文/柳華林 [濟南市美術(shù)館 濟南畫院]

南朝宋畫家宗炳在其所撰的《畫山水序》中提出“澄懷味象”“以形媚道”“萬趣融其神思”“暢神”等具有美學(xué)內(nèi)涵的鮮明觀點，讓我們感受到山水畫初現(xiàn)端倪就滲透著畫家主體自由精神以及獨立的人格訴求，這種影響持續(xù)久遠。畫家借用筆墨抒情達意、書寫人生，他們的喜憂、悲怒、修養(yǎng)、信念因筆而走、因墨而出，如涓涓細流或激流泉涌，性向各異地呈現(xiàn)在作品中。有的偏向理性描繪，有的不拘形貌地揮灑；有的強調(diào)意境氣韻，有的強化圖式、形象、筆墨語言。有“詩情畫意”，也有“濃墨重彩”。一丘一壑、一筆一墨中駐留了詩意與靈性、理想與情感，因而筆性成為了我們探尋畫家內(nèi)心世界的杠桿。

一、從個性性情看筆性之“真”

明末清初畫家朱耷，對明王朝忠心耿耿，面對國毀家亡的悲憤孤苦，依然剛正不阿、堅毅不屈。他的書法和繪畫，線條圓實勁健，圓渾醇厚，筆起鋒落，干脆利索，筆力凝重，筆勢恣縱，筆性率真，飽含憤世嫉俗、孤傲倔強之意。悲情的故事大都有著某種近似，如畫家徐渭的畫面充斥著強烈的感性色彩，他的書法也近乎是熾熱般地“傾倒”而成。在疾風(fēng)驟雨、筆掃落葉中流露出“苦命才子”多舛的一生。

作品與畫家人格性情存在著“同一”性，鮮明的畫風(fēng)往往是畫家人生際遇、個性品質(zhì)及精神追求的直接反映。

在傳統(tǒng)繪畫中，有著各式各類的圖式和豐富多變的技法，如“移步易景”的畫面處理方式、為“勾皴擦染”“骨法用筆”等，這些是可以借用、臨習(xí)和承傳的，但是筆性是無法模仿和學(xué)不來的。如果說畫面是畫家的“影子”，筆性就像是一面“鏡子”；若說圖式、色彩、技法是種“形貌”，筆性則是鮮活的“靈魂”，它是“唯一”和“真實”的。有時我們會看到畫家的畫風(fēng)相近，甚至筆法相同，然而筆性卻不同。在某種意義上講，越是率真直露的書寫越能清晰地還原畫家的情態(tài)，越是貼近內(nèi)心的表達越能突顯筆性的生動與真切。

近現(xiàn)代畫家齊白石有著一種平民所具有的純真和淳樸的性情，他善于對一草一木做細致精微的觀察和體悟，并能恰當(dāng)?shù)夭蹲降狡淝閼B(tài)，他的筆下包含“陽光”，畫面充滿濃濃的生活意趣。

黑格爾說，人有一種沖動，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實現(xiàn)他自己，而且就在實踐的過程中認識他自己。①繪畫是立足本心、本性的書寫，唯有這種“真實”才能生命久遠。

二、從修養(yǎng)學(xué)識看筆性之“格”

人尚有格，畫貴在品。畫“品”之高下受制于畫家的學(xué)識修養(yǎng)。透過一幅幅歷代經(jīng)典之作，我們看到了先立“人品”“人格”方有“畫品”“畫格”。

明末清初畫家漸江作為“新安畫派”的代表人物，一生勤學(xué)，詩、書、畫皆造詣深厚。晚年所作《黃海松石圖》，線條凝練堅實，筆法精謹嚴實，筆力剛毅艱澀，筆性孤寂清曠，顯現(xiàn)出極強的“骨氣”。整幅畫面沉靜深秀，冷逸襲人。作為明朝遺民，漸江是冷寂的。漸江用峻峭挺拔的筆觸書寫的是一個簡淡幽深、空曠沉靜的世界，他的畫面流露著一種寒氣，一種直逼心骨的冷毅，是一種沒有“表情”的悲壯河山。漸江晚年的作品的個性風(fēng)貌與獨具的筆性特色，有性格、時代的影響，更是在傳承中強化、積累和提升的結(jié)果。沒有對前代、同朝的學(xué)習(xí)，沒有人生的挫折，沒有生活、倫理的深刻體悟，沒有對黃山的性格升華，就不可能鑄就漸江堅毅超脫的畫品。

筆性熔鑄了畫家個體的能力、品格、修為和創(chuàng)新意識，有“高”“下”之分。提高筆性的格調(diào)和品質(zhì)，需要持續(xù)不斷的學(xué)養(yǎng)，更需要以“否定之否定”方式，以“變”歸“正”，突破自己。所謂“師心不師跡”“師學(xué)舍短”，一個創(chuàng)造性的畫家，應(yīng)是“學(xué)一半，撇一半”，始終保持自己的藝術(shù)個性，不斷修正創(chuàng)作思路和探索方向。

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黃庭堅在趙令穰畫竹上題款：“若更屏聲色裘馬，使胸中有數(shù)百卷書，便當(dāng)不愧文與可矣?！闭J為趙令穰如果能放棄一些聲色裘馬的輕狂生活，繼續(xù)潛心為學(xué)，才能畫出格高韻深的作品，甚至與文同的作品相媲美。

黃賓虹說：“學(xué)畫既要研究畫史、畫理、畫論，更要探究畫跡，師法造化，比較前人得失后，才能走出自己的路子?！雹谧鳛榻F(xiàn)代山水史上集古大成的一代大家，其精研精神更是值得我們學(xué)習(xí)。他既有對經(jīng)典文史的深刻探究，也有具體技法技能的潛心苦練，至后半生更是將真山真水與個人性情完美融合，從而形成了鮮明的個性語言。黃賓虹一生的實踐啟示我們，筆性體現(xiàn)的不僅是一種“硬功”，更是一種“內(nèi)力”。

筆性需要文脈的滋養(yǎng)、生活的潤化，超脫的人生境界與品格才能賦予筆性深厚的精神內(nèi)涵，也唯有勤學(xué)苦練和孜孜以求的探索，方能“隨心所欲，為所欲為”。

三、從作畫狀態(tài)看筆性之“發(fā)”

“解衣盤礴”作為中國畫的常用術(shù)語，有行為隨便，不拘禮法之意。在《林泉高致》中有云：“莊子說畫史‘解衣盤礴’，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下?！薄熬辰缫咽欤氖忠褢?yīng)，方始縱橫中度，左右逢源。”③文中肯定了在作畫時不拘外物所附，輕松釋然、全神貫注的身心投入狀態(tài)，突顯了自由身心和專注精神的必要性。

傅抱石作畫時常以酒助興，作品上常蓋一枚“往往醉后”的印章，他并將黃易書寫“左壁觀圖，右壁觀史；無酒學(xué)佛，有酒學(xué)仙”這副對聯(lián)掛在畫室，日日相對，以示喜愛。酒在傅抱石的創(chuàng)作中激發(fā)了情緒，調(diào)動了身心的活力和表達欲望，從而大膽揮毫、游刃涂寫，可謂“醉后見天真”“醉后見真情”。繪制于抗戰(zhàn)末期的《瀟瀟暮雨》，畫面氣勢磅礴，風(fēng)雨激蕩。用筆果斷肯定，勢如破竹；飛白、蒼澀又清潤；散鋒力合，色墨渾然，氣魄暢然。在“物我兩忘，心無旁騖”的情境中，物已非物，筆已非筆、人已非人，畫家的思緒和人生追求在潛意識下盡情流淌，渾然一體?！疤斓亻g已無遺物”，筆性獲得了充分的自由和釋放。

中國傳統(tǒng)文化強調(diào)“天人合一”的境界，人往往被視作是與自然宇宙處于一種包容關(guān)系中的一個因子，是自然宇宙的一部分。無論是道家“人法地，地法天，天法道，道法自然”“天地與我并生，而萬物與我為一”“道通為一”還是儒家的“仁者渾然與物同體”“大人者，以天地萬物為一體者也”，均將宇宙人生視為流轉(zhuǎn)不息的生命體。這種自然觀使得畫家的心靈得到依托，藝術(shù)表現(xiàn)得到升華。

郭思追述郭熙在創(chuàng)作時的精神狀態(tài)為“乘興得意而作，萬事俱忘”，“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之”④。不同畫家有著不盡相同傳達方式和特點。從郭思的描述可以看出，郭熙每每動筆，必定調(diào)養(yǎng)神情、調(diào)動身心，顯示了他對創(chuàng)作的謹慎態(tài)度與全心的投入狀態(tài)。在郭熙的傳世作品《早春圖》中，筆法穩(wěn)健、嚴整。山石與樹木外形輪廓，多以粗健中鋒勾勒，墨色濃重，線條堅實，起伏頓挫隨勢而運，節(jié)奏感強。石面皴擦相對輕松靈活，中側(cè)鋒兼使，皴與擦并用，墨色層次明晰，淡墨暈染而少見筆痕，墨氣滋潤。作品既展現(xiàn)了他平和寬博的心胸，又流露著堅實、活潑、恣意的筆性。

“解衣盤礴”“物我兩忘”“乘興而作”“意在筆先”“胸有成竹，下筆如神”等描述，都說明了畫家在創(chuàng)作中的不同心理和狀態(tài)，這些不同的狀態(tài)都有一個近似的特點，那就是“身心合一”“主動表達”。運萬物于毫端，聚全力于心胸，畫家個體獲得自由馳騁的空間，讓筆性的翅膀自由地飛翔。

四、從山水皴法看筆性之“姿”

荊浩在他的《筆法記》中記載，他隱居于太行山洪谷，常見古松“皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢”⑤，深感驚異，因而攜帶紙筆作以描寫，累計數(shù)萬本。在《匡廬圖》中，主峰山體高聳峭拔，輪廓線條修長，堅實有力，遠觀仿佛刀削之勢。山石細節(jié)，以密如雨點的皴紋，刻畫巖石粗糲堅硬的質(zhì)地，層次豐富。畫面整體，長線以中鋒用筆為主，兼用側(cè)鋒斜砍，類似“小斧劈”。整個畫面筆法豐富多變，皴染結(jié)合，“骨性”極強。

“形”“情”并茂的諸種皴法是歷代畫家在師法自然的實踐中提煉出來的藝術(shù)語言形式，它超越了技法的意義，逐漸成為表達他們審美意象的載體，同時具有了獨立的審美價值。

宋代山水已經(jīng)十分成熟，郭熙的《早春圖》中樹若“蟹爪”、山石狀似“卷云”，他嫻熟而又精微的筆法將山川的云煙展露得惟妙惟肖。李唐、馬遠、夏圭將“斧劈”的表現(xiàn)推向了高潮，山石的堅實質(zhì)感與畫家的鮮明性情交互輝映。元代黃公望將披麻皴法演繹到前所未有的高度。他以文人之性逸筆書寫，率意點染，把江南山水的蔥密秀潤、煙波浩渺之氣表現(xiàn)得淋漓盡致。王蒙的“牛毛皴”、倪瓚“折帶皴”，以江南山水為景，分別書寫了不同的山水與人生境界。

變幻無窮的皴法，起伏頓挫，猶如畫家波動的情感節(jié)奏，勾折轉(zhuǎn)合下記錄著他們不凡的人生與性情。筆性是直觀的、具體的、微妙的，它毫無遮掩地呈現(xiàn)在皴擦涂寫中，筆性是清晰的、有表情的、鮮活的，它是一種永恒的生命力留存在畫面中。即便歲月久遠，滄桑更變，當(dāng)展開畫卷的那一刻，筆性如一種香醇的誘惑，襲面而來。有時它顯得溫雅嫻靜、露有禪韻；有時變得斬釘截鐵、堅毅刺骨；有時也會孤傲內(nèi)斂、冷視無屑。當(dāng)然，也有狂風(fēng)驟雨、疏放不羈之時。不論是聚物言形濃寫淡染，還是似若無意地皴擦點染，它們涌動著一種不可遏制的能量，是人和自然共有的精神氣息。這就是筆性的魅力，它持久地打動著我們。

結(jié)語

“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，“寫意”就是畫家心性與精神暢通無阻的書寫，形象和內(nèi)容可以隱晦，筆底心性無需遮掩。筆性是書寫、筆墨的精神支撐，需要直白地表達。它不在“六法”之列，有了它就有了活力，有了它就有了我們賴以追求的“美”感。

筆性是人性的詮釋。人性包含了對自然的欲求性，也有著精神與社會屬性的訴求。畫家從自己的人生際遇出發(fā)，以不同的人生態(tài)度和價值觀傾訴著各自的內(nèi)心世界，筆端流露著的美丑、善惡、是非就是對人性的判別和思考。人性充滿了矛盾的對抗與斗爭，人們追求自由、公平、真理及美好人生的意愿始終沒有改變。筆性既是人生命精神的延伸，又是人生藝術(shù)化、理想化的表露與詮釋。

注釋：

①黑格爾：《美學(xué)（第1 卷）》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2008，第39頁。

②張振維：《渾厚華滋剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》，《新美術(shù)》1982年第4期。

③④⑤俞建華編：《中國古代畫論類編（修訂本）》，人民美術(shù)出版社，2004，第640 頁、第634頁、第605頁。