鄧榕，吳胡鈞，馮楚云

（南開大學(xué) 天津 300000）

相聲作為一種喜劇性曲藝，幽默感對其表演效果至關(guān)重要。目前，國外對相聲幽默感的研究相對比較少，國內(nèi)的研究成果則主要是從語言學(xué)的角度出發(fā)：1961 年，汪景壽在《試論相聲的語言》中開創(chuàng)性地從修辭角度對相聲的幽默言語進(jìn)行了分析[1]，此后，池昌海的《論相聲民族特色藉以實現(xiàn)的符號途徑》[2]、張弓長的《相聲組織“包袱兒”的模糊手法》[3]、李琳的《相聲語言的修辭藝術(shù)研究》[4]也從這一視角闡述了相聲幽默語言的形成。1996 年，池昌海在他的論文《相聲“包袱”與語用“預(yù)設(shè)”“含意”虛假》[5]中運(yùn)用了語用預(yù)設(shè)理論，標(biāo)志著學(xué)術(shù)界首次從語用學(xué)角度對相聲的幽默感進(jìn)行研究。在此之后，涌現(xiàn)了大量借助偏離理論、模因論、關(guān)聯(lián)理論、會話合作、概念整合、文化預(yù)設(shè)等相關(guān)語用學(xué)理論分析相聲幽默言語的研究成果，從言語層面剖析相聲幽默感的研究取得了很大進(jìn)展，但截至目前，只有學(xué)者陳建華曾嘗試從表演模式角度分析相聲的幽默感。2011 年，他在《相聲藝術(shù)中的捧與逗》中提出，相聲是一門通過捧哏和逗哏制造笑料的藝術(shù)[6]。此后，他于《相聲藝術(shù)的捧逗與其文體》中進(jìn)一步提出，捧哏和逗哏通過凸顯相聲藝術(shù)的兼體性本體制造笑料[7]。上述研究揭示了捧逗模式與相聲本質(zhì)的關(guān)系，為本文尋求邏輯起點(diǎn)提供了啟發(fā)。在此背景下，本文嘗試以“捧逗對話”為切入點(diǎn)，從“逗哏本身”“逗哏與捧哏的配合”及“捧逗哏與觀眾的關(guān)系”三方面探究在這一特殊表演模式下相聲幽默感的生成模式。

一、捧逗模式的概念分析

捧哏和逗哏承擔(dān)著鋪墊和抖落相聲包袱的責(zé)任，是對口和群口相聲表演的主體，他們之間的互動與合作即相聲的基本表演模式。按照對口相聲中捧哏、逗哏說表內(nèi)容所占比例，可將兩者的合作分為“一頭沉”和“子母哏”兩種類型?！耙活^沉”模式中，逗哏為大量輸出話語的主要敘述者，捧哏則作為話語的接收者進(jìn)行應(yīng)答、點(diǎn)評；“子母哏”模式中，捧逗哏演員在說表內(nèi)容上所占比例幾乎對等，彼此爭辯甚至攻訐。[8]42由于捧逗哏演員在臺上關(guān)系不同，相聲的兩種模式在舞臺表演上呈現(xiàn)出較大差異。《虎口遐想》明顯屬于“一頭沉”，逗哏姜昆通過緊密的敘述吸引觀眾注意力，在一邊詢問、點(diǎn)評的捧哏唐杰忠則被淡化為近似畫外音的存在。在經(jīng)典的“子母哏”作品《拍賣》中，演員牛群和馮鞏則不相上下，雙方在爭相拍賣商品的過程中輪流調(diào)動觀眾的注意力。但同為對口相聲，這兩種合作模式并非割裂的。無論哪一方演員占據(jù)主動權(quán)，他們都處于對話語境中——以對方的話語為基礎(chǔ)展開敘述，在對話中推進(jìn)包袱的鋪墊并展現(xiàn)預(yù)設(shè)情節(jié)。“一頭沉”類似于“講述—傾聽”的對話，而“子母哏”則類似于兩人相互爭論，兩種模式雖存在差異，但都屬于常見的對話情形。由此可見，相聲的表演模式即為兩位演員合作構(gòu)建的“捧逗對話”。在該模式下，捧哏和逗哏不僅能通過分工合作生成幽默感，更能借助對話語境讓觀眾融入相聲表演，從而進(jìn)一步強(qiáng)化幽默感。

二、捧逗對話實現(xiàn)相聲幽默感的具體方法

（一）逗哏

逗哏是對口、群口相聲表演中的主要敘述者，也是相聲矛盾沖突的主要矛盾方面[8]42，承擔(dān)著在敘述中制造笑料的責(zé)任。在相聲表演中，逗哏最突出的特點(diǎn)便是通常以第一人稱視角展開敘述，而這也恰恰是生成相聲幽默感的第一步。與其他人稱敘述視角不同，第一人稱往往使得故事的“敘述者”和“被敘述者”具有同一性。構(gòu)建了敘事理論體系的法國著名文學(xué)評論家熱奈特認(rèn)為，無論在第幾人稱的敘事中，敘述者——即講述故事的人都是“我”。而被敘述者在文本中的稱謂則由敘述者全權(quán)決定，并集中體現(xiàn)在敘述人稱上：當(dāng)故事中的被敘述者稱為“我”時，為第一人稱敘述；稱為“你”時是第二人稱敘述；稱為“他/她”時則是第三人稱敘述[9]。由此可見，在第一人稱敘述視角中，敘述者和被敘述者都是“我”，因此產(chǎn)生了二者合二為一的幻象。這種幻象的存在讓觀眾在觀看相聲表演時容易自然而然地把相聲演員的形象代入故事中，從而使被敘述的人物變得具體可感。以姜昆和唐杰忠表演的經(jīng)典相聲《虎口遐想》為例。在這段相聲中，擔(dān)任逗哏的姜昆化身掉入老虎洞的青年，在舞臺上再現(xiàn)了與老虎博弈、與游人交流的場面。由于這段表演使用了第一人稱敘述視角，觀眾會在不經(jīng)意間認(rèn)為掉入老虎洞的“我”便是此刻的姜昆，因此，原本只存在于想象中的青年仿佛立刻出現(xiàn)在舞臺中央：“我抬頭一看，不遠(yuǎn)處就趴著一只大老虎，嚇得我這聲音都變啦！哎喲……媽喲！”的驚詫，“我一看，這拐棍兒扔在老虎屁股后面”的無奈，“他們?nèi)疾缓臀椅帐?！全都提著褲子哪！”的窘迫等情感變得具體可感。顯而易見，通過逗哏的第一人稱敘述，觀眾生成了一種身臨其境的現(xiàn)場感，而這也使得相聲的幽默感能夠通過直觀的視覺再現(xiàn)被更輕易地感知，無需再依托于抽象的想象。

除此之外，逗哏所采用的第一人稱敘述視角還通過制造不協(xié)調(diào)生成幽默感。對于逗哏而言，作為敘述者的“我”和作為“被敘述者”的我理應(yīng)具有同一性。但事實上，相聲創(chuàng)作者往往傾向于塑造兩個截然不同的“我”。以岳云鵬和孫越的相聲《我忍不了》為例。作為敘述者的岳云鵬站在旁觀者的角度批判社會上的種種不文明行為，如亂涂亂畫、公共場合喧鬧、馬路上隨意拋物等，有理有據(jù)，令人聽了憤慨不已。但當(dāng)他進(jìn)入被敘述者的“我”時，卻在前幾天去西單的旅途中在雕塑上畫圈圈，在公交車上大聲歌唱《五環(huán)》，甚至還在機(jī)動車道上亂竄“乞討”。兩個“我”的言行不一制造出強(qiáng)烈的反差與不協(xié)調(diào)，在諷刺中令觀眾發(fā)笑。逗哏選取第一人稱敘述視角，一方面借助“敘述者”和“被敘述者”的同一性讓觀眾在形象化的故事中感知幽默，另一方面則有意識地在兩個統(tǒng)一的“我”中制造不協(xié)調(diào)，從而進(jìn)一步深化幽默效果。

（二）逗哏與捧哏

捧哏又稱“量活兒的”，指的是在對口或群口相聲中配合逗哏講述故事情節(jié)的演員。在相聲的發(fā)展歷程中，捧哏的出現(xiàn)可以說是相聲藝術(shù)形式成熟和確立的標(biāo)志，也正是因為捧哏的加入，才使得“捧逗對話”這一表演模式成型。在對口相聲發(fā)展初期，由于擔(dān)心初學(xué)乍練的年輕人怯場或出差錯，許多長輩或師父會給晚輩和徒弟擔(dān)任捧哏，在必要時救場。因此，相聲界的老先生有“三分逗七分捧”的說法，捧哏的重要性可見一斑。在解放后，互為捧逗的傳統(tǒng)逐漸淡化，以逗哏為主要講述人的“一頭沉”段子愈發(fā)增多，捧哏也逐漸被邊緣化。而近年來，隨著觀眾審美情趣的變化，對捧哏的要求也相應(yīng)提高，使得這一角色又獲得了應(yīng)有的重視，昔日被扭曲的捧逗關(guān)系被逐漸擺正。捧哏與逗哏共同講述、兩人分量相當(dāng)?shù)摹白幽高纭毕嗦曇才畈l(fā)展起來。如今，無論是“一頭沉”還是“子母哏”，捧哏都是不可或缺的。要想抖響包袱，也就是成功制造笑料，“鋪、墊、楔、支、抖、翻、縫”各個環(huán)節(jié)都需要捧哏與逗哏的默契配合。在相聲表演中，捧哏的作用通常分為以下三種：1.穿針引線。在逗哏敘述時插話，對逗哏所講內(nèi)容作出回應(yīng)或評價，推動故事情節(jié)的發(fā)展，包括“贊”，表達(dá)贊同和肯定；“疑”，提出疑問或否定；“吐”，先肯定后否定；以及“驚”，表達(dá)驚訝之情；2.遞火點(diǎn)鞭。在講述時捧哏接過話茬或說出關(guān)鍵語句，為逗哏抖包袱創(chuàng)造條件，可被概括為“連、猜、楔、支”?！斑B”即串聯(lián)上下兩個段落，“猜”即對逗哏的反應(yīng)作出猜測，“楔”即給事物的突變制造條件、為抖包袱做鋪墊，“支”即把觀眾的思維支開到與結(jié)局完全不相符的境地，通過反差來制造幽默；3.火上澆油。捧哏與逗哏相互配合著“逗”以使包袱更響、笑料更足，可被概括為“搶、對、翻、化”。“搶”即捧哏把逗哏要講的話搶先說出來，“對”即捧哏逗哏爭搶著說一句話，“翻”即捧哏協(xié)助逗哏將包袱三翻四抖，強(qiáng)化幽默效果，“化”即演員把自己當(dāng)作所講故事中的角色進(jìn)行表演。正如著名相聲演員于謙所說，逗哏和捧哏一個主角一個配角、一個紅花一個綠葉，缺一不可。

（三）逗哏，捧哏與觀眾

1.捧哏是觀眾在舞臺上的代言者?！跋嗦暿前さ乃囆g(shù)，包袱是相聲藝術(shù)的宗旨和核心?！盵10]包袱是相聲藝人對笑料的形象闡釋和具體描述。相聲生成幽默感的過程主要是捧逗哏演員“三翻四抖”，即層層鋪墊、最終揭露包袱的過程。同時，由于幽默感經(jīng)觀眾認(rèn)可方能成立，故在呈現(xiàn)笑料的同時，需確保觀眾能充分接收包袱蘊(yùn)含的信息。從相聲表演模式的角度來看，這一職責(zé)由捧哏完成，捧哏是觀眾在舞臺上的代言者。從協(xié)助逗哏進(jìn)行鋪墊的“系包袱”到揭示笑料的“抖包袱”，捧哏所進(jìn)行的“瞪、諞、踹、賣”無一不是觀眾心理在舞臺上的具象化。在“系包袱”的過程中，逗哏通過敘述為笑料預(yù)設(shè)環(huán)境、埋下伏筆，其語言多暗含深意或具有多指性。此時，觀眾因未知包袱全貌而產(chǎn)生好奇心，捧哏則在一旁以肯定甚至夸贊的語氣進(jìn)行“諞”和“賣”，呼應(yīng)逗哏、推動敘述前進(jìn)，用臺詞將觀眾的好奇表達(dá)出來，同時順應(yīng)觀眾在常規(guī)思維下對情節(jié)的猜測[7]。當(dāng)笑料呼之欲出時，逗哏揭示隱藏于層層鋪墊下的矛盾，即“抖包袱”，此時，捧哏的話語由肯定轉(zhuǎn)為否定，利用“瞪”和“踹”的手段，點(diǎn)明觀眾感受到的滑稽和荒誕，應(yīng)和觀眾對幽默感的察覺。相聲《我忍不了》中，捧哏孫越的演繹是捧哏作為觀眾代言者的鮮明例證。系包袱階段，逗哏岳云鵬講述抵制駕車拋撒垃圾的經(jīng)歷，孫越在一旁“諞”“賣”，加以肯定：

岳：我看誰往車外面扔?xùn)|西撿起這個東西我就追著去。

孫：額，等等，你追汽車啊？

岳：啊。

孫：你追得上？

岳：前面紅綠燈能給他控制住了哇！

孫：哦，有紅綠燈，這還挺好。

岳：我得跟他說道說道。

孫：你教育教育他。

（岳云鵬，孫越《我忍不了》）

孫越借臺詞表達(dá)觀眾的好奇心，引導(dǎo)臺下以制止不文明行為的常規(guī)思維猜測情節(jié)。當(dāng)鋪墊完成后，岳云鵬卻話鋒一轉(zhuǎn)，抖出包袱：

岳：煙頭給他遞過。

孫：是。

岳：你猜怎么著？

孫：怎么著？

岳：他遞出了十塊錢。

孫：額，怎么又漲價了？

岳：他說讓我買一盒抽。

孫：額，好，還真疼你！

岳：你忍得了嗎？

孫：我忍不了。

岳：我能忍！

孫：額，你怎么忍了？

岳：我那天靠這個掙了一百多！嘿嘿。

孫：好！這不就是要飯的嗎？

（岳云鵬，孫越《我忍不了》）

抖包袱過后，孫越的話語轉(zhuǎn)為否定的“瞪”和“踹”，揭露岳云鵬所作所為缺乏素質(zhì)，明言觀眾所感，將演員乖謬的喜劇性與觀眾愉悅的理智性結(jié)合[8]49。此外，捧哏還在抖包袱時代言觀眾對笑料意猶未盡的心理，將觀眾體會到的幽默感進(jìn)一步放大，如《友誼頌》中：

唐杰忠：噢，你是到坦桑尼亞、贊比亞去了。

馬季：對，你知道那個地方嗎？

唐杰忠：那不是非洲嗎？

馬季：對，那個地方離咱們這里還很遠(yuǎn)吶！

唐杰忠：有多遠(yuǎn)吶？

馬季：我計算了一下，足有二十多公里。

唐杰忠：二十多公里？那不是非洲，那是通州！

（馬季，唐杰忠《友誼頌》）

當(dāng)逗哏表示“足有二十多公里”時，由矛盾產(chǎn)生的幽默感已然展現(xiàn)，而捧哏的臺詞“那不是非洲，那是通州！”則起到強(qiáng)化幽默感的作用，代言了觀眾仍然沉浸于愉悅的心理。捧哏既是相聲演員，也是連接觀眾和舞臺的橋梁，他通過代言觀眾心理加強(qiáng)了觀眾對幽默感的體會和對相聲的參與感。

2.期待視野下的幽默感。在相聲界，有許多備受觀眾喜愛的搭檔，如侯寶林和郭啟儒、牛群和馮鞏、郭德綱和于謙、岳云鵬和孫越、盧鑫和張玉浩等。由于相聲藝術(shù)中逗哏和捧哏的配合對幽默感具有決定性意義，因此，相聲演員往往對搭檔的默契程度非常重視，這使得通常情況下相聲搭檔相對固定。而這一特點(diǎn)會讓觀眾在觀看相聲時聯(lián)想起特定搭檔的表演風(fēng)格，對相聲節(jié)目產(chǎn)生期待感。德國著名美學(xué)家漢斯·羅伯特·姚斯最先提出“期待視野”概念，并將其應(yīng)用于文學(xué)批評。他認(rèn)為，在文學(xué)閱讀過程中，作為接受主體的讀者會基于自身的閱讀經(jīng)驗和審美趣味對文學(xué)接受的客體有預(yù)先的期待。在此之后，信息論心理美學(xué)將這一概念的適用范圍擴(kuò)大到包含文學(xué)在內(nèi)的一切藝術(shù)表現(xiàn)形式。該流派認(rèn)為，當(dāng)人們在欣賞一件藝術(shù)作品時，總會喚起一種期待模式，這種期待模式是人類在長期的社會實踐（主要是藝術(shù)實踐）中綜合無數(shù)次的欣賞經(jīng)驗后在意識和無意識領(lǐng)域積淀而成的，并在新的欣賞對象的刺激下重現(xiàn)[11]。根據(jù)上述理論，在觀看了某一對搭檔的既往作品后，觀眾通常會對他們的表演風(fēng)格及捧逗習(xí)慣形成一定的認(rèn)識，這種認(rèn)識往往又在接受新作品時重現(xiàn)，使觀眾對相聲表演產(chǎn)生期待。在這種感覺的幫助下，觀眾能更快、更準(zhǔn)確地理解捧哏和逗哏所制造的笑料，從而更好地感知相聲表演所傳遞的幽默感。以岳云鵬和孫越為例。在這組相聲搭檔中，前者逗哏，后者捧哏，二者在演繹數(shù)百個相聲作品的過程中逐漸形成了自己的幽默風(fēng)格，使觀眾對其下一次的表演產(chǎn)生了以此為基礎(chǔ)的期待感。在這對組合的諸多習(xí)慣中，最突出的當(dāng)數(shù)岳云鵬總是通過調(diào)侃孫越的身形制造笑料。在《白蛇傳》中，岳云鵬故意將“師叔”說成“師豬”，又在唱贊美“叔”的歌曲時選擇了《豬之歌》，通過諧音曲解產(chǎn)生了與原意截然不同的意思。同樣的，在《給我個機(jī)會》中，岳云鵬先是用“孫悅plus”調(diào)侃孫越“只是個兒大點(diǎn)”，接著又故意把孫越說成是位“滿身正能肉”的老師，通過顛覆觀眾固有的語言邏輯引人發(fā)笑。由于觀眾熟知這種笑料的產(chǎn)生模式，因此，他們能更為迅速且準(zhǔn)確地理解諧音曲解與語言邏輯的顛覆等手段，以此加深對相聲幽默感的感知。

3.觀眾的中介性參與。捧逗對話這一表演模式的特征之一是話語和邏輯相對自由、松散，這為觀眾參與相聲表演提供了條件。逗哏與捧哏的互動實際上也是逗哏在和觀眾互動，捧哏這一角色充當(dāng)了演員與觀眾之間的橋梁，將二者連接起來，使觀眾成為表演的一部分，也使觀眾的反饋成為影響表演走向的重要因素。從戲劇學(xué)的角度來看，可將觀眾的參與劃分為三種類型：互滲性參與、中介性參與以及移情性參與[12]?；B性參與即演員與觀眾完全融為一體，演出區(qū)域和觀眾席成為同一個空間；移情性參與則與之相反，在此種情況下，舞臺與觀眾席是有明顯界限的兩個獨(dú)立空間，觀眾不直接參與表演，只在心理上體會演員的情感。中介性參與兼具兩者特點(diǎn)，演員時而進(jìn)入角色，又時而跳脫出來通過某種媒介與觀眾交流。相聲與戲劇雖不屬同一門類，但兩種藝術(shù)形式亦存在相通之處。相聲表演中的觀眾參與多屬于中介性參與，而多數(shù)情況下捧哏正是與觀眾交流的媒介。相聲演員在敘述故事時?！盎边M(jìn)角色，惟妙惟肖地模仿角色，又時不時跳出角色，與搭檔以及觀眾進(jìn)行對話。如在相聲《規(guī)矩論》中，捧哏和逗哏在討論回頭應(yīng)先轉(zhuǎn)頭還是先轉(zhuǎn)身子、在何地應(yīng)大聲說話何地應(yīng)小聲說話時，都進(jìn)入所談及的情景進(jìn)行表演，時而又回歸演員身份插科打諢幾句，增強(qiáng)幽默效果。此外，在相聲表演中，演員也時常與觀眾進(jìn)行直接互動，如相聲《拍賣》中讓觀眾叫價競拍商品，一些相聲表演甚至?xí)鶕?jù)觀眾的反應(yīng)來臨時調(diào)整包袱。這種觀眾參與表演的模式，不僅能調(diào)動、刺激觀眾的想象力，使觀眾的注意力更加集中，還能讓觀眾感到與演員更加親近，產(chǎn)生一種和老朋友閑聊、打趣的感覺，因此往往能取得不同凡響的演出效果，使觀眾能更好地感知相聲所傳達(dá)的幽默，從而獲得更好的體驗。

三、總結(jié)

逗哏以第一人稱視角讓觀眾誤認(rèn)為相聲演員即故事的主人公，繼而在形象化的敘述中通過制造不協(xié)調(diào)創(chuàng)造幽默感。與此同時，捧哏的加入營造了一種特殊的對話語境，在相聲演員和觀眾之間建立了聯(lián)系，并通過滿足觀眾的期待感、增強(qiáng)觀眾的參與感進(jìn)一步深化相聲表演所傳達(dá)的幽默感。因此，可以認(rèn)為，“捧逗對話”為相聲幽默感的生成創(chuàng)造了條件。