文/盧武 王忠

說(shuō)起戲曲，就不得不談被譽(yù)為“南國(guó)紅豆”的粵劇。2009年粵港澳聯(lián)合將粵劇成功申報(bào)為世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它是大灣區(qū)一張生動(dòng)鮮活的文化名片，也是聯(lián)結(jié)粵港澳三地民眾情感的紐帶。粵劇主要以劇院粵劇、私伙局粵?。耖g自發(fā)組織的曲藝社）、神功戲粵劇三種方式存在。時(shí)至今日，粵劇已成為澳門本地文化的重要印記，其在澳門依然活躍的表演形式主要是神功戲。整體來(lái)看，有關(guān)澳門神功戲的研究較為稀缺，幾乎都被囊括在粵劇研究中，或泛泛而談，或一筆帶過(guò)。神功戲粵劇的傳承與發(fā)揚(yáng)是落實(shí)《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》中“共建人文灣區(qū)”的重要舉措。澳門目前仍有七間廟宇的神誕保留著上演神功戲的傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)習(xí)俗式微的現(xiàn)今，這份堅(jiān)持尤顯難能可貴。

一、神功戲在澳門的發(fā)展論述

粵劇在澳門起源于何時(shí)已無(wú)從考證。早在400年前，意大利傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）便在著述中論及澳門的一種戲劇表演。他在1582年首次抵澳，“他（利瑪竇）說(shuō)的戲劇表演，極可能就是粵劇的前身。”[1]最遲到19世紀(jì)30年代，粵劇在澳門已十分普及并深受民眾歡迎。[2]中國(guó)戲曲現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的開(kāi)創(chuàng)者王國(guó)維揭示了中國(guó)戲曲和巫覡祭祖的關(guān)系，認(rèn)為戲曲脫胎于宗教儀式、巫術(shù)舞蹈與神靈崇拜。依據(jù)澳門議事廳、澳督的諭令以及報(bào)章記載，澳門戲曲特點(diǎn)之一便是酬神演劇多。據(jù)1852年的《中國(guó)叢報(bào)》所載，澳門的蓮峰廟、火神廟、媽閣廟、土地廟、金花娘娘廟等處都有戲曲演出，一次演出通常持續(xù)四日到七日不等。[3]

圖2 農(nóng)歷四月初八譚公誕，譚公廟前架起的花牌和彩旗。

千百年來(lái)不同的國(guó)家、地區(qū)和民族都會(huì)有一些類似祭天祭神的活動(dòng)，這是戲曲的發(fā)源，戲班對(duì)天地鬼神的敬畏更為虔誠(chéng)，無(wú)論沿海地區(qū)還是內(nèi)陸均如此，神功戲就產(chǎn)生于這樣的背景。神功戲這個(gè)名字實(shí)際是廣東班的叫法，一般農(nóng)村碰上大祭或者神的誕辰，就得請(qǐng)戲班來(lái)演神功戲。神功戲又稱酬神戲，“神功”的意思是神做的功德，是百姓為酬謝神恩、祈福禳災(zāi)而舉行的一連串活動(dòng)。神功戲按籌辦性質(zhì)可以分為神誕慶典、太平清醮、盂蘭打醮、廟宇開(kāi)光、傳統(tǒng)節(jié)慶等。神功戲在澳門主要以神誕慶典的形式存在。為神靈的誕辰舉辦慶賀活動(dòng)，從來(lái)不是澳門地區(qū)獨(dú)有的儀式，不論南北地區(qū)，賀誕總是離不開(kāi)出巡儀式、表演娛樂(lè)和大擺宴席，仿如一場(chǎng)為神靈而設(shè)的“嘉年華”。當(dāng)然，由于各個(gè)地區(qū)環(huán)境不同，內(nèi)容也有差異。雖然澳門地區(qū)賀誕的規(guī)模遠(yuǎn)遜于內(nèi)地，但儀式更為原汁原味，百年的傳統(tǒng)一直在戲棚之中傳承。澳門作為中西文化交流之地已有400余年，當(dāng)中最為人稱道的，莫過(guò)于眾多中式廟宇與西洋教堂兼容并存的盛況，作為嶺南地區(qū)的華人社會(huì)，供奉佛祖、觀音、天后、北帝、關(guān)帝、女?huà)z、呂祖、土地、太歲、三婆、魯班、金花、濟(jì)公、包公、華佗、醫(yī)靈、華光、財(cái)帛星君、譚公、康公、石敢當(dāng)?shù)壬竦o的廟宇、宮殿、神龕一應(yīng)俱全，出現(xiàn)了“一廟供諸神”的奇觀。

澳門神功戲歷史悠久，關(guān)于神功戲活動(dòng)的記載有較直接的文獻(xiàn)可考：沙梨頭土地廟大殿內(nèi)撰于嘉慶年間的《重修澳門沙梨頭社稷神壇碑記》、公局新市南街關(guān)帝廟刻于道光年間的《重修三街會(huì)館碑記》、十月初五日街康真君廟的《澳門康真君廟創(chuàng)建暨奠土各收支數(shù)總列碑記》《康真君廟奠土喜捐醮戲金碑記》（時(shí)間不詳）均有記錄，河邊新街福德祠保存有一塊光緒年間由“演戲公司”贈(zèng)送的木匾，蓮溪廟也有道光、咸豐年間演戲值理的賀匾，這些都是佐證。澳門賀誕酬神的歷史，早在17世紀(jì)時(shí)已傳到歐洲，1695年意大利旅行家杰梅利·卡雷里（Gemelli Carreri）游歷中國(guó)后，回國(guó)編寫(xiě)了《環(huán)球旅行記》，其中記錄了在澳門上演的一場(chǎng)大戲。[4]1839年在澳門旅居的法國(guó)畫(huà)家?jiàn)W古斯特·博爾杰（Auguste Borget）曾詳細(xì)描繪澳門各消費(fèi)層次的市民觀賞神功戲的情形，他寫(xiě)道：

允許在廟宇附近搭戲臺(tái)……和尚們常常在廟院里一邊抽著煙斗，一邊看戲……社會(huì)各階層的人混雜在那里，有乞丐，有瞎子，有海員，有游客，甚至于還有穿著豪華的闊佬。在這狹小的空間里大家熙熙攘攘擠成一團(tuán)……觀眾對(duì)戲極其有興趣，倒不是鼓掌和嘈雜聲說(shuō)明了這一點(diǎn)。[5]

中國(guó)人太喜歡看戲了，有的人找不到座位，就爬上了戲臺(tái)的竹棚上。后面來(lái)的人則要那些已經(jīng)爬在竹棚上的人再爬高一點(diǎn)。這樣竹架上像戲院里的包廂一樣擠滿了人。盡管他們需要使盡全力才能使自己停留在那危險(xiǎn)的地方，他們還是全神貫注地看戲。[6]

神功戲是市民的文娛消遣，時(shí)至今日依然如此。每年的神功戲，吸引眾多街坊前去觀看，澳門神誕已成為澳門民眾的狂歡節(jié)。神功戲及所衍生的各種游戲、歌舞等民俗活動(dòng)，凸顯了神誕與神功戲的世俗化和娛樂(lè)化。澳門的神功戲往往與舞龍舞獅、飄色巡游、攤位游戲、敬老宴會(huì)等同場(chǎng)舉行，神圣信仰背后是民眾世俗的、喜慶的娛樂(lè)和狂歡，澳門各時(shí)期神功戲活動(dòng)的興盛在文獻(xiàn)中均有記載：

照得本澳前數(shù)日華人建醮慶鬧，經(jīng)有中外數(shù)萬(wàn)人之眾前來(lái)看會(huì)，所見(jiàn)多是華人。因此次四方雜處，中外云集，幸藉平安，并無(wú)憂心之事。[7]

連夜澳中各商戶虔奉關(guān)壯繆、包孝肅、華元化先醫(yī)、康真君各神牌像，巡游全澳，自十四晚而止。每夜燈光燦然，明星萬(wàn)點(diǎn)，皆系各行店備燭助慶，遣伴隨行。[8]

十四晚在火船頭曠地內(nèi)，某八九行迎致小獅，在此跳舞，焚燒炮竹至數(shù)千萬(wàn)響，計(jì)時(shí)約一打鐘之久……于時(shí)旦見(jiàn)火光一片，金鼓喧騰，并炮竹聲而震耳……圍而觀者至數(shù)百人，皆拍掌而喝彩。[9]

由此可見(jiàn)，澳門神功戲具有深厚的群眾基礎(chǔ)。據(jù)史料記載，蓮溪廟、蓮峰廟、康公廟、火神廟、包公廟、金花娘娘廟、石敢當(dāng)廟、藥王廟等都曾舉辦過(guò)神功戲。目前澳門主要有七間廟宇的神誕仍在舉辦神功戲，包括沙梨頭土地廟和雀仔園福德祠的二月初二土地誕、凼仔北帝廟的三月初三北帝誕、媽閣廟的三月廿三天后誕、路環(huán)譚公廟的四月初八譚公誕、大三巴哪吒廟的五月十八哪吒誕、新橋蓮溪廟的九月廿八華光誕。其中百姓對(duì)土地和媽祖信仰尤甚，土地與海洋正好反映當(dāng)?shù)匕傩諏?duì)生存生產(chǎn)的基本欲求，文獻(xiàn)記載：

沙梨頭土地廟前搭起了高大的七彩牌樓，四周張燈結(jié)彩。中午，眾街坊善信扛著整只燒豬，帶備三牲酒醴、庶饈餅餌和香燭紙錢等祭品，到土地廟虔誠(chéng)上香酬神賀誕。[10]

查舊日到廟賀誕之燒豬，每逾三四百只之多云。而海上漁民，以天后為海神，故對(duì)天后誕，更為高興。當(dāng)澳門漁業(yè)興盛時(shí)期，媽閣海面，帆檣千百，密泊如織。蓋漁船出海捕魚(yú)，雖至遠(yuǎn)亦必歸來(lái)賀誕，燈籠串炮，矚目喧鬧。[11]

慶賀活動(dòng)通常會(huì)持續(xù)幾日，其中又以神靈的誕辰之日最為熱鬧非凡，上演的神功戲劇目繁多，故事性、審美性與思想性兼?zhèn)?。中?guó)百姓具有“樂(lè)天”精神，所創(chuàng)作的戲曲也往往具備樂(lè)觀色彩。體現(xiàn)在神功戲中，一方面要安排一些喜慶熱鬧場(chǎng)面，另一方面則喜好大團(tuán)圓結(jié)局。內(nèi)容上大多包含善惡到頭終有報(bào)、有志者事竟成、有情人終成眷屬等主旨以符合傳統(tǒng)戲曲“勸人倫，成教化”的道德追求，這些是民眾期待、信賴因果循環(huán)的結(jié)果，既可以滿足百姓的娛樂(lè)需求，又可以增強(qiáng)他們的生活信心，引人向善。劇目大致可以歸納為4種：一是演繹經(jīng)典傳說(shuō)，如《七月七日長(zhǎng)生殿》是唐玄宗與楊貴妃愛(ài)情悲劇的演繹；《斷橋》是白素貞和許仙人妖之戀的演繹；《將相和》講述了廉頗和藺相如的傳奇佳話；《六國(guó)大封相》則講述戰(zhàn)國(guó)蘇秦游說(shuō)六國(guó)合縱抗秦的故事。二是弘揚(yáng)傳統(tǒng)美德，宣揚(yáng)忠、孝、仁、義、禮、信等傳統(tǒng)美德體現(xiàn)的是神功戲的教化作用，“百善孝為先”的傳統(tǒng)觀念在劇目中尤為凸顯，如《目連救母》《寶蓮燈》《仕林祭塔》等。三是蘊(yùn)含美好祝愿，如《祭白虎》寓意著“驅(qū)邪避兇”，《香花山賀壽》寓意著“健康長(zhǎng)壽”，《天姬送子》寓意著“人丁興旺”，《跳加官》則由“天官”來(lái)賜福百姓，天官手中的條幅上書(shū)寫(xiě)著吉語(yǔ)，除了有傳統(tǒng)的“加官進(jìn)爵”“步步高升”外，條幅內(nèi)容會(huì)隨著社會(huì)變遷而變化，例如清朝時(shí)有“一品當(dāng)朝”，民國(guó)時(shí)期又有“民國(guó)萬(wàn)歲”“天下太平”等。四是娛人市井劇目，時(shí)過(guò)境遷，人們不再恪守舊有的儀式，神功戲的劇目和場(chǎng)次也逐漸發(fā)生變化，原有的慶賀劇目也會(huì)被替換成較為世俗的市井劇目，“酬神”的宗教色彩越來(lái)越弱，“媚俗”的娛人成分逐漸增加，如展現(xiàn)寶黛之戀的《情僧偷到瀟湘館》等，娛神的功利色彩已經(jīng)被置換為娛人的現(xiàn)實(shí)目的。

二、澳門神功戲的功能與特征

（一）神功戲的功能

1. 愿望的寄托

澳門百姓的信仰是多神信仰（polytheism）與泛靈信仰（animatism）的復(fù)合重疊，無(wú)論是儒道釋諸神，還是民間創(chuàng)造的本土神，甚至是西方教派的神，一律都拜。百姓運(yùn)用戲曲的重要目的是把自己的生活、人生和神圣化的他者聯(lián)系在一起，將美好愿望寄托在神靈身上。人們希望通過(guò)神功戲來(lái)趨利避害、祈福禳災(zāi)，反映了他們希望過(guò)上幸福美滿生活的美好愿望與追求。馬林諾夫斯基（Malinowski）認(rèn)為人類文化的發(fā)生是“出于因功能的增加而引起形式上逐漸分化”，且“一物品之成為文化的一部分，只是在人類活動(dòng)中用得著它的地方，只是在它能滿足人類的需要”。[12]因此我們可以認(rèn)為神功戲的產(chǎn)生是為了滿足廣大百姓的信仰需求，在濃墨重彩的神功戲曲中，在異彩紛呈的賀誕儀式中，人們把自己的愿望隨著笙歌一同送至神靈面前。神功戲作為一種媒介，象征性地向神靈祝賀，并且賜福給請(qǐng)戲者和觀眾，讓社會(huì)文化的需要和個(gè)體的需要都得到滿足。在原始巫術(shù)思維的影響下，祈福是人類向神靈禱告以求諸事順?biāo)臁⒏垩幽甑囊环N信仰；禳災(zāi)則是人類通過(guò)一定的儀式解除面臨的災(zāi)難、厄運(yùn)的一種信仰活動(dòng)，祈福禳災(zāi)本質(zhì)上表現(xiàn)了人對(duì)美好生活的向往、追求。“?！痹谥袊?guó)是一個(gè)十分豐富的概念，除了長(zhǎng)壽、安康、好運(yùn)，還涉及子嗣、功名、財(cái)富等。神功戲祈福禳災(zāi)的功能，在劇目《八仙賀壽》可見(jiàn)一斑，根據(jù)記載，賀壽唱詞如下：

漸漸下山來(lái)，黃花滿地開(kāi)，一聲漁鼓響，驚動(dòng)眾仙來(lái)……（漢鐘離）門外雪山頂寶，（呂洞賓）金盆放滿羊羔，（張果老）天邊一朵瑞云飄，（曹國(guó)舅）海外八仙齊到。（鐵拐李）先獻(xiàn)丹砂一粒，（韓湘子）后敬王母蟠桃，（藍(lán)采和）彭祖八百壽年高，（何仙姑）永祝長(zhǎng)春不老！

美好寓意除了在劇目情節(jié)、唱詞等方面表現(xiàn)出來(lái)，還尤其體現(xiàn)在演員的服裝道具上，或者說(shuō)是“神仙”扮演者的“寶物法器”上，如漢鐘離手持芭蕉扇、曹國(guó)舅手持云陽(yáng)板、鐵拐李身系葫蘆、何仙姑手捧蓮花，它們帶有更濃郁的超現(xiàn)實(shí)色彩和浪漫氣息，與后世體現(xiàn)為金玉錢幣等現(xiàn)實(shí)財(cái)富的寶物觀念有所不同。靈芝、丹藥、蟠桃、仙草、美酒等食物飲品，牙笏、葫蘆、如意、拂塵等器物，甚至仙鶴、麋鹿等動(dòng)物（坐騎），往往具有超常能力，在信眾看來(lái)這些都能夠給他們帶來(lái)福氣，驅(qū)除穢氣。

2. 獻(xiàn)禮的儀式

戲劇起源于儀式。在西方，從阿爾托到格洛托夫斯基、巴爾巴、謝克納，戲劇與儀式的聯(lián)系越來(lái)越緊密。格雷姆斯（Grimes）指出，當(dāng)儀式不再是一種直接的體驗(yàn)，而變成了模仿、虛構(gòu)和扮演，或當(dāng)儀式僅僅成為一種傳統(tǒng)習(xí)慣時(shí)，戲劇便歷史性地出現(xiàn)。戲劇與儀式的關(guān)聯(lián)，無(wú)論國(guó)度，無(wú)論民族，可以說(shuō)殊途同歸。早期中國(guó)戲曲和儀式相關(guān)聯(lián)，如先秦的“方相士”“蠟祭”乃至宗廟大典、禮天祭地等，無(wú)一不是戲劇與儀式的融合。我們還可以在其他國(guó)家或民族的研究資料中得到一些佐證，如古希臘戲劇源于祭祀“酒神”的節(jié)慶活動(dòng)，俄國(guó)戲劇源于祭祀“春神”的儀式表演，日本歌舞伎源于行腳巫女表演的“念佛舞”，等等；又如中國(guó)少數(shù)民族中藏族的“跳羌姆”、蒙古族的“好德格沁”、羌族的“莫恩那莎”和“克西格拉”，等等。中國(guó)作為一個(gè)禮俗社會(huì)，千百年來(lái)禮俗互動(dòng)是重要表現(xiàn)，神功戲作為百姓酬謝神恩、恭賀誕辰而向神靈敬獻(xiàn)的禮物，在一系列民俗活動(dòng)中形成了一套無(wú)形的禮制。例如，在神功戲中，還伴隨著向神像上香、請(qǐng)（戲曲行業(yè)的）祖師爺、投擲圣杯、進(jìn)寶焚化、為神像“妝身”（清潔并重新打扮）、游神等一系列禮制儀式。

3. 禮物的交換

莫斯（Marcel Mauss）認(rèn)為原始社會(huì)的生活方式是以禮物交換為中心的，形成了人與神、人與物、人與人混融一體的禮物社會(huì)和禮物文化。交換與契約總是以禮物的形式達(dá)成，送禮和回禮都是義務(wù)性的，[13]禮物附帶有贈(zèng)送者的“一部分靈魂”，“禮物之靈”會(huì)迫使受禮者回贈(zèng)禮物來(lái)作為回報(bào)，由此可見(jiàn)，禮物交換的實(shí)質(zhì)是雙方間社會(huì)關(guān)系的互動(dòng)和精神情感的交流?！岸Y物饋贈(zèng)和其他互惠交換在（中國(guó)社會(huì)）生活中扮演著重要角色，特別是在維持、生產(chǎn)及改造人際關(guān)系方面。”[14]儀式表演中的禮物是雙向的，百姓將神功戲作為賀誕的禮物獻(xiàn)給神靈，向神靈敬奉供品即向神靈傳遞信仰，而神靈則賜給人以福氣或滿足人們的愿望，回饋給信眾尚饗后的供品。經(jīng)過(guò)神靈尚饗后的供品成為新的禮物，信眾相信其具有靈力，分享共食是常態(tài)，尤其是和自己的家人，這樣使得每個(gè)人都具有神的祝福和靈力，而分食供品的行為實(shí)際上是分享神賜的禮物。如同基里亞克人分享熊圖騰餐的意義：“我們吃熊肉不是為了果腹，而是為了使熊的力量轉(zhuǎn)移到我們身上來(lái)。”[15]神功戲被百姓作為“禮”獻(xiàn)給神靈，神靈又將“靈力”蘊(yùn)藏于金豬、瓜果等供品之中，賜福給看戲的百姓。以交換作為核心，圍繞禮物的流動(dòng)，形成了一個(gè)完整的禮物流動(dòng)圈。人與人之間的交流，不僅提供了“禮物”流動(dòng)的土壤，也是“信仰”傳播的中心。神功戲，是戲，是儀，是禮，戲臺(tái)和祭臺(tái)互相轉(zhuǎn)位，儀式和戲劇合而為一，祭品與禮品相互交換。神功戲的展演目的是敬神、謝神、祈福，是一場(chǎng)向神靈獻(xiàn)禮的儀式，其與宗教酬神祈福相關(guān)聯(lián)的儀式過(guò)程，實(shí)際上是“神為我用”的實(shí)用觀念體現(xiàn)。信眾抱著明確的功利性目的而來(lái)，獲取與神的交換，信眾一旦祈福成功，則需要經(jīng)常來(lái)朝拜，若不持續(xù)來(lái)朝拜，等同于接受禮物而不回禮。人與人之間的交流，也是信仰之間的交流，神功戲作為禮物勾連著人與神，是信俗互動(dòng)和因果機(jī)制的產(chǎn)物，也是集體記憶的物化。

圖3 神功戲吸引市民、游人駐足觀賞，人神共樂(lè)。

圖4 農(nóng)歷二月初二，雀仔園福德祠旁搭起戲棚上演精彩的神功戲。

4. 集體的交流

神功戲整合了宗教儀式、娛樂(lè)活動(dòng)、教育意義、社會(huì)互動(dòng)等功能。在中國(guó)宗教祭祀活動(dòng)中，祭品是溝通人與超自然的重要媒介。祭品作為獻(xiàn)給神靈的禮物，是信眾向神靈傳遞信息，表達(dá)思想感情和心理意愿的載體，是人與神進(jìn)行交換并相互認(rèn)同的途徑和手段。通過(guò)祭品這一象征符號(hào)作為橋梁，把世俗與神圣世界有機(jī)地連接起來(lái)，構(gòu)建一種和睦共處、相互依賴的人神關(guān)系，創(chuàng)造出一個(gè)“人神交流”的神圣時(shí)空，這套象征體系便是列維·布留爾（Lucien Lévy-Bruhl）所謂的“集體表象”。[16]演戲過(guò)程中，祭臺(tái)與戲臺(tái)共同構(gòu)建了一個(gè)特殊的時(shí)空，戲臺(tái)上的演出和祭壇前的宗教儀式交相滲透，互相轉(zhuǎn)位，戲劇和祭禮融為一體，難分難辨，每個(gè)人都借助儀式媒介對(duì)不在場(chǎng)的神靈進(jìn)行想象，形成一種特殊的人神交流幻象。除了人與神的交流，還有人與人的交流，傳播“靈跡”使在場(chǎng)信眾們拉近自己與神靈的距離，亦可以展示信仰。靈跡既可以是自身或親朋好友的經(jīng)歷，又可以是遠(yuǎn)古時(shí)代口口相傳的事跡。通過(guò)向周圍人傳播神靈的信仰，由此獲得群體身份認(rèn)同。羅伯特·貝拉（Robert Bellah）指出，“只有儀式能夠把我們從對(duì)個(gè)人利益的追求中拽出來(lái)，為一個(gè)社會(huì)世界（的存在）創(chuàng)造可能?！卑傩盏脑竿罱K由個(gè)人愿望升華為希望家人和睦，希望社區(qū)（村莊）平安，希望國(guó)家安泰，回歸真善美的普世愿望，而百姓通過(guò)參與儀式進(jìn)行族群身份的確認(rèn)，獲得歸屬感，建構(gòu)共同體。觀看神功戲的觀眾多以老者居多，所以現(xiàn)在的賀誕活動(dòng)增加了敬老孝親的內(nèi)容，如設(shè)敬老宴、敬老折子戲?qū)?chǎng)、向長(zhǎng)者派發(fā)禮物等，社區(qū)文化交流和綜合服務(wù)的性質(zhì)更加明顯，而神功戲系列活動(dòng)也成為當(dāng)下鄉(xiāng)土自治實(shí)踐的典型模型。

（二）神功戲的特征

1. 宗教性

澳門曾先后屬南?？しh、新會(huì)郡封樂(lè)縣、廣東省香山縣等地，與廣東有著密切關(guān)聯(lián)。廣東很早就有戲曲活動(dòng)和宗教信仰相關(guān)記載，如《廣州府志》載：“歲為神會(huì)作魚(yú)龍百戲，共相賭戲，簫鼓管弦之聲達(dá)晝夜”，[17]又如《化州志》載：“各神廟、街市俱張燈結(jié)彩，士庶嬉游，下戶婦女亦往觀焉。初十后，每夜奉神出游，鑼鼓喧鬧，燈光如晝，放火花，燒爆竹，打秋千，直至月底方休。自光緒七年后，踵事增華，諸神出游，以三夜而畢……張燈演戲，紙醉金迷，國(guó)有長(zhǎng)春，城真不夜，亦太平之潤(rùn)色也。”中國(guó)民間曲藝表演，不但與民眾的生活息息相關(guān)，而且配合著宗教節(jié)令，在這些節(jié)慶中，從最早的驅(qū)邪祈福、報(bào)賽田社的祭祀及一般的神祇的信仰、廟神的慶典，乃至于喜慶婚喪的儀式，戲曲技藝表演都是其中最重要的社會(huì)與藝術(shù)活動(dòng)。[18]鼓樂(lè)歌舞一直是溝通人神兩界的重要手段，神功戲的生存發(fā)展離不開(kāi)宗教信仰提供的土壤，澳門宗祠寺廟林立，宗教文化濃厚，宗教信徒眾多，有助于神功戲在澳門扎根、流傳。目前澳門主要有七間廟宇的神誕有神功戲，從各主保神祇所屬宗教可知，澳門的神功戲以道教為主，合以佛教色彩。由于神功戲主要是做給神靈看，所以戲棚的搭建位置一般要正對(duì)著廟宇，以方便其看戲，為神靈提供最佳“觀眾席”也是神功戲與其他類型戲劇戲曲的重要區(qū)別。神功戲的觀眾，他們首先的身份是宗教信徒，其次才是戲曲觀眾。在他們眼里，神功戲和敬神用的香燭、紙錢、鞭炮、金豬、花果貢品等“祭祀用品”一樣具有宗教屬性，也一樣具有“答謝神恩、取悅神靈、祈求保佑”的功能。

2. 藝術(shù)性

藝術(shù)性也可謂“觀賞性”。戲曲廣泛地調(diào)動(dòng)了小說(shuō)、詩(shī)詞、歌曲、器樂(lè)、舞蹈、武術(shù)、雜耍、繪畫(huà)、雕塑等時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的表現(xiàn)力，將其有機(jī)融合，呈現(xiàn)出一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。視覺(jué)上，神功戲化妝的顏色以紅、黑、白、藍(lán)、黃為主，

圖5 舞臺(tái)正在演出神功戲《六國(guó)大封相》。

圖6 神功戲演員正在化妝，做登臺(tái)前的準(zhǔn)備。

代表著勇敢、忠義、奸佞、兇猛、彪悍的個(gè)性特點(diǎn)，通過(guò)生旦凈丑等角色的動(dòng)作

身段、臺(tái)詞語(yǔ)氣、妝容扮相或夸張或?qū)憣?shí)的呈現(xiàn)，即可知道出場(chǎng)的人物是正義之神還是邪惡之妖。聽(tīng)覺(jué)上，“當(dāng)民眾在戲臺(tái)、戲棚較遠(yuǎn)處時(shí)，也可由敲擊音樂(lè)的喧鬧程度知道主角即將出場(chǎng)，或劇情到達(dá)高潮，民眾就及時(shí)回來(lái)看戲”。[19]人類學(xué)家弗雷澤（James George Frazer）提出，“相似律”是巫術(shù)賴以建立的思想之一，巫師僅僅通過(guò)模仿就能實(shí)現(xiàn)任何他想做的事情。[20]通過(guò)虛擬手法，神功戲演員既可上達(dá)天庭，下至龍宮，又可騰云駕霧，呼風(fēng)喚雨。如劇目《六國(guó)大封相》，在有限的舞臺(tái)上，用上下場(chǎng)、繞圓場(chǎng)來(lái)處理戲劇的時(shí)空關(guān)系，用一系列的馬鞭表演牽馬、上馬、勒馬、下馬、拴馬的象征動(dòng)作。在舞臺(tái)上，帥旗代表著千軍萬(wàn)馬，桌椅代表著山脈城池，一轉(zhuǎn)身便是十萬(wàn)八千里的迢迢路程，一云旗便是驍騰戰(zhàn)場(chǎng)上的勇士列陣，時(shí)間、空間、地理位置、自然現(xiàn)象等等都可以通過(guò)想象表現(xiàn)出來(lái)，不可思議卻又惟妙惟肖，所以說(shuō)神功戲具有和其他類型戲劇戲曲一樣的藝術(shù)屬性。

3. 民俗性

澳門神功戲的演出已經(jīng)與賀誕民俗交織在一起，成為民俗活動(dòng)的重要部分，甚至是重要步驟。過(guò)去的生活中，人們?nèi)粘龆?、日落而休，娛?lè)活動(dòng)并不多，特別是農(nóng)村地區(qū)。百日之蠟、一日之澤，神功戲作為民俗活動(dòng)豐富了人們的生活，也體現(xiàn)了百姓樸素簡(jiǎn)單的娛樂(lè)需求。“任何民俗符號(hào)都是由一個(gè)或多個(gè)民俗表現(xiàn)體和它（們）所表現(xiàn)的具體的民俗對(duì)象與抽象的民俗含義或概念結(jié)構(gòu)而成。也可以說(shuō)是由民俗表現(xiàn)體和它所表現(xiàn)的民俗內(nèi)涵這兩個(gè)方面的關(guān)系，成為民俗符號(hào)的基本結(jié)構(gòu)”。[21]寺廟、神像、紙錢、香燭、供品、花牌等，以及熱鬧喧囂的鑼鼓、華美端莊的戲服、五顏六色的旌旗，這些都是神功戲的民俗符號(hào)，也包含著祥和、喜樂(lè)的節(jié)慶內(nèi)涵，已經(jīng)形成了“祭祀-科儀-民俗-演劇”的文化景觀。[22]老百姓看社戲的民俗古已有之，正如古詩(shī)中所記“簫鼓追隨春社近”“太平處處是優(yōu)場(chǎng)”，就是說(shuō)村民看到搭建起來(lái)的戲臺(tái)，聽(tīng)到喧天的鑼鼓，便知社日將近；太平盛世又適逢社日，處處都在上演社戲。

4. 集體性

集體性可從神功戲所屬的社區(qū)以及文化空間（Community & Cultural Space）中得見(jiàn)。在中國(guó)，任何社區(qū)/村莊都有一個(gè)或多個(gè)地方保護(hù)神作為集體的象征，對(duì)這些神靈的崇拜儀式成為社區(qū)宗教生活的中心。神功戲是集體參與的活動(dòng)，在此過(guò)程中，有人是組織者，有人是出資者，有人是聯(lián)絡(luò)者，有人是觀看者。神功戲的“集體性”體現(xiàn)在：首先，神功戲是百姓集體意識(shí)的統(tǒng)一，神功戲的觀眾來(lái)自各方，也許素未謀面、互不相識(shí)，但他們的目的都非常明確——在神誕之日“獻(xiàn)禮”以求自己所需；其次，神功戲是百姓情感的集體宣泄，百姓一方面希望向神靈寄托自己美好的愿望，另一方則希望自己在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所犯的錯(cuò)誤能夠得到神靈的寬宥，通過(guò)這一儀式，百姓的需求得到滿足，精神得到解放。在一定的聚居范圍內(nèi)，根據(jù)地方保護(hù)神的誕辰來(lái)舉辦酬神活動(dòng)，強(qiáng)化集體成員的凝聚力和向心力，即使是漂泊他鄉(xiāng)的人也不例外。演出神功戲的廟宇是文化活動(dòng)場(chǎng)所，是集體的認(rèn)同象征和社區(qū)的核心組織。

5. 地域性

神功戲具有很強(qiáng)的地域性。這里可以聯(lián)系另一種和宗教有關(guān)的劇種——“儺戲”。儺戲起源于商周時(shí)期，也旨在“酬神還愿”，廣泛流行于安徽、江西、河北等省。儺戲流行地區(qū)廣泛而分散，神功戲流行地區(qū)則相對(duì)集中，主要是粵港澳以及廣西部分地區(qū)。神功戲發(fā)源于廣府地區(qū)，主要由本土劇團(tuán)出演，由于演出所使用的語(yǔ)言為廣府地區(qū)的方言——粵語(yǔ)，神功戲很難向粵港澳之外的地區(qū)擴(kuò)散，影響力也逐步減小。也正因如此，才造就了神功戲在廣府地區(qū)獨(dú)有的號(hào)召力和凝聚力，進(jìn)一步強(qiáng)化了其民俗性。神功戲作為一種特殊的粵劇，具有地域性的特征。

6. 商業(yè)性

馬克思將“藝術(shù)”和“生產(chǎn)”聯(lián)系起來(lái)，首次提出“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念。神功戲既是粵劇表演，又是藝術(shù)商品。神功戲劇團(tuán)的演出可以看作是藝術(shù)生產(chǎn)，能夠給劇團(tuán)帶來(lái)收入，而支付酬金給劇團(tuán)來(lái)唱神功戲，可以視作藝術(shù)消費(fèi)，這一點(diǎn)，作為藝術(shù)的神功戲與作為商品的“物”相差無(wú)幾。各個(gè)劇團(tuán)外出演出，首要目的是追求最高的商業(yè)利潤(rùn)，因此，每個(gè)劇團(tuán)都會(huì)打造自己的“招牌戲”來(lái)充分發(fā)揮神功戲的“商品”屬性。所謂“招牌戲”也就是劇團(tuán)獨(dú)有的拿手好戲，或劇情獨(dú)特，或編排精彩，或由名伶出演，用獨(dú)特的“看點(diǎn)”來(lái)吸引眼球，觀賞性高于其他劇目，以招徠更多觀眾，彰顯賀誕活動(dòng)的盛況，更好地提供服務(wù)，滿足客戶需求。根據(jù)記載，以前在上演劇目《跳加官》時(shí)，若適逢達(dá)官貴人及土豪鄉(xiāng)紳前來(lái)看戲，就會(huì)臨時(shí)增加戲碼，“天官”手中的條幅會(huì)是“生意興隆”或“某某人萬(wàn)歲”來(lái)迎合大人物，以此“討封”（紅包打賞），商業(yè)色彩明顯。

三、澳門神功戲的保護(hù)與啟示

（一）對(duì)“人”的保護(hù)

對(duì)“人”的保護(hù)主要側(cè)重于對(duì)神功戲“從業(yè)者”“傳承者”的保護(hù)，神功戲離不開(kāi)薪火相傳。早在20世紀(jì)二三十年代，澳門就有很多專業(yè)的大佬倌（演員），因?yàn)榘拈T市場(chǎng)較小，他們后來(lái)都到香港尋求發(fā)展。而后，改革開(kāi)放促進(jìn)了省港澳的文藝交流與繁榮，《華僑報(bào)》載：“今春接連有兩個(gè)戲班來(lái)澳，在永樂(lè)戲園登臺(tái)賀歲”，[23]形成了“曲來(lái)曲往，人來(lái)人往”的局面。1945年成立的“黑鷹”文娛體育會(huì)和“雀聯(lián)”體育會(huì)是澳門最早的曲藝社團(tuán)，“黑鷹”在1989年、1999年土地誕期間受禮聘至雀仔園演出神功戲，期間寒風(fēng)冷雨，不阻觀眾熱情。[24]而后“黑鷹”特設(shè)粵劇組面向民眾展開(kāi)培訓(xùn)，《華僑報(bào)》載：“隨著曲藝愛(ài)好者的要求日增，該會(huì)將增設(shè)粵劇組，請(qǐng)上粵劇界資深人士盧冰女士為培訓(xùn)導(dǎo)師……該粵劇組歡迎有興趣者參加?！盵25]1992—1995年，澳門粵劇團(tuán)體由十余個(gè)發(fā)展至六十余個(gè)。[26]澳門粵劇業(yè)余社團(tuán)眾多，直到2004年澳門粵劇曲藝總會(huì)成立，才改變了澳門業(yè)余社團(tuán)沒(méi)有統(tǒng)一組織的狀況。時(shí)至今日，澳門神功戲本土專業(yè)劇團(tuán)仍沒(méi)有得到充分發(fā)展，主要還是邀請(qǐng)廣東、香港的粵劇團(tuán)來(lái)唱神功戲。澳門每年的神功戲，除了得到坊眾、善信、企業(yè)的支持外，還得到了市政署、文化局、旅游局、澳門基金會(huì)、霍東英基金會(huì)等政府部門和社會(huì)機(jī)構(gòu)的支持，這對(duì)于神功戲的保護(hù)起著舉足輕重的作用。[27]如1989年澳門文化學(xué)會(huì)（文化局前身）曾舉辦粵劇化妝課程、1990年澳門文化司署曾舉辦粵劇表演形體課程等，要堅(jiān)持“政府搭臺(tái)，百姓唱戲”的實(shí)踐方針，提高神功戲的“附加值”。

（二）對(duì)“神”的保護(hù)

對(duì)“神”的保護(hù)即對(duì)神靈“信仰”的保護(hù)和對(duì)地方“人情味”的保護(hù)?，F(xiàn)在的神功戲賀誕，多增加敬老內(nèi)容，設(shè)敬老宴和敬老折子戲?qū)?chǎng)，當(dāng)然，如今的戲棚內(nèi)已少見(jiàn)有售賣小食和各種小玩意的流動(dòng)小販，戲棚外也不再有賭局。上演神功戲不僅僅是對(duì)鬼神天地的敬畏，也是對(duì)傳統(tǒng)的敬畏，神功戲體現(xiàn)了民眾崇尚自然、天地合一、社會(huì)和睦的生活習(xí)慣及態(tài)度，蘊(yùn)含著中華文化的世界觀、倫理價(jià)值道德觀和審美意識(shí)，多演繹國(guó)泰民安、鄰里和睦、父慈子孝、美好生活等正向主題，借此向百姓傳遞價(jià)值觀念和教化向善。

（三）對(duì)“戲”的保護(hù)

對(duì)“戲”的保護(hù)即是對(duì)神功戲“文化”的保護(hù)。隨著社會(huì)變遷，神功戲不斷發(fā)生改變，廟會(huì)民俗活動(dòng)與商業(yè)逐利行為之間的矛盾沖突逐漸顯現(xiàn)?，F(xiàn)在的神功戲劇目大多經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化，如劇目《送子》，根據(jù)酬金多少又分《大送子》《小送子》，《大送子》從七仙女上場(chǎng)眺望凡塵開(kāi)始，到董永高中狀元游街，再到七妹與董永結(jié)合，被逼回到天庭，最后將孩子送回董永等一系列劇情；《小送子》則只有兩人上場(chǎng)飾演七妹和董永，重點(diǎn)演繹交還孩子的橋段，情節(jié)相較更為簡(jiǎn)單，出場(chǎng)人物也少得多?？梢钥闯?，神功戲已經(jīng)逐漸被簡(jiǎn)化成儀式化的“軀殼”。神功戲要守正創(chuàng)新，勿受浮躁的社會(huì)風(fēng)氣侵蝕，在傳承發(fā)展時(shí)要保留原有的藝術(shù)表演特色及基本唱腔，在傳承中要去其糟粕，挖掘整理優(yōu)秀劇目和表演技藝，要積極發(fā)展新劇目，汲取現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)意，創(chuàng)新自身的傳承方式與管理模式。

澳門的奇妙之處在于，一個(gè)個(gè)老舊街區(qū)中，在高廈樓宇間，往往靜峙著一所古老的廟宇，氣定神閑地歷經(jīng)人世變遷，可謂沉默的時(shí)代見(jiàn)證者。廟宇代表著所處社區(qū)中人們的共同愿望：營(yíng)營(yíng)役役的人，希望一本萬(wàn)利、生意興??；遭逢疫病災(zāi)禍的人，希望慘痛消除、雨過(guò)天青；要向大海討生活的漁民，祈求風(fēng)平浪靜、逢兇化吉、滿載而歸……為此，需要形形色色的神祇、法力無(wú)邊的大仙。在祭祀祈福的同時(shí)，人們理解到相互間的艱苦和危困，由此知道守望相助、福難同當(dāng)，廟宇由此確切地將社區(qū)的人們凝聚、團(tuán)結(jié)起來(lái)。人們?cè)谄砬笊耢`的同時(shí)，亦知道要適當(dāng)酬謝神恩，以示飲水思源、不忘其初，于是就有了各種神誕節(jié)慶?！斑€神”，更是對(duì)平日辛勤勞作的慰勞，因而舉辦起各種賽會(huì)、巡游等活動(dòng)，甚或請(qǐng)來(lái)戲班，在廟前搭棚唱曲演戲，請(qǐng)神靈觀看，娛神娛人。神功戲具有“愿望的寄托”“獻(xiàn)禮的儀式”“禮物的交換”“集體的交流”等功能，上演的劇目或演繹經(jīng)典傳說(shuō)，或弘揚(yáng)傳統(tǒng)美德，或蘊(yùn)含美好祝愿，集宗教性、藝術(shù)性、民俗性、集體性、地域性、商業(yè)性于一體。斗轉(zhuǎn)星移，時(shí)過(guò)境遷，神功戲作為粵劇獨(dú)特的表現(xiàn)形式，我們應(yīng)該從人、神、戲三方面予以保護(hù)，讓神功戲在澳門更好地扎根、延續(xù)。