王忠 胡銳翔

摘要：在非遺創(chuàng)新發(fā)展的不同路徑下，起到關鍵作用的傳承人生態(tài)位存在著較為復雜且差異鮮明的形式、功能及情境演化。論文結合非遺創(chuàng)新發(fā)展領域中傳承人的現(xiàn)實需求與影響要素，歸納了傳承人生態(tài)位中的內部與外部生態(tài)位因子。并在這一框架的指導下，基于對華北Y縣兩個非遺項目的案例分析，闡明了“政府驅動，績效導向”與“市場驅動，盈利導向”兩類典型的創(chuàng)新邏輯下非遺傳承人生態(tài)位的演化機制，探討了在不同的非遺創(chuàng)新生態(tài)中非遺傳承人生態(tài)位的互動關系及其邏輯利弊。論文得出了四個觀點，包括非遺項目同其傳承人生態(tài)位演化呈共軛關系、應審視外力驅動下傳承人生態(tài)位演化的利弊得失、在地性需求應是平衡非遺形態(tài)和傳承人生態(tài)位演化的支點，以及傳承人生態(tài)位演化應置入非遺創(chuàng)新生態(tài)系統(tǒng)的構建思路之中。

關鍵字：非物質文化遺產(chǎn)；傳承人；生態(tài)位；創(chuàng)新生態(tài)系統(tǒng)

中圖分類號：Ｇ１２２? ?文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2023）04-0143-008

作為對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼承并發(fā)揚的主要手段，保護非物質文化遺產(chǎn)（以下簡稱非遺），使之融入社會需求，推動其可持續(xù)發(fā)展等議題長期吸引著社會各界的廣泛關注。［1］通常認為，非遺“保護”具有保存、延續(xù)、更新三位一體的內涵［2］，亦由此衍生出“創(chuàng)新原則”“整體原則”“人本原則”等多項基本原則。［3］其中，創(chuàng)新發(fā)展的合法性與重要性在保護實踐中被不斷地強調與確證，已成為煥發(fā)非遺現(xiàn)代生命力的必由之路。這既體現(xiàn)在聯(lián)合國教科文組織2015年《保護非物質文化遺產(chǎn)倫理原則》中倡導的“動態(tài)性和活態(tài)性應始終受到尊重”［4］，也表現(xiàn)為我國2017年《關于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》中提出的非遺保護需貫徹的“創(chuàng)造性轉化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”原則。（1）

非遺是以人為本的活態(tài)文化遺產(chǎn)，非遺創(chuàng)新發(fā)展本質上是對以人為核心的技藝、經(jīng)驗、習俗與精神的保育與開發(fā)。因此，在非遺場域中既是繼承者與傳播者，又是革新者與創(chuàng)造者的非遺傳承人便是非遺能否實現(xiàn)可持續(xù)創(chuàng)新發(fā)展的關鍵。但有研究表明，許多傳承人不僅逐漸“落伍”，傳承方式單一、傳承人才匱乏、市場化轉型不足等問題持續(xù)擠壓著他們的存續(xù)空間［5］；而且傳承人地位及相應的作用亦飄忽不定，他們一方面可能處于被政府與商業(yè)支配的邊緣化的角色［6-7］，另一方面對于社區(qū)大眾卻又是“文化權威”，他們與外界主體的互動、文化傳播熱情和自我精英化程度直接影響著非遺創(chuàng)新發(fā)展的效果［8-9］。這便引出了如下問題：在非遺創(chuàng)新發(fā)展的過程中，是何種創(chuàng)新邏輯或社會變遷造成了傳承人的地位演化？這對傳承人的社會地位、傳承環(huán)境、傳承內容造成了怎樣的影響，以及這些演化及其影響有何利弊？由于非遺傳承人地位在社會文化環(huán)境中的變遷與生物在生態(tài)環(huán)境中的演化具有相似性，因此本研究引入生態(tài)學的生態(tài)位理論對之進行研究，嘗試探索上述問題，揭示傳承人在非遺創(chuàng)新發(fā)展中的生態(tài)位狀況，以及不同創(chuàng)新邏輯指導下傳承人對非遺文化的表述與再造。

一、生態(tài)位理論與非遺傳承人生態(tài)位的因子結構

（一）生態(tài)位的理論內涵及其非遺研究適配性

生態(tài)位（ecological niche），亦稱“生態(tài)壁龕”“小生境”，其具體指在一定時空和生態(tài)環(huán)境內，經(jīng)過長期競爭合作后，物種所擁有的生存資源、特定功能、地位和能力。［10-11］而一個物種或種群的生態(tài)位亦由多維的生態(tài)位因子構成，如功能生態(tài)位、資源生態(tài)位等。［12］這一理論認為，為了在特定生態(tài)中共存，各物種須謀求獨特的生態(tài)位進行有序地交互、競合與演化，一旦產(chǎn)生惡性競爭，將不利于自身乃至生態(tài)系統(tǒng)的可持續(xù)發(fā)展。［13］

針對生態(tài)位的演化機制，已有研究主要從三個方面展開：第一，生態(tài)位擴充與壓縮。由于物種具有增長的潛力與能動性，在資源有限或競爭激烈的情況下，物種可能向另一生態(tài)位入侵，導致生態(tài)位的壓縮與擴充，這是生態(tài)位演化的基本動力機制。［14］第二，生態(tài)位重疊與分離。生態(tài)位重疊指兩個及以上物種間在相似性或對同一資源的占用上的共性。當資源有限時，重疊會激化競爭，導致一方被淘汰或分離。［11］第三，生態(tài)位態(tài)勢與寬度?！皯B(tài)”，即物種由過去積累而來的存量資源和能力；“勢”，則反映了其對生態(tài)的增量支配力，體現(xiàn)著未來的發(fā)展趨勢。兩者共同構成了生態(tài)位的寬度（即生態(tài)適應度與資源利用度），越寬越說明在生態(tài)系統(tǒng)中的作用越大。［15］

20世紀80年代以后，上述理論被廣泛地推廣至社會科學研究中［16］，其生物學原義上的“物種”等概念亦成了對個體、組織及文化的指涉。這一理論在非遺研究上的適配性，既有研究中亦有體現(xiàn)。如有學者發(fā)現(xiàn)，通過資源、環(huán)境、需求、時空四個維度的非遺生態(tài)位要素可以有效觀照其在現(xiàn)代社會環(huán)境中的最優(yōu)定位。［17］相近的，亦有將民俗文化生態(tài)位分為核心層（價值與需求生態(tài)位因子）和基礎層（環(huán)境、技術與制度生態(tài)位因子）以及外部的時空與功能生態(tài)位因子的論述。［18］此外，還有研究認為，只有當多樣的文化生態(tài)壁龕在當代并置共生時，非遺的活態(tài)傳承才能實現(xiàn)其歷史與現(xiàn)實意義。［19］而在此視域下，亦能夠使文化形態(tài)、審美內涵、社會生活條件、群體關系等要素整合為非遺保護的重要依據(jù)。［20］探索人工智能、區(qū)塊鏈、大數(shù)據(jù)技術在非遺保護中的應用前景與路徑，面臨新的挑戰(zhàn)。［２１］事實上，傳承人之身份認定、業(yè)態(tài)轉型、技術革新均是生態(tài)系統(tǒng)中政府、社區(qū)、專家、企業(yè)以及生活方式、價值觀念等多方力量博弈催生的結果，并隨著其自身的變化亦會反作用于整個非遺生態(tài)。［22］

（二）非遺傳承人的生態(tài)位因子及其構成

基于上述的理論與相關論述，可將非遺傳承人生態(tài)位定義為：在特定的社會文化生態(tài)中，傳承人與相關主體、要素和環(huán)境不斷互動而演化形成的自身資源、職業(yè)定位以及社會關系。主體間圍繞多維資源互生共存、競合博弈的動態(tài)聯(lián)結是傳承人生態(tài)位演化的關鍵?；诖?，本研究提出了構成非遺傳承人生態(tài)位的內部生態(tài)位因子與外部生態(tài)因子，認為傳承人的生態(tài)位正是在對這些因子的獲得、喪失、轉移以及因子間的交互作用中得到演化的。

第一，內部生態(tài)位因子。根據(jù)生態(tài)位理論，非遺傳承人的“態(tài)”，既是其在生態(tài)系統(tǒng)中競合博弈、實現(xiàn)生態(tài)位擴張的重要依憑，也是其生態(tài)位演化變遷后的主要表征。而這與場域理論對各類資本性質的定位極為相似。布迪厄指出：“一種資本總是在既定的具體場域中靈驗有效，既是斗爭的武器，又是爭奪的關鍵，使它的所有者能夠在所考察的場域中對他人施加權力，運用影響。”［23］由此，筆者依照布迪厄的場域理論提出了傳承人內部生態(tài)位因子的四種類型：文化資本、經(jīng)濟資本、社會資本以及象征資本生態(tài)位。其中，文化資本生態(tài)位可分為身體化的、客觀化的與制度化的三個類型。身體化的文化資本，指傳承人具身于心的默會知識、文化慣習等?？陀^化的文化資本，即非遺保護所需的客觀載體，如表演所需道具、設施、場所或作為傳承資源的家譜、前輩遺物等。［24］制度化的文化資本指非遺傳承人接受教育培訓獲得的資本。而經(jīng)濟資本因子是指與物質財產(chǎn)直接相關的資本，由勞動、投資等能帶來經(jīng)濟效益的資源配置活動提供，因此也可引申為對于某種盈利模式的掌握。社會資本生態(tài)位則主要表現(xiàn)為一種能基于血緣、地緣、業(yè)緣等構成的社會關系［25］，擁有信息壟斷、額外機會、優(yōu)先給予等優(yōu)勢的狀況。最后，象征資本生態(tài)位是往往傳承人最為重要也最基本的資本之一，通常表現(xiàn)為非遺項目在保護名錄中的地位及自身作為代表性傳承人的所屬等級。

第二，外部生態(tài)位因子。主要包括制度、需求與技術三個方面。（2）制度生態(tài)位指傳承人發(fā)展生態(tài)中所具備的政策法律環(huán)境、研培補助計劃等官方保護措施與行政體系；需求生態(tài)位指傳承人面臨的來自多元主體的不同需求，可能涉及對傳承人所生產(chǎn)產(chǎn)品的使用價值、體驗價值以及傳承人本身服務質量等多方面需求；技術生態(tài)位是在一定的時間和空間內該技術環(huán)境所能夠提供給傳承人的各種可利用的資源集合。

（三）對非遺傳承人的研究過程與案例概況

華北地區(qū)的Y縣是“全國文化先進市”“中國民間文化藝術之鄉(xiāng)”，各項非遺及線索總計逾2000項。通過對該縣進行的為期72天的田野調查，希望可以從這一文化資源聚集地中找到具有典型性的研究案例。

通過與非遺傳承人以及政府相關人員、企業(yè)家的半結構化深度訪談，對Y縣列入各級非遺保護名錄的傳承人生產(chǎn)生活狀態(tài)進行調查。訪談內容涉及不同主體對某一非遺項目的認識、非遺在本地的變遷史、非遺相關保護經(jīng)費的來源與分配等問題，重點關注傳承人在其中發(fā)揮的作用以及申遺前后的地位變化。調查共考察了與非遺創(chuàng)新發(fā)展（即存在內容、形式、技術更新或傳承群體擴大的非遺項目）有關的8個黨政部門、10個納入保護名錄的各級非遺項目以及23位受訪人。整理后發(fā)現(xiàn)，這些非遺在創(chuàng)新發(fā)展時主要存在政府驅動與市場驅動兩種演化邏輯。為細致地分析傳承人生態(tài)位演化的過程和機制，文章選取了其中的“鳳秧歌”和“炕圍畫”分別作為上述兩種邏輯下的非遺項目代表在下文展開探討。

二、“政府驅動，績效導向”下的演化邏輯

鳳秧歌起源于Y縣B村，最早見載于光緒六年的《定襄縣補志·卷十三藝文》中，是一種集舞、歌、戲劇于一體的綜合舞蹈藝術形式，舞蹈柔美、唱腔高亢、內容詼諧。此外，鳳秧歌還以獨特的裝飾道具——男演員佩戴帶有絨球的竹圈甩帽進行表演而出名。

新中國成立以前，鳳秧歌因動作及詞曲涉嫌淫穢和秧歌隊伍中易隱藏革命黨而被禁公演，只在B村一地流行。直到1955年，國家搜集整理民間文化時，當時身為戲曲演員的B村人李二俊被選中，他帶領本村秧歌隊以曲目《過大年》參加了全國音樂舞蹈匯演，并獲得國務院的優(yōu)秀獎。此后鳳秧歌便開始解禁，被Y縣視為主要文化品牌予以打造。自1989年至今，鳳秧歌作為代表參與了所有與Y縣相關的文化展演與競賽活動，如中國秧歌節(jié)、中央電視臺“星光大道”等節(jié)目，均獲得了好評。相應的，縣政府聯(lián)合有關的藝術專家對鳳秧歌開展了全方位的扶持。在資金上，2003—2007年間，總計政府投入11萬元，社會籌資26萬元，2007年后政府每年固定投資6萬元；在政策上，隨著上層的重視，鳳秧歌逐漸被納入當?shù)匚幕块T和所在鄉(xiāng)的主要領導的工作考核任務，成立了鳳秧歌保護領導小組，相關的陳列室藝術培訓班陸續(xù)開展工作，并設立了鳳秧歌文化發(fā)展公司，設立藝術節(jié)等；在學術上，積極同省歌舞團、本地師范學院藝術系、省戲校等合作對鳳秧歌進行研究與革新，規(guī)范傳承人動作，并陸續(xù)出版了《Y縣鳳秧歌研究》《Y縣民間音樂舞蹈集成》等研究著作，并開展了相關的課題研究及學術研討會。

盡管上述鳳秧歌的創(chuàng)新發(fā)展看起來如火如荼，但實際上，調查發(fā)現(xiàn)，鳳秧歌本身也面臨新的困難。在傳承上，傳統(tǒng)B村秧歌隊的傳承人許多都已去世，家傳形式的鳳秧歌基本斷檔，最年輕的傳承人也已55歲。而對外的演員隊伍基本上都是現(xiàn)招現(xiàn)演，舞蹈教練團仍是2003年建設的時候打下的班底。此外，鳳秧歌作為國家級的非遺項目，非遺傳承人評級僅為縣級，七八十套傳統(tǒng)曲牌也已失傳；在相關政策的執(zhí)行上，不僅原先成立的鳳秧歌藝術研究會、鳳秧歌協(xié)會等組織都已經(jīng)停擺，就連代表Y縣對外演出的劇本改編費、演出費乃至本身的保護補助也均難以落實。傳承人聶師傅對此表示：“……現(xiàn)在B村也不咋搞了，人們都關心掙錢的問題，排下（指排戲）這除了住店、吃飯我還能掙幾個？不如我編席子了。而且就算現(xiàn)在編下戲了，到哪兒排？誰投資？上哪兒演？誰來演？都是問題?！?/p>

由此可見，鳳秧歌發(fā)展至今，其傳承人生態(tài)位經(jīng)歷了一條起起伏伏的道路。其間，政府力量對于其形式與內容、政策與資金均有著根本性的影響，使得鳳秧歌傳承人的生態(tài)位演化機制呈現(xiàn)出“政府驅動，績效導向”的基本邏輯，主要體現(xiàn)為三個方面的生態(tài)位演化機制。

一是傳承人制度生態(tài)位對其生態(tài)位寬度起主要作用。如前所述，鳳秧歌作為B村長期以來受清政府、民國政府禁令壓制的民間“小傳統(tǒng)”，其傳承人生態(tài)位相對固定且寬度較窄。其能夠積蓄的“態(tài)”僅存在于本村及相關小范圍民間藝人間的技藝交流，而對于自身未來發(fā)展有影響的“勢”更是除了藝人自發(fā)學習、演出外無從談起。新中國成立后，兼具文化館演員與鳳秧歌藝人代表身份的李二俊在當時“建設群眾文化”這一制度利好下，運用自身較為寬闊的社會資本和文化資本生態(tài)位，積極地進行了鳳秧歌及B村傳承群體的制度生態(tài)位擴張。隨著鳳秧歌生態(tài)位寬度的增加，不僅喚醒了本村居民及相關藝人對鳳秧歌的文化自覺，并在此基礎上推動著傳承人、社區(qū)居民與外界觀眾間不斷的互促演化，將鳳秧歌的影響力由社區(qū)擴展至全國。值得一提的是，李二俊創(chuàng)新與推廣鳳秧歌生態(tài)位的行為亦反哺了他個人的生態(tài)位勢能及其寬度，使得自身及自身的徒弟、子女成了如今官方認定的唯一代表性傳承人譜系。

而自2003年以后，時任Y縣宣傳部部長的高度重視，鳳秧歌傳承人制度生態(tài)位的不斷擴張，造就了鳳秧歌空前繁榮，但也引發(fā)了傳承人對制度資源的路徑依賴。當驅動這種制度資源傾注的核心——該部長離任后，凝聚力和維系繁榮所需的各項資本變得缺乏，鳳秧歌及傳承人重新陷入生態(tài)位壓縮的窘境中。事實上，鳳秧歌從最開始的保護到逐級向上申報，以及相關的社團、研究會組織的成立，都與這位宣傳部部長直接相關。對此，當時因鳳秧歌“非遺熱”而被吸納入秧歌隊的聶師傅表示：“沒有這個部長就沒有鳳秧歌的今天，更不用說打響全國了。因為當時為了出去表演每次一要錢就是五十萬，她盡管是個常委，但是老這樣問書記、市長要錢也很難……換了其他人上來就更做不到了?！?/p>

在非遺傳承人生態(tài)位的演化過程中，代表性傳承人獨特的社會資本和外部的制度優(yōu)勢的有效接合是實現(xiàn)其生態(tài)位擴張的開端，此后代表性傳承人、傳承群體、地方政府圍繞相應非遺事項構建共贏關系，實現(xiàn)了傳承人生態(tài)位擴張的良性循環(huán)。但同時，對制度資源的路徑依賴也蘊含著相應的風險與不確定性，一旦出現(xiàn)政策變遷或主管領導關注度下降就會陷入生態(tài)位壓縮的困境。

二是技術生態(tài)位入侵與傳統(tǒng)文化資本生態(tài)位的壓縮。因技術或知識權威對非遺保護實踐的主導與干預而造成的“遺產(chǎn)失調”，是廣受關注與擔憂的重要議題。［26］許多專家權威往往將自身對于史學、科學、美學等方面的認知和評價體系加諸非遺保護中，以幫扶傳承人為名建構著自身的話語霸權。這一點正十分鮮明地體現(xiàn)在鳳秧歌被凝視的身體技術和文化形式之中。

聶師傅說：“要從繼承傳統(tǒng)這個角度上說，實際上鳳秧歌現(xiàn)在的形式和以前已經(jīng)完全不一樣了，是另一套舞蹈，但是你說一點不變也真不適應形勢?！笨梢?，在“適應形勢”與“外出演出”的績效導向下，鳳秧歌的服裝道具、節(jié)奏音樂、時長劇情以及舞蹈動作均受到了來自省市各級專家徹底的改造，一種新的文化資本被生產(chǎn)了出來，并因之在展演機會與官方認可度等方面與傳統(tǒng)文化資本形成需求和制度生態(tài)位重疊競爭的態(tài)勢。

具體而言，演出服方面，傳統(tǒng)B村鳳秧歌男演員的裝扮為羊皮襖配短半衫，外搭一頂有圈的草帽和一根白飄帶；女演員著素色的小褂配長腿褲，頭上的配飾由硬紙片制成。而現(xiàn)在則根據(jù)不同的演出換不同的衣服，如將軍形象或者紅色喜慶主題等。同時，也為女演員添加了鳳尾頭飾，以契合鳳秧歌“鳳頭鳳尾”的特點；并延長了男演員頭上絨球的長度，一改原先絨球的自然晃動，融入了京劇的甩辮技法。在音樂節(jié)奏方面，加快了鳳秧歌的節(jié)奏、融入嗩吶二胡等民樂，并要求演出他們根據(jù)當?shù)孛駱穭?chuàng)造出的曲牌。在表演時長上，鳳秧歌原先沒有固定劇情，時長主要依靠演員據(jù)現(xiàn)場掌控，為適應展演和比賽的需要，總時長被壓縮為五分鐘左右，只保留了其中舞蹈性的部分，原有的說唱內容與巡游即興活動被取消。此外，每當鳳秧歌要參加省級以上比賽或者申報市級以上非遺經(jīng)費時，都會有省文化館、省歌舞團等機構的專家前來作舞蹈技法培訓，而相關專家卻未必精擅當?shù)氐拿耖g舞蹈，如曾有一位民族單人舞的專家就依據(jù)自身的舞蹈基本功標準對演員動作進行了調整。對于上述改造，聶師傅認為：“改編完的這一套很費力，不好學，動作很復雜，雖然干練優(yōu)美，但是沒有一定的舞蹈訓練你還學不了，就是說他相較原來的提高了，藝術性上去了，但是也不容易普及了。B村的那一套加入打擊樂出去表演后倒是也挺轟動，但是說實話還是上不了大雅之堂，現(xiàn)在也不容易見了?！?/p>

可見，技術生態(tài)位引致的新文化資本與舊文化資本的重疊競爭中，舊文化生態(tài)位處于被壓縮擠占與“文化盜獵”的生存窘境。在與傳統(tǒng)文化內核大相徑庭的新形式成為主流話語時，僅掌握傳統(tǒng)文化資本的傳承人或放棄傳統(tǒng)向新文化資本學習、轉型，或在因傳統(tǒng)文化資本生態(tài)位被擠占而造成的制度、象征資本、社會資本、經(jīng)濟資本等生態(tài)位的逐漸弱化下走向消亡。

三是需求生態(tài)位變遷下新舊傳承人的生態(tài)位分離。調查發(fā)現(xiàn)，在如今“主流”的鳳秧歌演員中，很少有原生傳承群體——B村人的身影。事實上，在對鳳秧歌“登大雅之堂”的追求下，地方政府更傾向于從文化美譽度和掌握評價話語權的外部審美偏好出發(fā)來考量對傳承人的扶持，輕視或犧牲對在地性傳承人生態(tài)位的保護。

自1955年以后，外出比賽、參加團拜會、元宵晚會等“雅場合”的鳳秧歌演員身份發(fā)生了重大的轉變：由最初的“歌舞團安排學徒至B村學習，代表B村參加”，發(fā)展到“B村傳承人指導，社會舞蹈愛好者演出”，再到如今的“縣文化館改良，社會演員指導，各合作院校的學生作為‘冒牌Y縣人演出”，甚至在一次比賽中，40人的秧歌隊中只有4人是Y縣人，其他演員都是臨時招募的舞蹈學院學生。至此，在需求生態(tài)位轉化為“政績導向”的情況下，擁有新文化資本的“脫域化”表演者“反客為主”，成了鳳秧歌這一“他者”文化的代言人，入侵并擠占了B村那些僅擁有舊文化資本的傳承人的大部分外部生態(tài)位資源。本土傳承人則在此過程中回落為原先的緘默狀態(tài)，從主流的非遺保護生態(tài)中分離出來，所傳承的鳳秧歌形式亦又成了僅在本村內流變的文化事項。

三、“市場驅動，盈利導向”下的演化邏輯

炕圍畫是一種地域特色鮮明的華北民間居家裝飾藝術，與前文鳳秧歌“衰—興—衰”的演化歷程不同，Y縣炕圍畫呈現(xiàn)出“興—衰—興”的演化特征。同時，不同于鳳秧歌傳承人地位與制度生態(tài)位的深度綁定，炕圍畫的創(chuàng)新發(fā)展充分表征著需求生態(tài)位對于其的決定性作用。

炕圍畫的發(fā)展始終與Y縣居民對生活美學的訴求息息相關。由于傳統(tǒng)Y縣的基本家居陳設為炕、灶臺及風箱“三面一體”的格局，而此種格局會空出大片白灰墻壁，不美觀且容易蹭臟被褥，因此人們便基于審美與生活的雙重需求在炕灶墻上作畫，擁有“灶頭”“邊”“空”等特定藝術創(chuàng)作框架的炕圍畫由此應運而生，并在不同時代背景與審美風尚的背景下生產(chǎn)著不同的畫作內容。而隨著現(xiàn)代家居環(huán)境變遷，人們對于炕和灶臺的需求逐漸減少，炕圍畫產(chǎn)業(yè)走向衰落，Y縣盛極時曾上千人的炕圍畫畫匠如今只剩下兩位數(shù)，且以50歲以上人群為主。于是，炕圍畫之定位由之前以實用性為主轉向了以藝術性為主，傳承人由國營美術廠畫匠轉為了同企業(yè)合作的畫家，傳承方式則從家庭和社會傳承兼有，轉向了以社會傳承為主，非遺項目及傳承人嵌入了全新的市場化發(fā)展生態(tài)之中。

Y縣目前主要有兩家公司分別與兩位傳承人展開合作，形成了特殊的生態(tài)結構。其中，“Y縣炕圍畫文化藝術發(fā)展有限公司”創(chuàng)始人李董事長是一位民營企業(yè)家，在國家補貼、個人愛好與關系資本的三重激勵下，著手尋找炕圍畫的代表性傳承人并展開合作，其公司也是Y縣最早開始對炕圍畫產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的公司，目前主要與市級傳承人弓師傅合作。公司主營業(yè)務為售賣和收藏觀賞性的炕圍畫作與相關文創(chuàng)產(chǎn)品等，并作為炕圍畫保護單位和一些地方院校聯(lián)合保護炕圍畫。另一家是“天涯鼎盛文化發(fā)展有限公司”，其創(chuàng)始人韓董事長是Y縣前任財政局副局長，他主要基于政府方面的社會資本和個人愛好創(chuàng)辦了這一公司，主營業(yè)務是接受政府的禮品性畫作訂單以及出售給一些喜歡這類作品的公司老板。這家公司是Y縣炕圍畫的傳承基地，主要同Y縣炕圍畫唯一的省級傳承人亢師傅合作。

在上述可歸納為“市場驅動，盈利導向”的演化邏輯下，傳承人的生態(tài)位變遷主要體現(xiàn)在兩個層面。

一是需求生態(tài)位細分下的經(jīng)濟資本與技術生態(tài)位變遷。非遺產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)新面臨的爭議之一，是粗放同質的開發(fā)會造成文化的濫用與產(chǎn)品的低質化，最終貶損非遺傳承人本身的文化資源。［27］以生態(tài)位理論觀之，這一問題的實質是傳承人間文化資本與經(jīng)濟資本生態(tài)位的高度重疊導致了其生態(tài)位的壓縮。而對此最好的解決方式便是進行合理的生態(tài)位細分，實現(xiàn)空間性與功能性上的差異化發(fā)展。［28］炕圍畫的發(fā)展正印證了上述觀點，傳承人以差異化的經(jīng)營模式與生產(chǎn)技術手段避免了內卷化競爭。

第一種經(jīng)營模式是批量印制售賣型，為弓師傅所在的“Y縣炕圍畫文化藝術發(fā)展有限公司”所主營。雖然該公司亦生產(chǎn)售價在一萬至五萬元人民幣不等的高端原創(chuàng)繪畫作品，但這類作品的產(chǎn)出數(shù)量相對不多，常用以展示。實際上大量生產(chǎn)售賣的是將弓師傅原創(chuàng)繪畫以“紙印”方式微縮并裝裱的炕圍畫文創(chuàng)產(chǎn)品，價格在100元左右。弓師傅說：“能買整張畫的人很少，所以為了盈利只能找人家65塊錢一平方米印這種紙畫，裝到畫框里到展銷會上賣，銷量也很好?！倍疤煅亩κ⑽幕l(fā)展有限公司”則以靶向定制畫作為主要營收入來源。公司董事長說：“我不搞這（指第一種模式），我讓亢師傅畫的都是弄真品。我下一步的計劃就是注冊公眾號、制作二維碼，給每一幅畫都做個‘身份證，讓制作全程和作者都有介紹?！蓖瑫r，為了適應上述經(jīng)營模式，兩位傳承人亦學習了新的生產(chǎn)技術，擴充了自身的技術生態(tài)位因子。

可見，在不同的目標受眾和盈利邏輯下，傳承人能夠與企業(yè)協(xié)同進行經(jīng)濟資本生態(tài)位的細分與演化，并因之擴充了自身的技術生態(tài)位寬度，避免在本就相對狹窄的銷售市場中因生態(tài)位重疊帶來的激烈競爭。而相應的，生態(tài)位細分后，掌握獨特文化生產(chǎn)力的傳承人經(jīng)濟生態(tài)位會進一步拓寬，與企業(yè)主更接近于合作關系而非雇傭關系，能夠獲得一定的“議價權”和“自主權”。如亢師傅不僅在勞務待遇上高于Y縣的一般城鎮(zhèn)居民（3），而且擁有相對自由的工作時間。韓董事長說：“我這邊工作時間也沒個固定……也不好讓他一直做，就是想啥時候歇了就歇一歇?！?/p>

二是外部需求牽動下傳承人創(chuàng)作風格的雅化。前文提到，需求生態(tài)位在某種意義上決定了非遺存續(xù)與創(chuàng)新發(fā)展的可能性。而當非遺產(chǎn)業(yè)化與這種需求決定因素相結合時，卻可能會使扎根本土的非遺傳承人文化資本生態(tài)位在滿足外部出資人“雅化”想象的需求下發(fā)生異變或壓縮。

在對炕圍畫的調查中發(fā)現(xiàn)，由于與非遺傳承人合作的企業(yè)主最為希冀的利潤源或是來自擁有充足經(jīng)濟、文化資本的藝術品收藏家，或是來自以政治性、藝術性為第一訴求的政府繪畫訂單，這就造成了他們的創(chuàng)作內容和繪畫風格并不能完全自主決定，而是讓位于這些客戶的審美訴求，并因之導致傳承人會自覺地將鄉(xiāng)土美學“區(qū)隔”，轉向對外部“陽春白雪”審美趣味的迎合。如亢師傅在創(chuàng)作一幅“文成公主入藏”的政府訂單作品時，基本是在用炕圍畫的技法臨摹一本朝華出版社的《中國故事繪：文成公主入藏》的故事畫冊，缺乏本土靈韻的表達。而這一做法在其他相關受訪者中亦有呼應：“文化藝術這東西吧本身就不是給普通人家用，動輒一兩萬（元）一幅的畫平常人誰買得起？他們就是柴米油鹽，也欣賞不了，都給上層看的?！惫瓗煾狄仓赋觯骸坝行┊嫸际抢习逍枰ㄖ瞥蛇@種風格（指仿民國風格的水粉畫），看著更有收藏價值，以后也能賣錢?！?/p>

上述炕圍畫傳承人生態(tài)位的演化境遇，正是傳統(tǒng)民間藝術適應當代文化生態(tài)轉型的一個縮影。在市場驅動下，需求生態(tài)位的變遷在為傳承人生存及非遺傳播提供新壤的同時，亦埋下了“去俗就雅”“以俗為雅”［2９］等壓縮傳統(tǒng)文化資本生態(tài)位的種子。若傳承人不能及時創(chuàng)建與在地生活的緊密關聯(lián)、尋求市場化表征又不失美學傳統(tǒng)的產(chǎn)銷生態(tài)，那么隨著原文化生態(tài)中蘊含的地方感與集體記憶的淡化，傳承人將難以實現(xiàn)非遺文化的持續(xù)傳承和自然發(fā)展，極易陷入精英文化想象中“田園風光”的困境。

四、總結與展望

縱觀不同創(chuàng)新邏輯下非遺傳承人生態(tài)位在因子互動中的演化歷程，本研究形成四個觀點。

第一，非遺項目同其傳承人生態(tài)位演化呈共軛關系?！肮曹楆P系”指系統(tǒng)內相配對的要素間相互促進、相互制約又相對獨立的一種協(xié)調共生狀態(tài)。［30］就關聯(lián)性而言，若沒有相應民俗認同、文化形式及物質載體的存在，傳承人作為一種社會身份的合法性亦則無從談起；而若沒有傳承人，則非遺亦將不復存在。同時，傳承人數(shù)量越多，意味著非遺活態(tài)性越強、生命力越旺盛，傳承人也將更多。在獨立性層面，非遺及其傳承人并非一一對應的關系。不僅一項非遺未必有同一譜系的傳承人，其可能在演化中分散、轉移至多元群體；而即使是同一譜系，甚至被列入代表性名錄的傳承人也可能在生態(tài)演化中傳承著異于傳統(tǒng)的文化形式。當然，二者生態(tài)位的獨立性仍寓于關聯(lián)性之內，因此在未來的保護實踐中，相較清單化、名錄制的傳統(tǒng)方式，整體保護、生態(tài)保護是更具有效性的保護舉措。

第二，應審視外力驅動下傳承人生態(tài)位演化的利弊得失。本研究發(fā)現(xiàn)和分析了“政府驅動，績效導向”與“市場驅動，盈利導向”兩種演化邏輯。就前者而言，其邏輯適用于對于那些嚴重瀕危、傳承斷檔且難以進行生產(chǎn)性保護的傳承人和非遺項目，而一旦恢復了基本的傳承條件，應當強調其自身的主體性與活態(tài)發(fā)展。學界不能僅通過數(shù)量、發(fā)展機會乃至“本真性”等可能異化傳承人的指標來理解傳承人的生態(tài)與地位，建議以“知識考古學”的思路對比厘清在非遺創(chuàng)新發(fā)展過程中傳承人的地位變化機理，營造更為尊重社區(qū)、平等互鑒的非遺保護生態(tài)。就后者而論，一方面要肯定那些在喪失原文化生態(tài)后仍通過產(chǎn)業(yè)化機制煥發(fā)自身生命力的非遺發(fā)展模式，隨市場規(guī)律而進行的生態(tài)細分與受眾轉化均是生產(chǎn)性保護的題中之意；另一方面，亦要警惕資本語境下精英文化對非遺文化及其傳承人的詢喚，應超越盈利導向的“雅俗之辨”，著力推動形成更為復雜生動和多元共賞的非遺消費圖景與評價體系。

第三，在地性需求應是平衡非遺形態(tài)和傳承人生態(tài)位演化的支點。長期以來，強調維持傳統(tǒng)的文化保守主義和主張適時改造的現(xiàn)代主義之辨是非遺保護領域的主要分歧之一。［31］但從前文可見，若缺乏在地性考量，二者都存在侵犯社區(qū)居民文化發(fā)展權以及破壞文化生命力之虞。因此，“保守主義”與“現(xiàn)代主義”均是保證人類多元文化活態(tài)傳承的手段而非目的，非遺形態(tài)及傳承人生態(tài)位發(fā)生演化的關鍵不在于外部主體持何種立場或期待，而在于這樣的創(chuàng)新或復古是否能夠更好地滿足文化所在地居民的社會文化需求。需指出，這里提及的文化所在地并非行政區(qū)劃概念，而是一種文化空間范疇，凡某種非遺文化影響到的地區(qū)均可視為其文化所在地。而如何使非遺文化傳播、扎根并不斷傳承便是傳承人通過對內部生態(tài)位因子的“蓄態(tài)”、對外部生態(tài)位因子的“借勢”，最終實現(xiàn)自身與非遺生態(tài)位共軛躍遷的用武之地。

第四，傳承人生態(tài)位演化應置入非遺創(chuàng)新生態(tài)系統(tǒng)的構建思路之中。從本文案例可見，盡管傳承人生態(tài)位演化與政府、企業(yè)及其他傳承人存在競合與共生關系，但許多非遺項目與多元主體間仍是整合性較低與互動性較差的，非遺文化的創(chuàng)新發(fā)展多是孤立的、碎片的、內部的。這一境況距實現(xiàn)多元非遺文化共生共融，活化社區(qū)文化生態(tài)的整體性、聯(lián)動性保護愿景仍有較大差距。因此，若要真正實現(xiàn)非遺的可持續(xù)發(fā)展，應致力于推動相關個體、組織、區(qū)域、社會間的彼此聯(lián)動，使之向著開放自為、價值共創(chuàng)、要素聚合、協(xié)調演進、不斷超越的“創(chuàng)新生態(tài)系統(tǒng)”［32］不斷邁進，在深度互嵌中迸發(fā)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對接時代語境和形塑社區(qū)生活的簇新潛能。

注釋：

（1）見《中共中央辦公廳國務院辦公廳印發(fā)〈關于進一步加強非物質文化遺產(chǎn)保護工作的意見〉》，2021年8月12日，http：//www.xinhuanet.com/politics/2021-08/12/c_1127755913.htm．

（2）盡管有研究將“時空生態(tài)位”視為獨立的重要生態(tài)位因子，但不同時空背景下的不同生態(tài)位因子情形均有所不同，難以進行統(tǒng)合性的分析，故本文將這一因子整合入對其他因子的研究中具體論述。

（3）2019年Y 縣城鎮(zhèn)年人均收入為 33261元，亢師傅為36000元／年，且包吃住。

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