晏琳莉 歐陽麗君

摘要：任伯年作為著名的海派畫家之一，其花鳥畫裝飾性語言在近代畫壇產(chǎn)生了深遠的影響。本文首先對花鳥畫裝飾性語言進行釋義，再從傳統(tǒng)繪畫的繼承和西學(xué)東漸兩個角度分析任伯年花鳥畫裝飾性語言的成因。其次，探討任伯年花鳥畫裝飾性語言的表現(xiàn)特征，通過構(gòu)圖、設(shè)色、線條三個維度進行舉例論證。最后，明確任伯年花鳥畫裝飾性語言對后世繪畫產(chǎn)生的價值體現(xiàn)，以供當(dāng)今花鳥畫發(fā)展參考。

關(guān)鍵詞：任伯年；花鳥畫；裝飾性

任頤，字伯年，作為海上畫派中杰出的領(lǐng)軍人物之一，他對后世的花鳥畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。他的創(chuàng)作題材十分廣泛，在人物、山水、花鳥方面都有建樹，尤其是他創(chuàng)作的花鳥畫別有韻味。在繪畫技法上，任伯年十分注重對傳統(tǒng)中國畫意境的繼承，同時吸收了西方繪畫的速寫、設(shè)色等技法，形成了自己的獨特畫風(fēng)。任伯年的花鳥畫根植于中華文化，匯通古今中外，兼容并包，洋為中用，被譽為“海派”畫壇的巨擘。

一、任伯年花鳥畫裝飾性語言的形成

（一）花鳥畫裝飾性概念的界定

裝飾性作為花鳥畫的審美特征之一，能夠反映藝術(shù)家的創(chuàng)作思維以及對藝術(shù)的表現(xiàn)力。沃爾夫林說過：“美術(shù)史主要是一部裝飾史，繪畫的模仿是從裝飾發(fā)展而來的。”黑格爾認為以中國畫為首的東方藝術(shù)是裝飾性藝術(shù)[1]。在傳統(tǒng)美學(xué)中，我們能夠看出花鳥畫并不是拘泥于表現(xiàn)客觀的實物，而是創(chuàng)作者將客觀的事物進行高度概括，實現(xiàn)藝術(shù)性加工與轉(zhuǎn)換的裝飾性手段。創(chuàng)作者會根據(jù)自己的主觀意識進行創(chuàng)作表達，在藝術(shù)與自然處于對立時進行調(diào)節(jié)轉(zhuǎn)換。將自然界紛雜的景色進行人為加工，使其變得富有條理，在表現(xiàn)繪畫的主題時，實現(xiàn)自然與主觀的情感統(tǒng)一。

二、任伯年花鳥畫裝飾性風(fēng)格形成的原因

（一）傳統(tǒng)繪畫的繼承

任伯年早期花鳥畫創(chuàng)作受到任熊、任薰的影響，這兩位大師對任伯年的影響巨大，可以說，任伯年的繪畫是在“二任”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。任伯年在畫面的表現(xiàn)上，構(gòu)圖嚴謹、造型考究，生動且不刻板，畫面中的裝飾感非常強。到后期，任伯年的畫面偏向于工筆、寫意結(jié)合。在工筆方面，他吸收了徐熙、宋徽宗趙佶的繪畫風(fēng)格，將前人大家的風(fēng)格融會貫通。此時的作品布局精妙，設(shè)色濃淡兼?zhèn)洹Ｔ诨B畫方面，任伯年非常推崇徐渭、陳淳這些大師的用筆。從他臨摹八大的畫中，能夠看出作品用筆的揮灑自如，做到了“點染數(shù)筆，神情具備，超出凡境，堪稱神品”[2]。

（二）西學(xué)東漸的影響

任伯年所生活的年代正處于半殖民地半封建社會時期，上海作為文化、經(jīng)濟中心，生活在這里的畫家們都或多或少地受到了西方藝術(shù)思想的影響。隨著上海作為開埠通商口岸開放，很多西方繪畫書籍也隨之進入中國。任伯年常去的土山灣畫館，當(dāng)時就印刷了大量的西方作品。任伯年學(xué)習(xí)西洋畫的用色特點，將其大膽地融入自己的畫面中。這對當(dāng)時的畫壇來說，耳目一新。虛谷評價任伯年的畫：“筆無常法，別出新機，君藝稱極也?！盵3]

三、任伯年花鳥畫裝飾性語言的表現(xiàn)形式

（一）構(gòu)圖的裝飾性表現(xiàn)

在畫面的構(gòu)圖上，任伯年不是一味地摹古，而是在前人的基礎(chǔ)上，推陳出新自成一派。他主張在構(gòu)圖上別出心裁，打破傳統(tǒng)的束縛，畫面的構(gòu)圖頗具裝飾性。任伯年在創(chuàng)作時，會對要表現(xiàn)的花鳥或植物進行觀察，領(lǐng)悟真實事物帶給人的感受。任伯年時常用大塊面式的構(gòu)圖和物體“躲藏”式的構(gòu)圖來增加畫面的趣味，有學(xué)者把這類構(gòu)圖形容為“具有音樂的節(jié)奏感”[4]。例如在《荷花雙鴨立軸》中，我們能看到畫面的中心是由大面積荷葉形成的塊面，荷葉之間相互遮擋形成主體。整幅作品的最下方是兩只鴨在戲水，周圍有一些水草作為裝飾。畫面聚集與分散正好形成對比。物體之間有機地進行統(tǒng)一，畫面和諧富有變化。物象層次有序，組成了有機且整體的畫面效果。

同時，任伯年善于將立體的花鳥與畫面的平面感相結(jié)合，利用畫面中物體之間的穿插關(guān)系，讓花鳥在畫面中形成平衡。將人置于畫面中，禽鳥在畫中的動勢，在之前的中國畫壇中特別少見。這種構(gòu)圖形式不僅拉伸了畫面的縱深感，還能讓氣氛變得生動活潑。以《白荷鴛鴦》（圖1）為例，圖中刻畫的兩只鴛鴦在水面上游動，鴛鴦之間相互重疊。畫中兩個大塊面的荷葉以及石頭將畫面被分為4個部分，將各個物體相互串聯(lián)的構(gòu)圖形式是一個大的三角形，這樣就使得畫面的穩(wěn)定性增強，這樣的構(gòu)圖形式增強了畫面的趣味性。

（二）設(shè)色的裝飾性運用

王雪濤曾說：“任伯年用色非常講究，尤其是用粉，近百年來沒有一個及得過他?！盵5]任伯年的花鳥設(shè)色，除了繼承傳統(tǒng)民間繪畫顏色外，還學(xué)習(xí)和吸收了陳洪綬的用色特點，陳洪綬在顏色的選擇上，傾向于純凈的色彩，少部分將礦物顏料作為點睛之筆，使得畫面產(chǎn)生強烈的對比。此外，任伯年還學(xué)習(xí)西方的冷暖用色，將民間鮮艷的色彩置于統(tǒng)一的色調(diào)中，畫面的處理非常大膽，視覺的沖擊力強。逐漸形成了任伯年花鳥畫艷而不俗的效果。我們從《天竹棲禽圖》（圖2）能夠看出畫面中天竹占據(jù)了很大的塊面，鳥在天竹的后方形成了一個遮擋關(guān)系。色彩上選擇運用大面積的石綠渲染，突出畫面的中心。葉子的綠與果實的紅形成色彩對比，最讓人感覺奇妙的是，鳥雀頭頂和鳥嘴顏色的對比，綠與紅也產(chǎn)生局部間的對比關(guān)系，大小色塊之間相互呼應(yīng)。

為了減緩色彩之間的強烈對比，借鑒西洋的白粉，用白粉進行顏色的調(diào)和[6]。在《文石秋花圖》中，石頭的塊面與花枝的線條、花朵的點在畫面中，巧妙構(gòu)成了畫面的節(jié)奏。葉子的深色之間形成前后之間的聯(lián)系，花朵的白色在葉子下若隱若現(xiàn)，白色打破畫面的沉悶，讓深色的塊面之間產(chǎn)生了呼吸感。畫面中，黑與白、紅與赭之間的對比，讓畫面的色調(diào)格外明快。從這兩幅畫中，我們能夠感受到任伯年用色的大膽，冷暖顏色對比，使得畫面產(chǎn)生裝飾感與趣味性。這種直接將自己主觀性的色彩表達賦予畫面的方式，會產(chǎn)生更強的裝飾性與視覺沖擊力。

（三）線條的裝飾性手法

任伯年早期學(xué)習(xí)的是陳老蓮的雙勾填色法。筆墨語言十分到位，已然具備大家風(fēng)范。他的筆法雖繼承傳統(tǒng)，但能感受到深厚的精氣神。任伯年運用豐富變幻的點線面和層次感極多的寫實方法，極大地提高了“應(yīng)物象形”的能力。從他的畫面中，能夠看到工筆與寫意結(jié)合創(chuàng)造出的獨特風(fēng)格?！逗Ｉ夏帧分杏涊d：“后得八大山人畫冊，更悟用筆之法，雖極細之畫，必懸腕中鋒。自言作畫如彼，差足當(dāng)一寫字?！盵7]將傳統(tǒng)的運筆方式轉(zhuǎn)化為流暢飄逸的風(fēng)格，這些運筆使他的花鳥畫表現(xiàn)出輕松靈動之感?！赌档ぶ袷瘓D》中有一處題跋“八大山人有此墨跡，余以采筆臨之”，從側(cè)面反映了八大山人對任伯年的影響很大。

在《天竺稚雞圖》中，任伯年以線造型的水平達到頂峰，畫面中描繪的兩只稚雞在蒲葵下躲著，一站一臥。稚雞的頭部以寥寥數(shù)筆，即刻畫出炯炯有神的動態(tài)，雞嘴處運筆簡潔有力，突出了稚雞的生動。畫面中，蒲葵從下到上具有一個大的動勢，展示出極為有力的姿態(tài)。花、葉采用沒骨畫法，展示出累累的果實。在樹干處運用古人的雙勾筆法，能夠明顯看到兩根扎實的線條，把植物挺拔之勢表現(xiàn)得淋漓盡致，這也是任伯年在線條運用上所呈現(xiàn)的獨特之處。任伯年在表現(xiàn)蒲葵時，用筆隨意灑脫，但在刻畫樹干時卻十分嚴謹，可見其很注意畫面的松緊結(jié)合。這正是任伯年與其他畫家的不同之處，他始終沒有忘記造型的重要性。畫面以線代陰影，巧妙地擴大了體積感。這是之前文人畫容易忽視的地方，任伯年借此對傳統(tǒng)繪畫技法進行了補充。

四、任伯年花鳥畫裝飾性的價值體現(xiàn)

（一）學(xué)古融西的革新精神

任伯年作為一名職業(yè)畫家，其在短暫的一生中推動了中國畫的傳承與發(fā)展。在近代各種西方思潮流變的背景下，任伯年選擇以“學(xué)古而變，取洋而化”的態(tài)度，吸收西方繪畫的造型，借鑒其色彩和技法。陳蝶野在《任伯年百年紀念冊序》提到：“伯年用古人于新意，為我法造天地。將文人畫的水墨、民間繪和西洋的繪畫相互結(jié)合，突破前輩大師的掣肘。最終形成自己獨特的洋為西用、借古開今的高超藝術(shù)手段?！盵8]

任伯年花鳥畫裝飾性的革新性，在清代時繪畫講究推崇古人，特別注重師承關(guān)系，能夠突破古人桎梏的畫家寥寥無幾。首先是技法上，不同于趙之謙的冷雋超逸，又有別于吳昌碩的滄渾雄壯，他將沒骨、寫意、工筆融為一體，創(chuàng)作的花鳥畫，畫風(fēng)清新、題材廣泛。兼工帶寫的用筆姿勢，與民間美術(shù)用色相結(jié)合，創(chuàng)作出色彩明艷的藝術(shù)特色，除了題材，用線也非常用心。在用線方面，任伯年將線條的美感發(fā)揮到了極致。任伯年以生活為創(chuàng)作的動力源泉，繼承了“外師造化，中得心源”，線條勾勒的技巧嫻熟，線條充滿強烈的表現(xiàn)力，畫面的視覺效果極具裝飾性。

（二）對海派及后世花鳥畫家的啟示

任伯年在繪畫的技法和形式上進行了拓展，融合各因素，使作品富有裝飾性的藝術(shù)表現(xiàn)，更加傾向大眾化。他敢于打破陳舊的繪畫形式，開創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)尚，使花鳥畫的創(chuàng)作進入了新的平臺。這些都對海派以及近代的花鳥畫產(chǎn)生了深遠的影響。題材上不斷突破，兼顧時代特色；在創(chuàng)作內(nèi)容上的大眾化，讓更多階層的人能夠欣賞并理解繪畫?！八囆g(shù)當(dāng)隨時代”在任伯年造型筆簡意到的花鳥作品中有很好的體現(xiàn)。

任伯年花鳥畫裝飾性在平面布局方面，融入了西方的體積感，從中我們不僅能夠看到中國畫傳統(tǒng)點線的節(jié)奏，也能夠感受到西畫的光影感。徐悲鴻繪制的《貓》，顯然也受到了任伯年花鳥畫裝飾性的影響。任伯年吸收民間美術(shù)的用色方法，融合西方水彩畫的設(shè)色技巧，創(chuàng)立了破彩、積水撞色法等技法。他的裝飾性手法哺育了海派、嶺南畫派一代又一代的畫家。其中，居氏二兄弟的撞粉撞色最為聞名。近代也有很多花鳥家從任伯年的花鳥畫中汲取養(yǎng)分，如王夢白、倪田等。

五、結(jié)語

任伯年花鳥畫裝飾性語言，除了繼承了中國畫的色彩，還對傳統(tǒng)文人畫水墨創(chuàng)作的模式進行了顛覆，從而豐富了中國花鳥畫的表現(xiàn)語言，形成了獨屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。陳夢麟說：“任伯年是一位溫良的改革家?！彼麨槟莻€時代的各個階層，提供了精神食糧。任伯年巧妙地將中西方的繪畫優(yōu)勢融為一體，吸收了西方繪畫的精華，保留了中國畫的意境，借助創(chuàng)新性的構(gòu)圖形式，表現(xiàn)了空間感與縱深感。隨著時代的發(fā)展和大眾審美的不斷提高，大眾對中國畫的內(nèi)容也提出了新的要求。在豐富和發(fā)展傳統(tǒng)繪畫語言時，借鑒任伯年的花鳥畫革新精神，能使花鳥畫不斷煥發(fā)新的活力與生機。

作者簡介

晏琳莉，女，漢族，湖南株洲人，碩士研究生，研究方向為美術(shù)。歐陽麗君，女，土家族，湖南張家界人，中小學(xué)二級教師，研究方向為美術(shù)。

參考文獻

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