文/李姜瑩 [南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院]

“在工筆人物畫(huà)中，描法是從古老的勾填法發(fā)展來(lái)的一種繪畫(huà)用筆體系，在宋朝以前的繪畫(huà)中，描法更是獨(dú)步天下。至宋‘理法’使描法更達(dá)到一個(gè)至高的程度，線(xiàn)條的組織和筆法的運(yùn)用具有嚴(yán)格的制式?！雹龠@種規(guī)范用筆與多樣發(fā)展成了國(guó)畫(huà)發(fā)展過(guò)程中最為明顯的兩個(gè)脈絡(luò)。

在唐宋之際的國(guó)畫(huà)發(fā)展中，人物畫(huà)始終是一個(gè)重要的繪畫(huà)門(mén)類(lèi)，圍繞人物畫(huà)的用筆方法出現(xiàn)了一個(gè)較為明顯的特征，就是用筆方式出現(xiàn)了多樣化的開(kāi)放式特征?！半S著唐宋國(guó)畫(huà)畫(huà)法的發(fā)展完善，大體上形成了兩大畫(huà)系，一類(lèi)是沿著古老的勾填法發(fā)展起來(lái)的體系，這類(lèi)畫(huà)法維持了工整細(xì)致一類(lèi)的密體畫(huà)法……通常稱(chēng)為‘工筆畫(huà)法’，簡(jiǎn)稱(chēng)‘工筆畫(huà)’或者‘細(xì)筆畫(huà)’。另一類(lèi)畫(huà)法則是發(fā)展了疏體繪畫(huà)中‘點(diǎn)曳幼拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧’的‘寫(xiě)法’而形成的體系……這類(lèi)畫(huà)法古稱(chēng)‘簡(jiǎn)筆畫(huà)’或‘減筆畫(huà)’，與‘工筆’或‘細(xì)筆’相對(duì)應(yīng)?！雹谶@兩類(lèi)用筆其實(shí)只是對(duì)畫(huà)法系統(tǒng)的簡(jiǎn)要?dú)w納與總結(jié)，在現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)作品當(dāng)中，其用筆的表現(xiàn)方式往往更為多樣。

一、唐代筆法對(duì)魏晉“疏密二體”的繼承與演變

魏晉南北朝時(shí)期，是畫(huà)學(xué)研究蓬勃發(fā)展的重要?dú)v史階段。隨著人文意識(shí)逐漸覺(jué)醒，個(gè)體生命所需求的精神寄托得以在繪畫(huà)上有所表現(xiàn)。這一時(shí)期出現(xiàn)了大量且有深遠(yuǎn)影響的文藝?yán)碚摷液蜆O富代表性的畫(huà)家。此時(shí)的國(guó)畫(huà)用筆方法已形成了大體的風(fēng)格體系：一種是以顧愷之、陸探微為代表的繁密細(xì)微的用筆；另外一種是以張僧繇、吳道子為代表的疏朗爽快的用筆。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中有云：“顧、陸之神，不可見(jiàn)其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉；離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫(huà)有疏密二體，方可議乎畫(huà)?！雹圻@一事實(shí)已經(jīng)表明不同的筆法造型特征可以形成不同的風(fēng)格特征。

從現(xiàn)今所能看到的宋代摹本的《洛神賦圖》中，我們可以看到顧愷之的用筆方法是以細(xì)筆描繪為主。他的這種處理方法被后人統(tǒng)稱(chēng)為“高古游絲描”。這種描法以中鋒運(yùn)筆，講究行筆的快慢、提按、起落與轉(zhuǎn)折回旋，多用順筆出鋒，行云流水一氣呵成。為了能夠體現(xiàn)人物的衣紋和輪廓線(xiàn)，在用筆時(shí)利用筆尖，均勻用力，線(xiàn)條中很少出現(xiàn)提按，轉(zhuǎn)折處用線(xiàn)圓潤(rùn)平滑。張彥遠(yuǎn)形容他的用筆“緊勁連綿，循環(huán)超忽”④。南朝張僧繇的疏體筆法，一定程度上開(kāi)始將筆法進(jìn)行夸張化處理，用筆的頓挫節(jié)奏則更為明顯?！瓣懱轿⑺鶆?chuàng)的‘一筆畫(huà)’，吸取了張芝、崔瑗和杜度的草書(shū)體勢(shì)，用一種連綿不斷的草書(shū)作畫(huà)，是書(shū)法入畫(huà)的開(kāi)端。”⑤這同時(shí)也說(shuō)明這一時(shí)期的國(guó)畫(huà)筆法已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了細(xì)微的用筆變化。

中國(guó)畫(huà)發(fā)展到唐代，人物畫(huà)成為畫(huà)壇的主流，描法也開(kāi)始有所發(fā)展。初唐時(shí)期的閻立本和閻立德是當(dāng)時(shí)的代表畫(huà)家。他們繼承了南北朝時(shí)期顧愷之的畫(huà)風(fēng)，并經(jīng)過(guò)自己的創(chuàng)新和發(fā)展，達(dá)到了新的水平。在閻立本描繪唐太宗接見(jiàn)吐魯番使者祿東贊的作品《步輦圖》中，可以看到他吸收了顧愷之“高古游絲描”中長(zhǎng)而細(xì)的用筆特點(diǎn)。而不同的是，閻立本的用筆顯得更加堅(jiān)實(shí)有力，暢而不滑，頓而不滯，用線(xiàn)沉著有力，狀如鐵絲，后人將其稱(chēng)之為“鐵線(xiàn)描”。稍后的吳道子則吸收了張旭書(shū)法中的筆法，與繪畫(huà)描法融會(huì)貫通，形成頓挫、粗細(xì)變化的筆法，被后人譽(yù)為“莼菜條”。也因其高超的繪畫(huà)水平創(chuàng)造出了劃時(shí)代的新畫(huà)風(fēng)，成為唐代人物畫(huà)的標(biāo)志性人物，被稱(chēng)為“畫(huà)圣”。張彥遠(yuǎn)在《論顧陸張吳用筆》中提到“國(guó)朝吳道玄，古今獨(dú)奇，前不見(jiàn)顧、陸，后無(wú)來(lái)者，授筆法于張旭，此又知書(shū)畫(huà)用筆同矣”。⑥此論斷說(shuō)明國(guó)畫(huà)筆法不斷向書(shū)法用筆中吸取營(yíng)養(yǎng)，也足以證明描法這一主要的工筆繪畫(huà)筆法在唐代的發(fā)展樣貌。

中唐時(shí)期，人物畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)描繪宮廷人物的題材，繪畫(huà)筆法多為使用遒勁纖麗的描法，代表畫(huà)家為張萱、周昉。張萱在開(kāi)元年間任宮廷畫(huà)師，擅畫(huà)仕女、嬰兒。從其現(xiàn)存的作品《虢國(guó)夫人游春圖》中可以看出，畫(huà)面中通過(guò)纖細(xì)流暢的“鐵線(xiàn)描”，塑造出虢國(guó)夫人與其侍從的精致妝容與當(dāng)時(shí)所盛行的薄如蟬翼的衣著。周昉生活在中唐轉(zhuǎn)向晚唐的時(shí)代，此時(shí)的他在經(jīng)歷了唐朝政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面由盛轉(zhuǎn)衰的境況后，有了切身的體會(huì)。這些體會(huì)隨著他的畫(huà)筆呈現(xiàn)在他的作品《搗練圖》中。與張萱筆下自然舒展的精神狀態(tài)不同的是，在他的畫(huà)面中雖用色華麗，但卻彌漫著一種空虛寂寥的感覺(jué)。在用線(xiàn)上與張萱一樣使用的是“鐵線(xiàn)描”，線(xiàn)條纖細(xì)靈巧。通過(guò)線(xiàn)條細(xì)微的變化來(lái)區(qū)別不同物體的質(zhì)感，在畫(huà)面中描繪人物的貼身的線(xiàn)條是最細(xì)的，而描繪衣物時(shí)雖是同樣采用了細(xì)勁有力的筆法來(lái)處理，但與描繪皮膚的線(xiàn)條相比增加了粗細(xì)的變化。“從仕女的披帛上的用筆可以看到其筆法的細(xì)膩與巧思，在衣袖自然下垂形成的最大彎曲處，從剛開(kāi)始垂直的線(xiàn)條轉(zhuǎn)到彎曲處時(shí)，會(huì)自然地加重落筆的力度，使彎曲處的線(xiàn)條形成一條由細(xì)轉(zhuǎn)粗的曲線(xiàn)。在彎曲處結(jié)束而又回到另一側(cè)垂直線(xiàn)條處時(shí)，再緩緩提筆，使線(xiàn)條又自然地回到纖細(xì)勻稱(chēng)的狀態(tài)?！雹?/p>

唐末，出現(xiàn)了一位用筆狂風(fēng)不羈的宮廷人物畫(huà)家孫位。他的代表作品《高逸圖》，描繪的是魏晉時(shí)期膾炙人口的竹林七賢，畫(huà)面不僅畫(huà)出了魏晉士大夫的“高逸風(fēng)度”，同時(shí)又刻畫(huà)出了“七賢”不同的個(gè)性特征。畫(huà)面中刻畫(huà)的人物形象，其線(xiàn)條遒勁細(xì)膩，然而更為重要的是其中有著不同于“春蠶吐絲”式在轉(zhuǎn)折處用圓轉(zhuǎn)筆法的特點(diǎn)，轉(zhuǎn)而使用方折的筆法進(jìn)行描繪。在孫位的作品中多了一種運(yùn)筆的方折感。在運(yùn)筆過(guò)程中，傳統(tǒng)描法中常見(jiàn)的沒(méi)有棱角的中鋒圓轉(zhuǎn)用筆，轉(zhuǎn)變?yōu)槠鹬罐D(zhuǎn)折的方筆。這種用筆體現(xiàn)在人物的衣服褶皺處，用筆頓挫，使線(xiàn)條稍帶方折，充滿(mǎn)了力度。即使是在處理薄紗的時(shí)候，線(xiàn)條也同樣帶有方折感，我們完全有理由相信，這種用筆從圓轉(zhuǎn)到方折的變化，是后來(lái)山水畫(huà)樹(shù)石法中各種皴法的濫觴。

二、宋代人物畫(huà)筆法特征

到了宋代，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)的蓬勃發(fā)展也促使各種繪畫(huà)筆法的多樣變化。人物畫(huà)雖然不是畫(huà)壇的主流，然而用筆變化在人物畫(huà)中依然得到了很好的體現(xiàn)?！八未撬囆g(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，宋代初期的線(xiàn)描在風(fēng)格上延續(xù)了唐代的傳統(tǒng)技法，隨著技法的不斷創(chuàng)新和技法體系的逐漸完備，開(kāi)始形成獨(dú)立的藝術(shù)形式，審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)觀(guān)念也逐漸成熟，開(kāi)始把線(xiàn)作為研究對(duì)象?！雹啾彼纬跗诘娜宋锂?huà)，線(xiàn)條相對(duì)簡(jiǎn)單，衣紋用筆以吳道子的筆法作為主要效仿對(duì)象，隨著繪畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展，許多畫(huà)家逐漸在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)了新的筆法?！霸谖樟藚堑雷有泄P剛勁、筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)的同時(shí)，畫(huà)家又融合宋代的審美取向和服飾風(fēng)格。在表現(xiàn)衣紋的用線(xiàn)行筆時(shí)，畫(huà)家偏轉(zhuǎn)按撩之迅疾筆勢(shì)逐漸減少，在行筆之間更多地融入了書(shū)法用筆，在大方向上以行云流水的平勾之勢(shì)展現(xiàn)出平和淡然的風(fēng)格，體現(xiàn)出宋人更為理性化的線(xiàn)條特色。這一時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格總體變得更加內(nèi)斂雅致、婉約柔美?！雹?/p>

武宗元是北宋時(shí)期院體人物畫(huà)風(fēng)的代表人物。從其名作《朝元仙仗圖》中可以看到，其對(duì)衣紋的刻畫(huà)是運(yùn)用鐵線(xiàn)描和高古游絲描，衣紋緊密，用線(xiàn)奔放有力且富有韻律。他以疏松的用筆左右游動(dòng)，體現(xiàn)了較強(qiáng)的書(shū)寫(xiě)性與節(jié)奏感。展現(xiàn)出較為生動(dòng)的用筆趣味，使線(xiàn)條帶有寫(xiě)意抒情性色彩。在李公麟的作品《免胄圖》中，用筆挺健剛勁，融匯了鐵線(xiàn)描、蘭葉描、高古游絲描三種描法，衣紋行筆時(shí)見(jiàn)方折，在視覺(jué)上顯得更為有力。折筆時(shí)筆鋒轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出棱角，通過(guò)增加折筆和增加線(xiàn)條的氣勢(shì)，展現(xiàn)出畫(huà)面人物的性格特征。在畫(huà)面主體人物郭子儀的衣紋處理上，采用了柳葉描，線(xiàn)條圓潤(rùn)婉轉(zhuǎn)，十分流暢，與周?chē)纬蓪?duì)比，體現(xiàn)了郭子儀從容不迫的名將風(fēng)范。在他的另一作品《五馬圖》中，畫(huà)面通過(guò)白描來(lái)表現(xiàn)，在行筆的過(guò)程中通過(guò)線(xiàn)條的虛實(shí)來(lái)展現(xiàn)馬兒的毛發(fā)質(zhì)感，馬鬃使用勻稱(chēng)流暢的線(xiàn)條，馬尾則通過(guò)虛的線(xiàn)條描繪，甚至畫(huà)出書(shū)法筆法中的飛白效果，表現(xiàn)馬尾毛發(fā)的飄逸。體現(xiàn)出了“離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周”⑩的用筆氣度。

為降低“政銀企戶(hù)?！毙☆~貸款風(fēng)險(xiǎn)，政府及金融機(jī)構(gòu)采取一系列風(fēng)險(xiǎn)防范措施。首先是監(jiān)督機(jī)制。政府配合銀行、保險(xiǎn)公司對(duì)貧困戶(hù)貸款用途進(jìn)行跟蹤調(diào)查，防止出現(xiàn)“貸而不用、貸而它用”的現(xiàn)象。對(duì)于未按約定使用的貸款給予引導(dǎo)干預(yù)，確保其能最大限度地發(fā)揮成效。其次是信用機(jī)制。銀行以貸款協(xié)議履行情況度量借款人信用度，將未按協(xié)議使用貸款行為、不良貸款記入農(nóng)戶(hù)信用檔案，健全農(nóng)村信用體系。最后是熔斷機(jī)制。當(dāng)全縣不良貸款率達(dá)3%時(shí)，暫停貸款發(fā)放，由縣政府會(huì)同擔(dān)保中心、合作銀行、保險(xiǎn)公司及時(shí)調(diào)查原因并尋求解決辦法，確保貸款安全性。

南宋前期，人物畫(huà)線(xiàn)條表現(xiàn)形式有了進(jìn)一步的擴(kuò)充和創(chuàng)新，線(xiàn)條不再僅僅局限于中鋒用筆的描法，李唐筆墨剛勁的寫(xiě)意性的畫(huà)法具有一定的代表性。在其作品《采薇圖》中人物的衣紋線(xiàn)條粗細(xì)變化多且遒勁有力，用筆已經(jīng)不單單是中鋒用筆的描法，更是增加了與其厚重硬朗的山水筆法相一致的側(cè)鋒用筆，以方硬圓勁的線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)衣紋轉(zhuǎn)折。馬遠(yuǎn)在其人物畫(huà)作品《孔子像》中融入了其山水畫(huà)斧劈皴筆法，形成了簡(jiǎn)練勁拔的“橛頭描”。畫(huà)家馬和之的筆墨竭力追求蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的陰柔美，筆斷意連，如柳葉飄零，線(xiàn)條多是兩頭尖，中間略寬，柔曲隨意，有飛動(dòng)之感，人稱(chēng)“螞蝗描”。繼承了李公麟追求線(xiàn)條率略簡(jiǎn)易、優(yōu)雅素潔的審美，但卻簡(jiǎn)略了李公鱗筆墨的精微細(xì)膩，而轉(zhuǎn)變?yōu)檩^粗放的形式，更趨超逸?！爱?huà)面中的線(xiàn)條粗闊，長(zhǎng)度縮短，行筆的氣勢(shì)大為收斂，且以曲線(xiàn)為主，呈現(xiàn)出疏散、清逸流動(dòng)之勢(shì)。馬和之的筆墨線(xiàn)條雖不長(zhǎng)，但大都筆斷意連、氣韻相接，顯得蕭散流動(dòng)，蘊(yùn)含意趣?！?畫(huà)家梁楷則喜歡側(cè)鋒出筆，形成灑脫的“折蘆描”。其作品《潑墨仙人圖》中線(xiàn)條簡(jiǎn)單豪放，僅僅幾筆就勾畫(huà)出人物的神韻。其用筆多用偏鋒險(xiǎn)筆，運(yùn)筆急緩輕重，線(xiàn)條簡(jiǎn)約直率而有氣勢(shì)，闊略而有法度，開(kāi)啟了人物畫(huà)浪漫寫(xiě)意的基調(diào)。

三、唐宋期間筆法多樣化的流變

筆法是中國(guó)畫(huà)的靈魂，唐宋之際的筆法變化一方面說(shuō)明了筆法作為一種繪畫(huà)語(yǔ)言的演變與生發(fā)的過(guò)程，進(jìn)而形成獨(dú)立的筆法審美樣式；另一面也說(shuō)明筆法所承載的藝術(shù)形象更趨于多元。雖然傳統(tǒng)上將中國(guó)畫(huà)分為山水、花鳥(niǎo)、人物三大門(mén)類(lèi)，然而構(gòu)成繪畫(huà)門(mén)類(lèi)的基礎(chǔ)語(yǔ)匯就是筆法，所以筆法的多樣化同樣也促使了國(guó)畫(huà)的發(fā)展。山水畫(huà)中各類(lèi)皴法的形成，肯定與人物畫(huà)勾線(xiàn)中由“轉(zhuǎn)”到“折”的描法變化存在某種用筆關(guān)聯(lián)，后來(lái)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的各類(lèi)“寫(xiě)法”，也突破書(shū)法書(shū)寫(xiě)的固定模式，與描法中的某種運(yùn)筆方式存在著某種共性。在繪畫(huà)蓬勃發(fā)展的唐宋之際，繪畫(huà)分科種類(lèi)繁多、畫(huà)家層出不窮，工筆寫(xiě)意共同發(fā)展，這些文化要素都有一個(gè)根本的內(nèi)在動(dòng)力，就是國(guó)畫(huà)筆法的多樣化?！拔幕亩鄻有源龠M(jìn)了藝術(shù)家思想的發(fā)展與人性的解放。藝術(shù)形象的生動(dòng)性離不開(kāi)筆墨趣味，但這種趣味的獲得并非一蹴而就，因?yàn)樗退囆g(shù)家的審美觀(guān)念、技法語(yǔ)言、個(gè)人情感以及對(duì)客觀(guān)事物的理解有關(guān)，與藝術(shù)家的人格、閱歷、學(xué)問(wèn)、修養(yǎng)和心態(tài)有關(guān)?！?因此，我們?cè)诳创姺钡睦L畫(huà)樣式與多元風(fēng)格特征的唐宋之際，不能忽略筆法變化這一基礎(chǔ)語(yǔ)匯。而在人物畫(huà)這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，唐宋之間的中國(guó)畫(huà)作品同樣可以給我們提供一條研究筆法變化的路徑。

總結(jié)

唐宋之際的藝術(shù)樣貌越來(lái)越趨于多元，但在其發(fā)展歷程中無(wú)不與毛筆這一繪畫(huà)工具的特殊性相關(guān)，“用筆”成為繪畫(huà)過(guò)程中不可回避的重要話(huà)題。一方面可以通過(guò)毛筆的特殊性塑造形體，通過(guò)線(xiàn)條的粗細(xì)、方圓、斷續(xù)等變化來(lái)概括客觀(guān)對(duì)象；另一方面用筆變化的發(fā)展使得“筆法”痕跡本身成為獨(dú)立的審美對(duì)象，為后來(lái)寫(xiě)意畫(huà)的形成奠定了基礎(chǔ)。在唐宋之際的人物畫(huà)中，描法的多樣化體現(xiàn)了筆法變化的多樣，其用筆特征從原來(lái)的工整細(xì)致向更為自由的簡(jiǎn)約概括過(guò)度，筆法樣貌也越來(lái)越豐富，“十八描”的形成即說(shuō)明了筆法變化的多元特征。這種用筆的多樣化是唐宋之際重要的藝術(shù)特征之一，筆法多樣化也是唐宋之際藝術(shù)樣貌多元化的語(yǔ)言基礎(chǔ)。

注釋?zhuān)?/p>

①尚新周：《研究生教學(xué)中人物畫(huà)描法與寫(xiě)法的比較研究》，《美術(shù)界》2016年第9期，第65頁(yè)。

②③陳綬祥：《國(guó)畫(huà)教程》，廣西美術(shù)出版社，2007，第32頁(yè)。

④⑥俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社，1998，第36頁(yè)。

⑤?劉慶國(guó)：《淺談人物畫(huà)的筆墨趣味》，《美術(shù)界》2020年第7期，第74—75頁(yè)。

⑦張怡：《唐代人物畫(huà)線(xiàn)的發(fā)展變化》，《藝術(shù)品鑒》2021年第12期，第10—11頁(yè)。

⑧孟丹、胡夏果：《“線(xiàn)”在中國(guó)畫(huà)中的審美表現(xiàn)——以宋代人物畫(huà)為例》，《美與時(shí)代（下）》2019年第5期，第59—61頁(yè)。

⑨仲思潤(rùn)、王煜：《試論宋代人物畫(huà)衣紋用筆變遷》，《美術(shù)教育研究》2021年第9期，第34頁(yè)。

⑩俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社，1998，第37頁(yè)。

?杜萌：《馬和之人物畫(huà)的文人意趣》，南京藝術(shù)學(xué)院，2006。