文/李姜瑩 [南通大學藝術學院]

“在工筆人物畫中，描法是從古老的勾填法發(fā)展來的一種繪畫用筆體系，在宋朝以前的繪畫中，描法更是獨步天下。至宋‘理法’使描法更達到一個至高的程度，線條的組織和筆法的運用具有嚴格的制式。”①這種規(guī)范用筆與多樣發(fā)展成了國畫發(fā)展過程中最為明顯的兩個脈絡。

在唐宋之際的國畫發(fā)展中，人物畫始終是一個重要的繪畫門類，圍繞人物畫的用筆方法出現(xiàn)了一個較為明顯的特征，就是用筆方式出現(xiàn)了多樣化的開放式特征。“隨著唐宋國畫畫法的發(fā)展完善，大體上形成了兩大畫系，一類是沿著古老的勾填法發(fā)展起來的體系，這類畫法維持了工整細致一類的密體畫法……通常稱為‘工筆畫法’，簡稱‘工筆畫’或者‘細筆畫’。另一類畫法則是發(fā)展了疏體繪畫中‘點曳幼拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》一點一畫，別是一巧’的‘寫法’而形成的體系……這類畫法古稱‘簡筆畫’或‘減筆畫’，與‘工筆’或‘細筆’相對應。”②這兩類用筆其實只是對畫法系統(tǒng)的簡要歸納與總結，在現(xiàn)實的繪畫作品當中，其用筆的表現(xiàn)方式往往更為多樣。

一、唐代筆法對魏晉“疏密二體”的繼承與演變

魏晉南北朝時期，是畫學研究蓬勃發(fā)展的重要歷史階段。隨著人文意識逐漸覺醒，個體生命所需求的精神寄托得以在繪畫上有所表現(xiàn)。這一時期出現(xiàn)了大量且有深遠影響的文藝理論家和極富代表性的畫家。此時的國畫用筆方法已形成了大體的風格體系：一種是以顧愷之、陸探微為代表的繁密細微的用筆；另外一種是以張僧繇、吳道子為代表的疏朗爽快的用筆。張彥遠在《歷代名畫記》中有云：“顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉；離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。”③這一事實已經表明不同的筆法造型特征可以形成不同的風格特征。

從現(xiàn)今所能看到的宋代摹本的《洛神賦圖》中，我們可以看到顧愷之的用筆方法是以細筆描繪為主。他的這種處理方法被后人統(tǒng)稱為“高古游絲描”。這種描法以中鋒運筆，講究行筆的快慢、提按、起落與轉折回旋，多用順筆出鋒，行云流水一氣呵成。為了能夠體現(xiàn)人物的衣紋和輪廓線，在用筆時利用筆尖，均勻用力，線條中很少出現(xiàn)提按，轉折處用線圓潤平滑。張彥遠形容他的用筆“緊勁連綿，循環(huán)超忽”④。南朝張僧繇的疏體筆法，一定程度上開始將筆法進行夸張化處理，用筆的頓挫節(jié)奏則更為明顯?！瓣懱轿⑺鶆?chuàng)的‘一筆畫’，吸取了張芝、崔瑗和杜度的草書體勢，用一種連綿不斷的草書作畫，是書法入畫的開端?！雹葸@同時也說明這一時期的國畫筆法已經開始出現(xiàn)了細微的用筆變化。

中國畫發(fā)展到唐代，人物畫成為畫壇的主流，描法也開始有所發(fā)展。初唐時期的閻立本和閻立德是當時的代表畫家。他們繼承了南北朝時期顧愷之的畫風，并經過自己的創(chuàng)新和發(fā)展，達到了新的水平。在閻立本描繪唐太宗接見吐魯番使者祿東贊的作品《步輦圖》中，可以看到他吸收了顧愷之“高古游絲描”中長而細的用筆特點。而不同的是，閻立本的用筆顯得更加堅實有力，暢而不滑，頓而不滯，用線沉著有力，狀如鐵絲，后人將其稱之為“鐵線描”。稍后的吳道子則吸收了張旭書法中的筆法，與繪畫描法融會貫通，形成頓挫、粗細變化的筆法，被后人譽為“莼菜條”。也因其高超的繪畫水平創(chuàng)造出了劃時代的新畫風，成為唐代人物畫的標志性人物，被稱為“畫圣”。張彥遠在《論顧陸張吳用筆》中提到“國朝吳道玄，古今獨奇，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣”。⑥此論斷說明國畫筆法不斷向書法用筆中吸取營養(yǎng)，也足以證明描法這一主要的工筆繪畫筆法在唐代的發(fā)展樣貌。

中唐時期，人物畫開始出現(xiàn)描繪宮廷人物的題材，繪畫筆法多為使用遒勁纖麗的描法，代表畫家為張萱、周昉。張萱在開元年間任宮廷畫師，擅畫仕女、嬰兒。從其現(xiàn)存的作品《虢國夫人游春圖》中可以看出，畫面中通過纖細流暢的“鐵線描”，塑造出虢國夫人與其侍從的精致妝容與當時所盛行的薄如蟬翼的衣著。周昉生活在中唐轉向晚唐的時代，此時的他在經歷了唐朝政治、經濟、文化各方面由盛轉衰的境況后，有了切身的體會。這些體會隨著他的畫筆呈現(xiàn)在他的作品《搗練圖》中。與張萱筆下自然舒展的精神狀態(tài)不同的是，在他的畫面中雖用色華麗，但卻彌漫著一種空虛寂寥的感覺。在用線上與張萱一樣使用的是“鐵線描”，線條纖細靈巧。通過線條細微的變化來區(qū)別不同物體的質感，在畫面中描繪人物的貼身的線條是最細的，而描繪衣物時雖是同樣采用了細勁有力的筆法來處理，但與描繪皮膚的線條相比增加了粗細的變化?！皬氖伺呐系挠霉P可以看到其筆法的細膩與巧思，在衣袖自然下垂形成的最大彎曲處，從剛開始垂直的線條轉到彎曲處時，會自然地加重落筆的力度，使彎曲處的線條形成一條由細轉粗的曲線。在彎曲處結束而又回到另一側垂直線條處時，再緩緩提筆，使線條又自然地回到纖細勻稱的狀態(tài)?！雹?/p>

唐末，出現(xiàn)了一位用筆狂風不羈的宮廷人物畫家孫位。他的代表作品《高逸圖》，描繪的是魏晉時期膾炙人口的竹林七賢，畫面不僅畫出了魏晉士大夫的“高逸風度”，同時又刻畫出了“七賢”不同的個性特征。畫面中刻畫的人物形象，其線條遒勁細膩，然而更為重要的是其中有著不同于“春蠶吐絲”式在轉折處用圓轉筆法的特點，轉而使用方折的筆法進行描繪。在孫位的作品中多了一種運筆的方折感。在運筆過程中，傳統(tǒng)描法中常見的沒有棱角的中鋒圓轉用筆，轉變?yōu)槠鹬罐D折的方筆。這種用筆體現(xiàn)在人物的衣服褶皺處，用筆頓挫，使線條稍帶方折，充滿了力度。即使是在處理薄紗的時候，線條也同樣帶有方折感，我們完全有理由相信，這種用筆從圓轉到方折的變化，是后來山水畫樹石法中各種皴法的濫觴。

二、宋代人物畫筆法特征

到了宋代，山水畫、花鳥畫、人物畫的蓬勃發(fā)展也促使各種繪畫筆法的多樣變化。人物畫雖然不是畫壇的主流，然而用筆變化在人物畫中依然得到了很好的體現(xiàn)?！八未撬囆g高度發(fā)達的時代，宋代初期的線描在風格上延續(xù)了唐代的傳統(tǒng)技法，隨著技法的不斷創(chuàng)新和技法體系的逐漸完備，開始形成獨立的藝術形式，審美標準和藝術觀念也逐漸成熟，開始把線作為研究對象?！雹啾彼纬跗诘娜宋锂嫞€條相對簡單，衣紋用筆以吳道子的筆法作為主要效仿對象，隨著繪畫的進一步發(fā)展，許多畫家逐漸在繼承傳統(tǒng)的基礎上，開創(chuàng)了新的筆法。“在吸收了吳道子行筆剛勁、筆勢圓轉的同時，畫家又融合宋代的審美取向和服飾風格。在表現(xiàn)衣紋的用線行筆時，畫家偏轉按撩之迅疾筆勢逐漸減少，在行筆之間更多地融入了書法用筆，在大方向上以行云流水的平勾之勢展現(xiàn)出平和淡然的風格，體現(xiàn)出宋人更為理性化的線條特色。這一時期的繪畫風格總體變得更加內斂雅致、婉約柔美。”⑨

武宗元是北宋時期院體人物畫風的代表人物。從其名作《朝元仙仗圖》中可以看到，其對衣紋的刻畫是運用鐵線描和高古游絲描，衣紋緊密，用線奔放有力且富有韻律。他以疏松的用筆左右游動，體現(xiàn)了較強的書寫性與節(jié)奏感。展現(xiàn)出較為生動的用筆趣味，使線條帶有寫意抒情性色彩。在李公麟的作品《免胄圖》中，用筆挺健剛勁，融匯了鐵線描、蘭葉描、高古游絲描三種描法，衣紋行筆時見方折，在視覺上顯得更為有力。折筆時筆鋒轉變，體現(xiàn)出棱角，通過增加折筆和增加線條的氣勢，展現(xiàn)出畫面人物的性格特征。在畫面主體人物郭子儀的衣紋處理上，采用了柳葉描，線條圓潤婉轉，十分流暢，與周圍形成對比，體現(xiàn)了郭子儀從容不迫的名將風范。在他的另一作品《五馬圖》中，畫面通過白描來表現(xiàn)，在行筆的過程中通過線條的虛實來展現(xiàn)馬兒的毛發(fā)質感，馬鬃使用勻稱流暢的線條，馬尾則通過虛的線條描繪，甚至畫出書法筆法中的飛白效果，表現(xiàn)馬尾毛發(fā)的飄逸。體現(xiàn)出了“離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周”⑩的用筆氣度。

為降低“政銀企戶?！毙☆~貸款風險，政府及金融機構采取一系列風險防范措施。首先是監(jiān)督機制。政府配合銀行、保險公司對貧困戶貸款用途進行跟蹤調查，防止出現(xiàn)“貸而不用、貸而它用”的現(xiàn)象。對于未按約定使用的貸款給予引導干預，確保其能最大限度地發(fā)揮成效。其次是信用機制。銀行以貸款協(xié)議履行情況度量借款人信用度，將未按協(xié)議使用貸款行為、不良貸款記入農戶信用檔案，健全農村信用體系。最后是熔斷機制。當全縣不良貸款率達3%時，暫停貸款發(fā)放，由縣政府會同擔保中心、合作銀行、保險公司及時調查原因并尋求解決辦法，確保貸款安全性。

南宋前期，人物畫線條表現(xiàn)形式有了進一步的擴充和創(chuàng)新，線條不再僅僅局限于中鋒用筆的描法，李唐筆墨剛勁的寫意性的畫法具有一定的代表性。在其作品《采薇圖》中人物的衣紋線條粗細變化多且遒勁有力，用筆已經不單單是中鋒用筆的描法，更是增加了與其厚重硬朗的山水筆法相一致的側鋒用筆，以方硬圓勁的線條來表現(xiàn)衣紋轉折。馬遠在其人物畫作品《孔子像》中融入了其山水畫斧劈皴筆法，形成了簡練勁拔的“橛頭描”。畫家馬和之的筆墨竭力追求蕭散簡遠的陰柔美，筆斷意連，如柳葉飄零，線條多是兩頭尖，中間略寬，柔曲隨意，有飛動之感，人稱“螞蝗描”。繼承了李公麟追求線條率略簡易、優(yōu)雅素潔的審美，但卻簡略了李公鱗筆墨的精微細膩，而轉變?yōu)檩^粗放的形式，更趨超逸?！爱嬅嬷械木€條粗闊，長度縮短，行筆的氣勢大為收斂，且以曲線為主，呈現(xiàn)出疏散、清逸流動之勢。馬和之的筆墨線條雖不長，但大都筆斷意連、氣韻相接，顯得蕭散流動，蘊含意趣。”?畫家梁楷則喜歡側鋒出筆，形成灑脫的“折蘆描”。其作品《潑墨仙人圖》中線條簡單豪放，僅僅幾筆就勾畫出人物的神韻。其用筆多用偏鋒險筆，運筆急緩輕重，線條簡約直率而有氣勢，闊略而有法度，開啟了人物畫浪漫寫意的基調。

三、唐宋期間筆法多樣化的流變

筆法是中國畫的靈魂，唐宋之際的筆法變化一方面說明了筆法作為一種繪畫語言的演變與生發(fā)的過程，進而形成獨立的筆法審美樣式；另一面也說明筆法所承載的藝術形象更趨于多元。雖然傳統(tǒng)上將中國畫分為山水、花鳥、人物三大門類，然而構成繪畫門類的基礎語匯就是筆法，所以筆法的多樣化同樣也促使了國畫的發(fā)展。山水畫中各類皴法的形成，肯定與人物畫勾線中由“轉”到“折”的描法變化存在某種用筆關聯(lián)，后來寫意花鳥畫的各類“寫法”，也突破書法書寫的固定模式，與描法中的某種運筆方式存在著某種共性。在繪畫蓬勃發(fā)展的唐宋之際，繪畫分科種類繁多、畫家層出不窮，工筆寫意共同發(fā)展，這些文化要素都有一個根本的內在動力，就是國畫筆法的多樣化?！拔幕亩鄻有源龠M了藝術家思想的發(fā)展與人性的解放。藝術形象的生動性離不開筆墨趣味，但這種趣味的獲得并非一蹴而就，因為它和藝術家的審美觀念、技法語言、個人情感以及對客觀事物的理解有關，與藝術家的人格、閱歷、學問、修養(yǎng)和心態(tài)有關?！?因此，我們在看待紛繁的繪畫樣式與多元風格特征的唐宋之際，不能忽略筆法變化這一基礎語匯。而在人物畫這一藝術門類中，唐宋之間的中國畫作品同樣可以給我們提供一條研究筆法變化的路徑。

總結

唐宋之際的藝術樣貌越來越趨于多元，但在其發(fā)展歷程中無不與毛筆這一繪畫工具的特殊性相關，“用筆”成為繪畫過程中不可回避的重要話題。一方面可以通過毛筆的特殊性塑造形體，通過線條的粗細、方圓、斷續(xù)等變化來概括客觀對象；另一方面用筆變化的發(fā)展使得“筆法”痕跡本身成為獨立的審美對象，為后來寫意畫的形成奠定了基礎。在唐宋之際的人物畫中，描法的多樣化體現(xiàn)了筆法變化的多樣，其用筆特征從原來的工整細致向更為自由的簡約概括過度，筆法樣貌也越來越豐富，“十八描”的形成即說明了筆法變化的多元特征。這種用筆的多樣化是唐宋之際重要的藝術特征之一，筆法多樣化也是唐宋之際藝術樣貌多元化的語言基礎。

注釋：

①尚新周：《研究生教學中人物畫描法與寫法的比較研究》，《美術界》2016年第9期，第65頁。

②③陳綬祥：《國畫教程》，廣西美術出版社，2007，第32頁。

④⑥俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998，第36頁。

⑤?劉慶國：《淺談人物畫的筆墨趣味》，《美術界》2020年第7期，第74—75頁。

⑦張怡：《唐代人物畫線的發(fā)展變化》，《藝術品鑒》2021年第12期，第10—11頁。

⑧孟丹、胡夏果：《“線”在中國畫中的審美表現(xiàn)——以宋代人物畫為例》，《美與時代（下）》2019年第5期，第59—61頁。

⑨仲思潤、王煜：《試論宋代人物畫衣紋用筆變遷》，《美術教育研究》2021年第9期，第34頁。

⑩俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998，第37頁。

?杜萌：《馬和之人物畫的文人意趣》，南京藝術學院，2006。