張藝贏

（西安音樂學院 陜西 西安 710061）

一、浪漫芭蕾的構(gòu)成

（一）浪漫主義思潮的興起

作為一種成型的文藝思潮，浪漫主義首先產(chǎn)生在德國，而后流行于英國與法國。何為浪漫主義？有人說它是極端的、消極的，亦有人說，浪漫主義是原始的……還有人說，浪漫主義是“我永遠都在說我自己”。

席勒是十八世紀德國著名詩人，在席勒所著《論樸素詩與感傷詩》中，我們能看到其對感性的推崇，他認為過分的理性使得人與自然分裂，將其所期望的完整人性寄托在藝術(shù)上，即通過藝術(shù)的途徑來尋求完整的人性、通過美來實現(xiàn)自由。浪漫主義突破了理性束縛，在浪漫主義文學中，我們能看到人對自由的追求、對情感的宣泄。同時，浪漫主義具有統(tǒng)一性與多樣性，這在浪漫主義的自然繪畫中顯露無遺。在浪漫主義的自然繪畫中，我們能看到它對生活細節(jié)的逼真再現(xiàn)，亦能看到如夢如幻的隱秘性色彩。

在浪漫主義思潮的影響下，藝術(shù)的目的發(fā)生了些許改變。藝術(shù)的創(chuàng)作不再受到諸多限制，其目的在于產(chǎn)生美。人們的生活態(tài)度與行動理念也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家們熱衷于在藝術(shù)作品中顯露情感的色彩。

戈蒂埃是十九世紀法國著名浪漫主義詩人，也是提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號的先驅(qū)人物。戈蒂埃是浪漫芭蕾的理論家之一，他的出現(xiàn)對十九世紀的浪漫芭蕾發(fā)展起到了引導(dǎo)作用。戈蒂埃對現(xiàn)實生活中的陰暗面不感興趣，而對考古學產(chǎn)生了熱情。由此，戈蒂埃將遙遠的事物加入芭蕾理論創(chuàng)作之中。

十九世紀末二十世紀初，弗洛伊德提出了精神分析學的相關(guān)理論，開創(chuàng)了潛意識研究的新領(lǐng)域。弗洛伊德指出，人的精神分為三個層次，分別為意識、前意識、潛意識。潛意識又被稱為無意識，指人類受到壓抑而沒有被意識到的心理活動，它代表著人類更深層次、更具隱秘性的心理活動，它無時無刻不在暗中活動。而這種心理活動是如何產(chǎn)生的？弗洛伊德指出，當想象與現(xiàn)實之間的區(qū)別被掩蓋時，人往往容易產(chǎn)生幻覺。比如，當認為是想象的東西在現(xiàn)實中出現(xiàn)在我們面前。他在《論創(chuàng)造力與無意識》“論令人害怕的東西”（uncanny）這一章節(jié)中，從一個真實的睡魔的故事入手，講述了人產(chǎn)生害怕心理的來源。在書中，這種害怕的心理與“挖眼珠”這一元素有關(guān)。當男孩童年時期聽人講述有會摳眼珠這樣的睡魔人物存在時，便會害怕自己的眼睛受到傷害，從而產(chǎn)生一種保護的心理，使人產(chǎn)生害怕的情感。在這里，弗洛伊德將其稱為“閹割情結(jié)”。同時，弗洛伊德指出，某種氛圍的營造，亦會引起人害怕的情感。當一個人在一種環(huán)境中重復(fù)著同一過程而出不去時，便會感到害怕。因為其產(chǎn)生了一種隱秘的效果。

考古學與精神分析學皆需要考慮人類精神領(lǐng)域的問題。它們的目的不止限于“何人”“何地”的歷史探索，更關(guān)注其發(fā)生的原因與結(jié)果。十九世紀眾多領(lǐng)域的藝術(shù)家對此產(chǎn)生了興趣，試圖將這些概念加入藝術(shù)創(chuàng)作之中。

（二）浪漫芭蕾的出現(xiàn)

毫無疑問，浪漫芭蕾是浪漫主義思潮所催生的藝術(shù)產(chǎn)物，其產(chǎn)生于十八世紀末的法國。隨著大革命的失敗，民眾對于民族的傷感情緒無疑引起浪漫主義思潮在社會中蔓延開來。在過去，過分的理性主義阻礙著人情感的抒發(fā)。而人類的情感總要以別樣的方式得以宣泄，藝術(shù)無疑是一種良好的方式。浪漫芭蕾在此時突破了從前的桎梏。

1832 年，女舞者塔里奧尼首次著白紗裙立于舞臺之上，開啟了芭蕾的“白裙時代”。舞劇《仙女》首次運用足尖技術(shù)，使芭蕾技術(shù)向前更進一步。而當舞者立起腳尖時，意味著其將身體的穩(wěn)定性打破，足尖技術(shù)本身違背了人體的自然構(gòu)造，立起足尖的舞者已然是一個超自然的存在。當舞者身著白紗裙，立起足尖旋轉(zhuǎn)、跳躍時，縹緲、虛幻的舞臺氛圍油然而生。

在舞劇的動作構(gòu)成上，《仙女》打破了從前啞劇動作在舞劇中產(chǎn)生的僵化現(xiàn)象，舞者開始追求舞蹈動作本身的質(zhì)感。在舞劇一幕中，仙女進入屋內(nèi)，環(huán)繞著詹姆士而舞動。其手臂線條輕柔，腳下步態(tài)輕盈，營造出似夢似幻的舞臺氛圍。同時，編導(dǎo)將啞劇中的手勢動作與舞蹈動作融為一體，使啞劇手勢舞蹈化，增強了舞劇語匯的美感?？梢钥闯觯寺爬僖讶婚_始追求肢體動作本身的美感，其通過動作的輕盈、飄逸來傳達人對自由的渴求。

舞劇是以舞蹈為主要表現(xiàn)手段的舞臺藝術(shù)，因而觀眾的觀感與舞臺的設(shè)置息息相關(guān)。當觀眾置身于漆黑的劇院中，便營造出了一種自由的狀態(tài)。劇場的燈光照亮舞臺，為觀眾提供了一種“偷窺”感。這一刻，舞者立起足尖時的飄逸形態(tài)與劇院暗黑的環(huán)境融為一體，使觀者身臨其境。

舞劇《仙女》的舞臺環(huán)境構(gòu)造與服裝設(shè)置存在著一種隱秘性，即對遙遠的事物產(chǎn)生興趣，這些遙遠的事物在舞劇中以隱喻的方式存在。其通過舞劇的藝術(shù)形式，傳達了十九世紀法國民眾精神層面的追求。

二、舞劇《仙女》的隱喻性構(gòu)成

浪漫芭蕾以詩學為特色。弗·施萊格爾是德國浪漫主義理論家，在其著作《斷片集》中可以窺見其詩學主張。首先是其心靈的詩學。浪漫主義“唯有它是無限自由的，詩人不應(yīng)當受任何規(guī)律的約束。”其次是其神秘的詩學。1808 年，皈依羅馬天主教后，他說：“藝術(shù)是上帝王國在塵世的可見的顯現(xiàn)。”其在話語間顯露出對上帝的信仰，又帶著一抹神秘性色彩。而這樣的神秘性色彩正是浪漫芭蕾的顯著特點，它的神秘性首先體現(xiàn)在舞劇的情節(jié)之中，此時的浪漫芭蕾多演繹的是仙凡之戀或男女因情感糾葛而產(chǎn)生的矛盾情節(jié)。浪漫芭蕾舞劇中亦存在著隱秘的元素，它與考古學中遙遠的事物相聯(lián)系，以一種隱喻的手法存在。

隱喻手法來自古老的修辭學，它與明喻不同，明喻一般用“像”或“類似”等詞語來連接本體與喻體，而隱喻所使用的是“成為”或“等于”這類詞語來連接本體與喻體。修辭學與符號學之間存在緊密聯(lián)系，從兩者的內(nèi)在關(guān)系來說，喻體與喻旨對應(yīng)的就是符號與意義，即用喻體（符號）來表達喻旨（意義）就會產(chǎn)生相應(yīng)的修辭關(guān)系。符號修辭學有兩個研究方向：一是在符號學基礎(chǔ)上重建修辭語用學，另一種則集中研究傳統(tǒng)修辭格在語言之外的符號中的變異。而舞劇中的符號修辭顯然與后者相關(guān)。舞劇作為一種視聽覺藝術(shù)，其喻體包括音樂、服裝、動作、道具等諸多元素，而喻旨便從喻體中傳達出來。

（一）翅膀的隱喻性

仙女是舞劇《仙女》的主題人物，在仙女的服裝設(shè)置上，編導(dǎo)在仙女的背后插上了一對翅膀，為角色增添了靈動之感。而自《仙女》首演后，翅膀這一元素亦成為芭蕾舞劇服裝的重要組成部分。浪漫芭蕾變得如此輕盈，促使馬拉姆宣稱“舞蹈都是翅膀”，將芭蕾舞的美學注入了心理學的圖騰。psyche 這一詞匯來自希臘語，擁有兩層含義，一為靈魂，二為蝴蝶。而芭蕾的靈魂便像蝴蝶在繭中一樣，以隱秘的方式來傳達人的精神追求。

翅膀元素可以追溯到古羅馬時代晚期所發(fā)掘的畫像。畫中的賽姬擁有一對靈動的翅膀，賽姬（psyche）來自神話故事，被視為人類靈魂的化身。而在當代，psyche 一詞亦擁有“精神”的內(nèi)涵，而翅膀被人類視作空靈的象征。

在舞劇《仙女》中，翅膀成了一種蘊含十九世紀人類精神追求的隱喻性存在。在舞劇情節(jié)中，仙女的翅膀未脫落之前，其一直保持著靈動姿態(tài)進行舞動，她時而在詹姆士身側(cè)，時而“消失”，表現(xiàn)出二者若即若離的狀態(tài)。而當詹姆士聽信女巫的讒言，將絲巾放置在仙女背上時，她的翅膀脫落了，仙女面帶痛苦之色，欲“飛舞”，卻發(fā)現(xiàn)再也飛不起來。隨后，她的靈魂被眾仙女帶回了天堂。通過這兩段舞劇情節(jié)的對比，可以看出，翅膀的隕落象征著仙女生命的結(jié)束，其靈魂回到了天堂。此處的翅膀設(shè)置與情節(jié)安排展現(xiàn)出古老泛靈論的特點，即認為世界充滿靈魂。

（二）場地的隱喻性

芭蕾舞劇《仙女》改編自幻想小說《灶神特里爾比》，仙女屬于彼岸世界的人物。因而，編導(dǎo)在舞劇中對于彼岸世界的環(huán)境塑造是十分必要的?？梢园l(fā)現(xiàn)，編導(dǎo)在舞劇一幕中將場景設(shè)置在塵世世界的蘇格蘭農(nóng)舍之中，而二幕則設(shè)置在隱秘的森林之中。從燈光設(shè)置上看，編導(dǎo)在二幕中選用昏暗的色調(diào)配以森林的情狀，營造出夜間森林的氛圍。弗洛伊德認為，黑暗往往喚起人害怕的情感，而處在一種環(huán)境中久久出不去所產(chǎn)生的重復(fù)之感，也會引起人害怕的心理。傍晚的森林往往會使人產(chǎn)生一種危險的感覺，加之茂密的樹木、蜿蜒的道路，其成了一個讓人容易迷失方向的地方。男主人公隨仙女來到森林跳舞，意味著其來到了幻覺地帶，森林象征著超自然的彼岸世界。這樣的舞臺設(shè)置在此后的浪漫芭蕾中屢見不鮮，成了浪漫芭蕾的常見形式。

有關(guān)喻體的設(shè)置還體現(xiàn)在仙女出場時的燈光色彩。在仙女與詹姆士共舞時，舞臺大多采用昏暗的燈光，以烘托似夢似幻的氛圍。而當農(nóng)舍中的男女出場時，往往采用明亮的燈光，這樣的燈光設(shè)置顯示了彼岸世界與塵世世界的區(qū)別。在詹姆士與新婚妻子、仙女的三人舞中，編導(dǎo)亦采用了昏暗的燈光設(shè)置，因而，其所表達的大抵是詹姆士的內(nèi)心情感，留戀舊愛的同時，又渴求著擁有仙女。

三、結(jié)語

浪漫芭蕾的發(fā)生與法國當時的環(huán)境息息相關(guān)，在法國大革命失敗的背景下，藝術(shù)家們對現(xiàn)實世界產(chǎn)生了消極情緒，選擇將創(chuàng)作內(nèi)容置于“幻覺”地帶，這是浪漫主義常見的創(chuàng)作形式。通過對舞劇《仙女》的分析，可以發(fā)現(xiàn)，其舞劇元素暗含著古老泛靈論的觀點，藝術(shù)家們通過考古學的靈感，對遙遠、隱秘的事物產(chǎn)生了興趣，并將其加入藝術(shù)創(chuàng)作之中。浪漫芭蕾舞劇《仙女》中的諸多元素為舞劇氛圍營造出一種隱秘性的效果，這樣的效果帶有弗洛伊德“uncanny”的理論色彩。正是這些隱喻性元素的構(gòu)成，使得浪漫芭蕾帶有更深層的意味與精神指向。