”④Elliott 1995,p.39.，音樂(lè)不是客體的聲音（作品）而是人的實(shí)踐。這才是用來(lái)解釋音樂(lè)是什么、音樂(lè)為什么很重要的一個(gè)確鑿無(wú)疑的、多維方式的出發(fā)點(diǎn)。

實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)對(duì)“音樂(lè)”與“音樂(lè)作品”的概念區(qū)分，得到很多學(xué)者的支持。比如，格魯恩（Wilfried.Gruhn）認(rèn)為，音樂(lè)認(rèn)知是一種人們把某物識(shí)別成某物（recognize something to be something）的過(guò)程，即在認(rèn)知行為中，我們感知到感官數(shù)據(jù)，然后解讀這些數(shù)據(jù)并把它們理解為某物，而人類思維是從個(gè)人的學(xué)習(xí)和經(jīng)驗(yàn)中添加信息來(lái)識(shí)別、確認(rèn)或理解某物為某物，所以我們感知的任何東西都以個(gè)人的、理解的、人類感知者的關(guān)注和學(xué)問(wèn)為前提。格魯恩認(rèn)為埃利奧特的實(shí)踐哲學(xué)具有創(chuàng)新性和革命性，因?yàn)樗蛡鹘y(tǒng)哲學(xué)相反，是“關(guān)于改變的著作”（a work of and about change），它和審美教育的假設(shè)正面交鋒，并提倡將音樂(lè)理解和音樂(lè)活動(dòng)作為中心手段。⑤Wilfried.Gruhn.understanding musical understanding.David J.Elliot.Praxial Music Education Reflections and Dialogues.Oxford: Oxford University Press,2005,pp.99–100.

瑪麗·麥卡錫（Marie McCarthy）認(rèn)為，自20世紀(jì)50年代以來(lái)，音樂(lè)教育家們見(jiàn)證了他們職業(yè)的哲學(xué)基礎(chǔ)—審美教育哲學(xué)的顯著發(fā)展，基于對(duì)專業(yè)地位的凸顯，它具有一定的功用性。自20世紀(jì)80年代起這種哲學(xué)開(kāi)始受到質(zhì)疑，其“音樂(lè)作為客體”（music as object）的觀點(diǎn)已無(wú)法解釋與研究不同文化語(yǔ)境之下的音樂(lè)意義，埃利奧特實(shí)踐哲學(xué)中的“音樂(lè)”概念則更加開(kāi)放，也體現(xiàn)出音樂(lè)的文化語(yǔ)境性。⑥Marie McCarthy.The Praxial Philosophy in Historical Perspective.David J.Elliot.Praxial Music Education Reflections and Dialogues.Oxford: Oxford University Press,2005,pp.19–40.里基爾斯基認(rèn)為，音樂(lè)的價(jià)值與意義并不在于精心安排的序列化聲音的物理特征，聲音怎樣獲得感覺(jué)認(rèn)知取決于個(gè)人閱歷的差別，聲音如何被使用取決于觀察者和使用者的特殊目的。就音樂(lè)的意義而言，它與社會(huì)功能賦予其的意義和使用者的實(shí)際意圖相關(guān)。⑦〔美〕托馬斯·里基爾斯基：《課程改革：將“音樂(lè)”當(dāng)作一種社會(huì)實(shí)踐》，《作為實(shí)踐的音樂(lè)和音樂(lè)教育》，覃江梅等譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015年，第2–3頁(yè)。

不難看出，這些學(xué)者都反對(duì)將“音樂(lè)”作為客體概念來(lái)理解，強(qiáng)調(diào)人在音樂(lè)活動(dòng)中的參與，注重不同文化語(yǔ)境對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)的影響，尤其是不同個(gè)體學(xué)習(xí)、使用音樂(lè)的差異。對(duì)于“音樂(lè)”與“音樂(lè)作品”的區(qū)分，在人類學(xué)家梅里亞姆的研究中也有論述。他認(rèn)為，音樂(lè)不僅僅作為“聲音”，它還作為一種人類的文化現(xiàn)象，并通過(guò)人類的行為和觀念展現(xiàn)。這一對(duì)音樂(lè)概念的理解，與埃利奧特有異曲同工之處：音樂(lè)不單單是音樂(lè)作品，更是人類的行為，音樂(lè)的意義體現(xiàn)在人進(jìn)行音樂(lè)的生產(chǎn)、創(chuàng)造等音樂(lè)活動(dòng)中。也正是基于這樣的理解，埃利奧特認(rèn)為對(duì)音樂(lè)作品的聆聽(tīng)教學(xué)遠(yuǎn)不如表演教學(xué)重要。

然而，埃利奧特的“音樂(lè)”界定并未獲得普遍認(rèn)可。貝內(nèi)特·雷默（Bennett Reimer）認(rèn)為，實(shí)踐哲學(xué)專注于“行”（doing），強(qiáng)調(diào)實(shí)踐和過(guò)程是其哲學(xué)的全部立場(chǎng)，這一立場(chǎng)與“音樂(lè)作品”針?shù)h相對(duì)，似乎“音樂(lè)作品”可以被忽略?？晌覀儭安坏貌怀姓J(rèn)，過(guò)程總要產(chǎn)生作品”⑧Reimer,B.A Philosophy of Music Education: Advancing the Vision.Upper Saddle River,New Jersey: Prentice Hall,2003,pp.49–50.。安德?tīng)枺≧andles）指出，“實(shí)踐”哲學(xué)對(duì)“音樂(lè)”的定位，把音樂(lè)“作品”概念消解為僅僅是“用來(lái)聽(tīng)的”，音樂(lè)作品的價(jià)值被嚴(yán)重貶低。⑨Randles,C.,Hagen,J.,Gottlied,B.A.,&Salvador,K.Eminence in Music Education research as measured in the new handbook of research on music teaching and learning.Bulletin of Council for Research in Music Education,2010,pp.65–76.那么，這些質(zhì)疑是否合理？對(duì)此，我們需要深入考察埃利奧特的哲學(xué)思想。

埃利奧特認(rèn)為“音樂(lè)”是一種實(shí)踐，而非音樂(lè)作品，從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，他確實(shí)是立場(chǎng)明確地反對(duì)把音樂(lè)等同于音樂(lè)作品，或把音樂(lè)看作與環(huán)境無(wú)關(guān)的客體集成。但是，這并不就意味著埃利奧特“忽略音樂(lè)作品”。他反對(duì)把音樂(lè)當(dāng)作一種無(wú)關(guān)利害的、以音樂(lè)形式和要素為中心的作品式的概念，但并非反對(duì)音樂(lè)作品本身。

在筆者看來(lái)，埃利奧特并非丟棄“音樂(lè)作品”，他始終兼顧著“音樂(lè)作品”。理由有以下三點(diǎn)：第一，他認(rèn)為音樂(lè)“不單單是音樂(lè)作品”，這里的表述是“不單單”，并沒(méi)有說(shuō)音樂(lè)不包含音樂(lè)作品，或音樂(lè)作品不屬于音樂(lè)。他的要點(diǎn)在于，將“音樂(lè)”理解為“音樂(lè)作品”不充分，音樂(lè)的內(nèi)涵比作品廣泛。第二，埃利奧特的“音樂(lè)”內(nèi)涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“音樂(lè)作品”的內(nèi)涵。他將“音樂(lè)”概念分為大、中、小三個(gè)層級(jí)（MUSIC／Music／music），“MUSIC”（全部大寫(xiě)）是指由許多個(gè)不同種類音樂(lè)構(gòu)成的音樂(lè)實(shí)踐，即多樣化的音樂(lè)風(fēng)格或文化；“Music”（首字母大寫(xiě)）是指其中每一種音樂(lè)實(shí)踐；最小的層級(jí)“music”（全部小寫(xiě)）就是指實(shí)踐者的具體行動(dòng)之產(chǎn)品（作品或聲響）。也就是說(shuō)，作為音樂(lè)作品的“music”概念不能指代“音樂(lè)”的全部含義。第三，他認(rèn)為與音樂(lè)相關(guān)的活動(dòng)包括實(shí)施者（a doer）、正在做的事（something king of doing）、完成的事（something done）。其中，“完成的事”就是指音樂(lè)作品。可見(jiàn)，“音樂(lè)作品”始終被包含在他的音樂(lè)論述中。

不僅如此，事實(shí)上與以往的理論相比，埃利奧特賦予了音樂(lè)作品更多的內(nèi)涵和意義。他反對(duì)單一的、不完全的音樂(lè)作品（聲響）觀念，認(rèn)為“真正的音樂(lè)作品”構(gòu)成具有六個(gè)維度：（1）表演／詮釋維：音樂(lè)作品作為一種特殊的物理事件，由作曲家個(gè)體進(jìn)行臆造和理解；（2）音樂(lè)設(shè)計(jì)維：每個(gè)作品都涉及結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，如旋律、和聲、節(jié)奏等語(yǔ)法參數(shù)和音色、肢體、速度等非語(yǔ)法參數(shù)；（3）實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)和傳統(tǒng)維：作為聽(tīng)者面對(duì)音樂(lè)時(shí)不可避免地與某些藝術(shù)—音樂(lè)—?dú)v史的傳統(tǒng)息息相關(guān)；（4）情感表達(dá)維：音樂(lè)作品（但不是全部）往往具有情感屬性；（5）音樂(lè)的再現(xiàn)維：用音樂(lè)的語(yǔ)法與非語(yǔ)法參數(shù)來(lái)刻畫(huà)、描述、指代音樂(lè)，以重構(gòu)與再現(xiàn)人物、地點(diǎn)、想法、事件等內(nèi)容；（6）文化—意識(shí)維：音樂(lè)作品與聆聽(tīng)總是涉及一定的文化—意識(shí)的信息。⑩Elliott 1995,p.93,151,199.以上詮釋可以看出，埃利奧特雖然反對(duì)將“音樂(lè)”定義為單一的“作品中心概念”（后面進(jìn)行詳述），但他思想中真正的音樂(lè)作品具有多維成分。

綜上所述，埃利奧特認(rèn)為音樂(lè)不是音樂(lè)作品，他反對(duì)以作品為中心的音樂(lè)概念，但他并沒(méi)有忽略音樂(lè)作品，貶低音樂(lè)作品的價(jià)值。事實(shí)上，他認(rèn)為真正的音樂(lè)作品有多維成分。不過(guò)，其“音樂(lè)是一種人類實(shí)踐”的定位，在筆者看來(lái)，并不能涵蓋他的音樂(lè)實(shí)踐觀，反而窄化了其音樂(lè)實(shí)踐理念（在此不展開(kāi)論述）。埃利奧特后期對(duì)相關(guān)質(zhì)疑進(jìn)行了一定的回應(yīng)，他對(duì)“音樂(lè)”與“音樂(lè)作品”的關(guān)系進(jìn)行了重新修正。

二、音樂(lè)實(shí)踐的“多元文化性”

埃里奧特認(rèn)為，音樂(lè)是由許多個(gè)不同文化、不同民族的音樂(lè)實(shí)踐構(gòu)成的多樣化的人類實(shí)踐（MUSIC或“Musics”），如圖1：

圖1 多樣化的音樂(lè)實(shí)踐（MUSIC：The diverse human practice）?Elliott 1995,p.44.

每一種具體的音樂(lè)實(shí)踐都成為多樣化實(shí)踐的組成部分。如非洲鼓樂(lè)是一種音樂(lè)實(shí)踐，印度傳統(tǒng)音樂(lè)是一種實(shí)踐，歐洲古典主義交響樂(lè)是一種音樂(lè)實(shí)踐，以及各類命名為世界各地不同地域的音樂(lè)種類都是音樂(lè)實(shí)踐。每種音樂(lè)實(shí)踐都具有相互關(guān)聯(lián)的四個(gè)維度：實(shí)施者（a doer）、正在做的事（something king of doing）、完成的事（something done）及實(shí)施者做事時(shí)的完整語(yǔ)境（context）。由此可見(jiàn)，埃利奧特的“音樂(lè)”概念體系根植于文化語(yǔ)境，其“音樂(lè)作為實(shí)踐”的概念與文化密切關(guān)聯(lián)。在他的觀念里，音樂(lè)就是一種文化。正如他所說(shuō)：“如果說(shuō)音樂(lè)包含音樂(lè)文化的多樣性，那么，音樂(lè)固然就是多元文化；如果音樂(lè)固然就是多元文化的，那么音樂(lè)教育的本質(zhì)就應(yīng)該是多元文化的。”?Elliott 1995,pp.24–26.他認(rèn)為，當(dāng)今世界中，一個(gè)擁有多元文化的國(guó)家可能不支持文化民主，例如美國(guó)存在許多非民主現(xiàn)象，因此倡導(dǎo)“多元文化”意味著在社會(huì)群體中維護(hù)每個(gè)人的獨(dú)特性并使其得到尊重，它既能豐富不同的社會(huì)團(tuán)體，也能保留不同文化的完整性。

埃利奧特認(rèn)為國(guó)家要對(duì)不同音樂(lè)文化給予尊重，教育應(yīng)對(duì)不同音樂(lè)類型持包容和開(kāi)放的態(tài)度。遺憾的是，埃利奧特雖然意識(shí)到“多樣性”能夠彰顯不同音樂(lè)文化的重要性，但他并未回答為何會(huì)產(chǎn)生單一文化的“壟斷”與文化分級(jí)現(xiàn)象，什么緣由使西方音樂(lè)和嚴(yán)肅音樂(lè)成為當(dāng)今音樂(lè)教育的主導(dǎo)等問(wèn)題。與此相關(guān)的探討，我們可以從其他學(xué)者的研究中發(fā)現(xiàn)。

有學(xué)者認(rèn)為，審美教育主張把“嚴(yán)肅音樂(lè)”或西方古典音樂(lè)為主的“經(jīng)典音樂(lè)”作為教學(xué)的主要材料，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為流行音樂(lè)帶來(lái)的僅僅是膚淺的、短暫的身體愉悅而非心智和理性的提升，這種論點(diǎn)的錯(cuò)誤在于他們忽略了流行音樂(lè)也是源自不同目的和價(jià)值的音樂(lè)實(shí)踐，它與富有生命力的音樂(lè)人的生活息息相關(guān)，它在文化的歷史演變中注入了打破固定文化和階層文化的向往。?〔加〕韋恩·鮑曼：《“流行”在進(jìn)行… …？認(rèn)真對(duì)待流行音樂(lè)》，《變化世界中的音樂(lè)教育》，黃瓊瑤等譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2014年，第114–115頁(yè)。還有學(xué)者指出，在音樂(lè)之間進(jìn)行級(jí)別劃分是西方音樂(lè)話語(yǔ)身份的霸權(quán)體現(xiàn)，對(duì)“嚴(yán)肅”音樂(lè)和“流行”音樂(lè)的定義區(qū)分不過(guò)是社會(huì)建構(gòu)的結(jié)果，甚至是基于利益體沖突發(fā)展出來(lái)的“概念地圖”。文化概念會(huì)給人們聆聽(tīng)音樂(lè)的方式產(chǎn)生很大的影響，文化概念的形成與其背后的政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)等密不可分。?〔英〕彼得·約翰·馬?。骸兑魳?lè)與社會(huì)學(xué)觀察》，柯?lián)P譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年，第26；30頁(yè)。社會(huì)學(xué)家布迪厄（Pierre Bourdieu）認(rèn)為，音樂(lè)趣味最能說(shuō)明一個(gè)人的“社會(huì)階層”并由此對(duì)人們進(jìn)行分類。如，歐洲中產(chǎn)階級(jí)的快速崛起迫使貴族階級(jí)努力維護(hù)自身的階級(jí)地位，他們賦予貝多芬以古典主義音樂(lè)“大師”的天才稱號(hào)，并通過(guò)塑造“高級(jí)”審美趣味確立話語(yǔ)權(quán)。?〔英〕彼得·約翰·馬?。骸兑魳?lè)與社會(huì)學(xué)觀察》，柯?lián)P譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年，第26；30頁(yè)。

從以上觀點(diǎn)可知，音樂(lè)作為一種文化現(xiàn)象，并不存在于由公認(rèn)的美學(xué)特性和品質(zhì)而劃分的不同層次體系。受傳統(tǒng)美學(xué)重視的古典音樂(lè)只是藝術(shù)的一個(gè)種類，并不是藝術(shù)的公共標(biāo)準(zhǔn)。從社會(huì)學(xué)視角來(lái)看，音樂(lè)甚至可以成為個(gè)體身份、社會(huì)群體身份維護(hù)或損毀的重要影響因素。盡管隨著全球化時(shí)代的到來(lái)，社會(huì)中清晰的階層劃分與音樂(lè)趣味之間的直接關(guān)聯(lián)日漸模糊，但不得不承認(rèn)，我們?nèi)匀粺o(wú)法將二者完全分割開(kāi)來(lái)。

事實(shí)上，在當(dāng)今世界音樂(lè)教育中，許多地區(qū)沿襲了審美理念，將西方經(jīng)典音樂(lè)視作教學(xué)中心。在中國(guó)，自20世紀(jì)初西學(xué)東漸以來(lái)，在西方審美音樂(lè)教育思想影響下，幾乎絕大多數(shù)音樂(lè)專業(yè)院校，從升學(xué)考試、教學(xué)內(nèi)容到評(píng)價(jià)體系，都將經(jīng)典音樂(lè)作為主要考核內(nèi)容。雖然對(duì)本民族音樂(lè)文化和傳統(tǒng)音樂(lè)的呼聲一直未斷，但這幾年才稍有改觀，還未徹底落到實(shí)處，西方音樂(lè)的地位依然居高不下。埃利奧特“多樣性”音樂(lè)概念的提出，可以說(shuō)對(duì)當(dāng)今許多地區(qū)音樂(lè)教育一貫奉行“經(jīng)典音樂(lè)”與“嚴(yán)肅音樂(lè)”的教學(xué)現(xiàn)狀造成了沖擊。但是，他對(duì)“多樣性”的理解僅僅集中在文化層面，并未涉及音樂(lè)與社會(huì)政治、階層等級(jí)和文化權(quán)利的關(guān)系，也未意識(shí)到音樂(lè)作為一種文化是在社會(huì)建構(gòu)中產(chǎn)生其意義。

有趣的是，對(duì)于“音樂(lè)固然就是多元文化”的理念，韋恩·鮑曼持否定態(tài)度。他認(rèn)為埃利奧特將音樂(lè)的本質(zhì)定義為多文化的必然性，以及音樂(lè)教育致力于多文化的義務(wù)從邏輯上不符合實(shí)踐主義理念應(yīng)有的豐富性和多樣性。?〔加〕韋恩·鮑曼：《音樂(lè)實(shí)踐主義的限定和基礎(chǔ)》，《變化世界中的音樂(lè)教育》，黃瓊瑤等譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2014年，第94–95頁(yè)。斯瑞格（C .K .Szego）認(rèn)為，當(dāng)我們討論多元文化音樂(lè)教育時(shí)，需要反思對(duì)多元文化的定義。如果定義不清，就會(huì)為教師闡釋其他文化語(yǔ)境下的音樂(lè)理論帶來(lái)困難。他認(rèn)為，音樂(lè)具有“非共同性”（nonuniversality），有些地區(qū)對(duì)“音樂(lè)”的理解在另一地區(qū)并不能獲得共識(shí)，不同民族中并沒(méi)有統(tǒng)一的音樂(lè)內(nèi)涵，因此在具體的教育中實(shí)施“多元文化”面臨諸多問(wèn)題。?C .K .Szego.Praxial Foundations of Multicultural Music Education.David J.Elliot.Praxial Music Education Reflections and Dialogues.Oxford: Oxford University Press,2005,pp.198–199.

綜上所述，埃利奧特早期思想中“音樂(lè)作為實(shí)踐”的內(nèi)涵體現(xiàn)為兩個(gè)方面：（1）音樂(lè)不是作品，而是一種人類活動(dòng)；（2）音樂(lè)作為一種文化，它具有多樣性，教育要接納不同種類的音樂(lè)文化。前文指出，埃利奧特的音樂(lè)實(shí)踐觀受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，主要聚焦于兩個(gè)方面：忽略音樂(lè)作品、音樂(lè)與多元文化的關(guān)系。對(duì)于這些質(zhì)疑，埃利奧特后期給予了一定的回應(yīng)，其“音樂(lè)作為實(shí)踐”的概念也發(fā)生了一些改變。下面，我們來(lái)討論他有關(guān)“音樂(lè)作為實(shí)踐”概念的轉(zhuǎn)變。

三、“音樂(lè)作為實(shí)踐”的轉(zhuǎn)變與發(fā)展

在埃利奧特后期的思想中，“實(shí)踐”和“音樂(lè)作為實(shí)踐”的概念被重新思考與修訂，主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

（一）從“技術(shù)實(shí)踐”到“倫理實(shí)踐”

埃利奧特前期的“音樂(lè)是一種多樣性的人類實(shí)踐”（music as a diverse human practice），其實(shí)踐（practice）的主旨是：音樂(lè)不是一種抽象的沉思，它不僅僅是一種音樂(lè)的聲響，還是一種人類活動(dòng)，與審美音樂(lè)教育所倡導(dǎo)的無(wú)關(guān)利害的音樂(lè)概念大不相同。但是，他并未提及“實(shí)踐”與倫理的聯(lián)系。

在埃利奧特后期的思想中，“實(shí)踐”的詞匯由“practice”替換成“praxis”：“音樂(lè)即一種社會(huì)實(shí)踐”（music as a social praxis）。?Elliott &Silverman 2014,p.98.他指出，音樂(lè)是一種practice的說(shuō)法不夠完整，如果從音樂(lè)教育的倫理目的看待和實(shí)行音樂(lè)，音樂(lè)應(yīng)該被視為一種praxis：一種推進(jìn)個(gè)人和社會(huì)興盛和幸福，促進(jìn)人們不斷反思與關(guān)懷的社會(huì)行動(dòng)。?〔加〕戴維·埃利奧特、〔美〕瑪麗莎·西爾費(fèi)曼：《關(guān)注音樂(lè)實(shí)踐—音樂(lè)教育哲學(xué)》（第2版），劉沛譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2018年，第56–57頁(yè)?？梢?jiàn)，在其后期思想中，音樂(lè)實(shí)踐的倫理意蘊(yùn)凸顯出來(lái)，其實(shí)踐教育哲學(xué)也由此更加重視教育的道德功能和倫理責(zé)任。?喻意：《埃利奧特音樂(lè)教育哲學(xué)的“實(shí)踐”內(nèi)涵—由“借用亞里士多德概念”引發(fā)的思考》，《中國(guó)音樂(lè)》，2019年，第3期，第141頁(yè)。

（二）作為名詞的“作品”與作為動(dòng)詞的“行動(dòng)”

實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)自提出之時(shí)，即強(qiáng)調(diào)音樂(lè)不是一種作為客體的作品，而是一種人類具有反思性的行動(dòng)，并反對(duì)將“音樂(lè)”等同于“音樂(lè)作品”。此觀點(diǎn)遭到了一些音樂(lè)同行的批評(píng)，說(shuō)其“忽略音樂(lè)作品”“對(duì)音樂(lè)作品嚴(yán)重貶低”。本文之前已論述，埃利奧特并沒(méi)有忽略音樂(lè)作品，他只是不支持以音樂(lè)作品為中心的“音樂(lè)”概念。他認(rèn)為“音樂(lè)”的內(nèi)涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“音樂(lè)作品”的內(nèi)涵。

或許埃利奧特早期的行文表面看起來(lái)是將音樂(lè)作品放置于對(duì)立面（也因此招來(lái)非議），所以，他后期專門(mén)強(qiáng)調(diào)，“音樂(lè)”既是一個(gè)動(dòng)詞也是一個(gè)名詞。作為動(dòng)詞，音樂(lè)之聲依賴于人們實(shí)施音樂(lè)的反思行動(dòng)；作為名詞，類似于傳統(tǒng)的西方意義上的音樂(lè)作品。不過(guò)，埃利奧特仍然反對(duì)將音樂(lè)完全理解為名詞，尤其絕不能把音樂(lè)當(dāng)作是靜態(tài)的客體。當(dāng)我們?cè)凇白鲆魳?lè)”（musicing）和聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，“作品”應(yīng)當(dāng)是在某一社會(huì)實(shí)踐的音樂(lè)及聲音中徐徐展開(kāi)。他特別提出，“音樂(lè)”是一個(gè)復(fù)數(shù)，是一個(gè)集合詞。它不僅是作品和片段，不僅是名詞（還是動(dòng)詞），不僅是實(shí)體，不僅是一件事情；它是人們的所作所為，是社會(huì)實(shí)踐，是人類富有倫理意義的創(chuàng)造性作為。簡(jiǎn)言之，他所倡導(dǎo)的“音樂(lè)”，是“語(yǔ)境—社會(huì)的或?qū)嵺`的音樂(lè)概念”（contextualsocial or praxial concept of music），而不是“作品中心的音樂(lè)概念”（work-center concept of music）。?Elliott &Silverman 2014,p.66.

（三）從“多樣性的實(shí)踐”到“多樣性的社會(huì)實(shí)踐”

早期埃利奧特認(rèn)為音樂(lè)實(shí)踐是多樣的，其多樣性的核心在于音樂(lè)與文化的聯(lián)系及對(duì)不同音樂(lè)文化的尊重。對(duì)于當(dāng)下音樂(lè)文化為何被局限于某一種高級(jí)文化（西方文化）的社會(huì)性因素，他并未過(guò)多關(guān)注。音樂(lè)實(shí)踐的社會(huì)性質(zhì)，在他的思想中涉及的也不多。然而，和埃利奧特同為實(shí)踐學(xué)派的其他學(xué)者，比如鮑曼和里基爾斯基，都更進(jìn)一步地探討了音樂(lè)文化面貌為何如此呈現(xiàn)的社會(huì)性因素，包括西方經(jīng)典音樂(lè)的話語(yǔ)體系何以建立、高雅音樂(lè)與低俗音樂(lè)的分類何以體現(xiàn)文化霸權(quán)等問(wèn)題。比如，里基爾斯基談到，“聲音”與“音樂(lè)”的最大差別就體現(xiàn)在音樂(lè)的社會(huì)性。聲音可以是物理性的存在，但音樂(lè)是社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物，其意義根據(jù)其社會(huì)功用而獲得，并取決于從事音樂(lè)的個(gè)人的可變因素（個(gè)人經(jīng)歷、個(gè)人目的等）。?同注⑦。

埃利奧特后來(lái)意識(shí)到了音樂(lè)的社會(huì)屬性，在他后期有關(guān)音樂(lè)的關(guān)鍵描述中，都加上了“social”這一詞匯。他將“音樂(lè)”重新界定為“一種多樣性的社會(huì)實(shí)踐”（music as a diverse social praxis）?Elliott &Silverman 2014,p.51.或者“音樂(lè)即一種社會(huì)實(shí)踐”（music as a social praxis）。?Elliott &Silverman 2014,p.98.這些變化足以說(shuō)明，音樂(lè)實(shí)踐的社會(huì)性開(kāi)始進(jìn)入他的研究視野。遺憾的是，他對(duì)音樂(lè)實(shí)踐社會(huì)性的具體描述和論證沒(méi)有太多實(shí)質(zhì)性見(jiàn)解（并未涉及鮑曼和里基爾斯基及其他社會(huì)學(xué)家所探討的深度），其表述僅僅停留在音樂(lè)是一種社會(huì)交往的行為，使得“social”一詞的添加有些刻意為之，不具有足夠的實(shí)際意義。

（四）從“多元文化”到“跨文化”

埃利奧特前后期一如既往地主張文化的多樣性，支持在教育中開(kāi)展不同音樂(lè)文化的教學(xué)。但是，他后期的思想中，對(duì)如何開(kāi)展多元文化教學(xué)的觀念，發(fā)生了微妙的變化。在《新音樂(lè)教育哲學(xué)》（第二版）中，他引入了另一個(gè)詞匯 —“動(dòng)態(tài)的跨文化”（dynamic intercultural），并用之取代“多元文化”（multicultural）。在他看來(lái)，“跨文化”（intercultural）概念比“多元文化”（multicultural）概念更加適用于實(shí)踐音樂(lè)教育中。與“多元文化”相比，“跨文化”包含了一個(gè)更加細(xì)微的、男女平等的視角，這一視角旨在通過(guò)音樂(lè)教育關(guān)注人類共同體、關(guān)懷、同情、心系他人等倫理問(wèn)題。“跨文化”中的“跨越”一詞，意味著人與人之間、主體間性的交換。他認(rèn)為，“多元文化”教育雖然也包含關(guān)懷倫理，但這個(gè)術(shù)語(yǔ)不足以體現(xiàn)他的意圖?！岸嘣幕笨梢栽黾油坏貐^(qū)的不同文化屬性的廣闊性，但它并非總是能體現(xiàn)出理解世界的交互性，其音樂(lè)實(shí)踐時(shí)常難以相互關(guān)聯(lián)、溝通、傳播、轉(zhuǎn)換。?David J.Elliott and Marissa Silverman.A Response to Commentaries on "Music Matters: A Philosophy of Music Education,Second Edition".Action for Change in Music Education,2015,p.111.

埃利奧特指出，當(dāng)下的多元文化教育開(kāi)展?fàn)顩r并不樂(lè)觀。當(dāng)初他主張?jiān)谝魳?lè)教育中開(kāi)展多元文化運(yùn)動(dòng)是為了把不同種族與身份的人民囊括進(jìn)教育課堂中，希望以此實(shí)現(xiàn)民主社會(huì)的理想，對(duì)各個(gè)社會(huì)群體都給予尊重和保留。然而，他認(rèn)為，有些多元文化主義倡導(dǎo)的觀點(diǎn)未能促使多元文化真正實(shí)現(xiàn)，學(xué)校并未在這一方面承擔(dān)起作用。甚至有些愚蠢而又強(qiáng)權(quán)的多元文化主義者對(duì)作為大眾文化的美國(guó)“文化熔爐”的理念造成威脅，反而加重文化分裂而非文化包容。?Elliott &Silverman 2014,p.447.埃利奧特就此說(shuō)道，當(dāng)今音樂(lè)課程中，關(guān)于如何在教育中傳達(dá)多元文化意識(shí)形態(tài)、開(kāi)展多元文化音樂(lè)課程仍存在很多問(wèn)題。有的看似融入了其他文化的音樂(lè)，實(shí)則是進(jìn)行各種音樂(lè)文化的淺嘗輒止的拼湊，并未真正達(dá)到理解不同文化內(nèi)涵的目的；有的打著“多元文化”的旗號(hào)，但依然鑲套在西方音樂(lè)文化體系的思維之中立足審美視角進(jìn)行教學(xué)，好似新瓶裝舊酒；有的索性一味與時(shí)俱進(jìn)，只要是現(xiàn)代的、時(shí)髦的就是好的，自身的文化遺產(chǎn)棄之不顧。而埃利奧特認(rèn)為，真正包容的音樂(lè)課程，是理解各種音樂(lè)文化的潛在的音樂(lè)信念，真正的多文化的音樂(lè)課程學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)保留所有音樂(lè)文化的完整性。基于這樣的考慮，他認(rèn)為用“動(dòng)態(tài)的跨文化”概念比“多元文化”概念更適宜。

從上可知，埃利奧特哲學(xué)中的“音樂(lè)作為實(shí)踐”的概念，在后期被擴(kuò)展為一種集合性、復(fù)數(shù)性的概念。從他不斷擴(kuò)展的思想中，我們看到了他對(duì)學(xué)者批評(píng)的回應(yīng)，有些回應(yīng)非常成功，比如對(duì)“借用實(shí)踐概念”的回應(yīng)，他后期的“實(shí)踐”認(rèn)識(shí)更加全面，既拾回了實(shí)踐的道德屬性，又兼容了實(shí)踐的技術(shù)屬性，而且對(duì)亞里士多德的實(shí)踐認(rèn)識(shí)做了進(jìn)一步的發(fā)展。?同注?，第137–142頁(yè)。然而，有些回應(yīng)并不成功。比如“音樂(lè)社會(huì)性”的回應(yīng)，表面上他意識(shí)到了音樂(lè)實(shí)踐的社會(huì)性意義，提出“音樂(lè)是一種社會(huì)實(shí)踐”，但他依然沒(méi)有對(duì)音樂(lè)文化局面形成的社會(huì)動(dòng)因，以及音樂(lè)與社會(huì)的實(shí)質(zhì)性關(guān)聯(lián)作進(jìn)一步分析。除此之外，還有些質(zhì)疑本身就不合理，比如，說(shuō)他“忽略音樂(lè)作品”“嚴(yán)重貶低音樂(lè)作品”，這些說(shuō)法均存有一定的誤解，不過(guò)他仍然給予了回應(yīng)。總而言之，埃利奧特后期的“實(shí)踐”“音樂(lè)作為實(shí)踐”的觀念與前期相比，體現(xiàn)出了更包容與融合的趨勢(shì)。