文/楊毅

發(fā)端于20世紀(jì)70年代末的中國(guó)大眾文化，對(duì)四十多年來(lái)中國(guó)社會(huì)思潮和審美文化的塑造是不言而喻的?；氐街袊?guó)大眾文化發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，不難發(fā)現(xiàn)，流行音樂(lè)在其中扮演了重要角色。中國(guó)大眾文化發(fā)生在20世紀(jì)七八十年代之交的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，流行音樂(lè)的出現(xiàn)與傳播伴隨著社會(huì)思潮的重大轉(zhuǎn)型而起到先聲奪人的作用?！耙魳?lè)是真實(shí)世界可信的暗喻，它既不是自給自足的活動(dòng)，也不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)架構(gòu)的機(jī)械式指標(biāo)。它是先驅(qū)者，因?yàn)樯鐣?huì)在改變之前，變動(dòng)已先銘刻于噪音之中?！盵1]如此說(shuō)來(lái)，流行音樂(lè)就不僅是反映社會(huì)思潮的晴雨表，更會(huì)主動(dòng)參與變革時(shí)期社會(huì)文化和審美風(fēng)尚的塑造，建構(gòu)新時(shí)期的聽(tīng)覺(jué)文化。正是在這樣的歷史語(yǔ)境下，流行音樂(lè)以其能動(dòng)性深刻參與到中國(guó)當(dāng)代大眾文化的發(fā)生之中。

不過(guò)，這里說(shuō)的流行音樂(lè)仍然是需要闡明的概念。按照通行的說(shuō)法，流行音樂(lè)指的是以商品形式制造并在大眾市場(chǎng)中流通的音樂(lè)類型，許多評(píng)論家認(rèn)為商業(yè)化才是理解流行音樂(lè)的關(guān)鍵。[2]如果按照這個(gè)概念，在大眾文化發(fā)生期探討流行音樂(lè)其實(shí)是不太準(zhǔn)確的。因?yàn)?980年前后中國(guó)流行音樂(lè)顯然不具備上述商品化的特性，也沒(méi)有流行音樂(lè)的概念。或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，沒(méi)有人把廣為傳唱的歌曲當(dāng)作流行音樂(lè)。當(dāng)然，這不意味著我們無(wú)法探討這個(gè)問(wèn)題，而是說(shuō)應(yīng)當(dāng)打破本質(zhì)化的思維觀念，回到具體的歷史語(yǔ)境中考察中國(guó)的流行音樂(lè)，真正回到大眾文化發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，辨析流行音樂(lè)如何在與社會(huì)文化的互動(dòng)中發(fā)揮關(guān)鍵作用。

一、廣播電臺(tái)與大眾文化的發(fā)生

提到大眾文化發(fā)生期的流行音樂(lè)，很容易讓人想到臺(tái)灣鄧麗君歌曲在大陸的流行。鄧麗君的歌曲的確是較為典型的流行音樂(lè)，其在大陸的傳播借助不同以往的聲音形態(tài)，沖破了極左政治對(duì)人的異化，不僅開(kāi)啟了人的感官啟蒙，還建構(gòu)了良性的公共文化。簡(jiǎn)言之，鄧麗君歌曲的傳播真正建構(gòu)了中國(guó)新時(shí)期的聽(tīng)覺(jué)文化。雖然這方面的研究已經(jīng)相當(dāng)充分[3]，但還需關(guān)注的是，在鄧麗君歌曲從臺(tái)灣悄然傳入大陸之時(shí)，本土歌曲所固有的聽(tīng)覺(jué)文化傳統(tǒng)依然發(fā)揮著作用。鄧麗君的流行音樂(lè)和大陸歌曲在相互對(duì)話、爭(zhēng)辯與碰撞中共同構(gòu)成了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的聲音景觀，建構(gòu)起大眾文化發(fā)生期的“聲音政治”。

在鄧麗君流行音樂(lè)的傳播過(guò)程中，廣播起到了重要作用?，F(xiàn)有資料表明，流行音樂(lè)在中國(guó)大陸民眾間的流傳很多是人們無(wú)意間在半導(dǎo)體收音機(jī)中聽(tīng)到的。有網(wǎng)友回憶道：“大約是30年前的夏天，一個(gè)不經(jīng)意的夜晚，我和我的幾個(gè)知青朋友，懷著一份好奇，躲在農(nóng)場(chǎng)對(duì)面的小樹(shù)林里，拉長(zhǎng)了半導(dǎo)體收音機(jī)天線，通過(guò)短波信號(hào)收聽(tīng)‘?dāng)撑_(tái)’。凌晨時(shí)分，一個(gè)來(lái)自異域的聲音開(kāi)始在中國(guó)西南農(nóng)村的一隅悄悄漫延?！闹迯V播電臺(tái)，各位聽(tīng)眾，在接下來(lái)的時(shí)間里，鄧麗君小姐將把一首情歌《在水一方》獻(xiàn)給大家，希望你能喜歡’?！盵4]還有人是從臺(tái)灣的“中央廣播電臺(tái)”里聽(tīng)到的：“張俊明回憶，開(kāi)始一段時(shí)間，每當(dāng)他聽(tīng)到……為大陸同胞廣播，現(xiàn)在是為您歌唱’時(shí)，心中就一陣緊張，畢竟是‘收聽(tīng)敵臺(tái)’?！盵5]著名樂(lè)評(píng)人李皖說(shuō)：“在鄧麗君歌聲瘋魔般地從臺(tái)灣向整個(gè)東南亞擴(kuò)散之際，大陸人對(duì)此一無(wú)所知、足足有近十年之久。直到有一天，在半導(dǎo)體收音機(jī)的中波或短波里，在一段快速急轉(zhuǎn)的旋律下出現(xiàn)了鄧麗君這仨字。對(duì)不同的人來(lái)說(shuō)，這一天的具體日期各不相同，但有一點(diǎn)可以肯定，它一定出現(xiàn)在1978、1979年的某一個(gè)夜晚。”[6]盡管鄧麗君的歌曲進(jìn)入大陸的準(zhǔn)確時(shí)間難以考證，但現(xiàn)有最早記錄為1975年，被更多人聽(tīng)到應(yīng)當(dāng)是1978年，傳播渠道是大陸民眾通過(guò)偷聽(tīng)來(lái)自澳洲或臺(tái)灣的廣播電臺(tái)。據(jù)澳洲廣播電臺(tái)主持人王恩禧說(shuō)，由于澳洲廣播電臺(tái)沒(méi)有政治內(nèi)容，幾乎沒(méi)有受到大陸的干擾，故而成為人們收聽(tīng)鄧麗君歌曲的最佳選擇。而臺(tái)灣的廣播電臺(tái)從1979年起開(kāi)始向大陸聽(tīng)眾播送《鄧麗君時(shí)間》，每周播出6次，每次25分鐘。這樣的播出方式有政治因素，只不過(guò)是柔性的政治宣傳手段。[7]

上述材料可以看出，鄧麗君歌曲傳入大陸，最早是人們借助收音機(jī)收聽(tīng)“敵臺(tái)”實(shí)現(xiàn)的。雖然伴隨著收錄機(jī)和錄音磁帶等走私品的出現(xiàn)，鄧麗君歌曲很快有了更加多樣的傳播方式，但廣播電臺(tái)在鄧麗君流行音樂(lè)的傳播乃至大眾文化發(fā)生的層面仍有不可忽視的作用。

事實(shí)上，在鄧麗君的流行音樂(lè)悄然傳入大陸的同時(shí)，大陸本土的歌曲也主要通過(guò)廣播電臺(tái)的文藝節(jié)目向聽(tīng)眾播送。1978年下半年，中央人民廣播電臺(tái)停播數(shù)年的《星期音樂(lè)會(huì)》《音樂(lè)廳》《外國(guó)作品音樂(lè)會(huì)》《聽(tīng)眾點(diǎn)播的音樂(lè)節(jié)目》《聽(tīng)眾點(diǎn)播的戲曲節(jié)目》《京劇選段》《地方戲曲選段》《閱讀和欣賞》等專題文藝節(jié)目紛紛恢復(fù)播出。這就使得此前那些被禁錮已久的歌曲重新被人們聽(tīng)到。聽(tīng)眾回憶道：“我們前晚聽(tīng)到了郭蘭英唱的老歌兒，昨晚又聽(tīng)到了王玉珍演唱的《洪湖水，浪打浪》，今晚王昆又出來(lái)了，每一個(gè)被打入冷宮的藝術(shù)家的名字出現(xiàn)，我們就歡呼一陣?！盵8]王蒙回憶道：“粉碎‘四人幫’后不久，當(dāng)收音機(jī)里傳出詩(shī)歌演唱朗誦會(huì)上王昆、郭蘭英、王玉珍的歌聲的時(shí)候，多少人的眼淚濕透了襟衫。后來(lái)，我們又聽(tīng)到了列寧喜愛(ài)的歌，聽(tīng)到貝多芬的《命運(yùn)》交響樂(lè)，聽(tīng)到了《劉三姐》和《花兒為什么這樣紅》。”[9]王蒙所說(shuō)的這些中國(guó)歌曲屬于帶有民族風(fēng)格的抒情歌曲。1979年1月，中央人民廣播電臺(tái)向聽(tīng)眾介紹慶祝粉碎“四人幫”勝利的《祝酒歌》，也由此開(kāi)啟了新時(shí)期抒情歌曲的濫觴。

雖然當(dāng)時(shí)的抒情歌曲廣為流傳，但廣播電臺(tái)播出的歌曲的風(fēng)格相對(duì)多元，既有歌頌革命領(lǐng)袖的《太陽(yáng)最紅，毛主席最親》《周總理，您在哪里》《送上我心頭的思念》，也有較早創(chuàng)作、如今解禁的《我的祖國(guó)》《敖包相會(huì)》，當(dāng)然更多的還是當(dāng)年創(chuàng)作的《我們的生活充滿陽(yáng)光》《吐魯番的葡萄熟了》《再見(jiàn)吧，媽媽》《大海一樣的深情》《妹妹找哥淚花流》《心上人啊，快給我力量》等抒情歌曲。

顯然，大眾文化發(fā)生期的流行音樂(lè)在1979年真正實(shí)現(xiàn)了爆發(fā)和突破。這首先得益于中國(guó)社會(huì)在1978年以來(lái)經(jīng)歷的重大轉(zhuǎn)型。胡耀邦在1979年3月召開(kāi)的全國(guó)新聞工作座談會(huì)上指出，“要經(jīng)常宣傳報(bào)道豐富多彩、健康向上的文化生活……要把人們的文化生活豐富起來(lái)，這是一個(gè)非常重要的社會(huì)主義陣地，比如科學(xué)報(bào)告會(huì)、政治時(shí)事座談會(huì)、音樂(lè)會(huì)、詩(shī)歌朗誦會(huì)”[10]。

這種社會(huì)變革帶來(lái)的影響是全方面的，既包括創(chuàng)作者擁有相對(duì)更大的自由度，也包括作品傳播方式的便捷化和普及化。1979年，全國(guó)共有廣播電臺(tái)99座，市縣級(jí)廣播站2590座；[11]“半導(dǎo)體收音機(jī)以較快的速度發(fā)展，到1979年收音機(jī)產(chǎn)量達(dá)到1387.5萬(wàn)臺(tái)，其中半導(dǎo)體收音機(jī)占96%?！盵12]“從市場(chǎng)銷售情況看，像臺(tái)式、落地式高級(jí)收音機(jī)和小巧便攜的小型半導(dǎo)體收音機(jī)都是供不應(yīng)求的商品；剛剛進(jìn)入群眾消費(fèi)領(lǐng)域的鐘控式收音機(jī)、收錄兩用機(jī)、薄型收音機(jī)等新型品種，也受到了消費(fèi)者的喜愛(ài)?！盵13]廣播電臺(tái)的增多確保歌曲通過(guò)各級(jí)廣播系統(tǒng)傳送給廣大聽(tīng)眾，而收音機(jī)的普及則生成了不同于此前廣播喇叭帶給人的聽(tīng)覺(jué)感受。在當(dāng)時(shí)，人們收聽(tīng)廣播并非漫不經(jīng)心，而是集中全身心的注意力去收聽(tīng)。廣播電臺(tái)既是由國(guó)家主導(dǎo)的公共體制，也通過(guò)家庭化和個(gè)人化的方式深嵌到民眾的日常生活中。廣播雖然不會(huì)立刻演變?yōu)槟撤N明確的政治觀念，但通常會(huì)形成比政治觀念更為寬泛和日常的生活體驗(yàn)，由此凸顯20世紀(jì)70年代末廣播帶來(lái)的新的經(jīng)驗(yàn)。雖然廣播本質(zhì)上基于“自上而下”的單向傳輸，但聽(tīng)眾依然可以在收聽(tīng)過(guò)程中生發(fā)出對(duì)現(xiàn)實(shí)，特別是自身生活的審視?？傊瑹o(wú)論是小心翼翼地偷聽(tīng)，還是聚精會(huì)神地聆聽(tīng)，廣播電臺(tái)帶給人們的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)值得重視，其自身則構(gòu)成了大眾文化發(fā)生期的重要媒介。

二、評(píng)選活動(dòng)與“抒情歌曲”的命運(yùn)

作為20世紀(jì)七八十年代最有影響力的大眾媒介，廣播電臺(tái)在歌曲傳播和推廣上的作用是不容小覷的。在告別了那種響徹著革命話語(yǔ)的高亢之聲后，廣播電臺(tái)里播放的舒緩優(yōu)美的音樂(lè)著實(shí)給廣大聽(tīng)眾帶來(lái)了不同以往的激動(dòng)人心的感受，節(jié)目播出效果因此異常熱烈。據(jù)中央人民廣播電臺(tái)文藝部音樂(lè)組的編輯王炬說(shuō)，大約在1979年12月，文藝部副主任康普敏銳地捕捉到在群眾中涌動(dòng)著的熱情，在編輯會(huì)上問(wèn)能不能通過(guò)某種方式把群眾的呼聲反映出來(lái)?！昂芸欤袊?guó)音樂(lè)組組長(zhǎng)張定珠和副組長(zhǎng)王驚濤與我共同搞了一個(gè)評(píng)選方案”，基本原則是‘從1979年中央人民廣播電臺(tái)播放的創(chuàng)作歌曲中，評(píng)選出10首最受歡迎的歌曲’，并報(bào)給電臺(tái)審批。12月20日，報(bào)告獲得電臺(tái)批準(zhǔn)，評(píng)選活動(dòng)升格為由中央人民廣播電臺(tái)主辦。幾天后，《歌曲》編輯部的舒小模得知此事，提議由《歌曲》編輯部出資協(xié)助舉辦評(píng)選活動(dòng)。評(píng)出15首也是應(yīng)《歌曲》編輯部的要求，好像是因?yàn)橹谱骰铐?yè)歌篇印張排版所需?！盵14]12月23日，中央人民廣播電臺(tái)開(kāi)始播送評(píng)選消息。1980年1月4日起計(jì)票，1月23日截止，2月16日揭曉。評(píng)選活動(dòng)得到了群眾的熱烈支持，20天總共收到25萬(wàn)封來(lái)信和選票，最終經(jīng)過(guò)統(tǒng)計(jì)評(píng)選出15首廣播歌曲。

以上就是“1980年聽(tīng)眾喜愛(ài)的廣播歌曲評(píng)選”活動(dòng)舉辦的簡(jiǎn)要經(jīng)過(guò)。現(xiàn)有的流行音樂(lè)史已經(jīng)多有論述，但由于研究者過(guò)分強(qiáng)調(diào)群眾自發(fā)投票評(píng)選的意義，而忽略了評(píng)選活動(dòng)隱藏的各種權(quán)力關(guān)系的博弈。[15]表面上看，評(píng)選活動(dòng)體現(xiàn)了很大程度的民主性，但背后卻始終有著國(guó)家的干預(yù)。無(wú)論是準(zhǔn)備階段的上報(bào)審批，還是評(píng)選過(guò)程的計(jì)票操作，以及最終歌曲的數(shù)量排序，都處在國(guó)家的嚴(yán)格把控中。如果沒(méi)有國(guó)家管理部門的管控、組織和協(xié)助，評(píng)選活動(dòng)是難以進(jìn)行的。這15首歌曲的排序也體現(xiàn)了官方意志的介入。據(jù)王炬披露，1月22日的選票統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)和排名與最終結(jié)果略有出入，原因是23日《歌曲》編輯部補(bǔ)報(bào)的數(shù)據(jù)送來(lái)，致使排名順序略有變動(dòng)——《祝酒歌》超過(guò)了《妹妹找哥淚花流》，榮登榜首。下表列出了這兩日票數(shù)的具體情況：

曲目 1 月22 日 1 月23 日妹妹找哥淚花流 142381 150785祝酒歌 140020 150811我們的生活充滿陽(yáng)光 133566 142301再見(jiàn)吧，媽媽 124226 132805泉水叮咚響 117757 121407邊疆的泉水清又純 102312 110989心上人啊，快給我力量 93610 100951大海一樣的深情 91397 98148青春啊，青春 83969 89080潔白羽毛寄深情 79294 84570太陽(yáng)島上 74985 80491絨花 65818 70220我們的明天比蜜甜 63805 68958浪花里飛出歡樂(lè)的歌 63020 67117永遠(yuǎn)和你在一起 58028 60887

投票結(jié)果為何會(huì)在截止時(shí)間的最后時(shí)刻發(fā)生改變？這最后投來(lái)的5萬(wàn)張選票究竟來(lái)自何處？雖然這些問(wèn)題無(wú)法在現(xiàn)有資料中找到明確的答案，但“據(jù)有關(guān)當(dāng)事人披露，數(shù)據(jù)補(bǔ)報(bào)背后，有主辦方的謹(jǐn)慎考慮：《祝酒歌》的創(chuàng)作背景，反映了打倒‘四人幫’后人們歡欣鼓舞的心情和對(duì)未來(lái)的美好期望，顯然比《妹妹找哥淚花流》政治寓意高，因此以‘部隊(duì)補(bǔ)票’完成二者排名位置互調(diào)，這是和當(dāng)時(shí)的特殊政治背景緊密相連的”[16]。這15首歌曲的名單確定也“最終獲得時(shí)任中央廣播事業(yè)局局長(zhǎng)張香山的支持，他表示‘就按群眾的意見(jiàn)來(lái)’，15首獲獎(jiǎng)歌曲才如實(shí)公布”[17]。

這些材料表明，“1980年聽(tīng)眾喜愛(ài)的廣播歌曲評(píng)選”的背后隱藏著不容忽視的政治力量。經(jīng)歷了“十年動(dòng)亂”后的中國(guó)社會(huì)通過(guò)評(píng)獎(jiǎng)的方式來(lái)建構(gòu)新時(shí)期的文藝秩序是極為常見(jiàn)的，但真正值得關(guān)注的問(wèn)題是，中國(guó)當(dāng)代大眾文化的發(fā)生是如何在音樂(lè)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)的。這就涉及這15首獲獎(jiǎng)歌曲在體裁上全部都是抒情歌曲而引發(fā)的問(wèn)題。不妨說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代大眾文化發(fā)生期的流行音樂(lè)是以抒情歌曲的出現(xiàn)為契機(jī)，而針對(duì)抒情歌曲的討論則開(kāi)啟了當(dāng)時(shí)如何看待流行音樂(lè)的關(guān)鍵問(wèn)題。早在1978年9月，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)在武漢召開(kāi)了聲樂(lè)作品創(chuàng)作座談會(huì)。針對(duì)當(dāng)前聲樂(lè)作品“戰(zhàn)斗進(jìn)行曲多，抒情曲少，愛(ài)情歌曲幾乎絕跡”的問(wèn)題，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席呂驥指出，“既要大力寫(xiě)好革命的戰(zhàn)斗進(jìn)行曲，也要寫(xiě)好革命的抒情歌曲?！薄按蠹乙恢抡J(rèn)為，抒情歌曲和愛(ài)情歌曲是非要不可，因?yàn)樗欠从澄覀兊臅r(shí)代、我們的現(xiàn)實(shí)生活的重要方面，是反映人民的思想感情的重要方面?！盵18]1979年2月，文化部和中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)在北京召開(kāi)了音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)，同樣認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)提倡創(chuàng)作抒情歌曲，以滿足群眾的需要”“進(jìn)行曲和抒情歌曲只是形式的不同，在內(nèi)容上二者都可以是革命的，都可為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)”[19]。1979年6月，《人民音樂(lè)》編輯部在北京召開(kāi)抒情歌曲問(wèn)題座談會(huì)，并在第8期以“抒情歌曲問(wèn)題討論”的形式集中刊發(fā)了幾位參會(huì)者的發(fā)言。1979年11月，周揚(yáng)在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)的工作報(bào)告中直接指出：“我們現(xiàn)在不但需要各種鼓舞斗志的進(jìn)行曲，還需要有使人愉悅的抒情歌曲和輕音樂(lè)，希望我們的音樂(lè)家和廣播電臺(tái)能夠滿足人們這種迫切希望。”[20]由此看來(lái)，有關(guān)抒情歌曲的討論由來(lái)已久，且主流觀點(diǎn)認(rèn)為抒情歌曲有其存在的必要，不僅可以改善體裁匱乏等問(wèn)題，也可服務(wù)于新的時(shí)代要求，滿足人們的精神生活。

不過(guò)，盡管官方和主流音樂(lè)界并不反對(duì)抒情歌曲的創(chuàng)作和傳播，但這次評(píng)選活動(dòng)還是引起了熱烈的討論。《歌曲》編輯鐘立民回憶，“后來(lái)批評(píng)還是很多，說(shuō)我們這個(gè)評(píng)選是抒情歌曲一花獨(dú)放”[21]。比如賀綠汀委婉地說(shuō)：“15首歌的作者是有才能的，演唱也基本是不錯(cuò)的，但是如果其中有傾向性的問(wèn)題就值得注意了?！盵22]作曲家劉熾認(rèn)為“這些歌曲中有好的，比較好的，也有一部分是不太好的”，“評(píng)選的范圍（指作品和作者）太窄了，題材、體裁、風(fēng)格、樣式方面也太窄了”。音樂(lè)界對(duì)抒情歌曲也有著不同看法：“一種認(rèn)為這是在抒情歌曲方面突破了一關(guān)，是創(chuàng)新；另一種認(rèn)為有些歌曲的作法和演唱方法自以為新，其實(shí)并不新，因?yàn)檫@些作曲、配器手法和演唱方法，早在30年代的上海，以及目前的港臺(tái)都大量地存在著?！盵23]20世紀(jì)30年代，黎錦輝、陳歌辛等人創(chuàng)作的風(fēng)靡于上海的流行歌曲，曾因不積極投身抗戰(zhàn)宣傳而被左翼人士冠以“黃色音樂(lè)”“靡靡之音”的稱謂。這種說(shuō)法長(zhǎng)期成為官方對(duì)此類歌曲的認(rèn)知，比如原文化部在1958年發(fā)布《關(guān)于肅清黃色音樂(lè)問(wèn)題給中央的報(bào)告》，“提出在群眾中進(jìn)行一次不買黃色音樂(lè)唱片、歌片，不唱黃色歌曲、不聽(tīng)黃色音樂(lè)、不跳黃色交際舞的宣傳教育”[24]。而此時(shí)抒情歌曲的復(fù)興則讓人聯(lián)想到半個(gè)世紀(jì)前中國(guó)本土流行音樂(lè)的發(fā)生。不過(guò)，隨著左翼文藝在內(nèi)地合法地位的確立，訴諸集體秩序符號(hào)的革命之聲成為時(shí)代最強(qiáng)音。換言之，抒情歌曲爭(zhēng)論的背后實(shí)則暗藏了音樂(lè)界對(duì)中國(guó)固有的流行音樂(lè)傳統(tǒng)的延續(xù)性思考。

1980年2月20日，在獲獎(jiǎng)歌曲揭曉后的幾天，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)文肯定抒情歌曲的意義：“人民群眾對(duì)音樂(lè)的要求是多種多樣的，既需要激情充沛、能調(diào)動(dòng)起千軍萬(wàn)馬的戰(zhàn)斗力的歌曲來(lái)鼓舞斗志，大干四化，也需要感情細(xì)膩的抒情歌曲來(lái)表達(dá)他們豐富的內(nèi)心世界，同時(shí)還需要在緊張工作之余能給他們以休息和娛樂(lè)的輕松愉快的作品，這都是不可偏廢、不能忽視的群眾的需要?！薄度嗣袢?qǐng)?bào)》迅速對(duì)評(píng)選活動(dòng)做出結(jié)論式的論斷，同時(shí)對(duì)商品音樂(lè)的不良傾向進(jìn)行批判：“我們的音樂(lè)工作者一定能夠勇于抵制追求所謂時(shí)髦、新奇，甚至墜入輕佻、造作、庸俗的商品音樂(lè)的傾向。須知那些東西雖一時(shí)能贏得一些掌聲，但它們很快就會(huì)被歷史所淘汰，為群眾所唾棄?！盵25]這里所說(shuō)的“商品音樂(lè)”很容易讓人聯(lián)想到以鄧麗君歌曲為代表的港臺(tái)流行音樂(lè)。而此時(shí)港臺(tái)流行音樂(lè)的傳播已經(jīng)從最初的“收聽(tīng)敵臺(tái)”，轉(zhuǎn)變?yōu)樽咚健⒊鍪酆痛艓н@種更具自主性的消費(fèi)行為。正當(dāng)港臺(tái)流行音樂(lè)迅速傳播開(kāi)來(lái)時(shí)，上述針對(duì)抒情歌曲的不同意見(jiàn)很快轉(zhuǎn)移到對(duì)這種聲音的警惕中。總之，抒情歌曲的爭(zhēng)論，既與中國(guó)自身固有的聽(tīng)覺(jué)文化傳統(tǒng)密切相關(guān)，也遭遇了港臺(tái)流行音樂(lè)的挑戰(zhàn)，共同構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期復(fù)雜交織的聲音景觀，也由此開(kāi)啟了大眾文化發(fā)生期的“聲音政治”。

三、從抒情歌曲到流行音樂(lè)

盡管《人民日?qǐng)?bào)》明確肯定抒情歌曲存在的必要性，但同時(shí)對(duì)商品音樂(lè)的批判也透露出流行音樂(lè)內(nèi)部既相互博弈又彼此共生的復(fù)雜形態(tài)。如果說(shuō)對(duì)抒情歌曲的肯定旨在繼承本土群眾歌曲的聽(tīng)覺(jué)文化傳統(tǒng)，那么對(duì)于商品音樂(lè)的批判則主要是為了警惕外來(lái)流行音樂(lè)的危害。上文的分析認(rèn)為，抒情歌曲已經(jīng)被官方認(rèn)可，但圍繞抒情歌曲的爭(zhēng)論卻并沒(méi)有停止，反而是隨著港臺(tái)歌曲的傳入而愈發(fā)強(qiáng)烈。[26]問(wèn)題在于，既然抒情歌曲并不是主流音樂(lè)界反對(duì)的體裁，那么為何港臺(tái)流行音樂(lè)（包括內(nèi)地（大陸）的某些抒情歌曲）遭到猛烈批判？換言之，抒情歌曲與流行音樂(lè)的界限何在？同樣是抒發(fā)感情，為何前者得到肯定而后者受到批判？

金兆鈞曾在論文中指出15首抒情歌曲“繼承了開(kāi)創(chuàng)于30年代的抒情群眾歌曲的傳統(tǒng)，特別是50—60年代抒情性民歌風(fēng)格群眾歌曲的傳統(tǒng)”，但也認(rèn)為它們“不僅是歷史的延續(xù)和繼承”，“雖然‘我們’仍然是表達(dá)主體，但被否定和扼殺的人性內(nèi)容已以新的形式復(fù)蘇?！椤闹匦掳l(fā)現(xiàn)和肯定已經(jīng)隱隱折射出動(dòng)蕩中的文化潮流?！盵27]抒情歌曲在繼承音樂(lè)傳統(tǒng)的同時(shí)，更以新的時(shí)代內(nèi)容和表達(dá)形式暗中突破了以往舊的意識(shí)形態(tài)，體現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的聲音景觀。事實(shí)上，重新肯定人性人情的合法性，正是20世紀(jì)七八十年代之交文藝界“撥亂反正”的普遍潮流。但由于廣播電臺(tái)長(zhǎng)期作為國(guó)家文化宣傳體制的重要機(jī)構(gòu)，充當(dāng)著意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的有力工具，在民眾的日常生活中扮演著不可替代的作用，因此當(dāng)廣播對(duì)抒情歌曲的播出以“先聲奪人”的方式，從內(nèi)容和形式上挑戰(zhàn)了過(guò)去不曾出現(xiàn)的聲音形態(tài)時(shí)，帶給人的聽(tīng)覺(jué)感受是異常強(qiáng)烈的。這種不同以往的聲音形態(tài)也引起了不小的爭(zhēng)議。

比如，由李谷一演唱的《妹妹找哥淚花流》在這些抒情歌曲中成為被批判的重點(diǎn)。批評(píng)者認(rèn)為“歌曲在音樂(lè)形象塑造上只注意了曲調(diào)外在的抒情優(yōu)美，在‘愁’和‘淚’上下功夫，沒(méi)有把握住影片中彼時(shí)彼地的典型環(huán)境中小花這個(gè)人物感情上的典型特點(diǎn)即她對(duì)革命深厚的情和對(duì)哥哥深深的愛(ài)，以及對(duì)未來(lái)美好的憧憬”[28]。周志強(qiáng)分析道：“這首歌最具危險(xiǎn)性：《祝酒歌》里面是社會(huì)主義的積極向上的歡快情緒；《我們的生活充滿陽(yáng)光》歌頌美好社會(huì)主義的新生活；《再見(jiàn)吧，媽媽》是英雄的贊歌；《泉水叮咚響》優(yōu)美單純；《邊疆的泉水清又純》歌頌戰(zhàn)士的品德；《心上人啊，快給我力量》雖然是愛(ài)情歌曲，卻是要把愛(ài)情轉(zhuǎn)化成為時(shí)代獻(xiàn)身的健康情感……而這首《妹妹找哥淚花流》雖然歌詞唱出的是‘階級(jí)仇’，但是它的旋律、曲調(diào)和唱法，即它的聲音卻‘背叛’了它的內(nèi)容……李谷一用極其深情凄婉的聲音處理了‘兄妹之情’，從而讓人們體驗(yàn)的不再是歌曲內(nèi)容層面的親兄妹的階級(jí)仇恨，而是聲音層面上激活的情哥哥與情妹妹的纏綿思念。”[29]

在這里，金兆鈞說(shuō)的“‘情’的重新發(fā)現(xiàn)”與周志強(qiáng)說(shuō)的“聲音層面上激活的情哥哥與情妹妹的纏綿思念”，其實(shí)有著異曲同工之妙。抒情歌曲雖然表現(xiàn)內(nèi)容并沒(méi)有超出國(guó)家話語(yǔ)主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)需求，但在聲音層面超越了時(shí)代主題，激活了聽(tīng)眾對(duì)內(nèi)心個(gè)人情感的渴望?！霸谝粋€(gè)只有‘男高音歌唱’‘女高音歌唱’‘集體小合唱’等‘無(wú)性聲音’的年代里，‘愛(ài)情’是一個(gè)‘某物’，它無(wú)法被陳述，卻又總是蠢蠢欲動(dòng)；它令人驚恐，卻更令人享樂(lè)沉溺。”[30]抒情歌曲抒發(fā)的是革命之情，卻以優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的唱法暗中轉(zhuǎn)換了以往的“聲音政治”，使聽(tīng)眾獲得了某種可能游離于主題之外的純粹的感受。因此，抒情歌曲的“危險(xiǎn)”不在于題材內(nèi)容上的突破，而是經(jīng)由唱法調(diào)動(dòng)起的情感的合法性。即便是表達(dá)革命主題的歌曲，但不同的唱法有不同的意味，《妹妹找哥淚花流》激發(fā)的個(gè)人情感對(duì)于向來(lái)傳達(dá)集體主義的歌曲而言無(wú)疑構(gòu)成了危險(xiǎn)的信號(hào)。

從情感的角度把握抒情歌曲的傾向性的確抓住了問(wèn)題的關(guān)鍵。但對(duì)抒情歌曲是否要加“革命”二字，周揚(yáng)認(rèn)為這并非需要討論的問(wèn)題：“我們當(dāng)然需要革命抒情歌曲，但第一不是把它當(dāng)標(biāo)簽，第二不是排斥，而是需要一切有益于人民精神生活的各式各樣的抒情歌曲?！笔闱楦枨谋举|(zhì)問(wèn)題不在于是否“革命”，而在于是否傳達(dá)了積極的情感。他說(shuō)：“我們提倡的抒情歌曲，抒的是人民之情，革命之情，健康之情，優(yōu)美之情。使人消沉頹廢的靡靡之音，當(dāng)然是人民所不需要的?！盵31]作曲家施光南也有類似的看法：“我們的抒情歌曲應(yīng)該大膽抒情，可以非常深情、柔情，但和某些外來(lái)‘流行歌曲’中那種消沉、萎靡的‘情’是有區(qū)別的：我們的抒情歌曲從創(chuàng)作到演唱上可以非常生動(dòng)活潑，但輕快、輕巧不等于輕佻、輕浮。”[32]施光南以情為核心來(lái)區(qū)分抒情歌曲和流行音樂(lè)的做法，不僅代表了當(dāng)時(shí)主流音樂(lè)界的看法，也成為抒情歌曲和流行音樂(lè)的區(qū)別所在——前者抒發(fā)的是健康優(yōu)美的“人民之情”，后者僅是表達(dá)個(gè)人情緒的“靡靡之音”。結(jié)果是，抒情歌曲與流行音樂(lè)分立為兩種截然不同的體裁類型的音樂(lè)——前者繼承20世紀(jì)五六十年代抒情性民歌和群眾歌曲的傳統(tǒng)，在七八十年代之交復(fù)興并發(fā)揮積極作用；后者以港臺(tái)歌曲的傳入為契機(jī)，對(duì)接的是20世紀(jì)三四十年代上海帶有資本主義性質(zhì)的腐朽落后的文化。因此，評(píng)判抒情歌曲是否“黃色音樂(lè)”“靡靡之音”的標(biāo)準(zhǔn)不僅在于歌詞的內(nèi)容，更重要的還是唱法及其帶來(lái)的后果。

這種歌曲攜帶的不健康的情調(diào)，很快從《妹妹找哥淚花流》轉(zhuǎn)移到更加抒情的《鄉(xiāng)戀》。如果說(shuō)前者的抒情尚且有著革命題材的限度，那么后者作為自然風(fēng)光片的插曲無(wú)疑有背離主題的危險(xiǎn)。1979年12月31日，電視片《三峽傳說(shuō)》的插曲《鄉(xiāng)戀》隨著中央電視臺(tái)和廣播電臺(tái)的播出而走紅，但李谷一因?yàn)檫\(yùn)用“輕聲”和“氣聲”的唱法遭到批判。李谷一也被認(rèn)為模仿鄧麗君而被貶斥為“大陸的鄧麗君”，并且連同歌曲的詞曲作者同樣遭到批判。批判者“除了指責(zé)‘嗲聲嗲氣，矯揉造作’之外，甚至說(shuō)，同咖啡館、酒吧間、歌舞廳和夜總會(huì)等資本主義社會(huì)的娛樂(lè)生活是一個(gè)味道”[33]。李谷一對(duì)此反駁道：“這種氣聲運(yùn)用在我們的歌唱里，無(wú)論從作品的內(nèi)容和形式而言，都不能與外來(lái)和港臺(tái)流行歌曲相提并論，它們是有著根本區(qū)別的。但是，對(duì)于流行音樂(lè)中健康有益的東西，是可以借鑒的。”[34]抒情歌曲與流行音樂(lè)的區(qū)分延續(xù)了當(dāng)時(shí)的主流觀點(diǎn)，但問(wèn)題的關(guān)鍵還不只是氣聲唱法本身，而是其帶來(lái)的某種情調(diào)的危險(xiǎn)性。

流行音樂(lè)作為與抒情歌曲截然不同的體裁風(fēng)格在總體上是被否定的，但“流行音樂(lè)中健康有益的東西”主要是指技法上可供抒情歌曲借鑒的。在1980年5月召開(kāi)的音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)上，周揚(yáng)在談到流行音樂(lè)時(shí)指出：“對(duì)所謂流行音樂(lè)也要采取分析的態(tài)度，不可一概否定，我們的作曲家、歌唱家要學(xué)習(xí)別人的某些長(zhǎng)處，但不能學(xué)落后的、庸俗的東西。”[35]賀綠汀在指出鄧麗君歌曲帶有的傾向性問(wèn)題的同時(shí)，也表明“以批判的眼光來(lái)看待她的演唱，其中一些藝術(shù)上的長(zhǎng)處還是可以供人借鑒的”，但“在看到鄧麗君演唱上的某些長(zhǎng)處的同時(shí)，還必須看到她的歌格調(diào)很低，這是千萬(wàn)不能學(xué)的”[36]。在總體否定以鄧麗君歌曲為代表的流行音樂(lè)的前提下，單純?cè)诩挤▽用嫔蠟槭闱楦枨鷦?chuàng)作提供借鑒，但要從根本上抵制不良情緒的代入和格調(diào)不高的危害，即將音樂(lè)創(chuàng)作的技法與歌曲傳達(dá)的情感進(jìn)行分離，進(jìn)而在不代入后者的情況下提升前者——這也成為音樂(lè)界長(zhǎng)期對(duì)待抒情歌曲與流行音樂(lè)的方式。

如此說(shuō)來(lái)，以情感為核心來(lái)區(qū)分抒情歌曲和流行音樂(lè)的做法，背后則是長(zhǎng)期浸潤(rùn)在革命文化的中國(guó)社會(huì)對(duì)階級(jí)分析法的操演。說(shuō)到底，流行音樂(lè)所攜帶的“不良情緒”實(shí)則是西方資本主義文化的情調(diào)，或者說(shuō)是帶有某種小資產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)。這種美學(xué)譜系由來(lái)已久，更在中華人民共和國(guó)成立后的很長(zhǎng)時(shí)間里成為被批判的對(duì)象。顯然，獻(xiàn)身于偉大斗爭(zhēng)中的革命者更符合那種雄渾有力的聲音，而只有不思進(jìn)取且沉迷享樂(lè)者才會(huì)陷入不良情緒的麻痹。不過(guò)，圍繞流行音樂(lè)的批判在體現(xiàn)階級(jí)決定論的背后，還隱藏了文化問(wèn)題的伺機(jī)而動(dòng)?！扒檎{(diào)”成為爭(zhēng)論的核心，與其說(shuō)是階級(jí)使然，不如說(shuō)更接近布爾迪厄說(shuō)的文化資本。布爾迪厄?qū)⑽幕蛩靥嵘浇?jīng)濟(jì)資本的高度，認(rèn)為文化資本之于階級(jí)的聚合作用可以和經(jīng)濟(jì)資本相提并論。文化商品可以使人們僅僅通過(guò)理解其意義就能挪用或消費(fèi)，這“對(duì)于音樂(lè)、藝術(shù)品、科學(xué)公式以及流行文化作品都同樣適用”。[37]更重要的是，文化資本形成的某種“趣味”，不僅區(qū)隔于社會(huì)階級(jí)，而且是統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行文化生產(chǎn)的場(chǎng)所，“是某些斗爭(zhēng)的最重要賭注之一”[38]。因此，看似無(wú)傷大雅的抒情歌曲的傳播，暗示出這種文化實(shí)踐相對(duì)應(yīng)的社會(huì)身份和等級(jí)秩序。按照這個(gè)說(shuō)法，情調(diào)以美學(xué)共同體的方式作為文化資本對(duì)階級(jí)的反哺，真正值得警惕的是其背后的階級(jí)屬性。

結(jié) 語(yǔ)

陶東風(fēng)曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)西方批判理論之于中國(guó)大眾文化研究的錯(cuò)位，而“離開(kāi)對(duì)于大眾文化的在地化的發(fā)生學(xué)考察，結(jié)果往往是也只能是對(duì)西方文化批判理論的機(jī)械套用”[39]。因此，大眾文化發(fā)生期的研究除了在經(jīng)驗(yàn)層面上回到歷史現(xiàn)場(chǎng)外，還有可能通過(guò)歷史化和語(yǔ)境化的方式建構(gòu)中國(guó)本土的大眾文化理論。面對(duì)港臺(tái)流行音樂(lè)在內(nèi)地的愈演愈烈，官方和主流音樂(lè)界的批判話語(yǔ)也隨著現(xiàn)實(shí)的變化而做出策略的調(diào)整，顯示出特定語(yǔ)境下復(fù)雜多變的社會(huì)文化氛圍。從最初對(duì)抒情歌曲的警惕到對(duì)黃色歌曲的批判，再到對(duì)流行歌曲的借鑒，主流音樂(lè)界對(duì)流行音樂(lè)的態(tài)度悄然發(fā)生著變化。不妨說(shuō)，在承認(rèn)“情感主義最終打敗了泛政治主義，唯美主義的耳朵成為抵制政治化聲音的有效方式”[40]的同時(shí)，也要看到這種轉(zhuǎn)變過(guò)程的艱難。事實(shí)上，流行音樂(lè)自身攜帶的歷史訊息足夠豐富，其發(fā)生演變體現(xiàn)出社會(huì)變遷中的“聲音政治”與話語(yǔ)轉(zhuǎn)型。盡管從歷史的角度，這個(gè)時(shí)期可能只是大眾文化發(fā)生的序幕，或是流行音樂(lè)史上的插曲，但是如果我們將歷史的鏡頭放慢，聚焦人們對(duì)流行音樂(lè)最初的觀念——就像本文引用的阿達(dá)利說(shuō)的音樂(lè)的“先驅(qū)者”，那么應(yīng)該說(shuō)，在那個(gè)由多種話語(yǔ)交織成的聲音景觀中，我們已經(jīng)聽(tīng)到了既屬于那個(gè)時(shí)代，又超越了那個(gè)時(shí)代的來(lái)自未來(lái)的聲音。