齊曉瑩

【摘? ?要】五老圖最早出現(xiàn)于宋代文人畫中，因其描繪賢德的老者，常被視為品德高尚、多福多壽、盛世太平的象征，其不僅在宋元之際應(yīng)用于繪畫中，也成為一種流行紋飾出現(xiàn)于明清工藝美術(shù)品中。因此，五老圖對(duì)研究不同時(shí)期的社會(huì)背景、文化意蘊(yùn)等是極為重要的史料。本文以宋代以來五老圖的思想和繪畫風(fēng)格流變?yōu)榍腥朦c(diǎn)，探析不同朝代“五老圖”所映射出的社會(huì)背景與思想觀念。

【關(guān)鍵詞】五老圖? 文人畫? 世俗化

對(duì)于“老者”，唐代詩(shī)人杜甫有言，“人生七十古來稀”，民間俗語(yǔ)也稱“家有一老，勝有一寶”，表明自古以來，中國(guó)就有尊老的思想情結(jié)，尤其是有賢德的老者往往被視為品德高尚、盛世太平以及多福多壽的象征。因此，五老圖作為人物畫中老人題材的繪畫圖本，因其描繪年高位尊、德高望重的老者，便成為歷代畫家所描摹的理想題材。五老圖最早見于北宋時(shí)期，元代得以流傳，明清時(shí)期達(dá)至頂峰，但因朝代更迭，五老歷代所指代的主體都不相同，其畫風(fēng)和所反映的思想觀念也皆不相同。

目前，關(guān)于“五老”的解釋共有三種：一是中國(guó)民間信仰和道教神祇“五方五老天君”，即青靈始老君、丹靈真老君、黃老君、皓靈皇老君、玄老君，其均為元始天尊所化。第二種說法將五老和五帝等同，都是天地開辟之前的先天神靈，即東方青靈始老天君，號(hào)青帝；南方丹靈真老天君，號(hào)赤帝；中央元靈始老天君，號(hào)黃帝；西方皓靈皇老天君，號(hào)白帝；北方五靈玄老天君，號(hào)黑帝。第三種說法則指代繪畫中最初的五老，指北宋睢陽(yáng)五老會(huì)的五位官員，分別為杜衍、王渙、畢世長(zhǎng)、馮平、朱貫，而本文探析的五老圖中的“五老”，最早便指的是指睢陽(yáng)五老。

一、宋元時(shí)期——崇雅抑俗

北宋時(shí)期是五老圖的初成期，其為典型的文人畫，描繪的均是致仕官員，這與宋朝帝王“崇文抑武”的決策密切相關(guān)。為抵制唐末以來武將的專橫跋扈，宋朝帝王使得文臣掌控軍政大權(quán)，文臣地位因此大幅提升。同時(shí)，宋初科舉取士名額大幅增加，進(jìn)士的地位也顯著提高，從而形成了宋代社會(huì)濃厚的文治之風(fēng)。正是處于這種社會(huì)文化背景下，北宋的《睢陽(yáng)五老圖》應(yīng)運(yùn)而生。因此，眾多文人墨客尚雅集，而描繪此類雅集圖卷的文人畫頓時(shí)蔚然成風(fēng)。其中，產(chǎn)生于北宋仁宗時(shí)期的《睢陽(yáng)五老圖》（圖1）便是其經(jīng)典代表畫作。

據(jù)錢明逸（1015—1071年）至和三年（1056年）的《五老圖序》所記：宋（前）人形于繪事，以紀(jì)其盛。昔唐白樂天居洛陽(yáng)，為九老會(huì)，于今圖識(shí)相傳，以為勝事，距茲數(shù)百年無能紹者；又據(jù)王辟之的《繩水燕談錄》所言“九老且無五老貴，莫將西洛一般看”，可得知北宋五老會(huì)為唐代香山九老尚齒之會(huì)的延續(xù)和升華，時(shí)人為紀(jì)念這場(chǎng)耄耋雅集的盛事，便以圖繪之，《睢陽(yáng)五老圖》便得以產(chǎn)生。

《睢陽(yáng)五老圖》產(chǎn)生于北宋仁宗時(shí)期，作者不詳，原作無存，目前尚存的摹本有明代尤求摹本，現(xiàn)藏于上海博物館；明成化十五年（1479年）前摹本，即為前述《石渠寶笈》著錄本，現(xiàn)藏于上海中國(guó)畫院，曾為程十發(fā)舊藏。其畫作的淵源可追溯至北宋的睢陽(yáng)五老會(huì)，南宋周密的《齊東野語(yǔ)·耆英諸會(huì)》對(duì)其有載：“至和五老，則杜衍（丞相，祁國(guó)公，八十）、王渙（禮部侍郎，九十）、畢世長(zhǎng)（司農(nóng)卿，九十四）、朱貫（兵部郎中，八十八）、馮平（駕部郎中，八十八）。時(shí)錢明逸留鑰睢陽(yáng)，為之圖象而序之?！蓖ㄟ^史料記載可知，五老杜衍、王渙、畢世長(zhǎng)、馮平、朱貫皆為耄耋有余的致仕官員，退居朝堂后寓居南京睢陽(yáng)（今河南省商丘市睢陽(yáng)區(qū)）安享晚年，在杜衍的帶領(lǐng)下，幾人經(jīng)常雅集賦詩(shī)，舉辦了“睢陽(yáng)五老會(huì)”。該圖卷古今流傳，在錢明逸所作序言中又可見其文人情懷：“夫蹈榮名而保終吉，都貴勢(shì)而躋遐考，白首一節(jié)，人生所難……今假守留鑰，日登翹館，因得圖像，占述序引，以代鄉(xiāng)校詠謠之萬(wàn)一。至和丙申中秋日錢明逸?！?/p>

跋文中“白首一節(jié)，人生所難”表明時(shí)人對(duì)歲月的感慨，以及對(duì)五老能夠樂享晚年的傾慕，從而傳達(dá)出畫家的隱逸理想。

在謀篇布局上，該畫采用立像、列像的肖像畫形式，且不做背景描繪。關(guān)于其肖像的描繪，明洪武二十一年金陵王遜題跋中對(duì)其有載：“觀所圖像，若杜（衍）之大耳魁頰，王（漁）之伏犀年下，畢（世長(zhǎng)）之長(zhǎng)面升唇，朱（貫）之秀眉美髯，馮（平）之廣額圓首。五老之中，峨冠圓領(lǐng)而束帶者，杜與王也。余則角巾方袍也。服式皆玄也，履色皆素也。”該提拔明確道出致仕官員的衣著樣貌和精神氣質(zhì)，五老雖耄耋有余，且體態(tài)佝僂，臉部老人斑清晰可見，但面容依舊清古莊嚴(yán)，充分彰顯出文人士大夫的深才大略，以及雍容華貴的精神氣質(zhì)。因此，為表現(xiàn)五老安享晚年的怡然自得，該畫作在人物的刻畫上善于精勾細(xì)描，畫風(fēng)雅致細(xì)膩，以突出五老遠(yuǎn)離世俗的文人氣息。同時(shí)，也以筆墨勾勒出“此席不須鋪錦帳，斯筵堪作畫圖看”的文人情致。

由于五老德高望重，北宋蘇轍為其題畫詩(shī)“頌德華名盈滿軸，規(guī)章文獻(xiàn)表穹桓”，其展現(xiàn)出五老生平享有聲名爵祿的榮耀，體現(xiàn)了其為“賢者”的象征。除此之外，隨著時(shí)間的推移，睢陽(yáng)五老常被視為宋代“慶歷之治”的象征，南宋文學(xué)家岳珂《仁宗皇帝二詩(shī)御漢體書贊》有言：“慶歷之年，太平極功”，而睢陽(yáng)五老作為北宋高壽文官的典范，有力地佐證了宋仁宗時(shí)期君臣之間的和諧關(guān)系，從而傳達(dá)出盛世太平與多福多壽的吉祥寓意。因此，此畫作對(duì)研究宋代的文化風(fēng)尚、社會(huì)背景具有至關(guān)重要的現(xiàn)實(shí)意義。

除《睢陽(yáng)五老圖》外，宋代文人蘇東坡所作的《五老捧壽圖》，圖右上方鈐“東坡居士”白文印，也表達(dá)出多福多壽的寓意，畫風(fēng)亦古雅精致，但在其表現(xiàn)形式上采用的是人物群像方式，即以老壽星為中心，眾人簇?fù)碜笥?，形成一個(gè)圓形構(gòu)圖，描繪五老捧仙桃、葫蘆等前來祝壽的場(chǎng)景。其線條細(xì)膩流暢，人物塑造尚工筆，也屬于宋代典型的文人畫。該圖中五老的身份并沒有相關(guān)文獻(xiàn)記載。在內(nèi)容上，圖繪五位老者圍繞一位老壽星觀畫，兩童子侍奉其后。五老雖神態(tài)各異，但都聚精會(huì)神。畫中壽星為白須老翁，持杖，額球凸起，五位仙翁笑容可掬，鶴發(fā)童顏，福相畢現(xiàn)。圖中一鹿一鶴穿插于人物中象征長(zhǎng)壽。因此，此圖具有多福多壽的寓意，表現(xiàn)出宋代太平景象下百姓安居樂業(yè)的狀態(tài)。

元代尚未存世的五老圖繪制圖本，這或與當(dāng)時(shí)的歷史背景息息相關(guān)。元朝在政治上實(shí)行蒙古族式的軍事家族統(tǒng)治，這種統(tǒng)治制度在一定程度上抑制了漢文化的發(fā)展，故而成為北宋睢陽(yáng)五老會(huì)在元代尚未得以延續(xù)的間接因素。元代雖沒有五老圖的繪畫圖本，但存在與五老圖相關(guān)的雅集題材圖卷，如《松下雅集圖》，趙孟頫的《西園雅集圖》等。以《西園雅集圖》為例，此圖卷現(xiàn)收藏于中國(guó)臺(tái)北故宮博物院，描繪的是北宋文人墨客蘇軾、黃庭堅(jiān)等十余人在王詵的府邸“西園”雅集的場(chǎng)景，其畫面清新脫俗，古樸秀美，每個(gè)人物的刻畫都惟妙惟肖。人物衣紋勾勒既可見宋代人物畫的精致雅麗，又不拘泥于精勾細(xì)描，再現(xiàn)了文人士大夫隱逸于市、頌詩(shī)飲酒的風(fēng)雅情趣。由此可見，元代的雅集圖卷在一定程度上繼承和發(fā)展了宋代文人“尚雅”的審美旨趣。除此之外，根據(jù)李俊杰的《宋人五老圖》的軼事記載，元代畫家朱德潤(rùn)曾收藏宋代的《睢陽(yáng)五老圖》，并邀請(qǐng)眾多名士為其題跋，有趙孟頫、虞集、柳貫、段天祐、泰石華等二十四位名流。后人對(duì)其重視程度，亦可見元人對(duì)宋代五老圖畫風(fēng)、情思的賞識(shí)和認(rèn)可。

綜上所述，五老圖最早見世于北宋時(shí)期，且對(duì)元代產(chǎn)生影響?？v觀宋代五老圖，其主體形象發(fā)生嬗變，但折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)政局的穩(wěn)定和文化藝術(shù)的繁榮，以及文人士大夫身份地位提高。正是因?yàn)檫@樣的社會(huì)背景，五老圖才能在宋代踴躍于世。此階段的五老圖在繪畫創(chuàng)作目的上，正如蘇軾所言：“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”，體現(xiàn)出文人畫“聊以自?shī)省钡奶攸c(diǎn)，即不強(qiáng)調(diào)繪畫“成教化，助人倫”的政治教化職能，而是以畫家筆墨下文人“致虛守靜”的生活狀態(tài)，呈現(xiàn)出“自適”的特性。同時(shí)，畫家也以畫為喻，以清逸高遠(yuǎn)的畫風(fēng)寄托自我的隱逸理想和文人雅致的情懷。

二、明代——雅俗互滲

明代的五老圖為其發(fā)展的嬗變期，亦是形成“雅俗共賞”面貌的新時(shí)期。明代的人物畫是在宋元時(shí)期的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來的，因此，文人畫亦為畫壇主流，其繪畫主體仍為上層社會(huì)精英人士。但發(fā)展至明代中后期，隨著商品經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，市場(chǎng)需求旺盛，眾多書畫鑒藏集聚蘇州，致使蘇州成為商品經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)。受市場(chǎng)環(huán)境影響，這一地區(qū)的畫家也開始向職業(yè)畫家轉(zhuǎn)變。

因此，在畫作屬性上，由于職業(yè)畫家和商賈階層介入，使得五老圖一改北宋“聊以自?shī)省钡膶傩裕M(jìn)入商品性繪畫序列，致使五老圖在市場(chǎng)上的流通也日漸增多，從而演變?yōu)橐环N隨處可見的紋飾，如工藝美術(shù)品中的瓷器、漆器，從而也進(jìn)一步佐證了五老圖逐漸世俗化的特征。由此可見，五老圖長(zhǎng)壽的吉祥寓意被各階層人士廣泛接受。在審美旨趣上，由于畫家身份地位不同，五老圖的畫風(fēng)也開始出現(xiàn)分支，既有出自職業(yè)畫家之手的古樸民間畫風(fēng)，又有以文人畫為主流的文人畫風(fēng)。

明代早期，文人畫處于畫壇的正宗地位，因此，宋代五老會(huì)的雅集和雅趣得以延續(xù)。但又因當(dāng)時(shí)的社會(huì)政局動(dòng)蕩不安，畫家便以墨泄憤，五老圖的繪畫思想也一改宋時(shí)的閑情逸致，轉(zhuǎn)向世俗階層，以傳達(dá)民意，體現(xiàn)出雅俗共賞的特點(diǎn)。據(jù)楊麗麗《試析名人〈五同會(huì)〉卷》所記，“睢陽(yáng)五老”的雅集傳統(tǒng)演變?yōu)椤拔逋瑫?huì)”，明人繪制成《五同會(huì)圖》（圖2）卷，以資流傳。據(jù)筆者考證，雅集傳統(tǒng)自唐代的香山九老以來代代相傳。而明代文化藝術(shù)繁榮，致使墨客騷人之間的詩(shī)詞酒壇活動(dòng)更顯頻繁，繼而睢陽(yáng)五老的雅集傳統(tǒng)亦能得以流傳。根據(jù)卷末顏莼抄錄吳寬弘治十六年（1503年）《五同會(huì)序》，所謂“五同”，即為同鄉(xiāng)、同時(shí)、同朝或志同道合者也。

《五同會(huì)圖》描繪的是明中期弘治末年五位蘇州籍高官在京的雅集逸事。據(jù)史料記載，從右往左依次為禮部尚書吳寬、禮部侍郎李杰、南京副都御史陳璚、吏部侍郎王鏊和太仆寺卿吳洪，另繪有隨從等五人。從構(gòu)圖上來看，五人直面觀者，二人危坐，三人矗立，似連成一條直線，與《睢陽(yáng)五老圖》形式相似，形成“五星聚奎”的形式。由于明中期以后社會(huì)動(dòng)蕩不安，五人痛恨官場(chǎng)的腐敗，便結(jié)成文字會(huì)，抒發(fā)憂國(guó)憂民情懷。王鏊曾為這場(chǎng)雅集文會(huì)作詩(shī)“三三兩兩坐成行，忘卻燕南是異鄉(xiāng)”“丹心舊許同憂國(guó)，清話時(shí)聞一哄堂”，體現(xiàn)了文人世俗化傾向，其繪畫思想與宋代表現(xiàn)文人遠(yuǎn)離俗世、抒發(fā)其隱逸理想和盛世太平的五老圖相迥異。

除主體人物之外，該畫作設(shè)有背景，以麋鹿、仙鶴、松樹暗喻吉祥長(zhǎng)壽，琴棋書冊(cè)則象征文人的風(fēng)情雅致。因此，該畫仍意喻多福多壽。在畫法上，沿襲了宋人五老圖的手法，人物形象較為寫實(shí)，仍屬于文人畫范疇。但整體而言，已打破了宋代五老圖以表現(xiàn)上層生活的畫題，呈現(xiàn)出“世俗化”的傾向。

除《五同會(huì)卷》外，明末陳洪綬所作的《華山五老圖》（圖3）現(xiàn)收藏于首都博物館，著錄于《陳洪綬畫集》，鈐“洪綬”白文印，其呈現(xiàn)出的世俗化思想更加明顯?！度A山五老圖》為陳洪綬晚年作品，其在明亡后參禪學(xué)佛，還俗后以賣畫為生，該畫作為其體恤民情的生動(dòng)寫照。在內(nèi)容上，《華山五老圖》刻畫的是二老圍石案弈棋，余老觀戰(zhàn)的場(chǎng)景，據(jù)《圖說中國(guó)圍棋史》的記載，此圖中的五老為五位道士，對(duì)于弈棋則解釋道“象棋也罷，圍棋也好，它代表的是老百姓的美好愿望，若能夠因一盤棋，不交租稅，足矣”，通過道士弈棋反映出百姓安居樂業(yè)、國(guó)泰民安的愿景，體現(xiàn)出畫家深入大眾的平民意識(shí)與世俗化傾向。在藝術(shù)形式上，五位道士處于畫面中心，放置銅器的石案分設(shè)其左右。該畫采取橫向構(gòu)圖，畫面左右豎立的假山、縱向的石案打破了構(gòu)圖的單一性，使得畫作整體相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一。由于身處亂世，陳洪綬內(nèi)心的憤懣無處宣泄，便通過藝術(shù)筆墨表現(xiàn)出一種亂世獨(dú)特的“怪誕之美”，線條疏曠，老人怪誕夸張，頭大身短，清瘦雋永，嘴巴凹陷，下巴顴骨高突，呈現(xiàn)出高古奇駭?shù)漠嬶L(fēng)，衣紋刻畫趨于精簡(jiǎn)，但又不乏變化，較宋人五老圖的繁復(fù)雅致有了明顯的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變。

在工藝美術(shù)品中，明代賈商云集，藝術(shù)品購(gòu)藏活動(dòng)頗為興盛，其主要消費(fèi)群體為士大夫階層，如項(xiàng)元汴、梁清標(biāo)等私人藝術(shù)品收藏家。為向文人旨趣靠攏，明代飾有五老圖紋飾的瓷器、漆器均取材于北宋時(shí)期的睢陽(yáng)五老，以表現(xiàn)文人之雅。如明崇禎年間的青花五老圖罐（圖4），此罐腹部繪兩老于庭院中對(duì)弈，兩老觀戰(zhàn)，另余一老隨鹿前來，人物具有晚明時(shí)期生動(dòng)豪放的畫風(fēng)。襯景尚寫意，山水紋采用潑墨畫法，該紋飾主要受明末徐渭水墨大寫意畫風(fēng)影響。由此可見，青花瓷器刻意效仿當(dāng)時(shí)文人水墨畫的筆法、意境，以此來貼合文人士大夫階層的審美旨趣。

除瓷器外，明代五老圖紋飾也應(yīng)用于漆器中。明嘉靖年間的五老圖剔黑盒，現(xiàn)藏于故宮博物院。該器物雕刻的是道教仙境，五老或拄杖而立，或促膝長(zhǎng)談，或拱手作揖，神態(tài)刻畫惟妙惟肖。盒蓋前景左為池塘，池中一仙鶴起舞，其右有一文鹿，“鶴”“鹿”均象征長(zhǎng)壽。明末學(xué)者顧炎武即指出：南方士大夫，晚年多好學(xué)佛；北方士大夫，晚年多好學(xué)仙。此話道出晚明時(shí)期道釋題材受士大夫的青睞。由此表明，該器物是為了迎合文人精致、典雅品味的附庸之物。同時(shí)，清宮舊藏明永樂年間的剔紅五老圖委角方盤，盤心雕“天、地、水”三種錦文，其上雕亭閣、蒼松、翠竹，亭內(nèi)二老飲酒賦詩(shī)，童子在旁侍奉，三老緩步而來相會(huì)，道出明代文人士大夫階層的隱逸生活。

除紋飾模仿文人的筆墨、意境，兩個(gè)工藝美術(shù)品還刻意將年號(hào)款識(shí)裝飾于器物底部，如青花五老圖罐底書“大明嘉靖年制”楷書仿托款，剔紅五老圖委角方盤底有“大明永樂年制”針刻款，這顯然是受文人畫中講求詩(shī)書畫印相結(jié)合表現(xiàn)形式的影響。由此可見，明代五老圖紋飾的工藝美術(shù)品無論是形式、筆墨，還是意境等方面，均體現(xiàn)的是文人的審美旨趣。

從整體上看，明代的五老圖已經(jīng)脫離宋代五老圖表現(xiàn)盛世太平的主題，而是表現(xiàn)出畫家憂國(guó)憂民的“世俗化”傾向，這與其社會(huì)背景密切相關(guān)。但明代五老圖仍未完全脫離文人畫的審美旨趣，這與其畫家的出身、審美情致有關(guān)。在工藝美術(shù)品中，多體現(xiàn)的是文人旨趣。因此，明代的五老圖已開辟了“雅俗互滲”新風(fēng)貌的緒端。

三、清代——阿時(shí)趨俗

發(fā)展至清代，清代為五老圖繪制的鼎盛時(shí)期。在繪畫風(fēng)格和思想上，五老圖既沿襲宋代五老圖的文人畫傳統(tǒng)，又承接明代的世俗化特征，出現(xiàn)了尚雅和尚俗兩種風(fēng)貌。但整體來說，此時(shí)的五老圖呈現(xiàn)出以世俗化為主流的傾向。

據(jù)清陳康祺《郎潛紀(jì)聞初筆》卷六引《藤陰雜記》所記：（康熙戊子）為“五老會(huì)”，集于陶然亭，用“人生七十古來稀”為起句，各賦一律，時(shí)五公年皆七十也。其中的五老指清沈涵約、勞之辨、汪晉征、孫岳頒、張睿，五老均為致仕官員。清道光五年（1825年），江蘇巡撫陶澍，在蘇州滄浪亭，與潘奕雋、吳云、石韞玉、韓對(duì)一起集會(huì)吟詩(shī)、人稱“五老會(huì)”，時(shí)人繪成《五老圖》，陶澍即興而作《滄浪五老圖詠》，其內(nèi)容有載：“五老者，前內(nèi)閣中書潘三松先生奕雋，己丑進(jìn)士，年八十八……最后一人拈髭而行吟，蹙然若有所思，畫手謂此老為江蘇巡撫，前壬戌進(jìn)士，安化陶澍也。”其內(nèi)容道出此時(shí)期的“陶然亭五老會(huì)”“滄浪亭五老會(huì)”均為北宋睢陽(yáng)五老會(huì)“耄老雅集”的延續(xù)，但主體均不相同。

對(duì)于五老的寓意，據(jù)《揚(yáng)州八怪題畫詩(shī)考釋》題《五老圖》記載：“有石皆靈透，無松不老蒼。松根石乳白，石頂枕花黃。細(xì)咀石中味，高聞松上香。仙翁俱飽德，壽與石松長(zhǎng)。甲辰新秋寫于與高堂，新羅山人華喦并題”。

又如清代詩(shī)人錢謙益《崇禎庚午中秋日敬次杜正獻(xiàn)公原韻》有言：“舊德至今傳五老，豐碑何用視三桓”，可知在清代五老仍為品德高尚與多福多壽的象征。

除主體的不同，清代的五老圖，其畫風(fēng)、思想觀念也均不相同，且世俗化氣息更為突出。職業(yè)畫家黃慎所作的《五老圖》（圖5），畫面并無背景裝飾，使得畫面通透雅致。畫中五老站立于畫面中心，構(gòu)成一個(gè)三角形構(gòu)圖，五老均取材于市井民眾，其中三老觀畫，二老論畫，五老均須發(fā)皓白，衣飾樸素，與宋時(shí)五老的袍服官帽大相徑庭，體現(xiàn)出平民階層的文人氣息，隱喻黃慎“文人化”的職業(yè)畫家身份；在形式上，衣紋用線頓挫流暢，有粗細(xì)之分，空間安排巧妙，畫風(fēng)尚寫意。五老呈側(cè)身、半側(cè)身站立，突出其躬肩駝背和塌陷鼻梁，以體現(xiàn)老人生活的艱辛，呈現(xiàn)出古樸的民間風(fēng)情，體現(xiàn)出畫家世俗化傾向。

不僅如此，黃慎和晚清民國(guó)海派畫家錢慧安都曾畫《五老觀太極圖》，二者畫作有異曲同工之妙，其寓意也與宋代不同，均寄托畫家身處亂世，欲遠(yuǎn)離世宦的情感。以黃慎的《五老觀太極圖》為例，其著錄于《一代畫圣黃慎研究》，署“寧化黃慎”，鈐“黃慎之印”“躬懋”兩方印，其畫作兼工帶寫，一改北宋五老圖的“士氣”和“書卷氣”。人物線條采用闊筆寫意，以彰顯出畫家內(nèi)心的精神狀態(tài)。畫中的太極圖是出世思想的代表，而觀摩探討太極圖意喻著超脫世俗的羈絆與束縛，從現(xiàn)世的沉重、壓抑之感中剝離出來，轉(zhuǎn)入出世的悠然自得，進(jìn)而通過“太極”探求世間萬(wàn)物的變化與發(fā)展，所以此圖以悠然世外“觀太極”的意象，道出五老與世無爭(zhēng)、平安喜樂的狀態(tài)，從而也體現(xiàn)出畫家力求摒棄政治文人的束縛、追求精神上的自由，而呈現(xiàn)出世俗化的傾向，與宋代尚雅的五老圖相悖。同時(shí)，清代的五老圖與明代相比，無論是在繪畫思想內(nèi)容還是表現(xiàn)形式上，均體現(xiàn)出以世俗化為主流的傾向。

除繪畫外，清代工藝美術(shù)中五老圖紋飾也上承明代，亦為士大夫階層的隸屬之物，體現(xiàn)出文人士大夫的審美旨趣。清康熙年間的青花五老圖筆筒，器身飾五老于山坡觀太極圖的紋飾，三位稚童侍奉于側(cè)的紋樣。其人物在樹石的襯托下，格外儒雅，該器物通過五老觀畫表現(xiàn)出“不以物喜，不以己悲，超乎物外，寧?kù)o致遠(yuǎn)”的心境，表現(xiàn)出文人士大夫階層的隱逸理想。除迎合文人士大夫的審美需求之外，筒底書有青花“玉殿傳臚首唱”六字楷書款，與明代五老圖紋飾一致，亦是效仿文人詩(shī)書畫印結(jié)合的形式，以迎合文人士大夫階層購(gòu)藏群體的審美旨趣。

綜上所述，清代以來的五老圖在繪畫上不再拘泥于宋人的精勾細(xì)描，較明代也更為大膽，其主要以闊筆寫意畫風(fēng)抒發(fā)畫家的胸臆。在繪畫思想內(nèi)容上，在明代世俗化的基礎(chǔ)上，更加趨向關(guān)注民間疾苦，體現(xiàn)出畫家以此暗喻社會(huì)背景，用以獨(dú)抒胸臆的主觀世俗化意識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

五老圖以表現(xiàn)道德高尚的賢者為題材，具有多福多壽、盛世太平的寓意，常被應(yīng)用于繪畫和工藝美術(shù)品中?！拔謇蠄D”形成于北宋時(shí)期，畫風(fēng)精謹(jǐn)細(xì)膩，呈現(xiàn)出“尚雅貶俗”的文人畫氣息；明清以降為五老圖的鼎盛時(shí)期。因職業(yè)畫家、商賈階層踴躍于世，“五老圖”便演變?yōu)橐环N商品性繪畫，其畫風(fēng)崇尚寫意，這與北宋時(shí)期表現(xiàn)文人隱逸理想的五老圖形成最本質(zhì)的區(qū)別。同時(shí)，由于五老圖商品化、職業(yè)化，其一改北宋時(shí)期以文人精英為創(chuàng)作主體，聊以自?shī)实膶傩?，而演變?yōu)橐环N流行紋飾出現(xiàn)于工藝美術(shù)品中。整體來看，五老圖于縱向發(fā)展上，其人物主體所表達(dá)的社會(huì)價(jià)值觀念愈加世俗化，一改宋代五老圖單一的“尚雅”氣息，呈現(xiàn)出“雅俗共賞”的新面貌。因此，五老圖的產(chǎn)生、流傳、演變不僅折射出不同朝代的輝煌歷史，而且見證了自宋代以來的社會(huì)變遷和人事浮沉，可謂是中國(guó)繪畫歷史上的瑰寶。

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