許首秋

從上世紀(jì)90年代到今天的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)發(fā)展之路上，在于潤(rùn)洋先生浩瀚廣博的西方音樂(lè)哲學(xué)美學(xué)考察與蔡仲德先生細(xì)致入微的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)探查的漣漪激蕩中，有一位無(wú)法被忽略的學(xué)者，他以憫人的胸懷、敏銳的眼光、敏捷的思維、敏感的筆觸，著寫了諸多令人銘記的理論篇章。同時(shí)，他不斷繼承前輩所立古典，凝煉同輩思想經(jīng)典，培育后輩創(chuàng)寫今典，近四十年孜孜不倦、勤勤懇懇地為中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科發(fā)展與人才培養(yǎng)做出了巨大貢獻(xiàn)。他就是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，上海音樂(lè)學(xué)院首批特聘專家、教授、博士生導(dǎo)師，著名音樂(lè)美學(xué)家、音樂(lè)批評(píng)家韓鍾恩。

不同于傳承深厚家學(xué)淵源的宗師一輩，也不同于系統(tǒng)接受音樂(lè)理論教育的年輕一代，韓鍾恩的音樂(lè)美學(xué)探求之路既可算“半路出家”，亦近乎“白手起家”。

所謂“半路出家”，指的是韓鍾恩接觸專業(yè)音樂(lè)理論學(xué)習(xí)和音樂(lè)美學(xué)學(xué)習(xí)的時(shí)間相對(duì)較晚。據(jù)他本人回憶，1982年他考入上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系本科時(shí)已然27歲。而在此之前，他只有兩年音樂(lè)專業(yè)中等師范經(jīng)歷，“沒(méi)有系統(tǒng)的音樂(lè)知識(shí)，也沒(méi)有像樣的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)”。[1]此外，雖然韓鍾恩有幸跟隨作曲家、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)的奠基人葉純之先生邁入音樂(lè)美學(xué)的大門，不過(guò)也并開始新投入到美學(xué)的學(xué)習(xí)中：第一年學(xué)習(xí)形式邏輯與辯證邏輯，第二年學(xué)習(xí)心理學(xué)，第三年學(xué)習(xí)申克分析理論及形態(tài)學(xué)。直到四年級(jí)的音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)課（集體必修課）開始才真正圍繞音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題展開探究。[2]至此，已至而立之年。

所謂“白手起家”，源于當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建設(shè)正處在萌芽階段。如果以1982年為起點(diǎn)進(jìn)行測(cè)算，距離1980年中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)教研室成立、上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所成立并下設(shè)音樂(lè)美學(xué)研究室不過(guò)兩年。與1959年中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系起草《音樂(lè)美學(xué)概論》、1960年于潤(rùn)洋先生在中央音樂(lè)學(xué)院教授《西方音樂(lè)美學(xué)史課程》不過(guò)20余年。此時(shí)的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)大體以“西學(xué)譯介”為主，只有葉純之先生于1979—1984年間寫作的《音樂(lè)美學(xué)十講》[3]及其他少數(shù)著作涉及了音樂(lè)美學(xué)學(xué)科定位，構(gòu)筑了學(xué)科基本框架。而學(xué)界一般認(rèn)為，直到1988年由葉純之和蔣一民合著的《音樂(lè)美學(xué)導(dǎo)論》[4]一書出版，才真正意味著中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的正式開啟。

由此可見(jiàn)，在韓鍾恩不斷積累審美經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題意識(shí)的本科階段（1982—1987年），正是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科即將破繭而出的關(guān)鍵時(shí)期。于是，作為和中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科共同成長(zhǎng)的一代，韓鍾恩對(duì)學(xué)科的深刻勾勒，從起筆到轉(zhuǎn)峰，皆是對(duì)學(xué)科不斷發(fā)展之“他者”的多維描摹，亦是對(duì)不忘初心之“自我”的審視叮嚀。

值得注意的是，“半路出家”與“白手起家”并未阻礙韓鍾恩的研究腳步。相反，歲月的經(jīng)驗(yàn)積累反而讓他對(duì)音樂(lè)藝術(shù)有更為獨(dú)到的認(rèn)識(shí)和見(jiàn)解，激勵(lì)著其刻苦鉆研。從中國(guó)知網(wǎng)上可以搜索到，自1985年開始發(fā)表的《音樂(lè)·歷史與“格式塔”——從風(fēng)格演變看音樂(lè)與歷史的“完形關(guān)系”》[5]至2003年博士畢業(yè)論文《音樂(lè)意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》[6]，韓鍾恩在18年間發(fā)表了超過(guò)112篇論文、樂(lè)評(píng)與綜述。編著了《音樂(lè)文化人類學(xué)》[7]（與蕭梅合作）《音樂(lè)人文敘事》[8]《音樂(lè)美學(xué)與審美》[9]《臨響樂(lè)品》[10]《音樂(lè)美學(xué)與文化》[11]《音樂(lè)美學(xué)與歷史》[12]等理論書籍。平均而言，一年撰六文、三年編一書的龐大學(xué)術(shù)產(chǎn)出體量，充分顯示了其堅(jiān)韌的學(xué)術(shù)毅力與驚人的學(xué)術(shù)耐力。更為重要的是，從內(nèi)容上看，這一時(shí)段的文章與著述已然建構(gòu)了韓氏音樂(lè)美學(xué)的基本論域。在此基礎(chǔ)上韓鍾恩進(jìn)一步以深挖理論概念、貼合當(dāng)下實(shí)際、付諸臨響實(shí)踐開辟路徑，搭建了相互勾連、互為依托的“合式”學(xué)科體系，相關(guān)理論成果也為學(xué)界帶來(lái)了極大影響。

一、確立“以人為本”的音樂(lè)美學(xué)學(xué)科論域

1990年，韓鍾恩以《釋[Aesthetics]并及音樂(lè)美學(xué)“論域”建構(gòu)》一文為學(xué)科“第一次取域”。文中，他借助諸多學(xué)者、辭書對(duì)“Aesthetics”一詞的解讀，強(qiáng)調(diào)了“美學(xué)”與人的感性及經(jīng)驗(yàn)之間的密切關(guān)系。由此判斷出“美學(xué)”研究是對(duì)人的審美活動(dòng)及其結(jié)果的研究。進(jìn)而，將這一判定代入音樂(lè)領(lǐng)域，推導(dǎo)并宣言：“音樂(lè)美學(xué)是人研究人的音樂(lè)審美活動(dòng)（人如何通過(guò)音樂(lè)的方式去創(chuàng)造和對(duì)音樂(lè)美與否的經(jīng)驗(yàn)或判斷所顯示出來(lái)的審美狀態(tài)和審美過(guò)程）及其結(jié)果（對(duì)音樂(lè)抽象概念與實(shí)體型態(tài)的演繹與歸納）的一門理論學(xué)科”。具體而言，他又將音樂(lè)美學(xué)學(xué)科論域的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)為，以音樂(lè)哲學(xué)、人本學(xué)、存在論為主體，下設(shè)音樂(lè)美學(xué)現(xiàn)象論與音樂(lè)文化學(xué)本體論兩個(gè)平行論域的分列樣式。

1994年，他又在《[音樂(lè)美學(xué)]的[取域/定位]——關(guān)于[AESTHETICS IN MUSIC]的[語(yǔ)言/邏輯]讀解》中為學(xué)科“第二次取域”，并在此基礎(chǔ)上通過(guò)讀解“音樂(lè)”“音樂(lè)學(xué)”“美學(xué)”“哲學(xué)”的內(nèi)部關(guān)系后進(jìn)一步補(bǔ)充定義，認(rèn)為“音樂(lè)美學(xué)是人用“哲學(xué)/美學(xué)”的理論方式去研究人如何通過(guò)音樂(lè)的方式所進(jìn)行的審美活動(dòng)（用觀念的方式去把握音樂(lè)和用經(jīng)驗(yàn)的方式去把握音樂(lè)）及其結(jié)果（對(duì)音樂(lè)審美意識(shí)的意識(shí)和對(duì)音樂(lè)審美判斷的判斷）這樣一種既理論又實(shí)踐的現(xiàn)象。”[13]至此，韓鍾恩完成了對(duì)“音樂(lè)美學(xué)是什么？”這一問(wèn)題的階段性回答。

在上述定義中，韓鍾恩首先明確了音樂(lè)美學(xué)的方法，即為“哲學(xué)/美學(xué)”的理論方式。繼而明確了音樂(lè)美學(xué)的兩個(gè)研究對(duì)象：其一是研究“人的音樂(lè)審美活動(dòng)”，其二是研究“音樂(lè)審美活動(dòng)的結(jié)果”。確切來(lái)說(shuō)，前者觀察并研究音樂(lè)創(chuàng)造、表演和賞析實(shí)踐中的相關(guān)問(wèn)題，后者辨析音樂(lè)審美過(guò)程中必要涉及的“音樂(lè)”“音樂(lè)審美意識(shí)”“音樂(lè)審美判斷”等與之相關(guān)的概念問(wèn)題。所以總體而言，音樂(lè)美學(xué)是圍繞音樂(lè)審美活動(dòng)中的理論（理性）與實(shí)踐（感性）現(xiàn)象所進(jìn)行理性研究。

韓鍾恩對(duì)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科論域的這番指認(rèn)既基于前輩學(xué)者的理論精華，又體現(xiàn)了其獨(dú)到的辯證思考。在繼承前輩方面，其將音樂(lè)美學(xué)概括為對(duì)音樂(lè)活動(dòng)中所產(chǎn)生的各種現(xiàn)象的理論研究（思考）顯然是以葉純之先生的理論為根基。當(dāng)然，還受到了其他人的影響，諸如于潤(rùn)洋先生認(rèn)為的要研究音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)的審美感受過(guò)程、音樂(lè)的功用。何乾三先生認(rèn)為的要研究音樂(lè)的美和審美特性及其規(guī)律。趙宋光、王寧一先生認(rèn)為的要研究主體審美意識(shí)如何化成音樂(lè)作品的形式結(jié)構(gòu)、這種音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)如何激活審美主體的審美意識(shí)以及社會(huì)群體審美意識(shí)如何集中到個(gè)人的立美實(shí)踐中去（研究從立美到審美到再立美的機(jī)制）等等。

在獨(dú)到創(chuàng)新方面，他多次強(qiáng)調(diào)了哲學(xué)理論方式與美學(xué)理論方式的差異。在《不斷涌現(xiàn)并與我共在——關(guān)于一種研究思路的自解》這篇文章中他提到，“與‘哲學(xué)’[Philosophy]‘以精致的方式探究各門科學(xué)的世界起源’不同，這種可稱之為‘兒童’方式的美學(xué)與可稱之為‘成人’方式的哲學(xué)一樣，幾乎從誕生的一開始就始終是‘同生共在永遠(yuǎn)’”。他又說(shuō)，“可見(jiàn)，美學(xué)從一開始就是獨(dú)立產(chǎn)生的，因?yàn)槿祟惒⒎且蛘軐W(xué)的存在而喪失或中斷‘憑感官去感知’的能力，并且也不因此而削弱或淡化對(duì)‘憑感官可以感知的’信念”。[14]在1991年第四屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)上，他進(jìn)一步提到音樂(lè)美學(xué)不同于音樂(lè)哲學(xué)。因?yàn)椤耙魳?lè)美學(xué)是人用理論的方式去研究人把握（以經(jīng)驗(yàn)的方式）音樂(lè)世界的實(shí)踐現(xiàn)象。音樂(lè)哲學(xué)是人用理論的方式去研究人把握（以觀念的方式）音樂(lè)世界的理論現(xiàn)象”。[15]

顯然這些關(guān)于哲學(xué)與美學(xué)理論方式不同，以及音樂(lè)哲學(xué)與音樂(lè)美學(xué)學(xué)科性質(zhì)不同的觀點(diǎn)在上世紀(jì)90年代初，中國(guó)學(xué)界普遍認(rèn)為“音樂(lè)美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)的分支”的大環(huán)境中，是標(biāo)新立異的存在。

當(dāng)然，他提出了“人用……的方式”研究“人如何把握……”這一研究邏輯，強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)美學(xué)研究不是人（主體）對(duì)音樂(lè)（客體）的研究，而是人（主體）對(duì)“如何創(chuàng)立并感知音樂(lè)”（還是主體）的研究。從而，韓氏音樂(lè)美學(xué)從開始便是旨在探查人類自我的、“以人為本”的音樂(lè)美學(xué)，與其他學(xué)者在“主客二分”視角下，將音樂(lè)作品與音樂(lè)現(xiàn)象作為客體進(jìn)行觀察的思維有著根本的不同。

音樂(lè)美學(xué)為何要特別強(qiáng)調(diào)“人對(duì)人”的研究？這是韓鍾恩在本科四年級(jí)就開始注意的問(wèn)題，其源頭是他對(duì)哲學(xué)美學(xué)大學(xué)學(xué)科發(fā)展趨向的關(guān)注以及對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的充分認(rèn)識(shí)。他一方面注意到20世紀(jì)90年代的哲學(xué)、美學(xué)研究大趨勢(shì)已經(jīng)從重在本體研究轉(zhuǎn)向人本研究，美學(xué)研究逐步以人的審美經(jīng)驗(yàn)為研究重心。另一方面，他認(rèn)為音樂(lè)作為人的產(chǎn)物，其本身就是“通過(guò)音響結(jié)構(gòu)來(lái)反映‘人’的生活感受的一門藝術(shù)”，甚至“音樂(lè)產(chǎn)生于人的目的正在于它進(jìn)一步生產(chǎn)人”。所以“音樂(lè)與人之間沒(méi)有絕對(duì)的對(duì)象（客體）與主體的分界線?！痹诘谒膶萌珖?guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)上，他提出音樂(lè)不是本體而是現(xiàn)象，人才是真正的本體。因而呼吁要以“唯人主義”（人既為主體也為對(duì)象）作為音樂(lè)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。此外韓鍾恩還在《再[原]考并及與[人/音樂(lè)]相關(guān)》[16]《音樂(lè)審美方式的[形而上學(xué)]導(dǎo)論》[17]《果然，又有一個(gè)新的“給出”——從王西麟作品音樂(lè)會(huì)想到的別一種美學(xué)自覺(jué)》[18]等文論中發(fā)表了類似的觀點(diǎn)。這些論述旨在說(shuō)明人非音樂(lè)，但音樂(lè)即人的事實(shí)。于是，既然音樂(lè)的本質(zhì)是人的一種審美活動(dòng)及結(jié)果，那么將“音樂(lè)是什么”作為核心研究對(duì)象之一的音樂(lè)美學(xué)，便自然要求“以人為本”。

二、圍繞“美與審美經(jīng)驗(yàn)”開展的音樂(lè)美學(xué)學(xué)科探索

在不斷思考“音樂(lè)是什么”的本質(zhì)問(wèn)題并將“以人為本”作為音樂(lè)美學(xué)學(xué)科基點(diǎn)的同時(shí)，韓鍾恩還在積極勘探音樂(lè)美學(xué)的另一個(gè)主要問(wèn)題——“音樂(lè)美不美”。這一大問(wèn)題又兼及“音樂(lè)美的構(gòu)成方式是什么？”“音樂(lè)審美機(jī)制涉及哪些環(huán)節(jié)，它們又是如何構(gòu)建審美機(jī)制的？”“人應(yīng)該如何參與音樂(lè)審美實(shí)踐？”等諸個(gè)子問(wèn)題，總體而言就是對(duì)音樂(lè)的美以及音樂(lè)審美活動(dòng)中主體審美經(jīng)驗(yàn)的拓展研究。

1.音樂(lè)美的構(gòu)成研究

在《音樂(lè)美的構(gòu)成方式——音樂(lè)美學(xué)對(duì)象總體構(gòu)想Ⅱ》一文中韓鍾恩分別將音樂(lè)作為“語(yǔ)言”“符號(hào)”“信息”進(jìn)行觀察，論證了音樂(lè)美的構(gòu)成方式是“人在充滿特殊偶然性的歷史關(guān)系中不斷尋求人自身的一系列可變結(jié)果”。其中令人印象最為深刻的是他對(duì)音樂(lè)生成轉(zhuǎn)換機(jī)制的一段描述，向我們?cè)敿?xì)展示了音樂(lè)美的構(gòu)成方式如何同一于音樂(lè)構(gòu)成的內(nèi)在機(jī)制繼而同一于人自身變化。

他說(shuō)：“人對(duì)事實(shí)和事件的態(tài)度的體驗(yàn)（意象語(yǔ)言1），生成以人的情感為主體的運(yùn)動(dòng)、并形成與音樂(lè)運(yùn)動(dòng)相應(yīng)的沖動(dòng)（生成1，人的情感化了的‘世界’）。繼而人的情感運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為實(shí)體化的音樂(lè)形式（轉(zhuǎn)換1），生成有意味的音響載體（生成2，音響化的‘世界’），對(duì)音響（實(shí)體化了的人對(duì)事的態(tài)度的體驗(yàn)）的體驗(yàn)（意象語(yǔ)言2），生成以人的音樂(lè)審美情感為主體的運(yùn)動(dòng)形式與人的日常情感運(yùn)動(dòng)相應(yīng)的沖動(dòng)（生成3，人的音樂(lè)化了的‘世界’）”。

無(wú)獨(dú)有偶，《樂(lè)記》中也有相關(guān)表述予以佐證：“凡音之起，由人心也。人心之動(dòng)（生成1），物使之然也（意向語(yǔ)言1）。感于物而動(dòng)，故形于聲（轉(zhuǎn)換1）。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)也（生成2，以一定風(fēng)格形式出現(xiàn)的有意味的音響）。樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者……；其樂(lè)心感者……；其喜心感者……；其怒心感者……；其敬心感者……；其愛(ài)心感者……（意向語(yǔ)言2，對(duì)體驗(yàn)的體驗(yàn)）。六者非性也，敢于物而后動(dòng)（生成3）……”。

所以，韓鍾恩和《樂(lè)記》異曲同工的論述共同表明了，驅(qū)動(dòng)音樂(lè)外在形式運(yùn)動(dòng)的是音樂(lè)構(gòu)成的內(nèi)在機(jī)制，音樂(lè)構(gòu)成的內(nèi)在機(jī)制就是人對(duì)“音樂(lè)美”的追尋過(guò)程，人對(duì)音樂(lè)美的追尋過(guò)程就是受某些事實(shí)和事件的影響，人以音樂(lè)為媒介的情感活動(dòng)（包括音樂(lè)實(shí)體的生成與人對(duì)音樂(lè)實(shí)體的體驗(yàn)）。依此邏輯，我們便得到了“音樂(lè)美的構(gòu)成”“音樂(lè)構(gòu)成方式”及“人自身變化”相互映照的“音樂(lè)構(gòu)成內(nèi)在機(jī)制”與“音樂(lè)生成機(jī)制”藍(lán)圖。

圖1 音樂(lè)構(gòu)成內(nèi)在機(jī)制

圖2 音樂(lè)生成機(jī)制

從而韓氏音樂(lè)美學(xué)關(guān)于音樂(lè)美之研究的具體內(nèi)容便豁然開朗。音樂(lè)美之研究就是研究人的主體活動(dòng)及其結(jié)果，其核心是研究人的音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)，包括它的內(nèi)在構(gòu)成、它的產(chǎn)生以及它的作用機(jī)制等。

2.音樂(lè)審美判斷與審美意向研究

眾所周知音樂(lè)審美判斷與主體經(jīng)驗(yàn)有著密切聯(lián)系。主體希望對(duì)音樂(lè)作品有更深層、更為全面的把握，就必須要求其不斷擴(kuò)大經(jīng)驗(yàn)圈，通過(guò)新的經(jīng)驗(yàn)來(lái)補(bǔ)足原來(lái)經(jīng)驗(yàn)的空白。

可是，人僅憑豐富的審美經(jīng)驗(yàn)積淀就一定能時(shí)時(shí)刻刻都良好地完成音樂(lè)審美判斷并獲得音樂(lè)意義嗎？答案顯然是否定的。這是因?yàn)橹黧w相關(guān)經(jīng)驗(yàn)只為主體在進(jìn)行音樂(lè)審美判斷時(shí)提供一個(gè)“比對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)”而已。而主體如何預(yù)設(shè)，并有效利用這個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)去獲得審美意義，才是審美經(jīng)驗(yàn)研究的奧義所在。在上世紀(jì)90年代之前的中國(guó)樂(lè)界，只有少數(shù)學(xué)者關(guān)注了主體審美經(jīng)驗(yàn)與審美判斷獲得之間的關(guān)系問(wèn)題，韓鍾恩就是少數(shù)派中的一位。

其于1988年發(fā)表的《音樂(lè)審美意向?qū)σ魳?lè)審美判斷內(nèi)在依據(jù)的構(gòu)想與描述》一文，介述了布倫塔諾、胡塞爾、茵加爾頓、杜夫海納、薩特等人對(duì)“意向”（intention）的解讀，指出了音樂(lè)審美判斷得以實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在依據(jù)是音樂(lè)審美意向。在文中，韓鍾恩認(rèn)識(shí)到，“意向作為人的情感與感受的一種指向，它是由人的內(nèi)心既定目的和主體的相關(guān)動(dòng)力來(lái)維持并最終實(shí)現(xiàn)的。這些動(dòng)力包括想象、情感、直覺(jué)、理解等等”。[19]

20世紀(jì)90年代中期到21世紀(jì)初期，韓鍾恩又結(jié)合布倫塔諾、茵加爾頓、海德格爾等人對(duì)“存在”的論述，開始將音樂(lè)存在方式與音樂(lè)審美意向兩者復(fù)合在一起，形成意向/存在——主體/客體的關(guān)系研究[20]。最終，在2003年以博士學(xué)位論文《音樂(lè)意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》對(duì)相關(guān)思考做出總結(jié)性闡述。他在論文里基于現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)，提出了意向存在（intentionalit?t Sein）這一極為重要的核心概念。所謂意向存在，就是通過(guò)意向顯現(xiàn)出來(lái)的具有形而上性質(zhì)的意義。該概念的誕生，表明了韓鍾恩將音樂(lè)意義劃分兩種：1.“對(duì)音樂(lè)作品音響結(jié)構(gòu)的感性經(jīng)驗(yàn)和理性判斷，以及由此形成的聲音概念。2.穿過(guò)音響實(shí)體和感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)后通過(guò)人的意向所得到的東西。將音樂(lè)存在劃分兩類：1.經(jīng)驗(yàn)之中的音響現(xiàn)實(shí)存在（事實(shí)）。2.經(jīng)驗(yàn)之后的音響非現(xiàn)實(shí)存在（實(shí)事）[21]。將音樂(lè)的審美過(guò)程劃分兩路：1、“聽(tīng)”在場(chǎng)的音樂(lè)音響（情緒/情感）。2.“聞”不在場(chǎng)的音樂(lè)音響（意象/意義）。

對(duì)音樂(lè)審美意向與音樂(lè)意義問(wèn)題的系列研究與論述，是韓鍾恩為中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科發(fā)展做出的代表性貢獻(xiàn)之一。他填補(bǔ)了音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)與音樂(lè)意義獲取之間，原先尚未關(guān)注的邏輯缺失。

3.“臨響”下的音樂(lè)審美實(shí)踐研究

但是，音樂(lè)審美畢竟離不開實(shí)踐過(guò)程，僅有理論邏輯的論證顯然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。韓鍾恩也同樣發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。因而在對(duì)“意向”進(jìn)行關(guān)注的同期，他提到“也許任何理論只有真正觸及它所研究的實(shí)踐活動(dòng)的發(fā)生，才可能進(jìn)一步梳理它的發(fā)展和衰亡以至最終發(fā)現(xiàn)其運(yùn)動(dòng)規(guī)律，這也是表明一門理論學(xué)科成熟的重要標(biāo)志?！盵22]由此顯現(xiàn)，此時(shí)他已經(jīng)開始探照理論如何與實(shí)踐結(jié)合之路。

同樣在醞釀了近乎十年之久，韓鍾恩于1996年給出了第二個(gè)具有代表性貢獻(xiàn)的核心概念：臨響，并從1998年開始在《音樂(lè)愛(ài)好者》雜志正式設(shè)立“臨響經(jīng)驗(yàn)”寫作專欄，以記錄部分音樂(lè)會(huì)臨響實(shí)況和相關(guān)思考。根據(jù)韓鍾恩的統(tǒng)計(jì)，從這一概念的提出至《臨響樂(lè)品》成書（2002年）的六年時(shí)間里，共發(fā)表了6篇學(xué)術(shù)論文、19篇音樂(lè)批評(píng)來(lái)詮釋并展現(xiàn)“臨響”的意義，為后人的相關(guān)研究及音樂(lè)批評(píng)寫作提供了新穎的思路。

“臨響”一詞借用于“臨床”。創(chuàng)詞靈感來(lái)源于法國(guó)哲學(xué)家?？隆杜R床診所的誕生》一書。韓鍾恩認(rèn)為，如同醫(yī)生要在病床前通過(guò)“目視”病人來(lái)形成有關(guān)醫(yī)學(xué)知識(shí)一樣。音樂(lè)的審美判斷并由此獲得審美經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程也必須通過(guò)“耳聞”音樂(lè)的方式來(lái)獲得。如果醫(yī)生獲取知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的特定場(chǎng)合是醫(yī)院，那么音樂(lè)家獲取審美經(jīng)驗(yàn)的特定場(chǎng)合就是音樂(lè)廳。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，臨響經(jīng)驗(yàn)的寫作，就是“置身于‘音樂(lè)廳’這樣的特定場(chǎng)合，面對(duì)‘音樂(lè)作品’這樣的特定對(duì)象，把在這樣特定條件下獲得的（僅僅屬于藝術(shù)和審美的）感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)可以敘述的方式進(jìn)行特定的歷史敘事和意義陳述”。

從表面上看，“臨響”的提出似乎只是呼吁音樂(lè)家們要去現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)音樂(lè)，臨響后的寫作也與一般賞析并無(wú)二致。正因如此，這一理論長(zhǎng)久以來(lái)存在不被理解甚至質(zhì)疑的情形。實(shí)際上筆者以為，人們之所以把“臨響”等同于現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)音樂(lè)，一方面是因?yàn)槎鄶?shù)人仍然把音樂(lè)作為簡(jiǎn)單的客體對(duì)象來(lái)看待。是故，他們只注意到“臨”之所謂“置身其中”，是在音樂(lè)廳旁觀音樂(lè)這個(gè)對(duì)象，而未能把握“臨”之所謂“置身其中”，其本質(zhì)上是在音樂(lè)廳觀察自己和音樂(lè)的關(guān)系。更加未能理解這種“置身其中”并不是要求審美主體主動(dòng)代入客體中，而是審美主體已經(jīng)天然存在于客體中。于是，不以“音樂(lè)即人”的前提來(lái)觀察“臨響”，往往會(huì)誤入并拘泥于“在音樂(lè)廳”或“不在音樂(lè)廳”的囹圄中，而忽視了“臨”的深意。

另一方面原因是人們把“耳聞”這一過(guò)程簡(jiǎn)單等同于一般的聆聽(tīng)。是故，認(rèn)為聽(tīng)音樂(lè)的行為就是音樂(lè)音響以聲波的形式觸動(dòng)人的耳膜，繼而激發(fā)大腦情緒情感或其他認(rèn)知的單向過(guò)程。這又顯然忽略了“審美意向”在審美活動(dòng)中所發(fā)揮的主動(dòng)作用。在真正的音樂(lè)聆聽(tīng)過(guò)程中，審美主體以想象、情感、直覺(jué)、理解等為動(dòng)力的意向活動(dòng)在始終進(jìn)行著，正因如此，我們才會(huì)常常發(fā)現(xiàn)一部分人能在音樂(lè)會(huì)中感悟到另一些人根本無(wú)法覺(jué)察的深層的東西。這部分聽(tīng)眾正是在“審美意向”的驅(qū)使下，盡可能祛除了籠罩于彌漫在音響之外的“精神遮蔽”（人文化修飾、意識(shí)形態(tài)假象等等），真正親近音響、從而“直接面對(duì)音響敞開”，方能觸及“所有于音樂(lè)之中者——立美性質(zhì)的創(chuàng)意，審美性質(zhì)的詮釋，泛美性質(zhì)的接受，以及由‘立美/審美/泛美’復(fù)合一起的，并經(jīng)由多種‘主體意向’而最終成型了的一種‘客體作品’”。這個(gè)過(guò)程其實(shí)就是有別于一般聆聽(tīng)的“臨響”過(guò)程。[23]

三、關(guān)注“當(dāng)代”及當(dāng)代音樂(lè)問(wèn)題研究

除了在學(xué)科論域確立、審美機(jī)制建構(gòu)與臨響實(shí)踐展開方面取得重大進(jìn)展之外，這一時(shí)期韓氏音樂(lè)美學(xué)的另一顯征是對(duì)“當(dāng)代”及當(dāng)代音樂(lè)作品與問(wèn)題的極度注目。這同樣出于作者“以人為本”、貼合實(shí)際的人文關(guān)懷。

從相關(guān)音樂(lè)作品涉獵來(lái)看，他集中關(guān)注了中國(guó)幾代作曲家們的最新成果，包括第三代作曲家朱踐耳，第四代作曲家王西麟、徐振民、楊立青，第五代作曲家葉小綱、許舒亞、陳其鋼、瞿小松、郭文景、劉湲、夏良以及第六代作曲家（當(dāng)時(shí)還是新生代）秦文琛等人的相關(guān)作品。

從相關(guān)文論（不含音樂(lè)會(huì)臨響批評(píng)）發(fā)布數(shù)量來(lái)看，根據(jù)筆者的粗略統(tǒng)計(jì)，從1988年《現(xiàn)實(shí)——?jiǎng)?chuàng)造現(xiàn)實(shí)，與蔣本奕對(duì)話》開始，到2003年《通過(guò)聲音發(fā)掘太陽(yáng)的影子——我聽(tīng)秦文琛作品并由此想到其他》結(jié)束，韓鍾恩約撰寫了約30篇文章，占比超過(guò)這一時(shí)段（1985—2003）發(fā)表總數(shù)的四分之一。

從相關(guān)論題的具體內(nèi)容來(lái)看，可分為兩個(gè)方面。其一，討論“當(dāng)代”界定及中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)文化現(xiàn)狀。其二，討論知識(shí)分子及其與當(dāng)代人文社會(huì)的關(guān)系。

1.關(guān)于“當(dāng)代”的界定及中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)文化現(xiàn)狀的研究

2000年韓鍾恩在《直接面對(duì)敞開：回到音樂(lè)——人文資源何以合理配置》中正式把“當(dāng)代”作為一個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了論述。他新穎地提出了“當(dāng)代”不只是一個(gè)時(shí)段，也不僅是冷戰(zhàn)結(jié)束后的文明的沖突。而是“已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出日常語(yǔ)義所承載的單純實(shí)踐概念（Now），已然被賦予別一種文化內(nèi)涵：‘不斷涌現(xiàn)并與我共在/present’，并標(biāo)示‘歷史/當(dāng)下’的復(fù)合狀態(tài)?！?/p>

之所以將“當(dāng)代”與“現(xiàn)在”“歷史”“我”相連，是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到任何的研究對(duì)象都是隨著歷史的不斷發(fā)展而變化的，其判斷與界定又受到歷史文化積淀制約下的“我”的有限影響，所以一切針對(duì)對(duì)象的研究與界定都是在不斷的覆蓋與揚(yáng)棄的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中。于是，“當(dāng)代”不可能是跳脫現(xiàn)在、旁觀的、靜態(tài)的，而是歷史的“我”與當(dāng)下的“我”共在、不斷參與、動(dòng)態(tài)涌現(xiàn)的“現(xiàn)在”。[24]從這一觀點(diǎn)出發(fā)，筆者認(rèn)為從廣義上講，“當(dāng)代”研究可以被看作是由“我”在過(guò)去與當(dāng)下參與的一切針對(duì)歷史與現(xiàn)在的研究。而從狹義上講，“當(dāng)代”研究可以被看作是由“我”當(dāng)下參與的一切對(duì)“我所處當(dāng)下”的研究。在本文論域中，韓鍾恩對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)文化現(xiàn)狀的觀測(cè)視角則既含廣義又有狹義，而觀察對(duì)象主要還是集中于其所處20與21世紀(jì)交替間隙的“當(dāng)代”學(xué)院派音樂(lè)文化[25]。

在其長(zhǎng)久觀察下，韓鍾恩逐步總結(jié)出20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展中的幾個(gè)重要關(guān)系，分別是古今、中外、雅俗，以及內(nèi)外、是非、陰陽(yáng)等，并指出其中最凸顯的關(guān)系是中西關(guān)系。他認(rèn)為自新文化運(yùn)動(dòng)讓西方音樂(lè)壓倒性地“闖入”后，音樂(lè)的職業(yè)教育與專門訓(xùn)練都逐步以西方傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)文化思維和方式進(jìn)行著，而古樂(lè)以及其他俗樂(lè)逐漸退居邊緣，甚至被排除在當(dāng)代中國(guó)主流音樂(lè)文化圈之外。

到20世紀(jì)80年代左右，西方先鋒藝術(shù)又在我國(guó)改革開放的大潮中以“極端的勢(shì)頭和力度”涌入中國(guó)，直接導(dǎo)致之前以大小調(diào)功能體系為代表的西方傳統(tǒng)音樂(lè)的中國(guó)傳播大體中斷，同時(shí)誕生了大量以“新潮”音樂(lè)為代表的創(chuàng)作。這些作品在觀念、技法、風(fēng)格等方面兼具中國(guó)化與實(shí)驗(yàn)性探索，與之前的音樂(lè)文化有著全方位的差異。在相關(guān)作品的創(chuàng)作思維導(dǎo)向與音響結(jié)構(gòu)形態(tài)構(gòu)成中，韓鍾恩看到了當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂(lè)文化的兩個(gè)重要傾向。其一是面向并貼合國(guó)際規(guī)則與世界取向的被迫趨同性。其二是在人文關(guān)注與技術(shù)投入背后，新的感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)正在悄然驅(qū)動(dòng)。前者通過(guò)挖掘傳統(tǒng)、接軌國(guó)際的外在形式不斷吸引關(guān)注中國(guó)音樂(lè)文化的世界目光。后者以折返“生態(tài)文化”為核心，試圖“走出現(xiàn)代”，探索中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)未來(lái)發(fā)展應(yīng)如何走自己的路。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，韓鍾恩繼續(xù)關(guān)注中國(guó)當(dāng)代作曲家們的諸多創(chuàng)作。他通過(guò)大量研究與臨響實(shí)踐分析對(duì)比了中國(guó)第三至六代作曲家作品的聽(tīng)感與技法。求得了“出現(xiàn)代”作曲家們的共性：即，不再以傳統(tǒng)或者現(xiàn)代、保守或者激進(jìn)、民族或者世界，作為自己的目標(biāo)或者標(biāo)準(zhǔn)。[26]同時(shí)他還總結(jié)出了作品中存在一種極具特點(diǎn)的深度模式與審美慣性，那就是試圖在作為“后約定”的、已經(jīng)遠(yuǎn)離乃至隔離自然的“人文化”（用于人類交際，對(duì)象為人）中，重新關(guān)注作為“元約定”的“自然文化”（用于表達(dá)自然，對(duì)象為自然），并與之重新結(jié)合后形成全新的“自然的人文化”。[27]

2.關(guān)于知識(shí)分子及其與當(dāng)代人文社會(huì)的關(guān)系

從音樂(lè)回到“人”本身，韓鍾恩注意到處在當(dāng)代中國(guó)主流音樂(lè)文化圈中心位置的是接受職業(yè)教育，經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練之后，所成就了的音樂(lè)文化當(dāng)事人，及其創(chuàng)造成果。[28]而這些“音樂(lè)文化當(dāng)事人”，換言之就是當(dāng)下常常兼具音樂(lè)家和知識(shí)分子雙重文化身份的那群人，便成為了當(dāng)下音樂(lè)美學(xué)研究的關(guān)鍵對(duì)象。在韓鍾恩的相關(guān)研究中，他探究了什么是知識(shí)分子；知識(shí)分子歷來(lái)與當(dāng)下如何生存；當(dāng)代知識(shí)分子為何得以如此生存等問(wèn)題，并作為當(dāng)代知識(shí)分子音樂(lè)家的一員，思考了如何肩負(fù)歷史責(zé)任、履行使命。

首先對(duì)于“知識(shí)分子”的界定，他贊同《社會(huì)科學(xué)百科全書》中關(guān)于知識(shí)分子（Intellectuals）的定義，認(rèn)為知識(shí)分子的首要特征是推進(jìn)和傳播知識(shí)，以及闡明其特定社會(huì)價(jià)值觀念的人們。進(jìn)一步，他引用了董樂(lè)山的觀點(diǎn)，認(rèn)為“知識(shí)分子遠(yuǎn)不只是接受過(guò)教育的人，而是對(duì)人生意義和人類前途抱有悲天憫人的胸懷和遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)和睿智的哲人與賢者”。[29]此外，他還強(qiáng)調(diào)了知識(shí)分子在尋求真理之路上，以敏銳觀察與不斷反思顯露了其“反叛”特性。在他看來(lái)，過(guò)去知識(shí)分子對(duì)“自然”的第一次反叛，以及現(xiàn)在知識(shí)分子通過(guò)對(duì)自我重新認(rèn)識(shí)，趨回“自然”的第二次反叛，其內(nèi)核與搖滾樂(lè)“反叛”精神完全一致。[30]

其次，關(guān)于知識(shí)分子當(dāng)下棲息與生存問(wèn)題，韓鍾恩通過(guò)回顧中西歷史上知識(shí)分子的“遷徙”路途發(fā)現(xiàn)，由于在“當(dāng)代”人文社會(huì)里，一切以往的歷史開始出現(xiàn)斷層或裂變，因而原本社會(huì)中的其他人群便必須開始深度思考，并以求與知識(shí)分子合謀。而文明的凝聚與城市建設(shè)的興起，則為知識(shí)分子提供了足夠的棲息空間。原本為推進(jìn)和傳播知識(shí)、闡明特定社會(huì)價(jià)值觀念而“匆匆趕路”“不斷遷徙”的知識(shí)分子群體在“城市”中愈發(fā)不斷地被其他人群所需求。至此，“知識(shí)分子”再也不是對(duì)某個(gè)獨(dú)立的社會(huì)階層或者是特定文化群落的稱呼，而是始終抱有對(duì)人類命運(yùn)終極關(guān)懷的觀察者與“思想族”。

最后，關(guān)于當(dāng)代知識(shí)分子如何肩負(fù)歷史責(zé)任，履行使命的問(wèn)題，韓鍾恩則明確表示，作為人文知識(shí)分子，“只有真正擁有對(duì)歷史文化的敘事權(quán)力，才能夠去真正推進(jìn)人文化的歷史學(xué)理，進(jìn)而達(dá)到實(shí)現(xiàn)人文知識(shí)分子對(duì)人類命運(yùn)進(jìn)行終極關(guān)懷的目的”。[31]作為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)家，則應(yīng)“立足當(dāng)下以復(fù)現(xiàn)先哲遺訓(xùn)‘澹泊明志、寧?kù)o致遠(yuǎn)’的古代境界，通過(guò)‘推陳出新’、‘改過(guò)自新’，而實(shí)現(xiàn)‘自我崇尚’”。[32]

行文至此，關(guān)于韓鍾恩教授的學(xué)術(shù)素描（1985—2003）方初步顯現(xiàn)。

圖3 韓鍾恩學(xué)術(shù)素描——當(dāng)下：“人”與“人的音樂(lè)”

由此可回應(yīng)學(xué)界對(duì)他的部分誤讀：

不是閉門造車——他對(duì)中西方哲學(xué)美學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)及音樂(lè)美學(xué)學(xué)科構(gòu)建、核心論域、研究方法等方面的發(fā)展演變進(jìn)行著長(zhǎng)期不間斷的關(guān)注，并即時(shí)深入思考。因而“以人為本”的音樂(lè)美學(xué)論域既建立在20世紀(jì)西方哲學(xué)美學(xué)研究側(cè)重變遷的大環(huán)境下，又依托于20—21世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)文化從“人文化”轉(zhuǎn)向“自然的人文化”的整體趨勢(shì)。

不是信口開河——他的許多較難理解或易被誤解的關(guān)鍵概念（如意向存在、臨響等）提出，其背后皆經(jīng)過(guò)了扎實(shí)的詞源考證及自洽的邏輯推導(dǎo)，以合理地嵌入“以人為本”的邏輯閉環(huán)之中。而隨著其個(gè)人思想的變遷與升華，部分概念亦出現(xiàn)了增刪與變易。所以我們只有既往前看，又往后看，方能解除文字的“遮蔽”，進(jìn)行正確的解讀。

不是嘩眾取寵——他“標(biāo)新立異”的寫作風(fēng)格與研究方式來(lái)源于“詩(shī)學(xué)策略”的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。所謂“詩(shī)學(xué)策略”，即“通過(guò)敘事（紀(jì)事/紀(jì)實(shí)，敘述/論述，敘述/術(shù)語(yǔ)，事思并鑒/詩(shī)史互證/事思詩(shī)史相屬），對(duì)事項(xiàng)/事象狀態(tài)、思維/思維方式、詩(shī)學(xué)/詩(shī)義策略、史變/史原軌跡，進(jìn)行整合，從而回到元敘事（metanarrative）。并通過(guò)敘辭自身的折疊，以增加敘事之厚度”。簡(jiǎn)言之，就是通過(guò)“我”，把“照著他說(shuō)”“接著他說(shuō)”“借著他說(shuō)”的文本整合起來(lái)，依靠對(duì)“此在”不斷切近存在者及背后之存在。[33]而在上述研究中我們可以發(fā)現(xiàn)，韓鍾恩以“音樂(lè)”為對(duì)象進(jìn)行整合文本并“增加厚度”時(shí)，既使用了理性的邏輯推導(dǎo)方式，也使用了感性的直覺(jué)臨響方式，以契合不同場(chǎng)域的音樂(lè)美學(xué)研究。

文終，讓我們將時(shí)間定格在2003年。此時(shí)剛?cè)〉弥醒胍魳?lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)專業(yè)博士學(xué)位的韓鍾恩也許連他自己都還未曾想過(guò)，在接下來(lái)回到母校工作之后，他將以“引領(lǐng)者”的身份掌舵中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科與人才梯隊(duì)建設(shè)，激發(fā)學(xué)界對(duì)音樂(lè)美學(xué)各類問(wèn)題的空前關(guān)注與廣泛討論，從而為中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科從“自立”到“自強(qiáng)”的演進(jìn)帶來(lái)磅礴動(dòng)力……