姜宇輝

一、導(dǎo)引：失去宇宙之力的音樂(lè)

音樂(lè)，從來(lái)都不只是人類(lèi)的創(chuàng)造，也是（或更是）宇宙之力量。古今東西，似乎莫不如此。東西方的音樂(lè)即便在歷史和風(fēng)格等方面存在諸多明顯差異，但音樂(lè)作為宇宙之力這個(gè)根本的原理卻堪稱(chēng)兩大傳統(tǒng)之間最深刻、最源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的相通之處?！肚f子·齊物論》中關(guān)于地籟、人籟、天籟的闡釋向來(lái)為人津津樂(lè)道，①同樣值得注意的是，中世紀(jì)著名哲學(xué)家、音樂(lè)理論家波埃修也曾提出過(guò)極為相似的三元性區(qū)分，可參見(jiàn)Albert Seay,Music in the Medieval World, Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1965, p.21。同樣，西方音樂(lè)從古希臘開(kāi)始就將“宇宙的和諧與一致”②格勞特、帕利斯卡：《西方音樂(lè)史（第六版）》，余志剛譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2010年，第5頁(yè)。作為終極的理想。

然而，至少僅從西方音樂(lè)的后續(xù)發(fā)展來(lái)看，宇宙之力這個(gè)本源和本質(zhì)似乎越來(lái)越遭到擱置、質(zhì)疑乃至否棄。在名作《音樂(lè)哲學(xué)：一部歷史》（Philosophy of Music: A History）之中，馬蒂內(nèi)利（Martinelli）就將近代以來(lái)的西方音樂(lè)史的主導(dǎo)發(fā)展趨勢(shì)概括為“去自然化”（de-naturalized）與“去魅”（disenchantment）這兩個(gè)要點(diǎn)，前者更直接地將音樂(lè)與人的主觀體驗(yàn)關(guān)聯(lián)在一起，而后者則更突出音樂(lè)與世俗的社會(huì)生活之間的密切關(guān)聯(lián)。兩者其實(shí)在根本上皆可理解為對(duì)宇宙之力的明顯偏離與否定，由此，音樂(lè)越來(lái)越作為人對(duì)外部世界的主觀表征，而并非世界自身的客觀秩序；同樣，音樂(lè)越來(lái)越作為人與人之間相互維系的媒介和紐帶，而不再具有任何超越的、外部的終極指向（無(wú)論是自然、理念還是上帝）。

雖然亦不乏例外和偏離（比如浪漫主義運(yùn)動(dòng)），但理性化和世俗化這兩大總體趨勢(shì)直到今天仍然影響著西方音樂(lè)的創(chuàng)作與精神。甚至可以說(shuō)，當(dāng)如今的電子音樂(lè)愈發(fā)轉(zhuǎn)向數(shù)字化和程序化的時(shí)候，它亦日漸成為一個(gè)“自我指涉”的封閉體系，①“自我指涉”這個(gè)說(shuō)法借自Ronald Bogue, Deleuze on Music, Paintings, and the Arts, London and New York: Routledge, 2003,p.14。進(jìn)而不僅從根本上斬?cái)嗔伺c宇宙之間的原初關(guān)聯(lián)，更是連主觀體驗(yàn)這個(gè)理應(yīng)關(guān)注的要點(diǎn)都逐漸被忘記和遺棄。數(shù)字化的音樂(lè)，即便也往往熱衷于描繪宇宙萬(wàn)物之間彼此相通的共鳴和交響的宏大圖景，但它所呈現(xiàn)的宇宙充其量只是一個(gè)至大無(wú)外的數(shù)字和代碼的體系，在其中所相通的只是終極的算法，所共鳴的只是各種交互性的操作。固然，數(shù)字音樂(lè)或許確實(shí)不妨視作對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形式的根本性變革，并能展現(xiàn)出人類(lèi)音樂(lè)發(fā)展的未來(lái)趨勢(shì)，但宇宙之力的喪失和主觀體驗(yàn)的缺失這兩個(gè)明顯癥結(jié)卻注定要引導(dǎo)有心的思考者進(jìn)一步追問(wèn)：音樂(lè)的發(fā)展是否還有其他可能？回歸宇宙之力是否也可以是音樂(lè)的一種值得追求和憧憬的未來(lái)？

二、從“和諧”到“無(wú)定”（apeiron）：重歸宇宙之力的本源

當(dāng)朝向未來(lái)的趨勢(shì)顯得疑竇叢生甚至困難重重之際，重歸歷史和本源往往不失為一條可行的反思之道。對(duì)于音樂(lè)的反思亦是如此。對(duì)“和諧/和聲”（harmony）這個(gè)西方音樂(lè)的古老理想的重思和深思，也許不僅會(huì)令我們更為深刻地理解宇宙之力這個(gè)本源，而且更能由此敞開(kāi)那些或許人類(lèi)尚未深思或向來(lái)忽視的朝向未來(lái)的創(chuàng)造性潛能。

“harmony”這個(gè)詞，在西方音樂(lè)史和思想史上都是一個(gè)古老而令人敬畏的詞語(yǔ)。它的含義極為復(fù)雜，值得稍加澄清和辨析。首先，若從其古希臘的詞源上來(lái)看，單純譯成今天音樂(lè)學(xué)中通行的“和聲”這個(gè)術(shù)語(yǔ)就略顯狹隘了，因?yàn)樗脑鹾x絕非僅局限于樂(lè)音、聲部之間的呼應(yīng)與適配，而更是揭示和界定了貫通宇宙萬(wàn)物的根本秩序和原理：和諧，“意味著將分離甚或沖突的要素整合為一個(gè)有序的整體”。②Edward A. Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, New York and London: Columbia University Press, 1964, p.3, 5, 33.顯然，音樂(lè)并不能涵蓋這個(gè)整體的全部，而至多只是這個(gè)涵納萬(wàn)有的終極和諧的一種（盡管是最具典型性的）有形的體現(xiàn)。既然如此，那么和諧就必然呈現(xiàn)于這個(gè)世界從物質(zhì)到精神的各個(gè)方面，進(jìn)而在這些看似分離乃至分立的領(lǐng)域和方面之間建立起密切的共鳴和交織。從物質(zhì)的方面來(lái)看，和諧最終體現(xiàn)為有限（limited）與無(wú)限（unlimited）之間的張力，③Edward A. Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, New York and London: Columbia University Press, 1964, p.3, 5, 33.因?yàn)槿f(wàn)事萬(wàn)物最終的發(fā)展趨勢(shì)皆是突破、轉(zhuǎn)化自身的既定邊界，進(jìn)而融入宇宙洪流之中。而從精神的方面來(lái)看，這個(gè)宇宙論的張力在人的身上和靈魂之中又展現(xiàn)出苦樂(lè)相生的深刻體驗(yàn)。當(dāng)身心和諧時(shí)，摹仿、追求宇宙的終極秩序?qū)?huì)給人帶來(lái)至福和極樂(lè)；反之，當(dāng)和諧崩壞、秩序解體，那么，它將在人的身心之中產(chǎn)生各種程度不一的病痛和苦痛。④Edward A. Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, New York and London: Columbia University Press, 1964, p.3, 5, 33.

在西方音樂(lè)的本源之處，貫通于有限與無(wú)限之間的宇宙之力和震蕩于快樂(lè)與苦痛之間的主觀體驗(yàn)早已發(fā)生密切的、本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)。這個(gè)本源之思將作為本文后續(xù)的主導(dǎo)線索，在此不妨再結(jié)合格思里（Guthrie）的經(jīng)典研究進(jìn)一步揭示其中的諸多要點(diǎn)。格思里在《古希臘哲學(xué)史》第一卷中對(duì)畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的和諧概念進(jìn)行了三點(diǎn)概括。①Guthrie, A History of Greek Philosophy, Cambridge University Press, 1962, Vol.1, pp.206-207, 80.首先，和諧并非僅局限于音樂(lè)的原理，而更是宇宙的大道，由此指向宇宙的終極秩序（kosmos）；其次，“萬(wàn)物皆和諧”這個(gè)根本界定還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，勢(shì)必還需要進(jìn)一步回答“萬(wàn)物何以和諧”這個(gè)根本問(wèn)題，對(duì)此，畢達(dá)哥拉斯的回應(yīng)也很明確：萬(wàn)物的和諧源自萬(wàn)物之間的相似（akin）；最后，由此導(dǎo)向最終的善惡鮮明的價(jià)值判斷：和諧與秩序代表了真善美，反過(guò)來(lái)，無(wú)序、混沌和無(wú)定也就注定將墮入假惡丑的深淵。

這三重界定不僅凝練有力，而且還引出了兩個(gè)更與本文相關(guān)的要點(diǎn)，分別是時(shí)間性和主體性。從時(shí)間性的角度看，和諧與混沌、秩序與無(wú)定之間的差異得到了更為深刻的哲學(xué)上的闡釋。格思里明確指出，與混沌無(wú)序的運(yùn)動(dòng)截然相反，和諧的秩序不僅在空間形態(tài)上呈現(xiàn)為可見(jiàn)的方向和維度，而且更是在時(shí)間上展現(xiàn)為有節(jié)奏、可劃分、可計(jì)量的“Chronos”式的形態(tài)。②Guthrie, A History of Greek Philosophy, Cambridge University Press, 1962, Vol.1, pp.206-207, 80.不過(guò)，他的論述和行文之中顯然還是過(guò)于偏重和諧與秩序，而忽略了混沌與無(wú)定亦有其獨(dú)有的時(shí)間形態(tài)，那正是與“Chronos”形成對(duì)照乃至對(duì)立的“A?on”。德勒茲后來(lái)（尤其在《意義的邏輯》中）對(duì)這一對(duì)古老的概念進(jìn)行了自己的獨(dú)到詮釋。如果說(shuō)“Chronos”展現(xiàn)為時(shí)間的可計(jì)算的、清晰劃分的過(guò)去、當(dāng)下、未來(lái)的先后次序，那么“A?on”則正相反，它所描繪的是時(shí)間的不同維度的交織、互滲，進(jìn)而展現(xiàn)為一種綿綿不絕的創(chuàng)造與生成。③Ronald Bogue, Deleuze on Music, Paintings, and the Arts, London and New York: Routledge, 2003, p.34.

而一旦進(jìn)入這個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間性的對(duì)比，和諧與無(wú)定之間的等級(jí)關(guān)系似乎反倒發(fā)生了一個(gè)戲劇性的顛倒和轉(zhuǎn)換。原本，在從畢達(dá)哥拉斯到柏拉圖的宇宙論圖景之中，和諧始終居于中心、本質(zhì)和至高的地位，無(wú)定至多只是附屬、背景和邊緣。但一旦引入“A?on”這個(gè)時(shí)間性的視角，那么，無(wú)定就從其如影隨形的卑微地位轉(zhuǎn)而深化為宇宙萬(wàn)物之所以生成流變的真正的生命本源，而“Chronos”反倒成為對(duì)于此種生命力的限制、壓制乃至否定。宇宙的音樂(lè)，本就應(yīng)該奏響無(wú)定的變幻無(wú)窮、流動(dòng)不居的樂(lè)章，而不會(huì)也不該局限于循規(guī)蹈矩的秩序、明晰的劃分和計(jì)算的節(jié)奏。這也正是德勒茲音樂(lè)哲學(xué)的要點(diǎn)。在這里，之所以跨越了近兩千年的時(shí)間，從畢達(dá)哥拉斯直接躍至德勒茲，也正是因?yàn)椋笳呤窃谝魳?lè)長(zhǎng)久地遺忘了其宇宙之力的本源之后第一位對(duì)其進(jìn)行喚醒和闡釋的重要哲學(xué)家。只不過(guò)，德勒茲（尤其在他與加塔利合作的《千高原》之中）再度喚醒的宇宙之力顯然早已與和諧這個(gè)古希臘的本源形成了鮮明對(duì)比，它不再僅致力于建構(gòu)和諧與秩序，而是轉(zhuǎn)而贊頌生命本源之處的無(wú)定而混沌的生成之力。

一旦完成了從和諧向無(wú)定的宇宙論轉(zhuǎn)向，同時(shí)也就帶來(lái)了對(duì)主觀體驗(yàn)的全然不同的理解。古希臘那和諧的宇宙音樂(lè)在人的身心之中激發(fā)出苦樂(lè)相生的體驗(yàn)，而這兩種體驗(yàn)之間的張力始終是存在的，難以被化解。誠(chéng)如馬蒂內(nèi)利的精辟論斷，宇宙和諧雖然最終意在提升人的能力與德性，但與此同時(shí)，它作為至高而宏偉的秩序也顯然對(duì)人類(lèi)的心靈施加著難以承受的壓力。和諧既是至真至善、美輪美奐的“天體音樂(lè)”，也同時(shí)也在人類(lèi)主體面前呈現(xiàn)出令人生畏的“魔鬼般的”（demonic）力量。①Riccardo Martinelli, Philosophy of Music: A History, Berlin/Boston: De Gruyter, 2019, p.6.格思里亦有近似的論述，比如他在論述畢達(dá)哥拉斯的章節(jié)的最后就概括指出，和諧所激發(fā)的是兩種既相反又并存的悖論性的靈魂面向，一方面它顯然對(duì)應(yīng)著人的靈魂之中的那種以理性原則為主導(dǎo)的身心和諧的狀態(tài)，但另一方面，它又打開(kāi)了穿越生死、神秘難解而又充滿(mǎn)苦痛的“邪魅”（daimon）②Guthrie, A History of Greek Philosophy, Cambridge University Press, 1962, Vol.1, p.319.的魔力。然而，德勒茲式的生成而無(wú)定的宇宙之力卻顯然相反，德勒茲雖然并不否定苦樂(lè)相生這一基本事實(shí)，但最終還是毫不遲疑地將快樂(lè)凌駕于苦痛之上，將生命肯定自身的力量凌駕于否定生命自身的外力之上?！耙魳?lè)從來(lái)都不是悲劇，而是快樂(lè)”，③轉(zhuǎn)引自Ronald Bogue, Deleuze on Music, Paintings, and the Arts, London and New York: Routledge, 2003, p.24, 17.這句話恰好可以作為德勒茲式的宇宙音樂(lè)的終極體驗(yàn)。之所以如此，根本上也是因?yàn)榈吕掌澋囊魳?lè)哲學(xué)的宇宙論前提與古希臘相比發(fā)生了徹底逆轉(zhuǎn)，從和諧轉(zhuǎn)向了無(wú)定，從相似轉(zhuǎn)向了差異，從“一”轉(zhuǎn)向了“多”，從明辨善惡的道德判斷轉(zhuǎn)向（尼采式的）“超越善與惡”的創(chuàng)造性的生命本源。

三、從鳥(niǎo)鳴音樂(lè)到電子音樂(lè)：“迭奏曲”（la ritournelle）及其內(nèi)在困境

雖然德勒茲式的宇宙音樂(lè)推陳出新，對(duì)日漸深陷于世俗化潮流之中的古老的音樂(lè)之靈起到了可貴的再度喚醒之功效，但若細(xì)究《千高原》的文本，卻不難發(fā)現(xiàn)他的理論所面臨的種種局限乃至困境。

那就先從“迭奏曲”這個(gè)德勒茲音樂(lè)哲學(xué)的核心關(guān)鍵詞入手。羅納德·博格在《德勒茲論音樂(lè)、繪畫(huà)和藝術(shù)》之中對(duì)迭奏曲的界定、形態(tài)與特征進(jìn)行了最為清晰凝練的概括，值得參考。首先，談?wù)撘魳?lè)和音樂(lè)哲學(xué)，難道不應(yīng)該從那些更為普遍而基本的特征（如旋律、和聲、節(jié)奏、配器、演奏等）入手嗎？那又為何一定要以迭奏曲這樣一個(gè)看起來(lái)不甚重要的小類(lèi)型來(lái)以偏概全地談?wù)撘魳?lè)的本質(zhì)呢？不妨先從《千高原》中的界定開(kāi)始：“音樂(lè)就是一種能動(dòng)的、創(chuàng)造性的操作，它致力于對(duì)迭奏曲進(jìn)行解域。”④Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris: Les éditions de Minuit, 1980, p.369.這段話的要義在于，一方面，迭奏曲的基本功用，正是形成音樂(lè)之中的各種可見(jiàn)的秩序和結(jié)構(gòu)；但另一方面，音樂(lè)的真正的名副其實(shí)的“操作”恰與迭奏曲相反，不是趨向于可見(jiàn)的、有形的秩序，而更是返歸于無(wú)形的、潛在的、創(chuàng)生性的力量。若還是借用古希臘的那對(duì)基本概念，迭奏曲可以說(shuō)是秩序的這一面，而音樂(lè)則趨向于無(wú)定這個(gè)本源。

不過(guò)，要是由此將音樂(lè)和迭奏曲置于兩極對(duì)立的關(guān)系之中，就不免顧此失彼了。作為音樂(lè)之中的一個(gè)相當(dāng)關(guān)鍵的操作步驟，迭奏曲本身其實(shí)已經(jīng)包含了種種返歸無(wú)定的解域之力。這清晰地體現(xiàn)于其基本形態(tài)之中。迭奏曲大致有三種：方向的，維度的，“過(guò)渡或逃逸的”（passage or flight）。⑤轉(zhuǎn)引自Ronald Bogue, Deleuze on Music, Paintings, and the Arts, London and New York: Routledge, 2003, p.24, 17.如果前兩種致力于建構(gòu)秩序，那么第三種則顯然更趨向于無(wú)定和解域，它令既定的秩序發(fā)生轉(zhuǎn)換，在不同秩序之間建立交織，甚至使秩序本身不斷返歸更具開(kāi)放性和創(chuàng)造性的本源。由此，《千高原》明確地將迭奏曲與宇宙之力關(guān)聯(lián)在一起：“混沌之力，界域之力，宇宙之力：所有這些力量彼此交鋒，進(jìn)而匯聚在迭奏曲之中?！雹貵illes Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris: Les éditions de Minuit, 1980, p.384.那么，迭奏曲又如何起到此種兼顧建構(gòu)秩序和返歸混沌的功效呢？德勒茲（和加塔利）給出了各種具體的操作，比如編碼、解碼、超編碼、轉(zhuǎn)碼等，這里不必贅述。但無(wú)論這些說(shuō)法具有怎樣的啟示性，它們?nèi)悦媾R一個(gè)極為致命的質(zhì)疑。用各種代碼的操作來(lái)描繪乃至界定秩序的建構(gòu)，這完全沒(méi)有問(wèn)題，甚至也可以說(shuō)是今天眾多學(xué)科所普遍認(rèn)同和采用的手法，但是，如何又能以此來(lái)展現(xiàn)返歸無(wú)定和混沌的運(yùn)動(dòng)呢？即便是大量使用“分子”“粒子”這樣看似頗為“幽微”和流動(dòng)的力量也于事無(wú)補(bǔ)。誠(chéng)如謝德瑞克（Sheldrake）在名作《形態(tài)共振》（Morphic Resonance）之中所敏銳剖析的，僅借用代碼、分子這樣的術(shù)語(yǔ)來(lái)闡釋生命的創(chuàng)生，充其量只是一種“改頭換面的機(jī)械論”，②Rupert Sheldrake, Morphic Resonance: The Nature of Formative Causation, Rochester: Park Street Press, 2009, pp.10-11.只不過(guò)它所默認(rèn)參照的機(jī)器之原型從近代的鐘表、蒸汽機(jī)變成了如今的計(jì)算機(jī)。

這個(gè)明顯癥結(jié)進(jìn)一步體現(xiàn)于《千高原》的“迭奏曲”這一章中重點(diǎn)援引的兩個(gè)音樂(lè)案例。第一個(gè)是梅西安（Messiaen）的鳥(niǎo)鳴音樂(lè)?？雌饋?lái)這會(huì)是讓音樂(lè)回到宇宙之力的一個(gè)極為經(jīng)典的嘗試。盡管自然或動(dòng)物的聲音在那些大作曲家的作品之中俯拾皆是，但它們往往只是成形的作品的邊緣性裝飾，而根本無(wú)法影響乃至決定整部作品的結(jié)構(gòu)和發(fā)展。說(shuō)到底，即便以往的音樂(lè)關(guān)注自然，但也只是用音樂(lè)自身的手法進(jìn)行“摹仿”和“再現(xiàn)”，而并未如梅西安這般真正令音樂(lè)向大自然敞開(kāi)自身。就此說(shuō)來(lái)，梅西安說(shuō)自己是“有史以來(lái)第一個(gè)關(guān)注鳥(niǎo)鳴”③Olivier Messiaen, Music and Color, Conversations with Claude Samuel, Portland: Amadeus Press, 1994, p.97, 97, 86, 95.的音樂(lè)家，絕非夸大其詞。不過(guò)，有創(chuàng)意的想法往往并不能真正貫徹于行動(dòng)之中。梅西安的創(chuàng)作也是如此，當(dāng)我們仔細(xì)聆聽(tīng)其音樂(lè)、斟酌其自述之際，自然之聲、宇宙之力這些原初的美好愿景似乎都慢慢化為蜃景和泡影。比如，他在那篇重要訪談的最后，就明確地將自己的創(chuàng)作手法概括為“對(duì)鳥(niǎo)鳴所形成的一種真正的科學(xué)式的精確觀念”。④Olivier Messiaen, Music and Color, Conversations with Claude Samuel, Portland: Amadeus Press, 1994, p.97, 97, 86, 95.顯然，他最終所意欲的，并不是令音樂(lè)向自然敞開(kāi)，而是以音樂(lè)的方式對(duì)自然進(jìn)行轉(zhuǎn)碼和轉(zhuǎn)譯。雖然他在訪談中大量談到鳥(niǎo)鳴與領(lǐng)土、界域和環(huán)境之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，但他自己所采用的基本手法只有一個(gè)，就是將鳥(niǎo)鳴和自然之聲皆轉(zhuǎn)換成人類(lèi)的語(yǔ)言以及（作為語(yǔ)言的類(lèi)比和拓展的）音樂(lè)形式。⑤Olivier Messiaen, Music and Color, Conversations with Claude Samuel, Portland: Amadeus Press, 1994, p.97, 97, 86, 95.他自己就明確承認(rèn)，他的工作正是“對(duì)我自己所聽(tīng)到的聲音進(jìn)行轉(zhuǎn)換（transposition），但卻是在一個(gè)更接近人類(lèi)的尺度之上”。⑥Olivier Messiaen, Music and Color, Conversations with Claude Samuel, Portland: Amadeus Press, 1994, p.97, 97, 86, 95.

如果說(shuō)梅西安的做法還只是將自然的鳥(niǎo)鳴轉(zhuǎn)譯成人類(lèi)的語(yǔ)言和音樂(lè)的代碼，那么，《千高原》中的第二個(gè)重點(diǎn)案例就愈發(fā)偏離、遠(yuǎn)離了宇宙之力這個(gè)原初的本源，甚至大有形成徹底斷裂之鴻溝的態(tài)勢(shì)。那正是以瓦萊士（Edgard Varèse）為代表的電子音樂(lè)。從起源上來(lái)看，電子音樂(lè)顯然要比梅西安式的學(xué)院派的作曲創(chuàng)作更為貼近自然。比如，作為電子音樂(lè)的一個(gè)重要源頭，舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer）所創(chuàng)造的“具象音樂(lè)”就試圖以電子設(shè)備為中介和手段，令人類(lèi)聽(tīng)者更直接、更深入地沉浸于外部的聲音世界之中，《鐵道練習(xí)曲》便是典型案例。而所謂“還原聆聽(tīng)”①關(guān)于舍費(fèi)爾的三種聆聽(tīng)的理論，可參見(jiàn)米歇爾·希翁：《視聽(tīng)：幻覺(jué)的構(gòu)建》，黃英俠譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年，第23—28頁(yè)。所發(fā)出的也是最為純正的哲學(xué)的呼聲：懸置所有人類(lèi)的意義、主觀的表征，直面聲音本身！但是，這個(gè)帶有幾分現(xiàn)象學(xué)色彩的原初立場(chǎng)在電子音樂(lè)的后續(xù)發(fā)展中卻越來(lái)越遭到遺忘和棄置，自然之聲固然還是大量出現(xiàn)在作品之中，但卻日漸淪為背景和素材，比如廣為流行的“采樣”“音色庫(kù)”等皆為明證。在今天這個(gè)“終極算法”的時(shí)代，數(shù)字電影和電子游戲的特效正在迫近逼真之極致，同樣，電子音樂(lè)也似乎早已不再將“向自然敞開(kāi)”奉為信條，而是將營(yíng)造一個(gè)自我指涉、自我封閉、不斷拓展、算法操作的數(shù)字宇宙作為終極的目標(biāo)和極致的樂(lè)趣。②尤其可參見(jiàn)Sean Cubitt的《電影效應(yīng)》（The Cinema Effect）一書(shū)的第9章“新巴洛克電影”。在這個(gè)意義上，也確實(shí)可以恰如其分地將今天的電子音樂(lè)稱(chēng)作“新巴洛克音樂(lè)”。音樂(lè)根本無(wú)需、也不可能再向外部敞開(kāi)，因?yàn)楦静淮嬖谝粋€(gè)外部，或者說(shuō)，所謂的外部只是不斷生成和拓展的逼真數(shù)字特效而已。我們看到，宇宙之力在梅西安的筆下還只是被轉(zhuǎn)碼，但到了當(dāng)今的數(shù)字音樂(lè)之中，則早已蛻變成“超編碼”（surcodage）的“龐然大物”（hyperobjects）。

四、從鳥(niǎo)鳴到鯨歌：“基礎(chǔ)設(shè)施”（infrastructure）作為否定性裂痕

當(dāng)然，德勒茲（和加塔利）也早就意識(shí)到這個(gè)困境，而他們的解決方式也與《形態(tài)共振》如出一轍（兩本書(shū)的出版時(shí)間也極為接近，或許不是偶然），那正是以“形態(tài)發(fā)生”（morphogenesis）為核心來(lái)克服代碼式機(jī)械論的缺陷，由此為生機(jī)論這個(gè)看似過(guò)時(shí)的學(xué)說(shuō)提供堅(jiān)實(shí)的科學(xué)證據(jù)和哲學(xué)論據(jù)。

根據(jù)謝德瑞克自己的概括，以代碼為核心的基因理論的最根本癥結(jié)在于，這種理論過(guò)于局限于可見(jiàn)的、線性的、因果式的代碼之鏈，而沒(méi)有看清所有這些編碼、解碼、轉(zhuǎn)碼等操作都唯有依托于一個(gè)原初的“形態(tài)場(chǎng)”（morphic field）才得以實(shí)現(xiàn)和展開(kāi)。與基因鏈相比，“形態(tài)場(chǎng)”更展現(xiàn)出潛在、動(dòng)態(tài)、共振（resonance）、記憶等明顯特征。③Rupert Sheldrake, Morphic Resonance: The Nature of Formative Causation, Rochester: Park Street Press, 2009, pp.107-108,109.這里我們看到，這些特征幾乎就是整部《千高原》中反復(fù)闡釋的基本要點(diǎn)。不過(guò)，即便兩部大作具有眾多本質(zhì)的相通，但兩者之間仍然存在著一個(gè)根本差異，即謝德瑞克更為強(qiáng)調(diào)潛在形式之間的相似性的共振，④Rupert Sheldrake, Morphic Resonance: The Nature of Formative Causation, Rochester: Park Street Press, 2009, pp.107-108,109.而《千高原》則顯然更為醉心于展現(xiàn)差異、流變的力量之源。概言之，即便潛在之場(chǎng)域是兩者所共有的核心概念，但前者顯然更接近古希臘的和諧理想，而后者則更傾向于回歸無(wú)定之本源。

但這個(gè)差異并不影響“形態(tài)發(fā)生”對(duì)于《千高原》的重要的理論奠基，甚至不妨說(shuō)，唯有它才能為全書(shū)中所充斥的代碼式機(jī)械論提供一個(gè)更為切實(shí)而有效的本體論前提，進(jìn)而為“生命是什么”“生命何以創(chuàng)造”等這些德勒茲終其一生苦苦追問(wèn)的根本問(wèn)題給出極為恰切而深刻的回應(yīng)。①這一點(diǎn)，除了在《千高原》的文本之中有諸多明證之外，還在德勒茲之后的西方思潮的發(fā)展之中有極為明晰的線索。比如，后人類(lèi)主義的奠基者之一海爾斯（Katherine Hayles）在其代表作《我們何以成為后人類(lèi)》之中就已經(jīng)對(duì)“虛擬性”的數(shù)字技術(shù)的未來(lái)發(fā)展憂(yōu)心忡忡，認(rèn)為它們?nèi)諠u抽離了物質(zhì)的根基和人類(lèi)的肉身。而在近作《非思》（Unthought）之中，她更為明確地轉(zhuǎn)向了德勒茲的生命主義，并且尤其倚重“聚合體”（assemblage）這個(gè)《資本主義與精神分裂》系列中的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)來(lái)對(duì)“虛擬性”的發(fā)展趨向進(jìn)行糾偏。參見(jiàn)Katherine Hayles, Unthought: The Power of the Cognitive Non-conscious, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2017, p.117。迭奏曲作為音樂(lè)生命的重要?jiǎng)訖C(jī)，也同樣可以且理應(yīng)以此來(lái)理解。它的明顯而主要的功用或許確實(shí)是在代碼操作的層面上建構(gòu)起音樂(lè)的種種可見(jiàn)的形式，但這些操作的前提仍然鮮明地向著“形態(tài)發(fā)生”的宇宙之力這個(gè)源頭敞開(kāi)。

不過(guò)，至此只是解釋了“為何要敞開(kāi)”這個(gè)根本問(wèn)題，而“如何敞開(kāi)”卻還是一個(gè)懸而未決的難題。對(duì)此，《千高原》所倚重的關(guān)鍵論據(jù)之一正是于克斯屈爾（Uexküll）的生物符號(hào)學(xué)。但也正是在這里，我們同樣發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)明顯的疑難。一方面，《涉足人類(lèi)和動(dòng)物的諸世界》（A Foray into the Worlds of Animals and Humans）這部名作中的論述固然細(xì)致入微、生意盎然，而且全書(shū)圍繞各種音樂(lè)的面向展開(kāi)，致力于揭示大自然自身的曼妙而豐富的旋律、交響、音調(diào)等，②Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.但問(wèn)題恰恰在于，其最終偏向的到底是音樂(lè)的哪一個(gè)面向，是和諧的秩序，還是無(wú)定的混沌？至少就于克斯屈爾本人的明確論斷而言，和諧才是他的最終訴求，③Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.因此，援引他的理論來(lái)印證《千高原》中展現(xiàn)出無(wú)定之力的“形態(tài)發(fā)生”的原理，顯然有些不夠充分；另一方面，作為一個(gè)堅(jiān)定的康德主義者，他從根本上所關(guān)注的正是動(dòng)物在對(duì)環(huán)境進(jìn)行感知和認(rèn)知的過(guò)程中所展現(xiàn)的先天的“主觀性的結(jié)構(gòu)框架”（structural plan）。④Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.固然，這個(gè)框架更具有開(kāi)放性、靈活性和變動(dòng)性，⑤Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.而且所導(dǎo)向的也是更為多樣而豐富的意義性關(guān)聯(lián)，由此或許更接近梅洛-龐蒂式的“具身化”的“格式塔”而非康德式的先天“形式”，但是，說(shuō)到底，這最終仍然是將人類(lèi)的認(rèn)知和行動(dòng)的框架投射于動(dòng)物身上和環(huán)境之中。即便于克斯屈爾承認(rèn)，他的最終訴求是通過(guò)對(duì)動(dòng)物符號(hào)學(xué)的研究來(lái)讓人類(lèi)超越自身的相對(duì)封閉的認(rèn)知界域，⑥Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.向著更為廣大的環(huán)境乃至宇宙敞開(kāi)，但是，僅將動(dòng)物塑造為一種近乎人類(lèi)的認(rèn)知“主體”，真的是一種可行的敞開(kāi)之道嗎？誠(chéng)如薩根（Dorian Sagan）在英譯本序言中所暗示的，即便我們認(rèn)同書(shū)中的種種立場(chǎng)，但最終還是沒(méi)有辦法真正回應(yīng)“成為一只蝙蝠是怎樣的體驗(yàn)”這個(gè)“內(nèi)格爾難題”。動(dòng)物學(xué)家于克斯屈爾到底如何能夠證明，他的那些栩栩如生的記述就是動(dòng)物與環(huán)境之間的真實(shí)的“體驗(yàn)”關(guān)系，而不是他自己的一廂情愿的移情與投射呢？

這兩個(gè)質(zhì)疑也同樣適用于《千高原》文本之中的論證。即便德勒茲（和加塔利）更偏向無(wú)定而非和諧，但他們所暢想的那些迭奏曲和解域之音樂(lè)，到底是動(dòng)物在環(huán)境之中真實(shí)奏響的樂(lè)章，還是哲學(xué)家們向動(dòng)物身上投射的理論想象呢？解決不了這個(gè)根本難題，那么所謂“音樂(lè)作為宇宙之力”這個(gè)看似深刻的命題也只能是一紙空文。既然德勒茲自己的論證已然陷入僵局，那我們當(dāng)然就有必要去別處尋求解答的靈感，而近來(lái)影響甚廣的彼得斯的大作《奇云》及其中所闡發(fā)的基礎(chǔ)設(shè)施理論或許是一個(gè)重要的備選項(xiàng)。

基礎(chǔ)設(shè)施理論至少對(duì)德勒茲式的迭奏曲概念進(jìn)行了三點(diǎn)糾偏。①或許也正因如此，《千高原》之中對(duì)“基礎(chǔ)設(shè)施”這個(gè)概念進(jìn)行了尖利的口誅筆伐。但這些不無(wú)偏頗的批判之辭主要還是針對(duì)經(jīng)典馬克思主義的立場(chǎng)，而基礎(chǔ)設(shè)施理論晚近以來(lái)的發(fā)展卻恰恰已經(jīng)對(duì)德勒茲自己的立場(chǎng)構(gòu)成了有力的挑戰(zhàn)。首先，它顯然克服了《千高原》之中充溢的種種過(guò)于普遍乃至泛化的“結(jié)域—解域—再結(jié)域”的論述，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)要深入具體的媒介現(xiàn)象和生存環(huán)境之中去剖析那些錯(cuò)綜復(fù)雜的力量格局；其次，與德勒茲式的浪漫詩(shī)意的生命主義有所不同，腳踏實(shí)地的基礎(chǔ)設(shè)施理論往往更突出環(huán)境對(duì)生物的限定作用以及媒介對(duì)人的操控作用，而這些更帶有政治含義的立場(chǎng)往往提醒那些德勒茲主義者們，綿延不已的生成總是會(huì)在銅墻鐵壁般的基礎(chǔ)設(shè)施面前遭遇挫折和夭折；再次，基礎(chǔ)設(shè)施的運(yùn)作形態(tài)本身也是復(fù)雜的，它不只是作為物質(zhì)性的基礎(chǔ)和限定性的整體架構(gòu)，比如拉爾金、彼得斯乃至朱迪斯·巴特勒等人的論述都更為突出基礎(chǔ)設(shè)施的脆弱性或不穩(wěn)定性（precarious）。②可參見(jiàn)拙文《元宇宙中的脆弱主體》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022年第6期。

基礎(chǔ)設(shè)施的脆弱性又具有兩個(gè)迥異的面向。一方面，脆弱就意味著不穩(wěn)定，因而具有變動(dòng)和開(kāi)放的可能。僅就這一點(diǎn)來(lái)看，似乎又與德勒茲的論述并不矛盾，甚至可以說(shuō)是珠聯(lián)璧合。比如彼得斯就指出：“海洋是一個(gè)原初的沒(méi)有媒介的區(qū)域，其中所有的人類(lèi)的創(chuàng)造物（fabrication）都不可能存在；在另一種意義上說(shuō)，海洋是所有媒介的媒介，它如同一個(gè)源泉?！雹奂s翰·杜海姆·彼得斯：《奇云：媒介即存有》，鄧建國(guó)譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2020年，第64、89頁(yè)。海洋之所以“沒(méi)有媒介”，并不是因?yàn)樗且黄瑥氐椎目斩椿蛉坏臒o(wú)序，而恰恰是因?yàn)樗潜驹葱缘臒o(wú)定，因而得以不局限于、固守于任何一種既定的秩序，進(jìn)而源源不竭地創(chuàng)生出無(wú)限豐富的秩序。這看起來(lái)確乎近似德勒茲式的生機(jī)論，但彼得斯接下去的論述卻有效地化解了上面提及的“內(nèi)格爾難題”。基礎(chǔ)設(shè)施的不穩(wěn)定性，使我們得以不斷突破既有的媒介形態(tài)和既定的生存環(huán)境，但這樣一種敞開(kāi)到底如何實(shí)現(xiàn)呢？可以通過(guò)動(dòng)物學(xué)家和哲學(xué)家們的理論投射，進(jìn)而在人、動(dòng)物與環(huán)境之間貫穿起連續(xù)性的和諧或生成；亦可以從否定性的面向出發(fā)，以近乎思想實(shí)驗(yàn)的方式找到一個(gè)與人類(lèi)最有反差的極端案例，由此敞開(kāi)人類(lèi)自身蘊(yùn)藏的差異和轉(zhuǎn)變的極端可能性。鯨類(lèi)恰好是這樣一個(gè)極端的案例。從感知、語(yǔ)言、繁殖等角度來(lái)看，鯨魚(yú)都與人類(lèi)形成了極為鮮明的對(duì)比和反差，這些海洋中的龐然巨獸帶給人類(lèi)的或許不只是敬畏，而更是“沒(méi)有物質(zhì)支持的生存狀態(tài)是什么樣子”④約翰·杜海姆·彼得斯：《奇云：媒介即存有》，鄧建國(guó)譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2020年，第64、89頁(yè)。的深刻啟示。人向環(huán)境的敞開(kāi)，迭奏曲向宇宙之力的開(kāi)放，或許不僅是人類(lèi)在萬(wàn)物之中到處投射、辨認(rèn)出那親切而熟稔的生命運(yùn)動(dòng)（無(wú)論是有機(jī)體的生命，還是微觀分子的生命），而更是在極端對(duì)立面的否定面前確證、開(kāi)啟那些或許迥異于生命的別樣可能性。

五、結(jié)語(yǔ)：音樂(lè)作為自然之哀傷

這或許也正是梅西安的鳥(niǎo)鳴和彼得斯的鯨歌之間的根本差異。在鳥(niǎo)鳴之中，人類(lèi)總是能清晰辨認(rèn)出自己的語(yǔ)言和音樂(lè)的代碼，但在鯨歌面前，我們卻一次次遭遇來(lái)自絕對(duì)他者的沖擊和創(chuàng)傷。由此也就最終涉及基礎(chǔ)設(shè)施的脆弱性的另一重根本面向，那不再只是逾越邊界、轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)，而更是一種絕對(duì)的否定性，并由此涉及對(duì)自然、宇宙及其音樂(lè)的截然不同的理解。宇宙，當(dāng)然不只是人類(lèi)投射和建構(gòu)的圖景，但或許同樣也不只是浪漫的世外桃源或孕育萬(wàn)物的宏偉母體，①M(fèi)ette Bryld, Nina Lykke, Cosmodolphins: Feminist Cultural Studies of Technology, Animals and the Sacred, London and New York: Zed Books, 2000, p.52.而更是“無(wú)根基”（Groundless）的“深淵”（Abyss）。②參見(jiàn)拙文《“姿勢(shì)”的意義：技術(shù)圖像時(shí)代的“無(wú)根基之惡”》，《文化藝術(shù)研究》2022年第6期。

這也就涉及對(duì)音樂(lè)宇宙之力的別樣闡釋。韋斯（Weiss）在近作《音樂(lè)的辯證法》中指出，應(yīng)該從和諧的觀念論（idealism）和德勒茲式的生命論進(jìn)一步轉(zhuǎn)向阿多諾式的否定辯證法，③Joseph Weiss, The Dialectics of Music: Adorno, Benjamin, and Deleuze, London and New York: Bloomsbury Academic, 2021,p.13, 49.這就在宇宙之力的秩序與無(wú)定的兩極之間又呈現(xiàn)出第三種可能性。不是用肯定來(lái)取代和超越否定，也不是僅將否定作為暫時(shí)的過(guò)渡環(huán)節(jié)，而是停留于否定的絕對(duì)狀態(tài)，④“被否定的東西直到消失之時(shí)都是否定的?！眳⒁?jiàn)阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，上海：上海人民出版社，2020年，第137頁(yè)。進(jìn)而直面自然本身那幽暗的深淵，聆聽(tīng)宇宙本身那沉默而陌異的哀傷。⑤Joseph Weiss, The Dialectics of Music: Adorno, Benjamin, and Deleuze, London and New York: Bloomsbury Academic, 2021,p.13, 49.在這個(gè)脆弱不安的時(shí)代，這或許正是音樂(lè)的使命?；蛟S也同時(shí)敞開(kāi)了以宇宙音樂(lè)和聆聽(tīng)體驗(yàn)來(lái)重塑主體性的重要途徑。