梁鉞皓

一、“漫長(zhǎng)的90年代”

如今似乎是一個(gè)“90年代”在當(dāng)代文學(xué)研究中重新浮出水面的時(shí)代，有大量關(guān)于20世紀(jì)90年代文學(xué)狀況的學(xué)術(shù)研討會(huì)，還有許多重要的學(xué)術(shù)期刊不約而同地開(kāi)始關(guān)注這一時(shí)期，為其開(kāi)辟專欄，比如《當(dāng)代作家評(píng)論》的“新生代寫作30年”，《當(dāng)代文壇》的“90年代文學(xué)再出發(fā)”，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》的“90年代文學(xué)研究”，等等。這些努力事實(shí)上都試圖從今天的角度重新展開(kāi)90年代的內(nèi)在狀態(tài)，呈現(xiàn)一個(gè)過(guò)去無(wú)法把握的歷史主體。這首先就表現(xiàn)在對(duì)90年代與當(dāng)下關(guān)系的重新把握上。汪暉曾經(jīng)借用霍布斯邦“短20世紀(jì)”這個(gè)名詞來(lái)形容中國(guó)的漫長(zhǎng)革命時(shí)代，他認(rèn)為80年代作為革命時(shí)代的尾聲，終結(jié)了一個(gè)短促的20世紀(jì)。由此，90年代獲得了作為一個(gè)嶄新世紀(jì)起點(diǎn)的合法性?；赝?0年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐，足以發(fā)現(xiàn)90年代成名的作家、出產(chǎn)的文本、萌發(fā)的問(wèn)題及其影響，都延續(xù)到了當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作與研究之中。陳思和曾經(jīng)用“中年”一詞來(lái)概括這種90年代創(chuàng)作特征的延續(xù)狀態(tài)。一個(gè)相對(duì)于“短20世紀(jì)”的“漫長(zhǎng)的90年代”，成為一種審視90年代的新視域。

除了“短20世紀(jì)”的參照之外，“漫長(zhǎng)的90年代”還與西方世界的“漫長(zhǎng)的60年代”（Long Sixites）有著某種類比關(guān)系。這種類比關(guān)系來(lái)自于它們都作為一個(gè)劇變的時(shí)代，并且對(duì)當(dāng)下世界產(chǎn)生了持久、不可磨滅的影響。只不過(guò)，“漫長(zhǎng)的60年代”作為20世紀(jì)西方的一個(gè)黃金時(shí)代已經(jīng)終結(jié)，一般認(rèn)為它的終點(diǎn)是70年代中期。但是對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)寫作來(lái)說(shuō)，90年代遠(yuǎn)未終結(jié)，這一點(diǎn)無(wú)論在作家代際、審美觀念還是創(chuàng)作實(shí)踐中都可以看到。另外，對(duì)于20世紀(jì)下半葉的中國(guó)來(lái)說(shuō)，“黃金時(shí)代”這個(gè)充滿著懷舊意味的贊美顯然已經(jīng)被安置到了80年代之上。當(dāng)然，“漫長(zhǎng)的90年代”并非是為了爭(zhēng)奪這個(gè)贊美，因?yàn)檎缯材愤d討論60年代時(shí)說(shuō)的那樣：“對(duì)60年代光輝業(yè)績(jī)的追憶、紀(jì)念或悲慘兮兮地公開(kāi)承認(rèn)那十年的諸多失敗和錯(cuò)失了的機(jī)遇，都是一種無(wú)法避免的錯(cuò)誤。”①弗雷德里克·詹姆遜：《60年代斷代》，王逢振主編：《六十年代》，天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2000年，第1頁(yè)。

正是在“漫長(zhǎng)的90年代”這個(gè)語(yǔ)境中，當(dāng)代文學(xué)寫作對(duì)于90年代的呈現(xiàn)存在著一個(gè)雙重結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)以歷法意義上的90年代終結(jié)作為標(biāo)志，呈現(xiàn)為90年代的當(dāng)下書寫與新世紀(jì)的90年代書寫這兩個(gè)相互呼應(yīng)的部分。②楊慶祥在《九十年代：記憶、建構(gòu)與反思》一文中有類似的表達(dá)，他將關(guān)于90年代的文學(xué)分為“九十年代的寫作”和“二十一世紀(jì)關(guān)于九十年代的書寫”。所有發(fā)生在90年代的文學(xué)寫作都被他歸為第一類，如《白鹿原》。我這里強(qiáng)調(diào)的不僅是發(fā)生學(xué)上的，還強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)容和90年代的直接相關(guān)性。這種呼應(yīng)在許多的文本中都可以找到，譬如“新現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”與班宇等“新東北作家群”的寫作，鬼子和王十月筆下的南下打工者命運(yùn)等。除去這些直接關(guān)涉歷史重大事件以及社會(huì)重要進(jìn)程的書寫，這種雙重結(jié)構(gòu)也存在于某些普遍的文學(xué)主題之中，最為顯著的就是90年代青年生活的書寫。一方面，在90年代大量的年輕作者不遺余力地書寫著當(dāng)時(shí)青年的生存狀態(tài)，其中絕大多數(shù)的創(chuàng)作都與作家本人的青春經(jīng)歷有關(guān)。這些作家通常以“新生代”“70后”作家的面貌出現(xiàn)在我們今天的文學(xué)史敘述中。另一方面，21世紀(jì)至今的純文學(xué)寫作中最受歡迎，也可能是最富有活力的青年敘事，絕大多數(shù)也是關(guān)于90年代的書寫，比如路內(nèi)的“追隨三部曲”，班宇等人的90年代“東北往事”。新世紀(jì)的90年代書寫本身就有雙重性，即它既是屬于90年代的，也是屬于新世紀(jì)的。當(dāng)然，這種雙重性在“漫長(zhǎng)的90年代”這個(gè)語(yǔ)境中其實(shí)是一體的。但是重視文本所體現(xiàn)出來(lái)的90年代狀態(tài)，能夠幫助我們更好地進(jìn)入90年代，金理就曾經(jīng)以路內(nèi)《十七歲的輕騎兵》為文本討論90年代青年的情感結(jié)構(gòu)。正因如此，當(dāng)我們?cè)噲D討論90年代文學(xué)中的青年時(shí)，應(yīng)該引入一個(gè)在新世紀(jì)召喚了90年代的作者或者文本。

在此基礎(chǔ)上，我選擇了丁天和路內(nèi)這兩個(gè)“70后”作家來(lái)進(jìn)行討論。事實(shí)上，這兩個(gè)作家本身就具有某種文學(xué)史的互文性。丁天在90年代中期開(kāi)始發(fā)表作品，原本被視作是“新生代”的一員，在世紀(jì)末金仁順、棉棉等“70后”作家登場(chǎng)之后又被納入到“70后”作家群體之中。從當(dāng)時(shí)的評(píng)論文章來(lái)看，無(wú)論是對(duì)“70后”作家抱有期待的李敬澤、施戰(zhàn)軍等人，還是對(duì)“70后”作家激烈批判的黃發(fā)有、洪治綱等人，對(duì)他都有很不錯(cuò)的評(píng)價(jià)。李敬澤評(píng)價(jià)丁天的寫作有“一種‘無(wú)我’的想象，一種包容和呈現(xiàn)世界之廣闊豐富的欲望”，③李敬澤：《穿越沉默——關(guān)于“七十年代人”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1998年第4期。并直言要押寶在丁天的身上。丁天辜負(fù)了眾多90年代評(píng)論家的厚望，他和另一位在90年代被看重的作家朱文一樣，在歷法意義上的90年代終結(jié)之后就基本結(jié)束了自己純文學(xué)的寫作。盡管他在新世紀(jì)最初的兩年陸續(xù)出版了兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)，但是《玩偶青春》（也叫《傷口咚咚咚》）事實(shí)上是他90年代的創(chuàng)作，《像一場(chǎng)愛(ài)情》絕大多數(shù)篇章也由他發(fā)表在90年代的中篇小說(shuō)改寫而來(lái)。后來(lái)他以劇本寫作為生，并短暫以恐怖小說(shuō)作家與報(bào)紙專欄作家回歸過(guò)。在他后來(lái)的一次自述中，他借用了一位評(píng)論家的話來(lái)總結(jié)自己的寫作：“早慧必定早衰?！雹俣√欤骸段疫@一輩子》，《博客時(shí)代的愛(ài)情之男人緣》，北京：中國(guó)友誼出版公司，2008年，第161頁(yè)。同時(shí)，在現(xiàn)在的“70后”作家研究中，丁天也幾乎被刨除，成為歷史的遺跡，譬如在何銳主編的兩本關(guān)于“70后”作家的研究合集中，丁天的名字幾乎沒(méi)有出現(xiàn)。這當(dāng)然是一種不健康的研究狀態(tài)，不過(guò)這同時(shí)也意味著，即便我們嚴(yán)格地從歷法意義上定義，丁天也是一個(gè)不折不扣的90年代寫作者。同樣作為“70后”作家的路內(nèi)，如果我們只將他千禧年前后在同人性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)純文學(xué)論壇上的寫作視作一種寫作的早期訓(xùn)練，而把《少年巴比倫》在《收獲》上發(fā)表視作他寫作的出道，他的寫作可以視為是從新世紀(jì)開(kāi)始的。事實(shí)上，在路內(nèi)的自述中，《少年巴比倫》的寫作時(shí)間也是新世紀(jì)。路內(nèi)已經(jīng)成為當(dāng)下“70后”作家群體中最不容忽視的存在之一，不僅僅因?yàn)槲膶W(xué)評(píng)論對(duì)于他的重視，還有讀者對(duì)于他的認(rèn)可。

與此同時(shí)，將丁天與路內(nèi)放置到一起，也再一次提醒了我們一個(gè)來(lái)自90年代的陳舊問(wèn)題，即“70后”作為一個(gè)作家群體命名的孱弱。正如“新生代”這個(gè)同樣來(lái)自于90年代的作家群體命名一樣，“70后”作為一種時(shí)間意義上的先驗(yàn)命名，沒(méi)有任何創(chuàng)作意義上的指代功效。尤其是當(dāng)我們將丁天與路內(nèi)這兩個(gè)都曾經(jīng)是“70后”作家群體中的重要代表人物放置到一起以后，就更加顯示出它的尷尬。我們無(wú)法走出“漫長(zhǎng)的90年代”是因?yàn)榉N種源自于90年代的問(wèn)題都被我們以一種“歷史進(jìn)化論”的觀點(diǎn)懸置，期待在將來(lái)能夠得到解決，所以“70后”這個(gè)命名才會(huì)在今天的敘述中成為一個(gè)約定俗成的語(yǔ)詞。在最近一篇關(guān)于“70后寫作”這個(gè)命名的歷史梳理以及辯詰的論文中，論者認(rèn)為現(xiàn)在的“70后寫作”已經(jīng)獲得了命名上的合法性。②參見(jiàn)曹霞、陸立偉：《“70后寫作”：命名的辯詰與批評(píng)的形塑》，《文藝爭(zhēng)鳴》2022年第12期。不過(guò)正如論者自己所說(shuō)，這種合法性的來(lái)源是創(chuàng)作實(shí)踐的豐富性，而不是創(chuàng)作與藝術(shù)的一致性。所以我們應(yīng)該試圖尋找一種新的命名方式，同時(shí)也是一種新的敘述邏輯，在創(chuàng)作層面上對(duì)直至今日還含糊不清的作家群體做一種闡釋與劃分。

本雅明在他的《歷史哲學(xué)論綱》中說(shuō)：“歷史是一個(gè)結(jié)構(gòu)的主體，但這個(gè)結(jié)構(gòu)并不存在于雷同、空泛的時(shí)間中，而是坐落在被此時(shí)此刻的存在所充滿的時(shí)間里?！雹郾狙琶鳎骸稓v史哲學(xué)論綱》，《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第273頁(yè)。本雅明相信，歷史不是線性的、進(jìn)化論式的存在，而是以一種廢墟的或者碎片的形式存在于當(dāng)下之中，他將此比喻為“星叢”。我將丁天與路內(nèi)視作本雅明式的歷史與當(dāng)下所形成的“星叢”結(jié)構(gòu)，如果說(shuō)，路內(nèi)的創(chuàng)作是那個(gè)背向未來(lái)、目視廢墟的“歷史天使”，那么丁天的創(chuàng)作正是“歷史天使”所注視著的歷史廢墟。通過(guò)對(duì)于路內(nèi)的審視，我們可以“虎躍”一般回到90年代的歷史中去，去把握彌散在我們周圍的90年代歷史碎片。這也意味著對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，需要做的正如本雅明要求歷史學(xué)家的那樣，而不是安于一種因長(zhǎng)久使用而穩(wěn)定的概念之中。本雅明說(shuō)：“他會(huì)轉(zhuǎn)而把握一個(gè)歷史的星座，這個(gè)星座是他自己的時(shí)代與一個(gè)確定的過(guò)去時(shí)代一道形成的。這樣，他就建立了一個(gè)‘當(dāng)下’的現(xiàn)在概念?！雹俦狙琶鳎骸稓v史哲學(xué)論綱》，《啟迪：本雅明文選》，第276頁(yè)。其實(shí)這也是“漫長(zhǎng)的90年代”所指向的終極目標(biāo)，即我們重新討論90年代文學(xué)，是為了重建“當(dāng)下”這個(gè)概念，重新審視當(dāng)下的寫作與生活。

二、詩(shī)人之死

歐陽(yáng)江河曾經(jīng)在他的文章中寫過(guò)：“對(duì)我們這一代詩(shī)人的寫作來(lái)說(shuō)，1989年并非從頭開(kāi)始，但似乎比從頭開(kāi)始還要因難。一個(gè)主要的結(jié)果是，在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷?！雹跉W陽(yáng)江河：《1989年后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子》，《站在虛構(gòu)這邊》，成都：四川文藝出版社，2018年，第28頁(yè)。他以詩(shī)人的敏銳追溯到了發(fā)生在80年代末期的文化斷裂，提示了一個(gè)有別于“新時(shí)期”的“后新時(shí)期”已經(jīng)到來(lái)。另一位詩(shī)人海子則以自殺的方式向我們提示了這種轉(zhuǎn)變。作為一種歷史的后視，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)從海子之死到歐陽(yáng)江河完成這篇文章的1993年，至少還有三位年輕的詩(shī)人死去，他們是駱一禾、戈麥以及顧城。

海子自殺所代表的“詩(shī)人之死”現(xiàn)象以及產(chǎn)生的轟動(dòng)效應(yīng)，事實(shí)上已經(jīng)成為文學(xué)文本失效、文學(xué)事件轟動(dòng)的90年代的一個(gè)神話原型，成為90年代寫作的某種“集體無(wú)意識(shí)”。正因如此，在90年代的文學(xué)寫作中，尤其是關(guān)于青年生活的寫作中，“詩(shī)人之死”或者說(shuō)詩(shī)人的消失，幾乎成為一個(gè)90年代文化上的史前隱喻。徐坤《斯人》的主題就是大學(xué)中一個(gè)年輕詩(shī)人的死。李洱的《午后的詩(shī)學(xué)》雖然不涉及一個(gè)詩(shī)人肉體的毀滅或消失，但也討論了一種精神上的“詩(shī)人之死”。最具有代表性的文本，應(yīng)該是朱文的《食指》。這篇小說(shuō)的主人公是消失在90年代前夕的詩(shī)人吳新宇，他堅(jiān)持要把詩(shī)歌還給人民，最終卻走向了失蹤的命運(yùn)。朱文在小說(shuō)中將當(dāng)代生活的表面符號(hào)堆砌在一起，以此來(lái)說(shuō)明世俗生活的“拼接”狀態(tài)。吳新宇所期待著的人民就生存在這種生活中，然而他們沒(méi)有辦法為吳新宇和他的詩(shī)歌讓出一小塊兒地來(lái)。吳新宇的失蹤正是一種詩(shī)人的自我與俗世生活針?shù)h相對(duì)之后的結(jié)局，也是一場(chǎng)將所有詩(shī)意驅(qū)逐出當(dāng)代生活的城邦的審判。

正因如此，丁天的《告別年代》是一個(gè)值得注意的文本。這個(gè)主要講述了一場(chǎng)都市愛(ài)情的中篇小說(shuō)，其中還描述了詩(shī)人孟東在90年代的死亡。和徐坤以及朱文關(guān)于“詩(shī)人之死”的寫作類似，一開(kāi)始對(duì)于詩(shī)人孟東之死的敘述籠罩著一種神秘的氣氛，他究竟因?yàn)槭裁此?，怎么死的都是一個(gè)謎團(tuán)。伴隨著丁天的敘述，我們看到的是一個(gè)失敗的理想主義者，一個(gè)生活在自己的藝術(shù)家幻想中的人。誠(chéng)如丁天在小說(shuō)中寫的那樣，他“當(dāng)然是要被我們這個(gè)注重現(xiàn)實(shí)的時(shí)代淘汰的”。③丁天：《告別年代》，《青年文學(xué)》1999年第4期。甚至于孟東的死亡，也被別人視作是對(duì)于海子和戈麥的一次庸俗模仿?！拔摇痹噲D以孟東的死為主題寫一篇小說(shuō)，但最終放棄了這一個(gè)想法。孟東死前留下的筆記告訴主人公，死亡在他看來(lái)已經(jīng)成為一種迎接明天與抵抗恐懼的法寶。這是一種對(duì)90年代詩(shī)人悲劇性宿命的想象，面對(duì)90年代的世界，詩(shī)人似乎注定走向滅亡。

在丁天這個(gè)關(guān)于“詩(shī)人之死”的故事的敘述中還有一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)是他格外強(qiáng)調(diào)了“我”19歲的那一年，也就是1990年，然后列舉了一系列諸如處決齊奧塞斯庫(kù)、世界杯德國(guó)捧杯、海灣戰(zhàn)爭(zhēng)等歷史重大事件。這樣的手法也出現(xiàn)在他其他的小說(shuō)中，比如《歡樂(lè)頌》中他也一次又一次地強(qiáng)調(diào)1990年和那年的世界杯，《飼養(yǎng)在城市的我們》中強(qiáng)調(diào)自己離開(kāi)學(xué)校后的兩年里發(fā)生了海灣戰(zhàn)爭(zhēng)、東歐解體等事件?！陡鎰e的年代》不同的是，丁天還提到了在他19歲前后有兩位詩(shī)人先后死去，這似乎在向我們強(qiáng)調(diào)這是典型的90年代事件，與世界杯、海灣戰(zhàn)爭(zhēng)這些牽連了全世界人民的事件一樣開(kāi)啟了90年代的世界。

這個(gè)中篇小說(shuō)后來(lái)被改寫為長(zhǎng)篇小說(shuō)《像一場(chǎng)愛(ài)情》中的一個(gè)章節(jié)。丁天的改寫刪去了詩(shī)人孟東之死和主人公試圖為他寫小說(shuō)這些情節(jié)，轉(zhuǎn)而變?yōu)闃?gòu)思寫一篇關(guān)于青春和愛(ài)情的小說(shuō)。這樣的刪改恰恰說(shuō)明所謂的“告別年代”，不僅僅是在向一場(chǎng)都市愛(ài)情故事和它的女主人公告別，同時(shí)也是在向一位早已死去的詩(shī)人告別。與此同時(shí)，將關(guān)涉孟東之死的情節(jié)刪去，完成了一次文本情節(jié)與現(xiàn)實(shí)生活的互文，這預(yù)示著“詩(shī)人之死”悲劇性的徹底完成，一種詩(shī)人在世俗生活的歷史中的完全退場(chǎng)。

90年代“詩(shī)人之死”的核心主題就是青年人身上遺傳自80年代的詩(shī)人式浪漫主義自我想象與現(xiàn)實(shí)生活庸俗化的急劇加速之間的矛盾。事實(shí)上，這一核心的矛盾變形為丁天小說(shuō)中“身體/欲望”書寫的隱喻。兩個(gè)經(jīng)典的情節(jié)來(lái)自于他的小說(shuō)《飼養(yǎng)在城市的我們》。第一個(gè)是“我”與高中同學(xué)林雪的地下戀情，這是一場(chǎng)發(fā)生在90年代前夕的愛(ài)情，伴隨著進(jìn)入90年代以及林雪考上大學(xué)終結(jié)。高中時(shí)的林雪是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的文藝女青年，但在大學(xué)畢業(yè)后的第二年就嫁給了一位生意人，并且在婚后找到“我”想要與“我”偷情。小說(shuō)最后發(fā)生在“我”和高中好友黃力之間的情節(jié)則更具有隱喻性?！拔摇备咧挟厴I(yè)以后游蕩在城市里，最后成為一個(gè)作家，黃力則考上了大學(xué)，然后成為90年代北京的成功人士。黃力在某一天將“我”約到酒店，并引誘“我”與一位陌生女人搭訕，當(dāng)“我”以為自己遭遇了一場(chǎng)愛(ài)情的邂逅時(shí)，卻被女人告知她只是黃力找來(lái)的妓女。于是愛(ài)情邂逅成為招嫖事件。這場(chǎng)來(lái)自黃力的惡作劇是90年代世界的最佳隱喻，一切過(guò)去被視為有意義的東西，愛(ài)情、性愛(ài)也包括文學(xué)，都被金錢以及世俗的成功毫不留情地嘲弄與戲耍了。與之形成對(duì)比的是，丁天曾經(jīng)在《數(shù)學(xué)課》中寫自己十六七歲所處的時(shí)代是一個(gè)朝氣蓬勃的純真年代。丁天用他的性書寫完成了對(duì)80年代和90年代的描述。這讓人想起朱文的《弟弟的演奏》。在朱文的小說(shuō)中，以主人公們大學(xué)畢業(yè)為界，對(duì)于性有著截然不同的姿態(tài)。如果說(shuō)大學(xué)時(shí)（80年代）性還代表著一種不安的躁動(dòng)，那么畢業(yè)后（90年代）就成為一種苦惱，以至于小說(shuō)的最后主人公得了陽(yáng)痿，卻高興地向全世界通知這個(gè)消息。

“詩(shī)人之死”以及用“身體/欲望”來(lái)講述它的本質(zhì)矛盾也是路內(nèi)小說(shuō)的重要內(nèi)容。在《追隨她的旅程》中，路內(nèi)設(shè)置了三個(gè)類似詩(shī)人的角色，分別是路小路的語(yǔ)文老師丁培根，于小齊的青梅竹馬李翔，還有重點(diǎn)高中的女學(xué)生歐陽(yáng)慧。前面兩位是不折不扣的失意者，李翔熱愛(ài)文學(xué)卻沒(méi)能考上大學(xué)，丁培根時(shí)常在報(bào)刊上發(fā)一些散文，卻始終無(wú)法得到學(xué)生以及身邊人的尊敬。最后，丁培根在90年代因?yàn)樾呐K病去世。歐陽(yáng)慧則是一個(gè)典型的路內(nèi)式女性角色，她就像是年輕版的白藍(lán)，決絕地離開(kāi)了無(wú)聊、逼仄的戴城，走向了遠(yuǎn)方。

另一方面，《追隨她的旅程》故事開(kāi)始的那個(gè)夏天，是一個(gè)人人都在追求“破處”的夏天，除了主人公路小路之外，所有人都有了性的體驗(yàn)。路小路想要追求愛(ài)與性的統(tǒng)一，卻一直沒(méi)有辦法實(shí)現(xiàn)。直到后來(lái)他所在的化工廠與附近的水泥廠爆發(fā)了一次大規(guī)模的沖突，他逃亡到于小齊的學(xué)校里，然后在學(xué)校宿舍中于小齊用手幫他完成了“破處”。這個(gè)“破處”之夜與路內(nèi)其他的寫作可以形成互文。在他的另一部小說(shuō)《少年巴比倫》中，路小路與白藍(lán)之間的第一次性愛(ài)就發(fā)生在一場(chǎng)地震之中。工廠的騷亂和地震，都代表了一種非日常的極端狀態(tài)，似乎在路內(nèi)眼里，只有這樣的混亂時(shí)刻，90年代世俗秩序短暫崩毀了的瞬間，愛(ài)與性才完成了結(jié)合。而《追隨她的旅程》中其他的性愛(ài)卻都呈現(xiàn)出某種錯(cuò)位關(guān)系，大飛是先和小怪有了性關(guān)系才愛(ài)上了她，楊一和歐陽(yáng)慧在暑假里頻繁地保持性關(guān)系，最后歐陽(yáng)慧卻發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)根本不愛(ài)楊一。和丁天的小說(shuō)一樣，“性愛(ài)”成為路內(nèi)小說(shuō)的一個(gè)90年代隱喻，意味著一個(gè)古老的世界正在不可阻止地向我們遠(yuǎn)去，那個(gè)古老的世界相信詩(shī)人、文學(xué)、愛(ài)情以及一切詩(shī)意的東西。但是在他們要面對(duì)的一個(gè)嶄新的世界里，這些都被視作是一種疾病，他們自己則是這個(gè)世界的病人。

三、疾病之身

有必要先提及路內(nèi)寫作的早期歷史。盡管路內(nèi)在2007年才發(fā)表他的長(zhǎng)篇處女作，但是在千禧年前后他就已經(jīng)混跡于互聯(lián)網(wǎng)上的同人文學(xué)論壇。其中最著名的就是“暗地病孩子”（sickbaby）。除了路內(nèi)，近期憑借《潮汐圖》獲得“理想國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)”的林棹，也曾經(jīng)活躍于這個(gè)論壇。①這個(gè)論壇還活躍過(guò)楊海崧、安妮寶貝、李傻傻，詩(shī)人外外、烏青。正如名字所展示的，這個(gè)創(chuàng)建于1998年的論壇的青年用戶們向所有人承認(rèn)了自己是一個(gè)有病的孩子，并自稱為“爛掉的一代”。現(xiàn)在進(jìn)入遺留下來(lái)的網(wǎng)站還能看到首頁(yè)的中間有這樣一句話：“我們病了，寄居在腐爛且安逸的城市之中?！?/p>

蘇珊·桑塔格在《作為隱喻的疾病》的引子中寫到：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份……盡管我們都只樂(lè)于使用健康王國(guó)的護(hù)照，但或早或遲，至少有那么一段時(shí)間，我們每個(gè)人都被迫承認(rèn)我們也是另一王國(guó)的公民?！雹谔K珊·桑塔格：《作為隱喻的疾病》，《疾病的隱喻》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第5頁(yè)。她同時(shí)也提到，健康一般被視作是社會(huì)秩序的象征，疾病則被當(dāng)作是騷亂的象征。并且，因?yàn)榧膊￠L(zhǎng)久地與死亡、人類的軟弱聯(lián)系在一起，所以有病的人往往不被視作正常社會(huì)的組成部分。與桑塔格不同的是，“暗地病孩子”向我們傳達(dá)的是對(duì)于“疾病隱喻”的主動(dòng)認(rèn)領(lǐng)，他們不再被動(dòng)地被劃分為另一個(gè)王國(guó)的公民，而是提前就與現(xiàn)下的世界保持了距離。這種疾病的自我指認(rèn)，不僅僅是青年試圖展示自己與世界格格不入的姿態(tài)，同時(shí)也代表著曾經(jīng)的青年世界觀的崩塌?！度松分星嗄旮淖兪澜绲臎_動(dòng)，在90年代的青年看來(lái)更像是一個(gè)遙遠(yuǎn)的神話。他們相信自己的無(wú)能為力，也承認(rèn)自己的軟弱，承認(rèn)面對(duì)城市與世界，他們只是正在腐爛中的病人與寄居者。

90年代青年疾病最顯著的表現(xiàn)就是“懷舊”。斯維特蘭娜曾經(jīng)對(duì)“懷舊”這個(gè)詞做過(guò)一個(gè)詞源上的溯源，她發(fā)現(xiàn)“懷舊”最早被一名醫(yī)生用作描述士兵的“源于返回故土的欲望的那種愁思”。①斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來(lái)》，楊友德譯，南京：譯林出版社，2010年，第3、5、91頁(yè)。這說(shuō)明“懷舊”一開(kāi)始就是一種“思鄉(xiāng)病”的癥狀。同時(shí)，我所要討論的，與丁天以及路內(nèi)的文本相關(guān)聯(lián)的“懷舊”，事實(shí)上是“城市思鄉(xiāng)病”的表現(xiàn)。之所以強(qiáng)調(diào)“城市”，是想要與通常認(rèn)知中的那種“思鄉(xiāng)病”以及鄉(xiāng)土寫作區(qū)別開(kāi)來(lái)。正如斯維特蘭娜在導(dǎo)言中說(shuō)的：“初看上去，懷舊是對(duì)某個(gè)地方的懷想，但是實(shí)際上是對(duì)一個(gè)不同的時(shí)代的懷想——我們的童年時(shí)代，我們夢(mèng)幻中更為緩慢的節(jié)奏。”②斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來(lái)》，楊友德譯，南京：譯林出版社，2010年，第3、5、91頁(yè)。也就是說(shuō)，這里“思鄉(xiāng)病”不再指向一種空間概念上的遠(yuǎn)離，也不延伸到“鄉(xiāng)村/城市”的二元結(jié)構(gòu)之中。這里試圖指向的是一種時(shí)間概念上的遠(yuǎn)離，它可以延伸向前文提到的一個(gè)古老的、相信詩(shī)意的世界的遠(yuǎn)去，也可以延伸向作家本人少年與青春記憶的遠(yuǎn)去，還有城市本身的變化。也正是在時(shí)間的意義上，作為“現(xiàn)代化”符號(hào)的城市，才從一個(gè)反懷舊的場(chǎng)域轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€(gè)懷舊的場(chǎng)域。

這種“懷舊”在丁天和路內(nèi)的文本中有兩個(gè)表象特征。第一個(gè)是文本中的城市景觀紀(jì)念。比如路內(nèi)筆下戴城變遷的細(xì)節(jié)展示，還有丁天在《飼養(yǎng)在城市的我們》中對(duì)護(hù)城河、安定門等與青春記憶有關(guān)的北京景觀的召喚。對(duì)于身處90年代的他們來(lái)說(shuō)，“城市本身就是一種瀕危的風(fēng)景”。③斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來(lái)》，楊友德譯，南京：譯林出版社，2010年，第3、5、91頁(yè)。第二個(gè)是文本的感傷風(fēng)格。大多數(shù)90年代評(píng)論家，都認(rèn)為丁天的寫作帶有著明顯的感傷風(fēng)格。在丁天和張鈞的對(duì)談中，他自己也承認(rèn)了將生活中感受到的傷感失落投射到了小說(shuō)人物身上。路內(nèi)的寫作也時(shí)時(shí)刻刻都包裹在傷感的氣氛之中，比如《少年巴比倫》第一章的題目“悲觀者無(wú)處可去”就為全書奠定了傷感的寫作基調(diào)。

“懷舊”更為重要的作用在于，它成為敘事中個(gè)人記憶與集體記憶的一種中介。斯維特蘭娜將懷舊分為“修復(fù)型”和“反思型”兩種類型，前者以一種嚴(yán)肅的集體式語(yǔ)言來(lái)重建歷史，后者則更多地從個(gè)人出發(fā)，以一種諷喻的方式來(lái)追溯與敘述過(guò)往。在斯維特蘭娜看來(lái)，第二種懷舊與歷史之間是保持著某種距離的，它不會(huì)對(duì)于“歷史廢墟”有修飾與美化，它更注重的是將過(guò)去投擲到現(xiàn)在中來(lái)感受，正類似于本雅明所理解的歷史與當(dāng)下的關(guān)系。丁天和路內(nèi)的寫作，顯然要更靠近“反思型懷舊”。他們通過(guò)個(gè)人成長(zhǎng)故事的回憶與寫作，向我們傳遞了“詩(shī)人之死”“疾病之身”這樣的90年代主題，也同時(shí)向我們傳達(dá)了這些主題背后的90年代青年集體情緒。

路內(nèi)《追隨她的旅程》中有一個(gè)章節(jié)名為“我們都是殘疾”。在小說(shuō)中，“殘疾”是主人公路小路給來(lái)自莫鎮(zhèn)的李翔取的外號(hào)。之所以取這個(gè)外號(hào)，并不是李翔在生理上真有什么缺陷，而是一種精神氣質(zhì)上的感受。李翔是一個(gè)小鎮(zhèn)文學(xué)青年，在他身上有一切純真年代的美好品質(zhì)，善良、執(zhí)著、熱愛(ài)文學(xué)，然而他在戴城的遭遇卻是一個(gè)他這樣的人身處90年代的縮影。他面對(duì)飯店里喝醉后來(lái)找茬的男人，陷入到了一種完全無(wú)能為力的境遇之中。李翔的無(wú)能為力，正是過(guò)去一切被視為屬于青年的美好品質(zhì)在90年代的遭遇，生活以一種倒置的方式將“美德”轉(zhuǎn)化為了“精神孱弱”。在其他許多人的作品中我們都能夠窺見(jiàn)這樣的敘事，比如余華的《兄弟》中，善良的宋剛與狡猾的李光頭的對(duì)比。前者面對(duì)一個(gè)嶄新的時(shí)代，完全無(wú)能為力，最后以一種走向“女性化”的隱喻終結(jié)了生命。宋剛最后給自己隆起來(lái)的胸，正是一種女性所代表的無(wú)用且軟弱的美德在經(jīng)濟(jì)時(shí)代的奇觀化。與宋剛相反的是，李光頭成為一個(gè)典型的當(dāng)代英雄。

同時(shí)，這種青年人的“精神孱弱”還以另一種似曾相識(shí)的疾病情節(jié)被凸顯了出來(lái)。路小路的發(fā)小楊一，在考上大學(xué)以后急速地走向了一種墮落生活，與曾經(jīng)那個(gè)勵(lì)志要考上清華大學(xué)的少年形象愈行愈遠(yuǎn)。楊一大學(xué)畢業(yè)以后回到戴城，買了一個(gè)游戲機(jī)，經(jīng)常找樓上的傻子陪他打游戲。結(jié)果是傻子厭倦了和他的游戲，要跑出去看風(fēng)景。相似的場(chǎng)景出現(xiàn)在過(guò)朱文的小說(shuō)《去趙國(guó)的邯鄲》中。小丁每天和一個(gè)強(qiáng)壯的弱智比賽做俯臥撐，最后也是弱智厭倦了比賽。由于路內(nèi)曾經(jīng)提到過(guò)，在90年代的作家中他最喜歡朱文和畢飛宇，①?gòu)堺愜?、路?nèi)：《小說(shuō)存有我全部的熱情——70后作家路內(nèi)訪談》，《雨花》2017年第10期。所以有理由相信《追隨她的旅程》中的這個(gè)情節(jié)和朱文小說(shuō)存在某種聯(lián)系。事實(shí)上，與傻子的游戲或者比賽，是孤獨(dú)的楊一以及無(wú)聊的小丁對(duì)抗生活的最后方式，在這一方式宣告失敗之后，楊一終于干起了工作，小丁則陪著同事們?nèi)チ撕愑瓮?。這意味著，他們實(shí)際上完成了一次疼痛的自我療愈，如果過(guò)去的自己是那個(gè)被社會(huì)“他者化”和被遺棄的病人，那么傻子的厭倦迫使他們不得不意識(shí)到自己已經(jīng)失去了最后一次發(fā)瘋的可能。在他們眼前剩下的，除了如同“詩(shī)人之死”的毀滅，就只有復(fù)歸到生活之中。

丁天的小說(shuō)中也同樣出現(xiàn)了這種疾病的自我指認(rèn)。在《歡樂(lè)頌》中，丁天這樣寫：“思考不是一件好事，對(duì)于一個(gè)正常人來(lái)說(shuō)，實(shí)在得算是一種惡習(xí)。”②丁天：《歡樂(lè)頌》，《人民文學(xué)》2000年第10期。并且他將主人公以及他的大學(xué)同學(xué)管飛關(guān)于人生意義、自我與環(huán)境之間關(guān)系的思考都視作是一種傳染病式的思考狀態(tài)。把一切有意義的思考都視作是一種疾病，正是一種“美德”和“精神孱弱”顛倒的表現(xiàn)。《飼養(yǎng)在城市的我們》中，丁天通過(guò)主人公和他的高中同學(xué)的遭遇不斷地質(zhì)詢著這個(gè)問(wèn)題。丁天在小說(shuō)中寫：“黃力和齊明應(yīng)該說(shuō)是正代表了幸和不幸的兩種命運(yùn)?！雹鄱√欤骸讹曫B(yǎng)在城市的我們》，《逼近世紀(jì)末小說(shuō)選》卷5，上海：上海文藝出版社，1998年，第162頁(yè)。老實(shí)、高大、漂亮的齊明犯事進(jìn)了局子，善于偽裝、富有心機(jī)的黃力卻獲得了世俗上的成功。他寫進(jìn)這個(gè)“幸運(yùn)/不幸”對(duì)比中的，還有當(dāng)兵復(fù)員的劉軍死在小販的刀下，成為作家的“我”被黃力戲耍。正因如此，丁天這篇小說(shuō)的題目尤其值得我們注意，正是城市以及時(shí)代過(guò)去用來(lái)飼養(yǎng)“我們”的一切美德，造成了“我們”在90年代的不幸?；蛘哒f(shuō)，正是城市和時(shí)代遺棄了它們所飼養(yǎng)出的“我們”。所以在《告別年代》里，主人公認(rèn)為自己就像被丟在陌生站臺(tái)的旅人，有時(shí)渴望回到正常秩序中卻永遠(yuǎn)無(wú)法回去。于是丁天在小說(shuō)中借徐星之嘴說(shuō)：“這社會(huì)就像是一輛行駛的火車，而我們都是跳車者?！雹俣√欤骸陡鎰e年代》，《青年文學(xué)》1999年第4期。

這種被遺棄的狀態(tài)，路內(nèi)在《追隨她的旅程》中用了一個(gè)很好的詞匯來(lái)概括，即“鄉(xiāng)逼”。這是戴城人用來(lái)羞辱鄉(xiāng)下人的詞匯，同時(shí)也被一個(gè)在上海的戴城女孩用來(lái)刺痛路小路和楊一。這個(gè)詞匯很好地展現(xiàn)了青年的一種不被接納的狀態(tài)，這種不被接納的狀態(tài)不僅僅是空間上“中心”對(duì)于“邊緣”的排斥，同時(shí)也是這個(gè)時(shí)代對(duì)于青年的拋棄。這樣說(shuō)，是因?yàn)楸M管路內(nèi)在他的小說(shuō)中一再試圖展示富有曖昧性的地域景觀，即在對(duì)戴城的描繪中總是試圖給予讀者一種非都市的幻覺(jué)。但是許多細(xì)節(jié)都出賣了他，比如《十七歲送姐姐出門》中他寫到了戴城大學(xué)，《少年巴比倫》中提到戴城在1992年有了肯德基。1992年整個(gè)中國(guó)只有10家肯德基。這都說(shuō)明了，戴城或者說(shuō)路內(nèi)真實(shí)的故鄉(xiāng)蘇州，空間上的邊緣不過(guò)是相對(duì)于上海而言。所以這個(gè)詞匯指向的，其實(shí)是90年代社會(huì)極速前進(jìn)中的掉隊(duì)者。它給90年代初的路小路和楊一帶來(lái)的恐懼，也不是對(duì)于城市的恐懼，而是一種被“他者化”和被遺棄的恐懼。也就是說(shuō)，它是“病人”的同義詞。

歷史的吊詭之處在于，90年代初的路小路，也許并無(wú)法想到，在完整地經(jīng)歷了90年代以后，他會(huì)擺脫這種恐懼，活躍在一個(gè)名為“暗地病孩子”的網(wǎng)絡(luò)論壇里。在那里他會(huì)承認(rèn)并接受自己的“他者”身份以及被遺棄狀態(tài)。這不僅僅是路內(nèi)的個(gè)人成長(zhǎng)傳奇。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)末，這種指認(rèn)自己為病人的心態(tài)只屬于一部分文學(xué)青年。然而在“佛系”“宅文化”“躺平”等詞匯盛行的今天，這早已經(jīng)成為絕大多數(shù)青年的普遍心態(tài)。這就是“歷史的90年代”舉起的投槍，對(duì)名為“漫長(zhǎng)的90年代”的當(dāng)下的偏側(cè)一擲。