崔瑩瑩 郭斯嫻

(1.四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021；2.重慶對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，重慶 401520）

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初葉在歐洲產(chǎn)生了最早的藝術(shù)歌曲，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲是在抒情歌曲的基礎(chǔ)上出現(xiàn)并加以發(fā)展的。最早藝術(shù)歌曲傳入中國(guó)的時(shí)間是20世紀(jì)初期，藝術(shù)歌曲在傳入中國(guó)后與中國(guó)文化不斷發(fā)展與融合，產(chǎn)生了現(xiàn)在所說的中國(guó)藝術(shù)歌曲。在中國(guó)藝術(shù)歌曲演奏過程中，鋼琴伴奏絕對(duì)不是以配角的角色出現(xiàn)的，它在歌曲中與旋律相輔相成，與人聲合二為一的，不可或缺的一個(gè)音樂形象，鋼琴與人聲它們二者的地位可以說是相對(duì)平等。詩詞中描寫的形象被鋼琴塑造成為音樂形象，人聲與琴聲融合，這種類型的藝術(shù)形式作品，可以創(chuàng)作出極具情感的音樂形式。鋼琴的表現(xiàn)力被拿來借助，為歌曲注入了更多的張力和渲染力來營(yíng)造出充滿想象力的畫面。在社會(huì)的發(fā)展與推動(dòng)下，涌現(xiàn)出大批的出色藝術(shù)曲目，同時(shí)也有更多的人投身于藝術(shù)方面的領(lǐng)域創(chuàng)作與演奏，這使得鋼琴伴奏的角色分量愈發(fā)重，同時(shí)被更多人所了解。上世紀(jì)初期，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法傳入國(guó)內(nèi)，它在發(fā)展的過程中，受到新文化運(yùn)動(dòng)的影響，在創(chuàng)作中吸取了大量民族化的音樂元素，使其演變成為一種獨(dú)特音樂風(fēng)格——中國(guó)藝術(shù)歌曲。在此發(fā)展過程中出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的作品，例如：李叔同創(chuàng)作的《送別》、趙元任創(chuàng)作的《教我如何不想她》、黃自創(chuàng)作的《花非花》、蕭友梅創(chuàng)作的《問》等，這一系列的作品都有十分濃厚的中國(guó)文化。新中國(guó)成立后，音樂家們個(gè)個(gè)充滿激情，我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作形成一片生意盎然的景象，中國(guó)民族元素不斷融合其中。這時(shí)期的優(yōu)秀代表作：鄭秋楓創(chuàng)作的《思鄉(xiāng)曲》、施光南創(chuàng)作的《綠葉對(duì)根的情意》、劉聰創(chuàng)作的《鳥兒在風(fēng)中歌唱》、徐沛東創(chuàng)作的《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》等。在中國(guó)藝術(shù)歌曲不斷的發(fā)展，使得在世界音樂舞臺(tái)上展現(xiàn)出更燦爛的光輝，其中更凸顯出了藝術(shù)歌曲中歌曲伴奏的重要性。藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性對(duì)于聲樂和鋼琴表演者們有著更高水平的要求，在演唱方面要求咬字、位置、情感、音色等，在鋼琴伴奏方面要求風(fēng)格、音色、意境等，中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱能力也成為歌唱家們的基本功好壞的評(píng)判點(diǎn)之一。

一、主導(dǎo)化角色扮演

鋼琴伴奏，循名責(zé)實(shí)，是一種伴奏形式。它不同于鋼琴獨(dú)奏，但是在服務(wù)伴奏對(duì)象時(shí)又并不是陪襯的作用，恰恰相反是一種主導(dǎo)作用，在作品中起主導(dǎo)功能。鋼琴在中國(guó)藝術(shù)歌曲中的角色，從某種程度上來說已經(jīng)擺脫了它原來形象局限性，它更像是與演唱者成為了一個(gè)整體。聲樂藝術(shù)包括演唱藝術(shù)和伴奏藝術(shù)這兩方面的，一位優(yōu)秀的歌唱家如果沒有一位出色的鋼琴伴奏或樂隊(duì)襯托，就無法盡情發(fā)揮出自己的聲樂藝術(shù)造詣。鋼琴伴奏既要幫助表達(dá)作品的中心思想，又要幫助豐富音樂的層次感，還要幫助烘托音樂的情緒等等，這些功能都在證明著鋼琴伴奏的地位，是藝術(shù)歌曲中不可或缺的。

（一）主題說明

主題說明是指表達(dá)出作品的中心思想，包含歌曲的主題思想和歌曲中人物的思想。鋼琴伴奏服務(wù)的對(duì)象，大多是需要鋼琴發(fā)揮出它創(chuàng)造音樂層次感的優(yōu)勢(shì)，得以用來填補(bǔ)音樂的空白。在中國(guó)藝術(shù)歌曲演奏中，演奏會(huì)受到作品局限性的影響，鋼琴伴奏可以解決作品中出現(xiàn)的音樂單一性的問題它不管是對(duì)于音樂層次的運(yùn)用和聲的填充，還是主旋律的重復(fù)，它都可以勝任。鋼琴伴奏可以說成是主題思想說明的補(bǔ)充及發(fā)展，它既依托人聲，但又獨(dú)立存在，它的表現(xiàn)更加的理性與具體，使歌曲的矛盾對(duì)比，歌曲思想性格上的效果更加強(qiáng)烈。單單是聲樂演唱者的音樂表現(xiàn)力不足以達(dá)到所需的音樂藝術(shù)效果，還需要鋼琴伴奏與其配合，呈現(xiàn)出不同的音樂表現(xiàn)力，給予聽眾更有張力和表現(xiàn)力的演出效果。例如下圖1，趙元任于1926年譜曲創(chuàng)作的《教我如何不想他》，其中21—27小節(jié)的4小節(jié)過門，這里鋼琴伴奏運(yùn)用的就是主旋律的再現(xiàn)及發(fā)展。

圖1

賀綠汀創(chuàng)作的《嘉陵江上》8—14小節(jié)運(yùn)用的就是無主旋律的和聲填充，表現(xiàn)出歌曲中語氣的肯定，并對(duì)情緒烘托起著極大的幫助。這時(shí)候的鋼琴伴奏部分給聲樂演唱者留出了空白，不僅起到語氣的肯定左右，還有助于演唱者情緒的發(fā)揮。如下圖2。

圖2

（二）情感的渲染

人類最重要的感性世界就是情感，人類通過音樂這種微妙、多變、細(xì)膩而復(fù)雜的聲音語言表達(dá)著情緒。在一首音樂作品中，它的音響特征是多變的，所以它的情緒也是隨著情感而多變的，而鋼琴就可以很好的幫助渲染作品中的情感變化。在器樂伴奏音響特征的過程中，它扮演的角色就是來渲染作品的情感。鋼琴的音色是多變的，它能夠模仿部分樂器的一個(gè)音樂形象，所以在給中國(guó)藝術(shù)歌曲進(jìn)行伴奏時(shí)，就可以很好的利用出它自身獨(dú)特的優(yōu)越性，來幫助演唱者營(yíng)造出歌曲的意境。由于鋼琴音色十分豐富，在伴奏的過程中，鋼琴可以通過肢體來達(dá)到模擬聲效，例如青主創(chuàng)作的《我住長(zhǎng)江頭》中全曲的鋼琴伴奏，全曲都在模仿長(zhǎng)江水滾滾流動(dòng)的這一種動(dòng)態(tài)感，利用左手的大線條連貫，配合上右手不間斷的十六分音符，使得歌曲中的思念之情源源不斷的傳遞給聽眾，展開了一幅動(dòng)態(tài)的，如流動(dòng)江水般的思念之情的歌曲的畫面感渲染的活靈活現(xiàn)。如下圖3。

圖3

二、平等化角色扮演

中國(guó)藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏，在表演時(shí)需要扮演的是平等化角色，它在作品表演中起到了承上啟下、對(duì)比呼應(yīng)的作用與效果。鋼琴伴奏雖然大體上有別于鋼琴演奏，但在技術(shù)技巧方面也需要有扎實(shí)的功底和演奏技巧，在伴奏過程中，雖然也有獨(dú)奏部分，但是不可以先入為主的搶奪主角地位，還是需要把握好和演唱者的分寸感，以及把握好歌曲的曲目風(fēng)格，做到延續(xù)聲樂演唱者的歌曲唱情感。但現(xiàn)如今有大批鋼琴伴奏者在伴奏過程中，常常以鋼琴獨(dú)奏的方式對(duì)待聲樂伴奏，只專注于伴奏部分的音符、時(shí)值、強(qiáng)弱力度、譜面標(biāo)識(shí)等，認(rèn)為鋼琴只是從屬關(guān)系，那就完全曲解了鋼琴伴奏的內(nèi)涵，并且機(jī)械的彈奏只會(huì)破壞音樂形象，達(dá)不到預(yù)想的演奏效果，也不可能稱之為伴奏藝術(shù)了。

（一）承上啟下

作品的結(jié)構(gòu)也是一首作品中至關(guān)重要的。鋼琴作為伴奏來說，它可以在作品中很好的扮演承上啟下的這一角色。所謂的承上啟下就是呈示部、展開部、發(fā)展部、結(jié)束部這些發(fā)展和轉(zhuǎn)換中，不管鋼琴伴奏所服務(wù)的對(duì)象有沒有在進(jìn)行，鋼琴都可以去填補(bǔ)音樂發(fā)展的空白。它也可以看作是主旋律的延續(xù)，也可以為后面的旋律起到承上啟下的過度作用。鋼琴伴奏的優(yōu)勢(shì)是其他單一伴奏樂器手段所不能取代的。趙元任創(chuàng)作的《教我如何不想他》中18—22小節(jié)的過門，這里使用的就是主旋律的延續(xù)與發(fā)展，為前后的旋律起到承上啟下的作用，如下圖4。

圖4

（二）對(duì)比呼應(yīng)

對(duì)比與呼應(yīng)算是復(fù)調(diào)性的一種表現(xiàn)形式，這種復(fù)調(diào)表現(xiàn)形式可以為作品增加更多層次感，同時(shí)也可以加深欣賞著對(duì)作品旋律的記憶性。對(duì)比與呼應(yīng)可以說是一對(duì)既有緊密聯(lián)系，又相對(duì)獨(dú)立的關(guān)系，這種對(duì)比可以是節(jié)奏、音色、旋律等，但呼應(yīng)更像是卡農(nóng)的進(jìn)行方式，在某一方面來迎合作品旋律，在中國(guó)藝術(shù)歌曲中也有部分歌曲采用了這種音樂形式。例如黃自先生曲，韋瀚章作詞的中國(guó)藝術(shù)歌曲《思鄉(xiāng)》中，采用的就是這種呼應(yīng)的手法，如圖5。

圖5

三、幫襯的角色扮演

在藝術(shù)歌曲表演中演唱者與鋼琴伴奏之間需要互相支持與配合，例如鋼琴伴奏者在演奏時(shí)，需要時(shí)刻注意聲樂演唱者的呼吸，要給演唱者留出氣口，在歌曲情緒推進(jìn)時(shí)幫助烘托氣氛，在歌曲漸弱時(shí)一起漸弱。還要在節(jié)奏、調(diào)式以及音準(zhǔn)上幫助演唱者，在演奏時(shí)還要注意雙手聲部層次的分明。在進(jìn)行演奏時(shí)，演唱者和鋼琴伴奏都需要有配合的意識(shí)，兩者都需要在演奏過程中相互協(xié)調(diào)，尋找默契度。

（一）音樂走向的引導(dǎo)

鋼琴與任何一種藝術(shù)類型的結(jié)合，都能以最快速度、用最簡(jiǎn)潔的方式增添音樂的張力。鋼琴伴奏不僅可以彌補(bǔ)音樂中的單一性，可以對(duì)音樂的空白性進(jìn)行填補(bǔ)，還可以改善音響效果的貧乏性。當(dāng)然，在不同藝術(shù)形式下呈現(xiàn)出的特點(diǎn)也有所不同，例如中國(guó)藝術(shù)這種具有鮮明民族音樂風(fēng)格的作品，中國(guó)藝術(shù)歌曲，面對(duì)這種音樂風(fēng)格獨(dú)特的作品時(shí)，鋼琴伴奏需要更注意的突出曲目作品中的中國(guó)民族風(fēng)格，在大多數(shù)藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏都是有引子，就要先入為主的來引導(dǎo)演唱者，把控整首作品的曲調(diào)風(fēng)格，引導(dǎo)演唱者快速進(jìn)入到正確的風(fēng)格中，完善作品表達(dá)與表演。除了風(fēng)格上的引導(dǎo)，還需要鋼琴伴奏在歌曲強(qiáng)弱的情感上帶動(dòng)、幫助推動(dòng)演唱者的情緒，來達(dá)到更好的音樂效果。鋼琴伴奏除了作品風(fēng)格的引導(dǎo)之外，還能起到節(jié)奏、調(diào)式、音準(zhǔn)的引導(dǎo)作用。節(jié)奏是用來精確表達(dá)音樂表情的重要因素，在考量演唱者技術(shù)水平與當(dāng)天表現(xiàn)狀態(tài)來看，要把握在合乎譜面要求的前提下，盡可能的去幫助演唱者。對(duì)于演唱者來說，有部分人會(huì)更注重演唱技巧，往往會(huì)淡視最基礎(chǔ)的音樂要素，節(jié)奏與音準(zhǔn)，在這個(gè)時(shí)候，鋼琴伴奏扮演的角色就是，幫助演唱者把握節(jié)奏、穩(wěn)定音準(zhǔn)。不同的音程關(guān)系有不同的音樂表現(xiàn)特性，由于不同調(diào)式中音有音級(jí)與音律有差異，所以調(diào)式會(huì)有不同的音樂色彩和音樂表現(xiàn)力。比如大調(diào)明亮、積極的旋律色彩，小調(diào)則是暗淡、消極的旋律色彩。這是因?yàn)樾≌{(diào)更多的是小二度、小三度的進(jìn)行，而大調(diào)式這種進(jìn)行的可能性就少。音樂的重要表現(xiàn)手法之一是音色。事實(shí)上到了20世紀(jì)音色的地位不斷上升。鋼琴是通過按鍵發(fā)聲的樂器，它是通過觸鍵速度、力度的不同，產(chǎn)生的音的大小、明暗等音色差異。

（二）豐富層次

在藝術(shù)歌曲作品的中，假設(shè)只有人聲，必定會(huì)顯得單一，不具層次感，人在欣賞音樂的時(shí)候，會(huì)通過直接的聽覺和視覺來聯(lián)想。鋼琴伴奏在這時(shí)候扮演的角色就是豐富音樂織體層次和音樂情緒層次。織體層次可以通過和聲增加、旋律跑動(dòng)等手法，而情緒層次則可以通過節(jié)奏、音色、音量等來展現(xiàn)。許多藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏就是在這種基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)作的。和聲本身就包括了色彩和結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面，和聲的音響效果產(chǎn)生色彩，和聲功能產(chǎn)生音樂結(jié)構(gòu)，鋼琴在進(jìn)行和聲填充時(shí)能呈現(xiàn)出最豐富的色彩變幻和龐大的音樂結(jié)構(gòu)，帶給聽眾復(fù)雜的視聽盛宴。

四、角色化的必要前提條件

在中國(guó)藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏能塑造出其所需的，獨(dú)特的角色，不僅須要和演唱者密切配合，還需要具備扎實(shí)的理論基礎(chǔ)知識(shí)、鋼琴基基本功、寬泛的表現(xiàn)力、音樂的感染力、藝術(shù)的獨(dú)特審美。

（一）技術(shù)與技巧

一個(gè)高水準(zhǔn)的音樂表演，須要高超的技術(shù)與技巧，如果沒有這兩樣的結(jié)合是不可能實(shí)現(xiàn)一個(gè)完整出色的演出。技術(shù)與技巧又是在本專業(yè)的基本功的掌握之上的，鋼琴的基本功不外乎于身體協(xié)調(diào)能力、觸鍵的運(yùn)用、音色與力度還有踏板的運(yùn)用等。音樂表演的技術(shù)與技巧需要一個(gè)長(zhǎng)期磨煉的過程，不愿意付出辛苦練習(xí)的人是不可能成功的。一切的技術(shù)技巧都須要服從于音樂自身，所以音樂的基本功再重要，但對(duì)于所有音樂表演者來說，最重要的還是如何結(jié)合技術(shù)與表現(xiàn)力，也能夠說是具備按照藝術(shù)表現(xiàn)的須要，運(yùn)用基本功的時(shí)候發(fā)揮出創(chuàng)造性。

（二）文化藝術(shù)的修養(yǎng)與審美

人類的精神內(nèi)涵的表達(dá)，需要借助表演傳達(dá)出來。在音樂表演中的藝術(shù)表現(xiàn)，如果只靠基本功是不可能解決的。一個(gè)動(dòng)人心扉的演出作品，參與演出的藝術(shù)家一定有豐富的人生閱歷和博大的文化藝術(shù)涵養(yǎng)，同時(shí)也得有深刻的思想。表演者對(duì)于音樂的獨(dú)特感想與見解結(jié)合到生活中，并且在思想上給予觀眾積極與正面的引領(lǐng)，這就可以說是深刻思想了。

（三）二度創(chuàng)作的能力

二度創(chuàng)作是在原先創(chuàng)作者的基礎(chǔ)上，加入自己的處理進(jìn)行的再創(chuàng)作。嚴(yán)格來說，作曲家把樂譜記在五線譜上，這些失去了精髓的樂譜，剩下的不過是一些沒有生命力樂符而已，而使這些音樂符號(hào)重新賦予生命的就是音樂表演。音樂表演作為二度創(chuàng)作，是一件給予這個(gè)作品本身注入精髓的，屬于創(chuàng)作性的一種藝術(shù)行為。它是在原來音樂作品的基礎(chǔ)上，加以豐富和增補(bǔ)，創(chuàng)造出一件可能超出預(yù)想的音樂藝術(shù)作品。

五、結(jié)語

總之，在中國(guó)藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏扮演的角色從來都不是從屬關(guān)系，是與演唱者對(duì)等的，有時(shí)候還要占主導(dǎo)地位的一個(gè)角色形式，它在音樂表演中豐富、完善中國(guó)藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵。鋼琴伴奏藝術(shù)融合了多方面的音樂要素，具有藝術(shù)性與思想性，準(zhǔn)確的把握作品風(fēng)格，恰當(dāng)?shù)膹椬嗖艜?huì)與聲樂演唱者配合統(tǒng)一，能夠最大程度的展現(xiàn)，藝術(shù)歌曲的獨(dú)特魅力。時(shí)代不斷發(fā)展，藝術(shù)也在不斷發(fā)展，鋼琴伴奏藝術(shù)在聲樂藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)也在快速發(fā)展，越來越復(fù)雜的功能性和越來越深入的角色性，使得鋼琴伴奏者需要更深入的對(duì)其進(jìn)行研究與探索。