劉進(jìn)安

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

這里說的“亂”是指畫面之亂，如筆法亂、筆法結(jié)構(gòu)亂和視覺感受亂。這個“亂”既是感覺性的，也是畫面樣式的亂。綜合來看，至少有三個方面的表現(xiàn)：一是筆墨之亂；二是筆墨與技法關(guān)系之亂；三是當(dāng)代價值的失語之亂。

一、筆墨之亂反映在畫面上是秩序之亂，在筆墨上逆溯傳統(tǒng)，復(fù)原傳統(tǒng)筆墨，摹擬古人原圖和相類似的畫法，不涉足今日筆墨價值和創(chuàng)造力的研究與探索。

劉進(jìn)安/寫生 紙本水墨26cm×26cm 2020年

復(fù)原傳統(tǒng)筆法不等于復(fù)原了古人的筆墨方式，比如：古人意象自然的能力在今天就比較匱乏，編織事物的手段和方法在今天也很少看到能達(dá)其高度者。包括捕捉事物的能力和歸納提煉概括的手段，都屬于古人創(chuàng)造力的范疇，今人更是比之不及。

比古人不行，還要模仿古人的皮毛，不亂才怪。

還有一個無法復(fù)原傳統(tǒng)的原因，是西畫法的介入，體積、空間、造型對應(yīng)中國畫的平面、意象和書寫反映到筆墨上，使筆墨變成了空間關(guān)系的筆墨、體積感的筆墨、結(jié)構(gòu)線的筆墨和透視關(guān)系的筆墨。

如果把空間關(guān)系的筆墨、體積感的筆墨、結(jié)構(gòu)線的筆墨和透視關(guān)系的筆墨當(dāng)作今日的新筆墨，今日筆墨的新價值，遵循“中西合璧”主張或許也能開辟出筆墨的另一個新空間。但現(xiàn)實(shí)是，我們把這些已經(jīng)帶著西畫法的筆墨套在了傳統(tǒng)筆墨的原圖上，反過來再用原圖標(biāo)準(zhǔn)衡量今日筆墨的優(yōu)與劣，這才是筆墨方法之亂的根源。

二、筆墨與技法關(guān)系之亂表現(xiàn)在使用的同一性和不同性。同一性是一種技法的兩個說法，不同性是一種技法可以拆分使用，論筆墨時不提技法，需要技法時可以提筆墨技法，把筆墨始終保持在技法之上，從中拉出一個比較靈活的空間，在相關(guān)與不相關(guān)和確定與不確定的情況下，為畫家提供一個左右逢源的氣場。

在生活中，不時泛起的自吹自擂式言論也能說明筆墨不是技法、技法也不是筆墨的兩層關(guān)系。

比如：那些鼓吹自己超越古人的說法，那些描述自己將要達(dá)到頂峰的感覺，其底氣和自信的原因就是源于筆墨和技法關(guān)系產(chǎn)生的幻覺和妄想。在這些人看來，爛技法不等于爛筆墨，技法可以畫得不好，但筆墨能彌補(bǔ)技法上的漏洞，用溢美之詞補(bǔ)救拔高和升華，用筆墨的一面粉飾技法不堪的另一面。不然的話，就無法理解那些口若懸河之下的“筆墨”卻是一團(tuán)爛糟技法的事實(shí)。這是筆墨邏輯之亂。

三、畫面之亂還反映在對當(dāng)下社會價值的失語，遇事躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，不遇事也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲在背后看著紛繁的世界，這是中國畫涉事的態(tài)度。但是，畫雖躲遠(yuǎn)了畫家卻不能走遠(yuǎn)，走遠(yuǎn)是為名利的近……這是做人與行事的兩張皮之亂。

由此可見，畫面之亂也是認(rèn)知之亂，是習(xí)慣之亂和常識之亂。因為，任何美好的畫面都掩蓋不住失去自我觀點(diǎn)的空洞和虛弱，這就是藝術(shù)的力量。

讀古人的畫，可以讀出范寬的深度與凝重，體味顧閎中《韓熙載夜宴圖》那般禮教長度和人性的距離感，牧溪那樣的筆墨氣質(zhì)，徐渭《墨葡萄》的絕世書寫和漸江的靜謐，以及八大山人的憤懣與凝視。深度、孤單、憤懣、凝視都是人格獨(dú)立的品質(zhì)。

今人的筆墨，以追摹古人古法作為創(chuàng)作的途徑，你畫竹我也畫竹，你畫梅我也畫梅，你畫此山我畫彼山，只是需要畫得比你好。

今人的傳統(tǒng)，假石濤有一點(diǎn)兒，假王蒙有一點(diǎn)兒，假龔賢也有一點(diǎn)兒。今天的傳統(tǒng)是模仿的傳統(tǒng)和學(xué)來的筆墨，是各路古人筆法綜合的拼湊體。

今人無法比肩古人，古人的心是完整的，盡管是舊時節(jié)，但精神還在。今人的心是碎片化的，多頭緒的，分給名利一點(diǎn)兒，分給勢力一點(diǎn)兒，再分給金錢一點(diǎn)兒。

比之古人，今人的“愚蠢”是把古人的無奈之舉視為精華而傳承和弘揚(yáng)著。