文/吳志軍

線，是藝術(shù)史上存留下的古老而原始的藝術(shù)形式，也是人類最早、最直接的涂寫方式。如象形文字、甲骨文、彩陶繪畫、中西方原始巖畫等，這是人類對(duì)自然的模仿。以線造型更是中國繪畫的重要特征。在繪畫的傳承、演變過程中，在表現(xiàn)肖像、人體藝術(shù)、風(fēng)景、靜物、花鳥或其他非實(shí)物母題的繪畫中，線條都是很重要的形式手段。在具象藝術(shù)業(yè)已喪失支配地位的20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)背景下，杰出的藝術(shù)大師們更注重線條在藝術(shù)作品中的作用，這當(dāng)中就有畢加索、馬蒂斯、阿爾貝托·賈科梅蒂等。藝術(shù)家們常耗數(shù)年來研究“線”，有一些藝術(shù)家更是把線抽離出來讓其成為畫面的主體，如塞·托姆布雷。在研究的過程中，大多數(shù)藝術(shù)家會(huì)在同一領(lǐng)域前輩的基礎(chǔ)上去研究，也印證了那句“站在巨人的肩膀上”。藝術(shù)家們似乎經(jīng)常在不屬于本專業(yè)的領(lǐng)域中獲得養(yǎng)分，對(duì)于這些“業(yè)余的”部分，我們?cè)诳缯Z言、跨領(lǐng)域研究的同時(shí)也應(yīng)該注意，這些本來不屬于這個(gè)藝術(shù)門類的元素經(jīng)過藝術(shù)家重新加工也有成為新藝術(shù)的可能，所以門類之間的區(qū)分不是鐵板一塊，“業(yè)余的線條”也是臨時(shí)而非決定論的。

一

不知道有多少人跟我有同樣的經(jīng)驗(yàn)——喜歡細(xì)細(xì)品味京城紅墻上被孩童、游客用鑰匙或鋒利的石頭刻下的圖畫和文字。順著城墻走，一頁頁地讀，但讀的已不是人們留下的內(nèi)容，而是一筆一畫的頓挫緩急，是筆畫之間的疏密布局，是變化，是意外，是線條。

換個(gè)眼光，紅被劃破后出現(xiàn)白，雖紅白是色，卻可將其視作一幅僅有線條交織而成的無色長(zhǎng)卷。

吳志軍/ 潮已退去之二 布面油畫 100cm×200cm 2017年

吳志軍/ 潮已退去之三 布面油畫 100cm×200cm 2018年

吳志軍/ 棄之二 布面油畫 100cm×200cm 2019年

500 年前達(dá)·芬奇就提醒我們：“邊線（邊界）是不存在的（看不見的）?！钡淮_切在哪本書上讀到：“很難說我們有哪一幅畫作不是從一根線條開始的?！睘槭裁磿?huì)出現(xiàn)這般矛盾？實(shí)際不難理解，輪廓的概念不存在于自然現(xiàn)實(shí)中，僅存在于二維世界中，即所謂的架上藝術(shù)中。西方的繪畫歷史也許我們可以簡(jiǎn)述為：從輪廓的勾勒演進(jìn)至造型和設(shè)色兩個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，最終這三個(gè)系統(tǒng)或并駕齊驅(qū)，或你追我趕，但從未有誰能真正擺脫誰，相信這個(gè)情況會(huì)一直延續(xù)到“繪畫的終結(jié)”。巧的是，這也是今天每一個(gè)受過繪畫專業(yè)學(xué)習(xí)的人的人生經(jīng)驗(yàn)。

琢磨許久，仍然難明白為什么人們會(huì)對(duì)墻上的涂鴉著迷，這里提到的涂鴉僅限于“孩童、游客用鑰匙或鋒利的石頭刻下的圖畫和文字”，我猜有兩點(diǎn)應(yīng)該繞不開：一是其一定出自與藝術(shù)家同一研究領(lǐng)域不相關(guān)的非專家之手，也就是說，哪怕我們將這幅“長(zhǎng)卷”當(dāng)作藝術(shù)案例來研究，研究對(duì)象的作者竟是孩童和游客，是“一名業(yè)余選手”。與其說是圖畫和文字，我更愿意稱之為痕跡，既然是痕跡，便是自然而然。二是一個(gè)有趣的新想法，我們似乎生活在一個(gè)“硬筆”的時(shí)代。因?yàn)閴ι系暮圹E不是用豬鬃、狼毫繪制而來，而是來自鑰匙或鋒利石頭的劃拉，我不是這方面（痕跡學(xué)）專門的研究者，但隱約感到這里面跟當(dāng)下的視覺經(jīng)驗(yàn)更匹配：我們書寫的工具是鋼筆、圓珠筆等硬筆；我們閱讀的無論紙質(zhì)還是電子屏幕里的文字皆是印刷體，“波普”的圖像在我們的視網(wǎng)膜上一次次成像，流水線生產(chǎn)出一件件高精度的產(chǎn)品填充我們所處的每一個(gè)角落。

人類社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程是不斷研發(fā)手段消除差異的標(biāo)準(zhǔn)化進(jìn)程，而藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程卻是不斷探索、呼吁拉開甚至制造差異的個(gè)性化進(jìn)程。藝術(shù)總是如陶潛的田園詩，不斷嘗試著反哺我們所生存的現(xiàn)實(shí)世界，也正因如此，藝術(shù)才被我們視為映射世界的一個(gè)重要剖面。

二

如果我們將藝術(shù)的歷史描述為一波接一波的傳承和顛覆，不如將它描述為一輪又一輪的回歸，后現(xiàn)代是對(duì)主題和意義的回歸，而現(xiàn)代主義則是在“進(jìn)化論”式的不斷進(jìn)步和走向完美的信仰中讓繪畫走向了不斷媒介化、平面化和形式化。無論是大名鼎鼎的畢加索還是無人問津的莫迪里阿尼成熟時(shí)期的作品，他們都把最旺盛的才情盡用在了“形”的表達(dá)上，而這種繪畫實(shí)驗(yàn)和“線”的表達(dá)方式密切相關(guān)。

1906年塞尚離世，次年在巴黎舉辦他的回顧展。于此前后，畢加索多次參觀巴黎自然博物館，飽覽了世界各地的藝術(shù)并尤為非洲木雕所動(dòng)，日后方言：世界上真正的藝術(shù)在中國和非洲。1909年，莫迪里阿尼結(jié)識(shí)了布朗庫西并隨之共同創(chuàng)作雕塑，倆人也都成了“非洲迷”。應(yīng)該說畢加索和莫迪里阿尼的藝術(shù)轉(zhuǎn)型都來自塞尚和非洲木雕的影響，后二者相對(duì)歐洲繪畫正宗來說皆是“業(yè)余選手”，但正是這份業(yè)余不斷提醒著兩位畫家是時(shí)候回歸到線的純粹表達(dá)上了。

無論是名作《亞威農(nóng)少女》《格爾尼卡》還是莫迪里阿尼無數(shù)“無名”的畫作，我們陡然發(fā)現(xiàn)可以借它們來回答一部分文章最初的問題：“為什么我們會(huì)被那幅無色長(zhǎng)卷所吸引”——當(dāng)回歸至僅剩線條曲直交織、長(zhǎng)短錯(cuò)落、粗細(xì)并置已足以支撐獨(dú)立的畫面，“筆跡（線條）和平面共同參與對(duì)話，相互交換正與反，切換對(duì)象和基礎(chǔ)的關(guān)系”。

僅僅是線條就能使繪畫創(chuàng)作者和觀眾、評(píng)論者、研究者充滿挑戰(zhàn)和享受。無獨(dú)有偶，維也納分離派最重要的兩位畫家克里姆特、席勒與畢加索、莫迪里阿尼在關(guān)系和藝術(shù)上都有著許多巧合：亦師亦友，甚至在某些外人看來亦敵亦友（相互賞識(shí)亦相互刺激，可謂良性競(jìng)爭(zhēng)，惺惺相惜）；后者都英年早逝，令人扼腕。但我最想說的是，四人皆以用線著稱，以對(duì)形的創(chuàng)造、玩味得到專業(yè)領(lǐng)域的頂禮膜拜，且值得注意的是，四人越到后期的作品越是帶有“業(yè)余”的傾向，從妙筆生花、得其神韻到逸筆草草，我想，這應(yīng)該就是藝術(shù)不變的規(guī)律，也是藝術(shù)家應(yīng)有的自覺。

大智若愚，大巧若拙，畫到生時(shí)才是熟時(shí)。

三

“每一條線都是自身固有歷史的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，它們并不說明什么，也不刻畫什么——這是一種自我意識(shí)感覺的實(shí)現(xiàn)。”塞·托姆布雷（Cy Twombly，1928年—2011年）給出了問題的另一部分答案，也許又是一個(gè)巧合——不同于長(zhǎng)他一輩的抽象表現(xiàn)主義畫家們：威廉·德·庫寧（Willem De Kooning，1904年—1997年）、阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb，1903年—1974年）、馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903 年—1970 年）、弗朗茲·克萊恩（FranzKline，1910年—1962年）、杰克森·波洛克（J.Jackson Pollock 1912年—1956年）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell，1915年—1991年），托姆布雷善用“硬筆”（需要強(qiáng)調(diào)：硬筆不是硬邊），他創(chuàng)作有大量如開篇描述的“無色長(zhǎng)卷”，畫布猶如墻體，上面僅是畫下的線條和抹過的痕跡。

吳志軍/ 造船 布面油畫 200cm×560cm 2020年

↑吳志軍/漁歸 布面油畫140cm×200cm 2020年

↓吳志軍/拆船的人 布面油畫180cm×200cm 2021年

吳志軍/ 拆船港 布面油畫 140cm×200cm 2021年

在《潮已退去》系列作品中，創(chuàng)作所用工具皆是硬筆：炭精條、油畫刀，甚至木桿、銳利的鏟子。作品中用炭精條勾勒形體，這是從中國白描及各種繪畫起形步驟中延續(xù)而來，其中的區(qū)別是保留大量起形的痕跡。油畫刀等黏附少許顏料在起形的基礎(chǔ)上來回畫線，試圖達(dá)到版畫中用刻刀或是石頭等尖銳的器物刻出的銳利、不可控的線條，同時(shí)強(qiáng)化畫面中的線條；顏料也不需要備很多，寥寥幾支足矣，不去講究油畫這一繪畫語言中的虛實(shí)、冷暖及細(xì)致的銜接，運(yùn)用少許中國畫和水彩畫中的滲透。在很多船只、船板及人物的刻畫上，用刮這個(gè)動(dòng)作取代了涂抹、揉搓。刮，很多情況下是不可控的，以至于很多線條即使是同一顏色，但在毛躁的線條邊緣的加持下是有復(fù)雜變化及肌理效果的；刻這個(gè)動(dòng)作取代了勾勒、描繪。筆，大多數(shù)情況是可控且柔軟的線，借硬筆畫出用畫筆難以達(dá)到的有特殊變化、錯(cuò)位、頓挫、不工整、平滑的線條。刮的基底與劃的圖像不斷滲透、交錯(cuò)轉(zhuǎn)換，直至每一個(gè)部分達(dá)到心中的合適。強(qiáng)化畫面線條、肌理，達(dá)到特殊的視覺效果。同時(shí)使線條有氣也有骨，既有韌性、有重量，又讓人感覺輕盈?？墒裁唇杏种赜州p且如何達(dá)到又重又輕呢？如魯智深使六十二斤禪杖，謂之稱手。

畫畫的人都知道，長(zhǎng)線難頓、直線怕順。橫貫兩米畫面的長(zhǎng)直線是無法一蹴而就的，用堅(jiān)硬的工具刮蹭、劃拉如何接續(xù)長(zhǎng)而直的線條并得到暗自變化的美感是一個(gè)難題，這里會(huì)遇到一個(gè)“接”的問題：“對(duì)素描而言，第一筆總是最佳的?！边@是伯納德·貝倫松（Bernard Berenson，1865年—1959 年）在他的《弗羅倫薩畫家的素描（The Drawings of the Florentine Painters）》一書中的結(jié)論，這話是什么意思呢——其實(shí)我們的前輩早有同樣的觀點(diǎn)，即“上一筆并不重要，重要的是下一筆（能否接上上一筆）”。

對(duì)于上述這些，如從油畫語言講究的技法和效果來說是難以達(dá)到的，只能從其他的繪畫語言領(lǐng)域或不屬于繪畫領(lǐng)域中得到啟發(fā)。所以，我會(huì)從油畫這一語種之外的繪畫作品中吸收，如版畫、書法、中國畫，甚至各種不屬于繪畫留下的一些痕跡，比如游客在紅墻上留下的各類痕跡或者自然現(xiàn)象中觀看到的痕跡。在每種語系中我并不熟知其中的講究，我只取我對(duì)線條所需的部分，甚至不敢過多對(duì)其語言作研究，生怕會(huì)無形中受該語言講究的技法所左右。在不熟知其語種的講究與特性之下，即使認(rèn)真去解讀，那也純屬業(yè)余。從各種不熟知的語系中提取資源運(yùn)用到油畫作品中，對(duì)油畫正宗來說也算一種業(yè)余。要的正是那種在畫面中強(qiáng)化某種東西、精神或特殊效果，業(yè)余的線條恰好在其中起到重要的作用。

吳志軍/ 正午 布面油畫 200cm×420cm 2019年

吳志軍/ 棄之一 布面油畫 100cm×200cm 2019年

結(jié)語

在繪畫中，“業(yè)余的線條”可能會(huì)給我們很多啟發(fā)，這些屬于不同藝術(shù)門類和語境的素材并沒有固定的歸宿，藝術(shù)的邊界也不是絕對(duì)框定的，它隨著實(shí)驗(yàn)和訴求的變化而不同。在藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家對(duì)自我的持續(xù)追問是一種西西弗斯式的行為，技術(shù)也是很個(gè)人化的，并不具備普遍性，“業(yè)余的線條”并不是不講究、無質(zhì)量的線條，“業(yè)余的線條”或許可以成為藝術(shù)家作品中“專業(yè)”的那一部分，活的部分?！皹I(yè)余”也并非真正的“業(yè)余”。