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        從謝靈運(yùn)到宮體詩(shī):“聲色”與“性情”關(guān)系動(dòng)力下的詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)

        2023-09-06 01:47:31李華偉
        江蘇社會(huì)科學(xué) 2023年3期
        關(guān)鍵詞:宮體詩(shī)聲色謝靈運(yùn)

        內(nèi)容提要 從謝靈運(yùn)到永明新詩(shī)之間的詩(shī)運(yùn)“轉(zhuǎn)關(guān)”,其根源在于“聲色”與“性情”間內(nèi)在關(guān)系的變化。在“聲色”凸顯的總體要求下,詩(shī)歌在“辭”與“聲”之間的選擇呈現(xiàn)矛盾,而謝靈運(yùn)詩(shī)與永明新詩(shī)對(duì)這一矛盾作了不同處理。謝詩(shī)受“情”的支配選擇詞語(yǔ),其性情與山水聲色之間的宕變關(guān)系表現(xiàn)為用詞的曲折、繁累;至永明時(shí)期沈約、王融、謝朓等人,物象聲色得以凸顯,使聲律的實(shí)踐變得更為容易,但“物觀”尚不能完全符合聲律,從而制約了聲律;至宮體詩(shī)人,女性、物、情三者系于女性一身的緊密相關(guān)性,為句式情態(tài)提供了無(wú)限可能,也為聲律的進(jìn)一步發(fā)展提供了可能。

        關(guān)鍵詞 謝靈運(yùn) 永明體 宮體詩(shī) 詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)

        李華偉,河南師范大學(xué)文學(xué)院副教授

        本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“法華信仰與文學(xué)”(17CZW033)的階段性成果。

        一、引言:何為“聲色”與“性情”關(guān)系動(dòng)力?

        “聲色”本義為“聲音、色彩”,《尚書(shū)》中有“惟王不邇聲色”[1],《禮記》中有“子曰聲色之于以化民節(jié)”[2],皆指耳目之欲。至沈約,亦并不以山野草木、水石谷稼為“聲色”,而仍依傳統(tǒng)理解,以宮觀游獵為“聲色”[3]。自禪宗盛行,始多見(jiàn)以山水為“聲色”,如禪宗之“青青翠竹,盡是法身,郁郁黃花,無(wú)非般若”[4],“鳥(niǎo)語(yǔ)猿歌留我在,水聲山色益人清”等[5]。“聲色”真正進(jìn)入詩(shī)論,且以“性情”作為與之相對(duì)的范疇,始自明人。陸時(shí)雍論南朝詩(shī):“詩(shī)至于宋,古之終而律之始也。體制一變,便覺(jué)聲色俱開(kāi)。謝康樂(lè)鬼斧默運(yùn),其梓慶之鐻乎?顏延年代大匠斫而傷其手也。寸草莖,能爭(zhēng)三春色秀,乃知天然之趣遠(yuǎn)矣?!盵1]又說(shuō):“詩(shī)至于齊,情性既隱,聲色大開(kāi)。謝玄暉艷而韻,如洞庭美人,芙蓉衣而翠羽旗,絕非世間物色?!盵2]清沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》中說(shuō):“詩(shī)至于宋,性情漸隱,聲色大開(kāi),詩(shī)運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也??禈?lè)神工默運(yùn),明遠(yuǎn)廉俊無(wú)前,允稱(chēng)二妙。延年聲價(jià)雖高,雕鏤太過(guò),不無(wú)沉悶,要其厚重處,古意猶存。”[3]今人袁行霈亦云:“魏晉詩(shī)歌上承漢詩(shī),總的看來(lái)詩(shī)風(fēng)是古樸的。南朝詩(shī)歌則一變魏晉的古樸,開(kāi)始追求聲色?!盵4]可見(jiàn),自陸時(shí)雍以“聲色”與“性情”論詩(shī),后世便以此為引范。除了儒家理論為基礎(chǔ)的哲學(xué)意義,佛教理論為基礎(chǔ)的修證意義,“聲色”與“性情”這對(duì)范疇還具有了能夠影響詩(shī)歌聲律、體式等的藝術(shù)意義。

        “性情漸隱”并非詩(shī)中沒(méi)有性情,而是換了一種表達(dá)方式——以“聲色”含蘊(yùn)。至于如何以“聲色”含蘊(yùn),陸時(shí)雍評(píng)謝玄暉能在“艷”與“韻”之間做一定程度的統(tǒng)一,沈德潛評(píng)價(jià)顏延之詩(shī)不能兼具“聲價(jià)”與“雕鏤”,但說(shuō)其詩(shī)厚重處尤存古意。“艷”與“韻”、“聲價(jià)”與“雕鏤”,其實(shí)便是“聲色”兩重內(nèi)涵——“聲律”與“物象聲色”。這也說(shuō)明,在陸、沈等人的詩(shī)論思想中,不僅“聲色”與“性情”有密切互動(dòng),“聲色”兩重內(nèi)涵之間,亦相制約相影響,而具體如何互動(dòng),卻并未明示。在今人學(xué)者對(duì)南朝詩(shī)歌的討論中,亦提到在謝靈運(yùn)與永明諸人之間,存在著“情之聲”與“聲之聲”的矛盾[5]。所謂“情之聲”,即從性情出發(fā)擇辭;所謂“聲之聲”,則意味著從音韻審美出發(fā)擇辭,究其根本,亦實(shí)屬“聲色”與“性情”間互動(dòng)影響問(wèn)題。在“聲色”凸顯的整體要求下,經(jīng)歷了謝詩(shī)“聲色”與“性情”間的宕變、永明詩(shī)人“聲色”兩重內(nèi)涵間的制約,直至宮體詩(shī),才使聲律進(jìn)一步發(fā)展,既完全與物觀“聲色”相契,又能含蘊(yùn)性情。

        “性情”是如何失去其主導(dǎo)地位,“聲色”于其漸開(kāi)中,其兩重內(nèi)涵又是如何相制約、如何漸漸能夠含蘊(yùn)“性情”?本文擬以“聲色”與“性情”之間的關(guān)系為線索,兼及“聲色”的兩重內(nèi)涵,探討謝靈運(yùn)詩(shī)與永明新詩(shī)在“辭”與“聲”之間的選擇,呈現(xiàn)“詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)”的本質(zhì)問(wèn)題與內(nèi)在動(dòng)力。

        二、第一重動(dòng)力:從性情本位到物象聲色本位

        1.謝靈運(yùn):“聲色”漸開(kāi)與性情本位謝靈運(yùn)鐘愛(ài)山水,但從未為“聲色”而“聲色”。其“聲色”實(shí)出自其“性情”的反察、體認(rèn)與找尋,即便從詩(shī)中所占成分而言,謝詩(shī)“聲色”的分量亦是有限的,他是為愉悅道性、溯懷本心而走入山水,這在多首謝詩(shī)中都有體現(xiàn)。

        以其《初去郡》為例,共五言十六句,前九句皆在取尚古賢,整理自己去職的原因、心緒,“理棹遄還期,遵渚騖修桐”的謝靈運(yùn)[6],他的山水與陶氏的田園一樣,都是生活。全詩(shī)真正的“聲色”描繪,是“山行水涉”之后的“野曠沙岸凈,天高秋月明。憩石挹飛泉,攀林搴落英”兩句[7]。這兩句中,既有靜態(tài)中展現(xiàn)的景物,又有詩(shī)人在山水中的主體活動(dòng)。沙岸因曠野而顯得潔凈,秋月因高懸而明朗,此時(shí)的詩(shī)人是開(kāi)朗愉悅的,無(wú)論是在石頭上挹泉小憩,還是搴開(kāi)落英由林間上溯,都表現(xiàn)出詩(shī)人的舒展適性,接著他再次引用典故表達(dá)貴不如義、語(yǔ)不如默的玄思,并以《論衡》中的擊壤者自比,表明自己進(jìn)入“離言絕待”的境界。因此,在這首詩(shī)的展開(kāi)中,“聲色”表現(xiàn)僅占其一小部分,它的開(kāi)篇被長(zhǎng)長(zhǎng)的懷古幽思占據(jù)了,它的結(jié)尾是道性的愉悅、“性情”的體認(rèn)?!奥暽彪m不多,卻是體認(rèn)道性的橋梁,因此整首詩(shī)由“性情”而及“聲色”,終歸于性情,“聲色”與性情之間表現(xiàn)出統(tǒng)一與吻合。謝靈運(yùn)在決定去官、復(fù)歸山林的心意中,體會(huì)到暫無(wú)波瀾的道性,也因此觀照到凈朗而近于無(wú)我的沙岸與秋月,這是近于唐人眼中的山水。

        如《初去郡》一樣動(dòng)因明確、詩(shī)意順暢,“聲色”與性情彌合的詩(shī)還有一些,如《石室山詩(shī)》《石壁精舍還湖中作》《過(guò)始寧墅》《石壁立招提精舍》《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》《入東道路詩(shī)》等。其中,《過(guò)始寧墅》與《初去郡》結(jié)構(gòu)相似,開(kāi)篇有著長(zhǎng)長(zhǎng)的用典與議論,結(jié)尾亦有對(duì)自我再次的體認(rèn)與抒發(fā)。而《石室山詩(shī)》《石壁精舍還湖中作》則首句便到山水中去,有較長(zhǎng)篇幅的“聲色”內(nèi)容。至于觀照中的性情,已隱藏在“聲色”中,如《登廬山絕頂望諸嶠》,全詩(shī)除起始兩句的引入外,純?yōu)榫坝^,《全宋詩(shī)》引用這首詩(shī)時(shí),更是將始兩句略去,僅存六句景觀:“積峽忽復(fù)啟,平途俄已絕。巒垅有合沓,往來(lái)無(wú)蹤轍。晝夜蔽日月,冬夏共霜雪。”[1]謝靈運(yùn)所至之跡、所至之境均已絕無(wú)人蹤,純?nèi)巫匀弧?/p>

        如果謝詩(shī)皆是如此,那么在理解謝詩(shī)的情景關(guān)系方面便不會(huì)存在諸多矛盾,但上述詩(shī)歌那種展開(kāi)方式其實(shí)是謝詩(shī)近乎理想的結(jié)構(gòu),在謝詩(shī)中是稀少的。在大多數(shù)謝詩(shī)中,更多的篇幅被議論占據(jù)了,如《過(guò)舊園作見(jiàn)顏范二中書(shū)》《永初三年七月十六日之郡初發(fā)都》。這說(shuō)明,謝詩(shī)隱含著自身狀態(tài)的不穩(wěn)定。更多的時(shí)候,謝詩(shī)不僅顯露了這種不穩(wěn)定,還由之產(chǎn)生了“聲色”與“性情”間宕變的關(guān)系。在《富春渚》[2]中,他雖然在結(jié)語(yǔ)中自謂已認(rèn)清懷抱,但所觀之景的驚急卻透露出內(nèi)心的暗涌。“定山緬云霧,赤亭無(wú)淹薄。溯流觸驚急,臨圻阻參錯(cuò)?!彼摹奥暽敝渚o承始句行蹤之后,在這僅有的兩句“聲色”中,以精美的偶句展示了水流的急,定山云霧、碕岸的險(xiǎn)阻,再接下來(lái)直到詩(shī)尾,便都是古體式的用典、議論、抒懷。富春山的險(xiǎn)勢(shì)使他想起履危石、臨百刃的伯昏,想起孔子所觀的呂梁,想起周易坎卦、艮卦,以及自己平生的處境,于是他取對(duì)古人,思索易象,回顧己身,思緒呈現(xiàn)出矛盾與深微,所不能言的情懷,也由那兩句可憑借的“聲色”之句去猜想。他雖說(shuō)“宿心漸申寫(xiě)”,亦云“懷抱既昭曠”,卻遠(yuǎn)不能說(shuō)服人相信,因?yàn)椤奥暽彪m僅兩句,其險(xiǎn)急卻已經(jīng)把情懷的基本色調(diào)渲染飽滿,浸染全詩(shī),更何況他還一再展露從古圣到易象這些幽微的思緒,誰(shuí)還能相信他是真的“懷抱既昭曠”呢?加之他用“萬(wàn)事俱零落”來(lái)表達(dá)自己的“淪躓”之情,“聲色”與“性情”終究呈現(xiàn)為矛盾狀態(tài):所抒之性雖似終歸平靜,但“聲色”仍透露了情懷。

        在《游南亭》《登池上樓》等詩(shī)中,他的心情呈露得便很復(fù)雜,這促使他觀照到的“聲色”往往含蘊(yùn)無(wú)窮之意,未可僅以“樂(lè)景”或“哀景”括之。如他的名句“池塘生春草,園柳變鳴禽”[3],這是季節(jié)轉(zhuǎn)換中任誰(shuí)也不能改換的確定的生機(jī),鑲嵌在他多重的心情之間,使全詩(shī)終于有了一些振蕩中的希望,這兩句“聲色”亦成為詩(shī)中情緒變化的樞紐。又如他說(shuō)“澤蘭漸被徑,芙蓉始發(fā)池”[4],這是平穩(wěn)的初夏景色,一部分是方顯現(xiàn),一部分是已推移,在既成與初成之間,當(dāng)然是美的,但又因推移而含著無(wú)奈,而在林間尤存的清氣與遠(yuǎn)峰的半隱中,光線與氣息都在變化,因此,既確定,又渺遠(yuǎn),又略含慰藉。

        《入彭蠡湖口》以幽憤之情合山水清音,在清森的物象交替中隱遞感情的變化,最后以“賞心”理悟自慰。《七里瀨》的“聲色”,則一句安寧,一句哀亂——性情方面,他一直在參差不齊的緊張感中,在玄理境界與難以擺脫的現(xiàn)實(shí)心緒之間反復(fù)搖擺。

        2.永明體:物象凸顯與性情退居“永明體”之稱(chēng),最早見(jiàn)于《南齊書(shū)·陸厥傳》:“永明末,盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類(lèi)相推毅,汝南周颙善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商,以平、上、去、入為四聲,以此制韻,不可增減,世呼為‘永明體?!盵1]永明詩(shī)人在盡可能多變的體式當(dāng)中,對(duì)內(nèi)容的處理卻表現(xiàn)出一致的傾向:重視歌詠物象,或以全篇來(lái)歌詠物象,或是將對(duì)物象的描摹與游仙、應(yīng)制、贈(zèng)答、山水等內(nèi)容結(jié)合起來(lái),凸顯在其中。這就引發(fā)了相關(guān)的問(wèn)題:物象為什么獲得如此重要性?歌詠物象是時(shí)代風(fēng)尚,還是順承聲律的追求?

        首先我們發(fā)現(xiàn),物象并不是由時(shí)代風(fēng)尚或者女性描摹而獲得重要性。雖然永明詩(shī)人也寫(xiě)女性,在沈約、謝朓、王融的樂(lè)府、應(yīng)制等詩(shī)中,我們都能見(jiàn)到對(duì)女性的描摹,但是與“物”的描摹相比,女性并不占主要內(nèi)容,我們也沒(méi)有充分的證據(jù)說(shuō)明“物”的描摹來(lái)自時(shí)代的風(fēng)尚。因此在女性與物象的關(guān)系方面,我們能夠說(shuō)對(duì)女性的描摹始于“物”,而不能說(shuō)對(duì)“物”的描摹因女性而起。其次,物象的凸顯過(guò)程實(shí)際上與聲律的實(shí)踐過(guò)程同步。既然永明詩(shī)人是在多種體式的實(shí)踐中將聲律運(yùn)用其中,那么他們對(duì)不同體式的寫(xiě)作便有如一場(chǎng)實(shí)驗(yàn),他們能夠體會(huì)聲律給不同體式帶來(lái)的改變,以及聲律應(yīng)用所能達(dá)到的極致。當(dāng)聲律達(dá)到極致時(shí),往往輔之以物象,物象正是在此觀察過(guò)程中凸顯的。因?yàn)榧訌?qiáng)對(duì)“物”的描摹可以使聲律的實(shí)踐變得更為容易,因此物象、“聲色”與聲律之間逐漸顯示出同步關(guān)系。永明詩(shī)人那些真正可稱(chēng)為“新制”的五言四句、五言八句詩(shī),正是純粹的詠物詩(shī),即以完全的物象描摹結(jié)構(gòu)全詩(shī),同時(shí)傳遞聲律的要求,如:沈約《團(tuán)扇歌》《詠篪詩(shī)》、謝朓《詠薔薇詩(shī)》、王融《詠幔詩(shī)》《詠琵琶詩(shī)》等。最后,物象凸顯增強(qiáng)了“聲色”的描摹功能,也使得詩(shī)歌從以性情為出發(fā)點(diǎn)變?yōu)橐晕锵蟆奥暽睘槌霭l(fā)點(diǎn),這就使得單純的“聲色”描摹能夠?qū)π郧檫M(jìn)行含蘊(yùn)。這種特征首先在永明詩(shī)人的詠物詩(shī)中表現(xiàn)出來(lái)。在沈約、王融、謝朓等人的詠物詩(shī),以及名為樂(lè)府、實(shí)為詠物的五言四句詩(shī)中,都可以看到以單純?cè)佄锉磉_(dá)情感的詩(shī)作。如果是五言八句,或五言十句詩(shī),一般僅最后一句委婉輕淡地進(jìn)行情的表達(dá),這里的“情”當(dāng)然不是起興式的濃情,而只是順承物象的物之情,但“物”其實(shí)又沒(méi)有“情”,因此所謂的物情,又其實(shí)是人之情,是物、人之間,所觀與能觀之間相通之性情,因?yàn)槭且浴拔铩弊鳛槌霭l(fā)點(diǎn),所以可以完全通過(guò)描摹來(lái)象征與含蘊(yùn)。

        “聲色”對(duì)“性情”的含蘊(yùn)功能使永明山水詩(shī)也開(kāi)始具有詠物特征,表現(xiàn)出與詠物詩(shī)的不可分割,這是謝靈運(yùn)及以前詩(shī)歌所沒(méi)有的。比較典型的,如沈約《游鐘山詩(shī)應(yīng)西陽(yáng)王教》組詩(shī),組詩(shī)只有第四首末句、第五首末句是對(duì)情感的表達(dá),第五首第三句是對(duì)行為的敘述,其余皆是對(duì)山的描摹,多方的、全力的描摹,表達(dá)鐘山之美,個(gè)人對(duì)鐘山的喜愛(ài),以及志于山水、向往游仙的性情之美。即便去掉其四的一句情語(yǔ)與其五的一句情語(yǔ),這種性情的歡悅與旨趣也完全可以在物象“聲色”的描摹中體現(xiàn),這就形成了相較謝靈運(yùn)詩(shī)作的一種發(fā)展。相似特征還見(jiàn)于沈約《留真人東山還詩(shī)》《早發(fā)定山詩(shī)》《和竟陵王游仙詩(shī)二首》《侍宴樂(lè)游苑餞徐州刺史應(yīng)召詩(shī)》等詩(shī)中。其中,《和竟陵王游仙詩(shī)》是對(duì)游仙詩(shī)的再發(fā)展,將之向山水靠攏。沈約的五言六句詩(shī),如《石塘瀨聽(tīng)猿詩(shī)》《出重闈和傅昭詩(shī)》《秋晨羈怨望海思?xì)w詩(shī)》等,全為寫(xiě)景,像極了缺少一句情語(yǔ)的五言八句詩(shī),也恰好展現(xiàn)物象“聲色”描寫(xiě)具有完全將性情含蘊(yùn)其中的特質(zhì)。謝朓《還涂臨渚》《紀(jì)功曹中園》《侍筵西堂落日望鄉(xiāng)》《閑坐》《往敬亭路中》《祀敬亭山春雨》等詩(shī),亦具有詠物特征。

        在永明詩(shī)人以“聲色”與聲律為主導(dǎo)的寫(xiě)作中“,性情”與“聲色”間,也就沒(méi)有了謝靈運(yùn)那種宕變多元的關(guān)系,反而是詩(shī)人的性情受物性影響,表現(xiàn)出愛(ài)悅、悠然、疏曠等情感。如謝朓的《觀朝雨》:“朔風(fēng)吹飛雨,蕭條江上來(lái)。既灑百常觀,復(fù)集九成臺(tái)。空蒙如薄霧,散漫似輕埃。平明振衣坐,重門(mén)猶未開(kāi)。耳目暫無(wú)擾,懷古信悠哉。戢翼希驤首,乘流畏曝鰓。動(dòng)息無(wú)兼遂,歧路多徘徊。方同戰(zhàn)勝者,去翦北山萊。”[2]又如沈約的《行園》、徐勉的《昧旦出新亭渚》等等。另外,由于永明詩(shī)人并未到達(dá)宮體詩(shī)人在女性“聲色”間忘懷一己性情的地步,又尚未到達(dá)盛唐詩(shī)人山水聲色與人的性情能夠完全相照的境界,因此,己性與物性的矛盾便會(huì)時(shí)而在寫(xiě)作中表露,當(dāng)己性與物性產(chǎn)生矛盾時(shí),己性會(huì)由物性進(jìn)行調(diào)試。在這種時(shí)候,是人的性情自然隨山水“聲色”在調(diào)適,而非基于性情的需要去尋找適于自身的山水“聲色”。沈約《早發(fā)定山詩(shī)》《循役朱方道路詩(shī)》,謝朓《晚登三山還望京邑詩(shī)》《之宣城郡出新林浦向板橋詩(shī)》《休沐重還丹陽(yáng)道中詩(shī)》《始出尚書(shū)省詩(shī)》《直中書(shū)省詩(shī)》《觀朝雨詩(shī)》《高齋視事詩(shī)》等皆是如此。謝朓還有《游山詩(shī)》《游敬亭山詩(shī)》《將游湘水尋句溪詩(shī)》等,類(lèi)似謝靈運(yùn)的邊尋邊觀,而非靜態(tài)的觀,尋觀的目的和結(jié)果,亦是性情依“聲色”而調(diào)適,而非依性情而尋“聲色”。

        三、第二重動(dòng)力:從以情擇辭到以聲擇辭

        1.謝靈運(yùn):由情及物,以情擇辭謝靈運(yùn)詩(shī)有限的“聲色”之句,除了聲律和諧與細(xì)膩多姿,其出色之處,正在于他性情呈現(xiàn)的復(fù)雜性所賦予的無(wú)窮而多層的意味,在“性情”與“聲色”之間呈現(xiàn)時(shí)而一致、時(shí)而背離、時(shí)而參差的多變關(guān)系。對(duì)于謝靈運(yùn)來(lái)說(shuō),絕沒(méi)有脫離了“性情”底色的“聲色”,也沒(méi)有不去尋找“聲色”體現(xiàn)的性情。只是相比蘭亭詩(shī)人所呈現(xiàn)的精神狀態(tài),謝靈運(yùn)顯然并不能一時(shí)之間達(dá)到蘭亭詩(shī)人那般多層次、多感情的玄思,以至于他不停地在這些不同層面間切換。經(jīng)常性地,他會(huì)有一種哀愁;偶爾地,他也會(huì)達(dá)到短暫的滿足與歡樂(lè);時(shí)而,他能感受到自己的壯志;繼而,他又感受到壯志未酬的挫折;然而,他會(huì)很快感受到可以選擇自守的確定感;從而,體會(huì)自己在老莊玄思方面有所得的收獲感。當(dāng)然,有時(shí)在老莊面前,他仍覺(jué)得迷惘,尋找不到冥冥之理。

        因此,我們雖然相信謝靈運(yùn)完全具有玄思的高度,他精通佛理,尤擅《大般涅槃經(jīng)》,對(duì)玄學(xué)也很了解,但由于他一直在自己的各種感情與層面間切換、調(diào)整,故而他無(wú)法去表現(xiàn)蘭亭詩(shī)中幾乎作為道的象征的大而化之的自然,反而是細(xì)致的白描,有遠(yuǎn)近、光線、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、上下等等,這些細(xì)致的白描既是詩(shī)人自身的觀察習(xí)慣,也是來(lái)自他的“尋找”,他到山水中去,是去療愈,去救贖自己。最終究竟有沒(méi)有救贖或無(wú)定論,但“聲色”與“性情”會(huì)有互動(dòng)的作用。“性情”如此表現(xiàn)或許才是文學(xué)家的常態(tài),也是“性”與“情”之間差異與張力的本然。謝靈運(yùn)幾乎時(shí)刻處于“性情”的自我體察之中,訴說(shuō)自己、議論自己、界定自己,這使他議論性的詩(shī)句并不一定在起始和結(jié)尾,而是不定式地在起始、結(jié)尾、中間出現(xiàn),且不拘長(zhǎng)短。故而在謝詩(shī)中,我們能夠看到他移換的不僅僅是景,他的心情從前到后一般也會(huì)表現(xiàn)出變化。有時(shí)他能夠在情與景之間切轉(zhuǎn)自如,有時(shí)他的玄言生發(fā)在景物的中間,有時(shí)附著在景物之后,并不固定,但不管怎樣表現(xiàn),受其療愈與救贖愿望的支配,謝詩(shī)從未脫離“觀照”的底色。

        由“性情”而及山水“聲色”,使謝詩(shī)受“情”的支配而選擇詞語(yǔ),而非受“聲”的支配而選擇詞語(yǔ),謝靈運(yùn)的“性情”,是在其與山水“聲色”的關(guān)系中表現(xiàn)的,山水“聲色”與“性情”之間參差而宕變的關(guān)系,也就表現(xiàn)為用詞的曲折、繁累,這就影響到謝詩(shī)對(duì)聲律的運(yùn)用。謝詩(shī)的雙聲疊韻多是出于對(duì)“情”的表達(dá),雖也運(yùn)用清音與舒聲韻,但更多地是在輔音當(dāng)中偏愛(ài)舌上音、齒頭音、牙音、喉音,韻部當(dāng)中偏愛(ài)合口,甚至入聲字,造成拗口生澀之感,如《登石門(mén)最高頂》“活活夕流駛,噭噭夜猿啼”[1],《悲哉行》“灼灼桃悅色,飛飛燕弄聲”[2],等等。另外,謝詩(shī)已頗為注意詞性的相對(duì),但尚少能做到平仄相對(duì)。詞性在謝詩(shī)中已非常普遍,這使得純古體的敘事性已經(jīng)逐漸減少,但離詩(shī)歌聲韻的真正建立尚早,只偶爾會(huì)出現(xiàn)符合平仄的句子。由此我們看到,謝靈運(yùn)決非不懂聲韻,謝詩(shī)中有不少兼顧精美與平易的瑯瑯之音,這使他的詩(shī)句讀起來(lái)流麗宛轉(zhuǎn)。

        2.永明詩(shī)人:由物及聲,以聲擇辭對(duì)于永明詩(shī)人來(lái)說(shuō),物色本位促成了句式與聲律的發(fā)展,也促使謝靈運(yùn)時(shí)期的以情擇辭向以聲擇辭變化。物象的材料、性質(zhì)、光影、形態(tài)等極易形成詞性的對(duì)偶,在此基礎(chǔ)上形成聲律所要求的參差錯(cuò)綜,這要比通過(guò)言情或敘述達(dá)成聲律容易得多。同樣,女性的所妝、所舞、所奏、所佩、所歌等,也極易形成聲律要求的參差錯(cuò)綜。沈約有一些將女性與物象合寫(xiě)的詩(shī)正是如此,如《腳下履》《領(lǐng)邊繡》等。另外,沈約一系列以詠人為主題的傷逝作品也可以這樣理解。將物象的凸顯表現(xiàn)到極致的,是沈約、謝朓、王融一系列的名物詩(shī),如《奉和竟陵王藥名詩(shī)》《和路慧曉百姓名詩(shī)》《奉和竟陵王郡縣名詩(shī)》《和竟陵王抄書(shū)詩(shī)》《星名詩(shī)》等,全詩(shī)僅以名物構(gòu)成。

        標(biāo)志五言八句律詩(shī)真正成熟的正是符合聲律的偶句的出現(xiàn),而名物是組織偶句的關(guān)鍵。雖然名物需要與其他詞性相配合進(jìn)行句式組合方能形成偶句,但不可否認(rèn),任何偶句皆不可離開(kāi)名物。那么永明詩(shī)人的努力便顯而易見(jiàn):永明詩(shī)人已認(rèn)識(shí)到偶句是聲律發(fā)展的必須,而名物又是組織偶句的關(guān)鍵,因此他們以名物為基礎(chǔ)去組織偶句,試驗(yàn)各種句式的可能性,盡量避免以下問(wèn)題:

        第一,雙聲疊韻問(wèn)題。雙聲、疊韻在謝靈運(yùn)詩(shī)中已廣泛應(yīng)用,但在謝詩(shī)中,是作為不合聲律的典型,因雙聲疊韻詞多為形容詞,或是名詞與形容詞組成的偏正式合成詞,都不易符合聲律。永明詩(shī)人將雙聲、疊韻發(fā)展為雙聲對(duì)、疊韻對(duì),而這是比較困難的。在永明詩(shī)對(duì)雙聲疊韻的應(yīng)用中,仍有不少未能應(yīng)聲的例子,如謝朓“阡眠起雜樹(shù),檀欒蔭修竹”[1],王融“潺湲石溜寫(xiě),綿蠻山雨聞”等[2]。這些詩(shī)句在聲的選取中,仍多有濁聲,但雙聲牙音、雙聲喉音、雙聲齒頭音等明顯減少,韻的選取中疊韻入聲明顯減少,疊韻開(kāi)口呼明顯增多。還有一些詩(shī)句能做到聲律工整,但依后來(lái)律詩(shī)的要求看,在詞性的組合方面稍嫌勉強(qiáng),如沈約“紫茄紛爛熳,綠芋郁參差”[3],“東郊豈異昔,聊可閑余步”[4],“列茂河陽(yáng)苑,蓄紫濫觴隈。翻黃秋沃若,落素春徘徊”等[5]。永明詩(shī)人也開(kāi)始構(gòu)造一些在聲律與句式組合方面皆能兼顧的雙聲疊韻,如謝朓“爛熳已萬(wàn)條,連綿復(fù)一色”[6],王融“亭亭宵月流,朏朏晨霜結(jié)”[7],等等。

        第二,平頭上尾問(wèn)題。由名物構(gòu)成的偶句最易出現(xiàn)的問(wèn)題,便是平頭與上尾,永明詩(shī)人通過(guò)增強(qiáng)句式變化,來(lái)尋求平頭上尾的解決方式。其對(duì)句式的發(fā)展,若要?dú)w類(lèi)的話,不出主謂、倒裝、雙動(dòng)、雙主語(yǔ)復(fù)句、偏正,但是每種之中的變化都比較豐富。要略如下:①主謂式,往往使用更傳神的動(dòng)詞,或者用形容詞甚至名詞來(lái)做動(dòng)詞;②倒裝,或者通過(guò)變換狀語(yǔ)的位置造成倒裝的效果,或者通過(guò)隱藏實(shí)際主語(yǔ)增加句意容量,或者在構(gòu)造偏正式的主語(yǔ)和賓語(yǔ)時(shí)提高其精巧程度,提高主謂式的技巧;③雙動(dòng),在五字中構(gòu)造承接性的雙動(dòng)詞,或者在五字當(dāng)中構(gòu)造雙動(dòng)詞,使前一個(gè)動(dòng)詞作為后者的狀語(yǔ);④雙主語(yǔ),使用雙主語(yǔ)構(gòu)造復(fù)句;⑤偏正,直接使用偏正式短語(yǔ)作詩(shī)句。至于這些句式在各種詩(shī)體中的表現(xiàn),永明詩(shī)人各有所長(zhǎng)。沈約的女性詩(shī),謝朓的山水詩(shī)與應(yīng)制詩(shī),王融的《法樂(lè)辭》中,都不乏句式技巧?,F(xiàn)存詩(shī)作中,王融雖亦包攬這幾種句式,但情態(tài)變化方面,不如沈約與謝朓。比如王融有“露凝嘉草秀,煙度醴泉波”[8],謝朓有“葉上涼風(fēng)初,日隱輕霞暮”[9],沈約有“江移林岸微,巖深煙岫復(fù)”[10],等等。作為詩(shī)的構(gòu)造,這些句子的句式是一樣的,都是在五字之中構(gòu)造雙主語(yǔ)復(fù)句,然后五字之中的上下從句還可以展現(xiàn)一定的承接、遞進(jìn)、補(bǔ)充、映襯等關(guān)系,但是情態(tài)的感覺(jué)就不一樣。相對(duì)而言,王融所構(gòu)造的句子,五字間的上下從句內(nèi)容基本是承接式的,當(dāng)然王融很注重第一個(gè)從句動(dòng)詞的煉化,“凝”“度”等動(dòng)詞的煉化很有情態(tài)感;但是謝朓和沈約卻可以將上下兩從句的內(nèi)容關(guān)系構(gòu)造得很豐富,富有動(dòng)態(tài)的推移,或者呈現(xiàn)時(shí)間上后與前的錯(cuò)位,而且要比王融對(duì)單個(gè)動(dòng)詞的煉化更具表現(xiàn)力,這是王融所缺乏的。

        第三,詩(shī)句第二、四字平仄問(wèn)題。聲律方面,永明詩(shī)作對(duì)第一、三、五字平仄要求最先清晰起來(lái),而對(duì)第二、四字的平仄要求反而稍嫌滯后,這也體現(xiàn)了永明詩(shī)人的努力。從體式而言,五言四句最先體現(xiàn)第二、四字的平仄意識(shí),上述三人的五言四句詩(shī)皆有少量完全合律。五言八句詩(shī)與五言多句詩(shī),沈約的第二字、第四字多不合律詩(shī)平仄。我們來(lái)看他的《新安江至清淺深見(jiàn)底貽京邑游好》:“眷言訪舟客,茲川信可珍。洞徹隨清淺,皎鏡無(wú)冬春。千仞寫(xiě)喬樹(shù),百丈見(jiàn)游鱗。滄浪有時(shí)濁,清濟(jì)涸無(wú)津。豈若乘斯去,俯映石磷磷。紛吾隔囂滓,寧假濯衣巾。愿以潺湲水,沾君纓上塵。”[1]如果我們按照五言排律的要求來(lái)看,“言”“徹”“清”“無(wú)”“丈”“游”“映”“磷”“衣”九字平仄不合,集中在第二字與第四字,雖然從聲律的要求看,仍有“洞徹隨清淺,皎鏡無(wú)冬春”一句犯平頭,但這對(duì)于當(dāng)時(shí)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)已經(jīng)很不容易了。

        謝朓五言八句的山水與詠物詩(shī),有時(shí)雖對(duì)平頭上尾亦沒(méi)有刻意回避,有時(shí)卻也能注意將一二字與六七字、四五字與九十字進(jìn)行不同的平仄,如“夜條風(fēng)淅淅,晚葉露凄凄”[2],“過(guò)客無(wú)留軫,馳暉有奔箭”[3]。而王融五言八句詩(shī)能較多注意第二字與第四字的平仄問(wèn)題,如其《臨高臺(tái)》“游人欲騁望,積步上高臺(tái)。井蓮當(dāng)夏吐,窗桂逐秋開(kāi)。花飛低不入,鳥(niǎo)散遠(yuǎn)時(shí)來(lái)。還看云棟影,含月共徘徊”[4],其《法樂(lè)辭》的多首亦能注意第二字與第四字的平仄問(wèn)題。

        除了以上幾方面的聲律努力,物象“聲色”本位為永明詩(shī)人帶來(lái)的“觀”的發(fā)展,也直接促進(jìn)了句式變化,這也是“聲色”與聲律同步性的表現(xiàn)。永明時(shí)期的“觀”開(kāi)始能夠展現(xiàn)多重的視角,包括人觀物、物觀人,以及由物出發(fā)帶來(lái)的物與物的關(guān)系。如謝朓《晚登三山還望京邑》中“魚(yú)戲新荷動(dòng),鳥(niǎo)散余花落”[5],“日出眾鳥(niǎo)散,山暝孤猿吟”[6],在主體視角中,所觀之處與所觀之物,其近遠(yuǎn)已能形成照應(yīng),并能在極有限的五字當(dāng)中,呈現(xiàn)物與物之間的因緣聯(lián)系。有的句子則不僅在物與物之間呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的變化,而且將人的視角隱藏其中,人成為實(shí)際的觀照者,如謝朓名句“天際識(shí)歸舟,云中辨江樹(shù)”[7]。

        四、第三重動(dòng)力:“聲色”兩重內(nèi)涵由制約到相契

        1.永明體:物觀與聲律相制約既然性情的主導(dǎo)地位已經(jīng)讓位給聲律,辭情已經(jīng)演變?yōu)槁暻?,那么,永明?shī)人似應(yīng)較容易地避免自己提出的聲病,但事實(shí)并非如此。沈約的五言四句詩(shī)中,僅有少量詠物詩(shī)篇如《詠鹿蔥詩(shī)》《詠芙蓉詩(shī)》《園橘詩(shī)》等可以避免平頭上尾,其模擬民歌的作品幾乎全部有平頭上尾出現(xiàn)。沈約的五言八句詩(shī)則出現(xiàn)不穩(wěn)定的情況,一種是經(jīng)常出現(xiàn)平頭上尾,如《游鐘山詩(shī)應(yīng)西陽(yáng)王教》組詩(shī),另一種則可以完全避免平頭上尾,如五言八句《攜手曲》《詠竹檳榔盤(pán)詩(shī)》等。至于其他聲病,沈約偶爾犯“大韻”“蜂腰”“鶴膝”,甚少犯“紐”,這說(shuō)明沈約對(duì)聲、韻、調(diào)其實(shí)已有較清晰的認(rèn)識(shí),他并不是不知避免平頭與上尾,而是有一定的原因?qū)е滤谛麦w創(chuàng)制中呈現(xiàn)不穩(wěn)定的情況。

        謝朓現(xiàn)存的十九首五言四句詩(shī)中,四首避免了平頭上尾,十五首存在平頭上尾,但與沈約相比,謝朓避免了平頭上尾的單句數(shù)量是比較多的,有些單句甚至符合嚴(yán)整的聲律。其五言八句詩(shī)的問(wèn)題亦如沈約詩(shī)出現(xiàn)在兩端,只是相較于沈約,兩端之間有明顯的數(shù)量差別,其中多數(shù)可以完全避免平頭上尾,但少部分會(huì)出現(xiàn)一到兩句平頭上尾。在他的五言多句詩(shī)中,平頭上尾亦常見(jiàn),但他能做到在一首詩(shī)的大多數(shù)詩(shī)句中進(jìn)行回避,僅將此聲病顯現(xiàn)在一到兩句中。

        王融所賦五言四句《永明樂(lè)》十首,除其二外,全部避免了平頭上尾,且很多已與定型后的近體五絕非常相近,但其五言四句詠物詩(shī)卻常見(jiàn)平頭上尾,主要在名物偶句與疊韻中出現(xiàn)。王融大多數(shù)五言八句詩(shī)完全避免平頭上尾,甚至可以做到完全合律,大概可算是與定型后的近體詩(shī)最相近的一位。

        永明詩(shī)人的聲律試驗(yàn)起碼可以說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題:第一,詩(shī)人的新體實(shí)踐是有彈性的,永明詩(shī)人當(dāng)然認(rèn)識(shí)到平頭上尾需要避免,但在實(shí)踐中又容許自己觸犯,而且彈性地把握著在不同體式中的實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)。但一般地,在五言多句詩(shī)中,他們給自己定的標(biāo)準(zhǔn)比較低,在五言四句和五言八句詩(shī)中,他們又著意體現(xiàn)自己的新體成就。第二,與其他聲病相比,大量出現(xiàn)的是平頭上尾,說(shuō)明出于詩(shī)歌的某種需要,導(dǎo)致平頭與上尾在這一階段很難避免。平頭與上尾一般在兩種情況下出現(xiàn),一是古體式的起句與第二句,這說(shuō)明了古體的強(qiáng)大生命力;二是前文所提到的,以名物組成的偶句中容易出現(xiàn)。但這也從一個(gè)方面呈現(xiàn)了近體詩(shī)發(fā)展的規(guī)律,五言四句之所以早于五言八句得到定型,是因?yàn)榕季洳⒎潜仨?。如此,我們也就明了,在“聲色”與“性情”關(guān)系中,“聲色”的兩重內(nèi)涵——物觀“聲色”與聲律雖已同步顯現(xiàn),但因物觀尚不能完全符合聲律,從而制約了聲律,二者尚未達(dá)到高度契合。少犯聲病的五言四句詩(shī),正是因?yàn)樗恍枰獙?duì)偶,而同為新體實(shí)踐重要形制的五言八句詩(shī)則因?yàn)閷?duì)偶的需要往往表現(xiàn)很不穩(wěn)定。

        2.宮體詩(shī):物觀與聲律完全相契根據(jù)羅宗強(qiáng)先生在《魏晉南北朝文學(xué)思想史》中的劃分,泰始二年(公元466年)至梁武帝天監(jiān)十二年(公元513年)為永明文學(xué)的時(shí)間上下限。而宮體之風(fēng),實(shí)在永明文學(xué)內(nèi)部已肇其端。宮體詩(shī)與永明詩(shī)在體式、內(nèi)容方面皆有很強(qiáng)的承接性。使人非常直觀地感受到“承續(xù)感”的,是詠物傾向已滲入到宮體詩(shī)的題材當(dāng)中,“物觀”已主宰了詩(shī)人們的日常生活。不僅山水內(nèi)容承繼詠物的傾向,以登高、行馬、游園、別離等為題的詩(shī)作中,詠物常常占據(jù)全詩(shī)。因此,理解宮體詩(shī)相比永明體的諸多變化發(fā)展,不能離開(kāi)“物”的發(fā)展這一主軸;看待其“女性”的內(nèi)容,也不能離開(kāi)“物觀”。宮體詩(shī)在“聲色”與“性情”兩端,以及“聲色”兩重內(nèi)涵之間所體現(xiàn)的變化,皆是借助物觀“聲色”這一端的極致發(fā)展而達(dá)成的。這一時(shí)期,“物觀”幾乎主宰了宮體詩(shī)人的生活與文學(xué)表達(dá),所詠物象種類(lèi)進(jìn)一步擴(kuò)展到“疾”(臥?。帮L(fēng)”“棗”“雪”“煙”“影”“鏡”“香茅”“馬”“蝶”“螢”“蟬”“筆格”等,“物”在寫(xiě)作中常常占據(jù)一首詩(shī)的第一句到最后一句。這就要求詩(shī)歌技術(shù)方面,“物”的“聲色”對(duì)“性情”的含蘊(yùn)也要相應(yīng)到達(dá)極致,山水景物詩(shī)亦是如此,蕭綱的《奉和登北固樓詩(shī)》《登烽火樓詩(shī)》《登城北望詩(shī)》《大同十一月庚戌詩(shī)》等,蕭衍的《首夏泛天池詩(shī)》《登北固樓詩(shī)》等皆是如此。既然已是技術(shù)方面的客觀要求,在“聲色”完全含蘊(yùn)性情的基礎(chǔ)上,“情”的抒發(fā)在詩(shī)歌中的展現(xiàn)便附于末端,僅作附庸收尾之用,要給人留下深刻印象殊為不易,除非形成更深刻巧妙的表達(dá)。

        宮體詩(shī)人延續(xù)了女性與“物”的合寫(xiě),這也是“物觀”進(jìn)一步推進(jìn)的重要原因。在永明詩(shī)人那里,女性描寫(xiě)不能獨(dú)立于“物”而呈現(xiàn),而是與“物”的描摹不可分割,二者相互增強(qiáng),女性的生活由“物”來(lái)凸顯,女性的細(xì)膩情感借其所觀察到的“物”來(lái)體現(xiàn),如沈約《十詠》(今存《領(lǐng)邊繡》《腳下履》)、謝朓《雜詠三首》等,這些詩(shī)作既是詠物的,又是詠女性的。這些特征也為宮體詩(shī)人所承繼。除了這些詠物詩(shī),他們還在樂(lè)府舊題、時(shí)樂(lè)創(chuàng)制、應(yīng)制詩(shī)中大量寫(xiě)作女性,各體式的承繼與變化如下:

        第一,永明詩(shī)人皆重視習(xí)練樂(lè)府舊題,宮體詩(shī)人承繼樂(lè)府舊題之處,主要學(xué)習(xí)沈約。因他們將所選舊題進(jìn)一步向女性靠攏,同樣題目之中,對(duì)女性的描寫(xiě)更加香艷、妖冶、繁復(fù)。如蕭綱《洛陽(yáng)道》、蕭衍《擬青青河畔草》。第二,就時(shí)樂(lè)創(chuàng)作而言,宮體詩(shī)人大力發(fā)展的是來(lái)自民間的《子夜歌》的創(chuàng)作。蕭衍就寫(xiě)有《子夜四時(shí)歌》,此詩(shī)所呈現(xiàn)的女性內(nèi)容清麗明快,是不同于民間《子夜歌》的發(fā)展。就對(duì)音樂(lè)的重視而言,宮體詩(shī)人與永明詩(shī)人是一脈相承的。第三,宮體詩(shī)人亦大量寫(xiě)作應(yīng)制詩(shī),但永明年間應(yīng)制詩(shī)內(nèi)容多為山水景觀,而宮體詩(shī)以女性應(yīng)和為主。這是文學(xué)集團(tuán)內(nèi)部風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變,這方面內(nèi)容之香艷、赤裸為從前所沒(méi)有。

        對(duì)女性的描摹將“聲色”發(fā)展到極致,“聲色”的極致發(fā)展,則意味著“觀”之兩端——“聲色”與“性情”終于自相融通。且“聲色”至此,才凸顯我們所習(xí)慣的“女性”與娛樂(lè)的意義。宮體之前,只是屬于“物觀”的山水、物象、女性,都在其內(nèi)涵之中。如果說(shuō)物觀的發(fā)展從客觀技術(shù)方面帶來(lái)要求,女性內(nèi)容的發(fā)展則帶來(lái)“性情”在實(shí)際詩(shī)歌中的達(dá)成或遺忘。女性內(nèi)容對(duì)于宮體詩(shī)人來(lái)說(shuō),與“物”同范疇。女性與“物”的融合觸發(fā)了更為多樣的句式。我們?cè)谟懻撚烂髟?shī)的時(shí)候已經(jīng)說(shuō)過(guò),鑒于名物與對(duì)偶的關(guān)系,從根本上而言,是“物”促進(jìn)了句式,句式也主要是基于名物來(lái)構(gòu)建。永明詩(shī)人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到句式多樣化是促進(jìn)聲律發(fā)展的基礎(chǔ),句式是由“物”、“物+女”、物觀的山水推進(jìn)的。宮體詩(shī)延續(xù)的正是女性與“物”的合寫(xiě),女性詩(shī)中出現(xiàn)的句式,其他題材中未必有,但其他題材中出現(xiàn)的句式,女性詩(shī)中一定可以找得到。有些在永明詩(shī)人中驚鴻一現(xiàn)的句式如“新萍時(shí)合水,弱草未勝風(fēng)”[1],“魚(yú)戲新荷動(dòng),鳥(niǎo)散余花落”[2],“紅藥當(dāng)階翻,蒼苔依砌上”[3],等等,在宮體詩(shī)中得到了成熟應(yīng)用,如蕭綱“花絮時(shí)隨鳥(niǎo),風(fēng)枝屢拂塵”[4],“棹動(dòng)芙蓉落,船移白鷺飛”[5],“散黛隨眉廣,燕脂逐臉生”[6]等。可以肯定,女性與“物”的合寫(xiě),為句式的變化提供了新的可能性,而女性、物、情三者系于女性一身的緊密相關(guān)性,也為句式的情態(tài)提供了無(wú)限可能,因而也就為聲律的發(fā)展提供了進(jìn)一步的可能。

        五、余論:詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)之后

        詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)始于謝靈運(yùn)之“聲色”漸開(kāi),然轉(zhuǎn)關(guān)之關(guān)鍵在于永明詩(shī)人,最后終于宮體詩(shī)人。相比永明詩(shī)歌,宮體詩(shī)中的女性詩(shī)、佛理詩(shī)(本質(zhì)亦為詠物,如蕭綱《十空詩(shī)六首》)、應(yīng)制詩(shī)、名物詩(shī)等,在平頭上尾問(wèn)題、第二字與第四字的平仄問(wèn)題,以及雙聲疊韻問(wèn)題等方面都有很多改進(jìn),五言八句詩(shī)的數(shù)量增多,整飭的格律形制漸趨形成。五言四句之形制則近乎定型,句式組合更為奇巧。

        在詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)的過(guò)程中觀察山水詩(shī)的變化,我們能看到,自謝靈運(yùn)到永明詩(shī)再到宮體詩(shī),山水詩(shī)都是與各種體式、內(nèi)容捆綁在一起發(fā)展的,山水詩(shī)之“聲色”與“性情”與其他內(nèi)容所體現(xiàn)的“聲色”與“性情”關(guān)系也是一致的。謝靈運(yùn)由“性情”而及山水聲色,其“性情”之復(fù)雜亦借其與山水“聲色”的關(guān)系來(lái)表現(xiàn),表現(xiàn)為聲律的拗口與和諧并存;永明時(shí)期,“聲色”與“性情”關(guān)系的變化牽一發(fā)而動(dòng)全身,由詠物詩(shī)影響到樂(lè)府短制,亦影響到山水詩(shī),促使山水表現(xiàn)出詠物的特征,亦促使“觀”的角度發(fā)生改變;宮體詩(shī)時(shí)期的山水詩(shī)已能做到“聲色”完全含蘊(yùn)性情,句式多樣,情語(yǔ)不再凸顯?!奥暽睒O度發(fā)展給“性情”帶來(lái)的滿足,完全含蘊(yùn)在對(duì)山水的描摹中,而使人的性情平添隱秘之感。詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)之三重動(dòng)力環(huán)環(huán)相扣,最終使“觀”之兩端——“聲色”與“性情”自相融通,“聲色”完全含蘊(yùn)“性情”,并具有成熟完善的聲律。

        〔責(zé)任編輯:清果〕

        [1]《尚書(shū)正義》,阮元??蹋骸妒?jīng)注疏》(清嘉慶刊本),中華書(shū)局2009年版,第353頁(yè)。

        [2]《禮記正義》,阮元??蹋骸妒?jīng)注疏》(清嘉慶刊本),中華書(shū)局2009年版,第3554頁(yè)。

        [3]沈約評(píng)謝靈運(yùn)賦作時(shí)說(shuō):“今所賦既非京都宮觀游獵聲色之盛,而敘山野草木水石谷稼之事,才乏昔人,心放俗外,詠于文則可勉而就之,求麗,邈以遠(yuǎn)矣。”《宋書(shū)》卷六十七,中華書(shū)局1974年版,第1754頁(yè)。

        [4]《荷澤神會(huì)禪師語(yǔ)錄》,石峻等編:《中國(guó)佛教思想資料選編》(隋唐五代卷),中華書(shū)局2014年版,第91頁(yè)。

        [5]《同希先游石鞏》,釋德洪撰、夏衛(wèi)東點(diǎn)校:《石門(mén)文字禪》卷十三,浙江古籍出版社2019年版,第293頁(yè)。

        [1][2]陸時(shí)雍撰、李子廣評(píng)注:《詩(shī)鏡總論》,中華書(shū)局2014年版,第58頁(yè),第71頁(yè)。

        [3]沈德潛撰、王宏林箋注:《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)箋注》卷上,人民文學(xué)出版社2011年版,第128頁(yè)。

        [4]袁行霈:《陶謝詩(shī)歌藝術(shù)的比較》,《九江師專(zhuān)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1985年1、2期合刊。

        [5]李曉紅:《永明聲律審美的繼古與新變——兼及謝靈運(yùn)文學(xué)史地位之失落》,《中山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2016年第5期。

        [6][7]《初去郡》,謝靈運(yùn)著、黃節(jié)注:《謝康樂(lè)詩(shī)注》卷三,中華書(shū)局2008年版,第87頁(yè),第87頁(yè)。(下引此書(shū)只標(biāo)注詩(shī)名、書(shū)名和頁(yè)碼)

        [1]《登廬山絕頂望諸嶠》,丁福保編:《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)〈全宋詩(shī)〉》卷三,中華書(shū)局1959年版,第652頁(yè)。(下引此書(shū)只標(biāo)注詩(shī)名、書(shū)名和頁(yè)碼)

        [2]《富春渚》,《謝康樂(lè)詩(shī)注》卷二,第57頁(yè)。

        [3]《登池上樓》,《謝康樂(lè)詩(shī)注》卷二,第61—62頁(yè)。

        [4]《游南亭》,《謝康樂(lè)詩(shī)注》卷二,第64頁(yè)。

        [1]蕭子顯:《南齊書(shū)》卷五十二,中華書(shū)局1972年版,第898頁(yè)。

        [2]《觀朝雨》,謝朓撰、曹融南校注:《謝朓集校注》卷三,中華書(shū)局2019年版,第213頁(yè)。(下引此書(shū)只標(biāo)注詩(shī)名、書(shū)名和頁(yè)碼)

        [1]《登石門(mén)最高頂》,《謝康樂(lè)詩(shī)注》卷三,第111頁(yè)。

        [2]《悲哉行》,《謝康樂(lè)詩(shī)注》卷一,第18頁(yè)。

        [1]《和王著作八公山》,《謝朓集校注》卷四,第344頁(yè)。

        [2]《移席琴室應(yīng)司徒教》,《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)〈全齊詩(shī)〉》卷二,第794頁(yè)。

        [3]《行園》,《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)〈全梁詩(shī)〉》卷四,第1008頁(yè)。

        [4]《宿東園》,《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)〈全梁詩(shī)〉》卷四,第1008頁(yè)。

        [5]《西地梨》,《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)〈全梁詩(shī)〉》卷四,第1021頁(yè)。

        [6]《詠兔絲》,《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)〈全齊詩(shī)〉》卷三,第826頁(yè)。

        [7]郭茂倩編:《樂(lè)府詩(shī)集》卷七十八,中華書(shū)局1979年版,第1097頁(yè)。

        [8]《明王曲》,《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)〈全齊詩(shī)〉》卷二,第778頁(yè)。

        [9]《臨溪送別》,《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)〈全齊詩(shī)〉》卷三,第824頁(yè)。

        [10]《循役朱方道路》,《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)〈全梁詩(shī)〉》卷四,第1004頁(yè)

        [1]《新安江至清淺深見(jiàn)底貽京邑游好》,《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)〈全梁詩(shī)〉》卷四,第1003頁(yè)。

        [2]附錄佚文失題詩(shī),《謝朓集校注》,第415頁(yè)。

        [3]《至潯陽(yáng)詩(shī)》,《謝朓集校注》附錄佚文,第414頁(yè)。

        [4]《臨高臺(tái)》,《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)〈全齊詩(shī)〉》卷二,第781頁(yè)。

        [5][6]《晚登三山還望京邑》,《謝朓集校注》卷三,第258頁(yè),第280頁(yè)。

        [7]《之宣城郡出新林浦向板橋》,《謝朓集校注》卷三,第218頁(yè)。

        [1]《奉和隨王殿下》十五,《謝朓集校注》卷五,第375頁(yè)。

        [2]《游東田》,《謝朓集校注》卷三,第258頁(yè)。

        [3]《直中書(shū)省》,《謝朓集校注》卷三,第211頁(yè)。

        [4]《詠柳詩(shī)》,《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)〈全梁詩(shī)〉》卷二,第928頁(yè)。

        [5]《采蓮曲》二首,郭茂倩編:《樂(lè)府詩(shī)集》卷五十,中華書(shū)局1979年版,第731頁(yè)。

        [6]《美人晨妝》,《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)〈全梁詩(shī)〉》卷二,第920頁(yè)。

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