陸克寒

一

盡管小說文本與生活世界牽拽著繁復(fù)的實在性關(guān)聯(lián)，但就其本質(zhì)而言，小說文本乃是創(chuàng)作主體建構(gòu)的藝術(shù)世界，是一種主體建構(gòu)物。如何建構(gòu)小說文本？這問題是小說家無法繞避而必得解決的。在《有生·后記》中，作者胡學(xué)文坦陳：他的創(chuàng)作曾一度煩難于“小說的結(jié)構(gòu)問題”和“敘述視角的問題”而“遲遲沒有動筆”①。其實，結(jié)構(gòu)和敘述視角均為小說文本建構(gòu)的要件，胡學(xué)文最終以“傘狀結(jié)構(gòu)”處理前者——那是某個雨天他撐傘散步時“突然受到啟發(fā)”，靈感來臨“那一刻”他“欣喜若狂”②；至于后者，他虛構(gòu)祖奶作為小說主角，以第一人稱鋪陳其故事，且另行布設(shè)五個次要人物（如花、毛根、羅包、北風(fēng)和喜鵲），他們的故事以第三人稱展開。作者如此概括他對小說結(jié)構(gòu)和敘述視角的處理：我讓祖奶不會說，不會動——請她原諒，但她有一雙靈敏的耳朵。小說寫了她的一個白日和一個夜晚。在這短短的時間內(nèi)，她講述了自己的百年人生。另外五個視角人物均是祖奶接生的，當(dāng)然，祖奶和他們不是簡單的接生和被接生關(guān)系，他們?nèi)鐐惚蛡悴家粯?，是一個整體。③

作為主體建構(gòu)物，小說文本建構(gòu)自然受制于作者的創(chuàng)作動機(jī)和創(chuàng)作意圖?！队猩穼Y(jié)構(gòu)和敘述視角的處理，肇因于作者的創(chuàng)作雄心，他自述：“我一直想寫一部表現(xiàn)家族百年的長篇小說”，并且，不愿重復(fù)家族小說的既有模式，而要“換個形式，既有歷史敘述，又有當(dāng)下呈現(xiàn)，互為映照”④。小說中祖奶的形象塑造及其故事演繹，正呼應(yīng)著“表現(xiàn)家族百年”的創(chuàng)作意圖，喬大梅流落塞外而生根宋莊，百年坎坷的確具備家族史的磅礴容量。敘事取祖奶自述方式，其一世滄桑于一晝夜間傾吐而出，敘述視角的巧設(shè)在此顯出匠心和靈氣。小說上、下兩部各十章，交錯展開祖奶故事和五位次要人物故事，外在結(jié)構(gòu)既呈對應(yīng)關(guān)系，敘述內(nèi)容則體現(xiàn)著“歷史敘述”（祖奶經(jīng)歷）與“當(dāng)下呈現(xiàn)”（如花等五位人物）“互為映照”：作者的創(chuàng)作意圖就這樣落實在他的敘事實踐中，成為文本建構(gòu)的要件?！皞銧罱Y(jié)構(gòu)”委實是一則生動比喻：作為情節(jié)主干的祖奶故事猶如“傘柄”，五個次要人物故事就像“傘骨”附著其上，撐開便成“傘布”。如此文本建構(gòu)勻稱而整齊、端莊又簡練。也有論家命之為“坐標(biāo)系藝術(shù)結(jié)構(gòu)”或“樹狀結(jié)構(gòu)”，各執(zhí)理據(jù)，俱有妙處。

但我更愿意將《有生》的文本形制，概括為“叢生結(jié)構(gòu)”。祖奶故事的外圍，伴生著五個次要人物故事，構(gòu)成主次有別而有序的“故事叢”，恰如一簇生機(jī)郁勃的叢生植物。并且，細(xì)心查究小說敘事構(gòu)造，更可發(fā)現(xiàn)其呈現(xiàn)為多重故事叢有機(jī)聚合的叢生結(jié)構(gòu)。祖奶故事與五位次要人物故事，構(gòu)成“主干-伴生”故事叢，形成敘述的整體框架，可稱為“總體性叢生結(jié)構(gòu)”。值得注意的是，總體性叢生結(jié)構(gòu)不只是外在的形式結(jié)構(gòu)，如花等五人既為祖奶接生而帶入現(xiàn)世，更與祖奶存在“祈求-訓(xùn)諭”關(guān)系，具有內(nèi)在的情感-精神關(guān)聯(lián)，此層深在蘊(yùn)含遂使總體性叢生結(jié)構(gòu)具備意義建構(gòu)的性質(zhì)。而在總體性叢生結(jié)構(gòu)中，人物故事也多有關(guān)聯(lián)，即此形成“微型故事叢”，可稱“局部性叢生結(jié)構(gòu)”。如花與錢玉，毛根與宋慧，羅包與麥香、安敏，喜鵲與父親、弟弟、丈夫黃板及喬石頭，楊一凡與養(yǎng)蜂女……人物故事勾連、纏結(jié)，叢生成簇。便是祖奶自述中，其三任丈夫、九個子女的故事，黃師傅及其兒子的故事，李二妮及其丈夫的故事，李貴的故事，宋莊錢家故事……它們起伏錯落、斷續(xù)交接。人物故事單元既具有相對獨(dú)立性，相互間又存在一定的關(guān)聯(lián)性，由此呈現(xiàn)出故事叢聚合的叢生結(jié)構(gòu)。值得注意的是，這種叢生結(jié)構(gòu)正反映出鄉(xiāng)土社會人物關(guān)系的原生態(tài)構(gòu)造。

概言之，《有生》的文本敘述表現(xiàn)為總體性叢生結(jié)構(gòu)和局部性叢生結(jié)構(gòu)的有機(jī)結(jié)合，呈現(xiàn)出多重故事叢有機(jī)聚合的結(jié)構(gòu)。這不僅是小說外在的形式結(jié)構(gòu)，還表現(xiàn)著人物間的情感-精神關(guān)聯(lián)，反映著鄉(xiāng)土社會的原生態(tài)構(gòu)造，因而具有意義建構(gòu)的屬性。

二

論家多強(qiáng)調(diào)《有生》具備“史詩”品格，證說也各執(zhí)據(jù)理。但《有生》的歷史敘述有意避開對歷史內(nèi)容的直面描述，自覺淡化對時代政治的直接表現(xiàn)，歷史內(nèi)容和時代政治被審慎地置于小說敘述的“背景”。對此，作者本人抱持著明確的創(chuàng)作意識，他說：我當(dāng)然不打算寫成歷史小說，也無意把其中一段截取出來，放大講述。歷史只是作為背景，但這個背景不是虛無縹緲，而是真實的存在。小說從清末至20世紀(jì)初，至偽蒙疆政府，至中華人民共和國成立、改革開放，直至新世紀(jì)之后，百年的跨度，每個節(jié)點對個人命運(yùn)都有所波及。但在敘述中，我沒有把歷史具象化，雖然是真實的存在，可依然作為背景處理。⑤

將歷史內(nèi)容和時代政治“作為背景處理”，其實是將之融于人物故事中表現(xiàn)。喬秋對“油餅”無法遏制的渴望，映照出饑餓時代民間社會的普遍困境，其連篇累牘的“大話”“吹?！?，無不糾結(jié)于一個欲望焦點——食物，畫餅充饑正是匱乏年代的辛酸表征。變革計劃體制的社會轉(zhuǎn)型，作者無意在敘述中鋪陳、渲染，只在營盤鎮(zhèn)“商店”變遷的簡約交代中暗示——

營盤鎮(zhèn)有三個大商店，副食、百貨、五金，在用布票、糧票、肉票的年代，商店的門檻都油光锃亮，若要買一輛自行車，須主任批條子才行。后來不大景氣，終至關(guān)門。羅包把副食店租下來，簡單改造，掛出羅家豆品的牌子。

“須主任批條子才行”，一語道盡當(dāng)年計劃體制的無限風(fēng)光，但其全副矜持逐漸轉(zhuǎn)向無奈，它最終墜入“關(guān)門”絕境。私營個企先是以“租”的方式取而代之占據(jù)鋪面，幾年之后羅包索性將營盤鎮(zhèn)食品公司連房帶院買下，“將老房推倒，蓋了座二層樓。左邊開飯店，右邊磨豆腐”。這是營盤鎮(zhèn)商業(yè)變遷的一幅素描，歷史內(nèi)容和時代政治隱現(xiàn)其中。羅包“發(fā)家致富”的故事分明包含著重大的時代主題，但作者無意彰顯此間的時代政治蘊(yùn)含。他有意避開“意識形態(tài)的追光燈”，而專注于人物（羅包）形象塑造。對此，作者本人具備高度的創(chuàng)作自覺，他說：“人是小說的核心，作為背景的歷史是人的窺視”，因此其敘述“沒有把歷史具象化，雖然是真實的存在，可依然作為背景處理。既然非重點，就沒有必要濃墨重彩，以免喧賓奪主”⑥。

當(dāng)作者自覺地將“歷史”作“背景”處理，并專注于小說人物表現(xiàn)，人物及其生活世界的日常性便凸顯而出，成為小說意義建構(gòu)的要素。日常性意指普通生命的存在常態(tài)，包括普通生命的存活方式和精神向度兩方面內(nèi)涵，前者是“活著”的基本形態(tài)，后者是“活著”的內(nèi)在意蘊(yùn)?！队猩芳葘⒆婺坦适伦髑楣?jié)主干，且將其作為主要敘述人物，祖奶自述即成小說敘述主干，“接生”故事由此獲得“元敘事”的性質(zhì)，成為小說敘述的隱形“端口”。祖奶立于世界入口處，雙手將一萬多生命一一接入塵世，讓他們?nèi)胧蓝?。而隨“接生”開端的，便是生命在凡俗人世的經(jīng)歷，通常稱作“活著”。因此，所謂“有生”意指生命降臨塵世，它在開啟生命的現(xiàn)世經(jīng)歷的同時，也伴生出生命在俗世的全部日常性?！队猩返奈谋緮⑹龀蛏粘Ｐ跃劢?，又被生命日常性照亮；它既向生命日常性敞開，又因生命日常性而敞亮。是“日常性”而非“史詩性”，凝聚為《有生》意義建構(gòu)的要素。

《有生》敘述視角的選擇（祖奶），突出生命的日常性意義，其敘述空間的塑造，也托舉著生命日常性表現(xiàn)。地處偏遠(yuǎn)塞外的宋莊，遠(yuǎn)離歷史內(nèi)容和時代政治的中心地帶，作為小說的主要敘事空間，它具有傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的典型屬性與征象，其彰著表征便是鄉(xiāng)土社會混成一體的生活日常性。小說敘事廣泛涉及宋莊風(fēng)俗、人口、土地、商業(yè)經(jīng)營、手工技藝、階層構(gòu)成與權(quán)力結(jié)構(gòu)諸方面。此間包含社會學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等多方面的生動素材，且在某種程度上呈現(xiàn)出類似“地方志書寫”的敘事征象。鄉(xiāng)村凡俗人物既生動活現(xiàn)于小說敘述中，鄉(xiāng)村日常生活即成地域形象塑造的肯綮，虛構(gòu)的宋莊成為鄉(xiāng)土社會的典型性空間。但必得強(qiáng)調(diào)的是，鄉(xiāng)土社會的日常性與鄉(xiāng)土人物的日常性具有渾身共存的關(guān)聯(lián)，前者借由后者得以呈現(xiàn)與表現(xiàn)。這是小說敘述以人物為核心的特質(zhì)所決定的。

因此，我們對《有生》意義建構(gòu)的追究，更須切入人物個體生命，洞察其存活方式和精神向度有機(jī)關(guān)聯(lián)的日常性雙層蘊(yùn)含。生命的存活方式構(gòu)成生命最基本的日常性，因為“活著”是生命的第一需要。就個體生命而言，其存活方式的要義即在“如何謀生”，“生計”是個體生命存活的核心問題。有關(guān)生計的敘述在《有生》中連綿而來：饑荒與逃難、戰(zhàn)亂與活命、墾荒與農(nóng)耕、大旱與求雨、擺攤與開店、挖煤與掘?qū)?、?dāng)保鏢與當(dāng)駱駝客……“活著”的生命須有“活路”而得力免“死路一條”，小說的人物故事遂圍繞日常生計展開。這恰是小說緊貼生命日常性鋪陳敘述的表征。與生計緊密關(guān)聯(lián)的是“技藝”，即解決生計問題的技能?！队猩返那楣?jié)主干便是關(guān)于“生計-技藝”的故事：喬大梅先隨父學(xué)做鋦匠（錮爐匠），落戶宋莊后又拜師學(xué)藝成為接生婆，其自述中展開的拜師儀式、學(xué)藝經(jīng)歷、職業(yè)規(guī)矩、接生知識及從業(yè)艱辛等故事情節(jié)，呈現(xiàn)鄉(xiāng)土社會“接生婆”職業(yè)的特殊境況。此外，小說敘述涉及的匠人還有氈匠白禮成、打鐵的楊鐵匠等，涉及的技藝尚有羅家的豆腐、趙家的包子、毛家的射術(shù)，至于李貴趕羊、吳泰放牛、宋慧養(yǎng)豬、吳大勇養(yǎng)魚、如花善于養(yǎng)花、麥香長于女紅，也都是因生計或喜好而練就的一技之長。這些人物故事在小說敘述中或有詳略之分、精粗之別，卻無不包含生活-生產(chǎn)技藝（技能）的知識性內(nèi)容，從而生動展示出鄉(xiāng)土社會的知識系統(tǒng)。

就知識形態(tài)而論，這些技藝與生計直接關(guān)聯(lián)而呈現(xiàn)為經(jīng)驗技能形態(tài)，而非抽象理論形態(tài)，其功能體現(xiàn)為民間實用性，因而歸屬日常性知識。就敘事表現(xiàn)而論，這些以生計需要為指歸的技藝，內(nèi)化于人物個體生命，示形為“個體的技藝”。它們與鄉(xiāng)村人物故事混成一體，并融于鄉(xiāng)村日常生活，構(gòu)成鄉(xiāng)土社會日常生活的有機(jī)內(nèi)容。而從社會學(xué)角度觀照小說的“生計-技藝”敘事，它們鮮活地表現(xiàn)出傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會（前現(xiàn)代鄉(xiāng)土社會）有關(guān)知識分配與角色配置、行業(yè)規(guī)約與倫理約束等諸方面的定例和慣習(xí)。其作為民間制度建構(gòu)，既是鄉(xiāng)土社會日常性的重要內(nèi)容，也積極參與對鄉(xiāng)土個體生命的社會化塑造。

要言之，《有生》中關(guān)于“生計-技藝”的人物故事，具有小說意義建構(gòu)的性質(zhì)與作用：技藝呼應(yīng)著個體生命的生計需求，體現(xiàn)著個體生命的存活方式，它們既是鄉(xiāng)土社會的日常性內(nèi)容，也是其日常性的表征。

三

我們借由“生計-技藝”敘事，洞察《有生》對鄉(xiāng)土生命存活方式的表現(xiàn)，探測小說對鄉(xiāng)土社會日常性的敘述。但必得注意的是，“生計-技藝”既非鄉(xiāng)土生命存活方式的全部形態(tài)，更非鄉(xiāng)土社會日常性的全部內(nèi)涵。鄉(xiāng)土社會的日常性不僅體現(xiàn)在鄉(xiāng)村生命的存活方式上，還表現(xiàn)為鄉(xiāng)村生命的精神向度。所謂鄉(xiāng)村生命的精神向度，是指鄉(xiāng)村人物在日常生活中生成、凝聚的情感內(nèi)涵和心理傾向。它并非外在于鄉(xiāng)土社會的日常性，而是鄉(xiāng)土社會日常性的有機(jī)成分。日常生活既是個體生命存活的基本形態(tài)，個體生命的精神向度（情感內(nèi)涵和心理傾向）便自然具備日常性。

《有生》的敘述緊貼鄉(xiāng)土社會的日常性展開，作者既鋪陳個體生命的存活方式，且掘發(fā)其精神向度。被“接生”迎入現(xiàn)世的個體生命，不斷被現(xiàn)世的日常性熏育。這過程被稱作“社會化”（或“內(nèi)化”），其間交集著人與社會之間的復(fù)雜張力。個體生命的精神向度即在此背景中凝聚而成?！盎钪彪S帶而來“生的煩惱”，《有生》中的人物各有苦惱：毛根既煎熬于對宋慧的情欲之中，他心愛的獵槍又被收繳，看家技藝行將絕種，更兼無力療治兒子疾患，家道敗落不堪承受——多重?zé)澜豢椩谒念^；鎮(zhèn)長楊一凡夜夜被不明來歷的聲響滋擾，如影相隨的“咔嗒”聲其實是他的內(nèi)心噪聲，精神幻覺源于日常壓力；李二妮總是“使性子”；李桃老在“慪氣”；白禮成時常“癢病”發(fā)作，一邊叫喚一邊猛蹭身子；薛膩歪隔三岔五便到羅包豆腐店找碴尋事，損人又辱己……他們個個心有糾結(jié)，積郁成疾，是為“心病”。便是祖奶，其“半死”之軀一直感覺被螞蟻騷擾，“螞蟻在爬”的訴說在她的自述中不斷重復(fù)，反復(fù)刻錄遂成一則體感強(qiáng)烈的意象，其實是她不時發(fā)作的身心“病癥”，“病根”則在早年目睹母亡慘象的現(xiàn)場刺激。而從母亡起始，災(zāi)禍接連來襲，父親慘遭殺戮，她被流匪強(qiáng)暴，孤身落根宋莊后，三任丈夫、九個兒女或亡故，或不知所終，最后唯與孫子喬石頭相依為命?？嚯y既是祖奶一生的生活內(nèi)容，也是其生命體驗的主題?！队猩肥且徊俊坝嘘P(guān)痛癢”的小說，“煩惱-苦難”的主體感受普泛存在于人物經(jīng)歷中，形成個體生命的日常性體驗，凝聚為人物的情感內(nèi)涵和心理傾向。

但小說敘述并未滯留于人物生活感知的淺層，作者沒有駐足于對個體生命情感的表層觀照，他書寫著凡俗生命掙扎于現(xiàn)世生活的“痛”與“癢”，更揭見其跋涉于遍地泥濘中的“善”與“愛”。如花和烏鴉的故事頗具寓言色彩，烏鴉形象一反民間故事里“不祥之鳥”的傳統(tǒng)角色，它們寄托著一位命運(yùn)多舛的弱女子的深情摯愛，那是她繼續(xù)“活著”的唯一支撐。養(yǎng)豬的宋慧性格頗有幾分粗獷，但她對毛小根的照料與呵護(hù)，在昭示出母親般的純愛；在毛小根失恃且患病的苦難境遇中，宋慧實際充任了母親的角色。羅包幼時遭受嫌棄，婚后遭遇傷害，但他精于豆腐制藝，其對黃豆的感知超越了人與物的隔閡，在他心間“豆子都是有脾性的”，“豆子和人一樣，知道冷暖，知道誰對它好。知道誰糟蹋它”，“豆子是會說話的，只對能聽懂能聽進(jìn)去的人說”。羅包對黃豆的知情解性，是日常勞作中主-客互動而生成的物-我深情關(guān)聯(lián)，它支撐著羅包度過生命中的灰暗歲月，并且在其內(nèi)心滋生出某種生命感悟。且聽他如此解說豆腐制作中的“摸豆子”環(huán)節(jié)——

這世間萬物都有自己的命相和輪回，豆子也不例外，不可能永遠(yuǎn)是豆子，總要變成別的，豆腐、豆皮、豆芽，被崩成豆花，磨成粉，要是掉進(jìn)火堆，就成了灰。轉(zhuǎn)一回，難免要疼的，這沒什么。摸不是讓豆子少疼或不疼，是要把豆子摸順，讓它們彼此配合，來的不是一塊地，去的世界是一樣的。

此間對“豆子”的擬人化表述延及“世間萬物”，一種生命感悟猶如禪悟通透而出，別開生面。其實是人—物長久廝磨滋生出的一種生命體驗，是從生命日常性中破殼而出的一種生命意境。盡管羅包本人猶且煩難于婚姻窘境，但他對黃豆的深情感知間，已然氤氳著對生命存在的普泛同情。他對弱女子安敏的憐愛與呵護(hù)、對“事由子”薛膩歪的釋懷與體諒，均流露著純粹的善意。羅包的生命感悟，已接近于祖奶的慈悲情懷了。

祖奶的慈悲情懷，得自“接生婆”的職業(yè)教諭。其受教于師的，不唯“接生”之“技”，更有“接生”之“德”。祖奶拜師儀式先立“規(guī)矩”，計有“五戒”（“忌貪”“忌躁”“忌怒”“忌仇”“忌懼”），實際是職業(yè)道德規(guī)范，核心宗旨則是“接生是積德”。祖奶眼見師傅“頭頂?shù)募t光”，師傅說：“那是觀音的，”“觀音在上，接生婆的一言一行，都逃不過觀音的眼?！庇^音及“紅光”的象征，既賦予“接生”職業(yè)崇高的屬性，也高懸出威嚴(yán)的道德律令。更為重要的是，這份道德律令與祖奶自身的生命體驗接洽、呼應(yīng)，內(nèi)化為她的情感傾向，成為其自覺的生命追求。祖奶是由己身遭受的劫難，體驗著俗世眾生的艱難，感知到生命存在的苦難本質(zhì)，在迎受“活著”的種種磨難中，油然而生對凡俗生命一視同仁的憐憫和愛惜。這正與“接生即積德”的職業(yè)規(guī)約同義。即此而觀，祖奶的慈悲情懷既得自職業(yè)道德訓(xùn)誡，更是她本人生命歷練的精神凝聚，是其生命于苦難熬煎中的精神升華。

因此，我將“善意-慈悲”的精神內(nèi)涵，視為小說精神向度的深在層面。這是凡俗生命掙扎于日常世界淬煉而成的大境界，是個體生命善待所有生命的大慈悲。它既源于凡俗生命的日常經(jīng)歷，且抱持著對凡俗生命的素樸敬意，因而具有生命日常性的性質(zhì)。并且，它以小說人物及其故事的具象化方式表現(xiàn)，具有凡俗生命的日常形態(tài)和俗世生活的鮮活實感，而非抽象、空泛的“道德宣教”，因而具有生命日常性的樣態(tài)。

四

我將生命日常性視為《有生》意義建構(gòu)的一則要素，且將個體生命的存活方式和精神向度，視作生命日常性的有機(jī)統(tǒng)一的內(nèi)涵。但我同時認(rèn)為：小說的敘述既向日常性敞開，又不為日常性拘束，它還表現(xiàn)出敘述的“超越性”征象與特質(zhì)，超越性是其意義建構(gòu)的又一要素。

所謂敘事的超越性，是指小說敘述掙脫對常態(tài)世界的摹寫而呈現(xiàn)出非常態(tài)形式，并且表現(xiàn)出對常態(tài)世界的意義質(zhì)詢?！队猩返臄⑹龀叫允紫缺憩F(xiàn)為敘事的超驗性，即敘事改變?nèi)粘＝?jīng)驗世界的常態(tài)而表現(xiàn)為非常態(tài)形式。不可否認(rèn)，寫實是《有生》敘事的基本樣態(tài)，作者在此表現(xiàn)出非凡的摹寫筆力。比如：垴包山周遭“遍地石塊和斷瓦”，開墾荒地“得一個巴掌一個巴掌地啃”；之后“把豬糞雞糞羊糞曬干碾碎，與土摻和起來，這叫喂，讓土吃進(jìn)肚里，變成自己的一部分”；最后是“養(yǎng)”，“在種過一茬植物之后，土地吸納了植物的氣息，便有了生命和精氣”?！翱小薄拔埂薄梆B(yǎng)”，合成宋莊墾地“三部曲”。此間的修辭、煉字極具動作感和表現(xiàn)力，土地被小說敘述賦予生命體的活性氣質(zhì)，人-地互動塑就為生命交融的深情關(guān)聯(lián)。但作者顯然并不滿足于這種常態(tài)化敘事，他沒有止步于對客觀存在物的摹寫，哪怕他的摹寫筆力已然非比尋常，其敘事還是呈非寫實形態(tài)，豁然敞開某種超驗形態(tài)。

原名“樹枝”的女孩救下一只喜鵲，引來成群喜鵲追隨，她便索性改名叫“喜鵲”。群鳥知恩圖報的故事，已經(jīng)超越寫實敘事的框制；人鳥間的情感交集和精神互動，更非擬寫現(xiàn)世常態(tài)。它溢出了日常經(jīng)驗世界的界限，表現(xiàn)出超現(xiàn)實的想象性，而在夢幻、象征等非寫實手法的操作下，獲得了超驗性品質(zhì)。祖奶對九個子女的追憶中，有關(guān)白杏的敘述別具一格?！帮w翔的白杏”，她“喜歡大雁、燕子、烏鴉、喜鵲、老鷹、布谷鳥、蝴蝶、蛾子、蚊子。甚至蒼蠅。所有帶翅膀的都讓她著迷”；她“喜歡飛翔”，“雙臂舞動，完全是飛翔的姿勢”，“忽然一躍，立到墻頭上”，“眨眼工夫”便“到了柳樹的枝杈上”，“在樹上，她輕盈如羽，從這個枝丫飄到另一個樹丫”。白杏不知所終，但祖奶寧愿相信她化身為蝶，就在村邊蝴蝶河上翩躚起舞。不僅如此，祖奶本人寧愿“活在白杏飛翔的世界里”——“如果可能，我寧愿就這樣閉著，凝望白杏飛翔，或讓她帶我飛翔。我沒飛過，太想嘗嘗飛的滋味了?！痹谄D難苦楚的沉重現(xiàn)世，“飛翔的白杏”具有某種輕盈的質(zhì)地，因此她既是祖奶的心頭痛，也是她的心上夢。白杏化蝶故事與如花、喜鵲的人鳥故事一樣，具有“神話”“寓言”的征象與特質(zhì)。而我尤需特別指出的是：此間非常態(tài)敘事顯示對常態(tài)生活的故意改寫，其本身即隱含著對常態(tài)世界的超越——這是其敘述意義所在；即此而論，《有生》的超驗敘事不僅是敘述形態(tài)或敘事技術(shù)的選擇，其間包含著意義建構(gòu)的蘊(yùn)涵。

《有生》的敘事超越性更重要的表現(xiàn)，是敘事的反思性。所謂敘事的“反思性”，是指敘事表現(xiàn)出對現(xiàn)世存在及世俗生活的質(zhì)詢和質(zhì)疑，表現(xiàn)出對生命日常性的追究與拷問。喬大梅成為祖奶的過程中，“接生婆”的主業(yè)角色在鄉(xiāng)村世界衍生出多種功能。如，醫(yī)者功能，祖奶就曾向前清御醫(yī)薛令玄學(xué)習(xí)中醫(yī)及針灸；再如，心理疏導(dǎo)功能，眾人對祖奶的訴求多有心理宣泄的性質(zhì)，而祖奶的勸勉與規(guī)誡則具備心理疏導(dǎo)的作用。這是頗具意味的敘述，祖奶的“接生”職業(yè)在鄉(xiāng)土社會衍生出情感撫慰與精神指導(dǎo)的價值功能，并且，這種價值功能日漸增長、與時俱進(jìn)，即便其“接生”的職業(yè)能力因年衰而實際喪失后，其情感撫慰和精神指導(dǎo)的價值功能還依舊強(qiáng)勁，甚或愈益膨脹，即便百歲祖奶與外界的交流能力喪失殆盡，她的“半死”肉身依然被作為“半神”“半仙”而膜拜——其實她是作為象征物而存在著。我將祖奶職業(yè)能力的衰喪和價值功能的膨脹，概括為“角色翻轉(zhuǎn)”，從職業(yè)實踐中衍生出的價值功能，最終取代了職業(yè)本身，“接生婆”漸變?yōu)椤白婺獭薄?/p>

這角色翻轉(zhuǎn)過程，便是鄉(xiāng)土社會民間信仰的生成?！队猩分袉檀竺返慕巧D(zhuǎn)，正是“祖奶崇拜”的產(chǎn)生機(jī)制。祖奶所表征的慈悲情懷，既是凡俗生命所生，且為凡俗生命所需。因為“活著”的生命需要切近的關(guān)懷和愛意，此種慈悲非源于高懸頭頂?shù)纳仙n或上帝，而來自貼近的身邊，是帶著體溫的日常之愛。因此，就其本質(zhì)而言，祖奶的慈悲情懷不是超凡脫俗的抽象之愛，而是凡俗生命對自身、同類及所有生命的憐憫，是凡俗生命之間的溫情自愛，實際是凡俗生命自生自長的一種生命態(tài)度。并且，這種生命態(tài)度在鄉(xiāng)土社會凝定為一種價值取向，構(gòu)成鄉(xiāng)土世界的一種文化立場，維系著鄉(xiāng)土社會的人性價值。我將這種生命態(tài)度、價值取向和文化立場，概括為慈悲為懷的民間信仰。它不是外界輸入的，而是從鄉(xiāng)土世界的生命存在中生長出來的，并蔓延于鄉(xiāng)土社會的日常生活中；它由鄉(xiāng)土生命和鄉(xiāng)土社會的日常性而呈現(xiàn)，因而具有鄉(xiāng)土日常性的品質(zhì)與形式。在《有生》的敘述中，祖奶便是這種慈悲為懷的民間信仰的人格化表征。

但《有生》不僅表現(xiàn)著慈悲為懷的民間信仰，還表現(xiàn)著此份民間信仰經(jīng)受的現(xiàn)實挑戰(zhàn)。挑戰(zhàn)或來自貧窮、饑餓、災(zāi)荒、戰(zhàn)亂等現(xiàn)世環(huán)境，或來自命運(yùn)捉弄、遭遇不公的生命際遇……它們在小說敘述中接踵而來，作為個體生命的存活境遇，構(gòu)成個體生命無可回避的存在壓力，沖擊著慈悲為懷價值信念。我將此類挑戰(zhàn)稱作“境遇性挑戰(zhàn)”。它源于現(xiàn)世環(huán)境及條件，為個體生命無法把握。而從另一方面查究，以祖奶為表征的慈悲為懷的民間信仰，恰是在境遇性挑戰(zhàn)中生長的。它是凡俗生命面對強(qiáng)大外界壓力的自我維護(hù)，是凡俗生命為惡劣境遇激發(fā)出的精神能量。慈悲為懷的鄉(xiāng)土民間信仰與境遇性挑戰(zhàn)直面相撞，構(gòu)成《有生》敘述的一重內(nèi)在張力。

另一重張力則肇始于另一種挑戰(zhàn)，它來自凡俗生命自身。隨著鄉(xiāng)土社會將祖奶的現(xiàn)實功能無限泛化、放大，祖奶被塑造為一種“半神”“半仙”的存在，“祖奶崇拜”遂凝定為一種鄉(xiāng)土迷信。而在祖奶被鄉(xiāng)土社會神化成仙的過程中，其所表征的價值內(nèi)涵則遭過濾，那份帶著“土氣息”“泥滋味”的慈悲情懷被稀釋，“祖奶崇拜”不再純?nèi)怀鲇趯ψ婺叹袂閼训木粗睾途次?，而夾帶著形形色色的世俗功利欲望。比如：小說中楊鐵匠竟然跪求祖奶保佑他報復(fù)殺人“千萬別失手”，這訴求正與祖奶的慈悲情懷背悖。我將鄉(xiāng)土社會“祖奶崇拜”生成過程中，祖奶的慈悲情懷反遭稀釋的情形，稱作“心因性挑戰(zhàn)”，它源于鄉(xiāng)土社會及其個體生命的“造神機(jī)制”。小說中“造神行動”最強(qiáng)勁的推手，便是祖奶嫡孫喬石頭。這位發(fā)家致富的實業(yè)家謀劃在垴包山營建“祖奶宮”，將百歲祖母供奉其中。其宏偉藍(lán)圖出于炫富、心理補(bǔ)償及心理報復(fù)等多重隱秘沖動，卻與祖奶的慈悲情懷逆反而行。喬石頭的“造宮”方案，實不過是宋莊社會由來已久的“造神工程”的完形步驟，他構(gòu)想中的“祖奶宮”實則是一座新祠廟。心因性挑戰(zhàn)無疑是慈悲為懷的民間信念遭遇的最峻急局況，在被神化的路途上祖奶本人已無力抗拒，甚至連抗議的能力也已喪失。她的肉身依然敏感，她的精神卻無法與現(xiàn)世溝通。這是具有某種象征性的，祖奶在被“神化”的同時，也被“束之高閣”。她意識到自己對此無能為力，內(nèi)心焦灼卻只能任人擺布。她被供奉在無邊的孤獨(dú)里，其實是被禁錮于虛無之境。慈悲為懷的精神信念，遭遇鄉(xiāng)土社會“造神機(jī)制”操控的心因性挑戰(zhàn)，兩者構(gòu)成《有生》敘述表現(xiàn)的又一重內(nèi)在張力。

如此，祖奶所表征的慈悲情懷，在鄉(xiāng)土社會既生長又遭壓抑、已凝聚又被稀釋，慈悲為懷的鄉(xiāng)土信念在現(xiàn)世功利的操弄下變異為鄉(xiāng)土迷信?！队猩繁憩F(xiàn)出質(zhì)詢現(xiàn)世精神狀況的敘述追求，小說由此豁開文化反思的敘事面向，獲得敘述意義的超越性。