丁東亞 魏天無

魏天無，1988年本科畢業(yè)于華中師范大學(xué)中文系。文學(xué)博士?，F(xiàn)為華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，兼任湖北文學(xué)理論與批評研究中心、華中師范大學(xué)詩歌研究中心研究員，湖北省作協(xié)詩歌創(chuàng)作委員會副主任。曾為美國孟菲斯大學(xué)（UM）交換學(xué)者（2012—2013）。出版學(xué)術(shù)專著五部（含合作），評論集兩部（含合作），隨筆集一部。主要研究領(lǐng)域為文學(xué)批評學(xué)、現(xiàn)代詩學(xué)與馬克思主義文論，兼事批評寫作。

好的文學(xué)批評

有助于讀者理解作品和世界

丁東亞（以下簡稱“丁”）：魏老師好！對您的認(rèn)知事實(shí)上一直停留在您是從事文藝學(xué)教學(xué)與詩歌研究上，盡管也知道您寫詩，但確實(shí)是看了《撞身取暖的人》那篇文章才知曉您詩歌寫作已近四十年。從事詩歌批評與詩歌創(chuàng)作是兩件完全不同的事情，相較前者，似乎您更愿意把自己看作一個“批評寫作者”，這種心境某種意義上一定有著它的深意所在，就像您在文章《搖擺不定的羅盤》開篇所言：文學(xué)批評在今天的地位，真的很尷尬。這是對當(dāng)下的文學(xué)批評環(huán)境或氛圍感到失望嗎？

魏天無（以下簡稱“魏”）：東亞好。謝謝你的提問，讓我有機(jī)會重新梳理一下自己的想法，反思一下自我的觀念。我和很多朋友一樣，大學(xué)時代開始寫詩，1994年師從王先霈先生讀文藝學(xué)研究生后轉(zhuǎn)向?qū)懺u論，2014年應(yīng)邀參加《深圳特區(qū)報》主辦的“詩歌人間”活動，才重新提筆寫詩，中間恰好中斷了二十年。我覺得詩人和批評家都是寫作者，只是寫作方式不一樣而已；大家都是獨(dú)立、平等的寫作主體，彼此間不是單純的闡釋與被闡釋、言說與被言說的關(guān)系，批評家也不是作家的“附庸”，像有些人認(rèn)為的那樣，有賴作家作品為生。這里面包含我個人對批評的一點(diǎn)認(rèn)識：批評同樣是一門藝術(shù)創(chuàng)造活動。這是現(xiàn)代文學(xué)批評史的另一條路徑。但今日文學(xué)批評的地位確實(shí)很尷尬。時代語境變了，作家的心態(tài)越來越復(fù)雜，讀者的閱讀需求也大不一樣，批評寫作者對此要有自知之明，要知道自己的局限，要與人為善，要與嚴(yán)肅認(rèn)真的作家抱定同樣的信念：文學(xué)不可能改變世界，但可以改變我們看待世界的方式和對待他人的態(tài)度；世界是我的，也是你的。文學(xué)批評不可能包治百病、包打天下，它只是言說文學(xué)的一種方式，就像文學(xué)是言說世界的一種方式。文學(xué)批評借助言說文學(xué)而闡釋世界，是與他者的對話。對讀者來說，好的批評通過協(xié)助他理解文學(xué)而理解世界，理解他人。

?。捍_實(shí)是這樣，好的批評有助于讀者理解文學(xué)而理解世界和他人。對于學(xué)院派的文學(xué)批評家，個人是十分推崇哈羅德·布魯姆的，他是一個大作家式的批評家，更是一位精湛的讀者。我也更愿將您看作是那種用人性和全部身心來讀的批評家。閱讀的影響因人而異，哈羅德·布魯姆說閱讀是一種強(qiáng)烈的情緒，或者一種能鼓動人的激情，讓人如癡如醉，他在著作《影響的焦慮》里定義“影響”乃是一個隱喻，暗示著一個關(guān)系的矩陣——意象關(guān)系、時間關(guān)系、精神關(guān)系、心理關(guān)系，說它們在本質(zhì)上歸根結(jié)底是自衛(wèi)性的，影響的焦慮是來自一種復(fù)雜的強(qiáng)烈誤讀行為。但這種誤讀行為又可能是一種健康狀態(tài)，文本會被讀者多向度闡釋。對您而言閱讀的最大價值體現(xiàn)在哪里？您是否也存在這種影響的焦慮？

魏：哈羅德·布魯姆也是我的偶像之一，被譽(yù)為“百科全書式的批評家”，也被稱為“強(qiáng)力批評家”（strong critics），擁有罕見的閱讀量、淵博的知識面和毫不妥協(xié)的文學(xué)立場，捍衛(wèi)“正典”，對所謂文化研究不以為意。這樣的批評家不能不令人生畏。當(dāng)然，也有人，比如英國年輕一代批評家詹姆斯·伍德，認(rèn)為他寫得太多也太迅疾?！坝绊懙慕箲]”談的是創(chuàng)作問題，也就是文學(xué)慣例、傳統(tǒng)對后起詩人產(chǎn)生的巨大壓力。后起詩人通過有意的“誤讀”，向前輩詩人發(fā)起挑戰(zhàn)，以獲得自己的生存空間。今天許多詩人推崇“口語寫作”就是“誤讀”的很好例證，事實(shí)上文學(xué)史上口語寫作一直存在，且有許多經(jīng)典。閱讀之于我，主要是為了盡可能拓展知識面（以利于教學(xué)）、保持思維的活力（以利于學(xué)術(shù)研究）和涵育語感（以利于寫作）。蘇珊·桑塔格說，為了保持思想的活力，一個人每天讀一本書是必需的。這讓人很敬佩，也讓人很慚愧。如果說有什么“影響的焦慮”，這就是了。

?。鹤銐虻闹R積淀和鑒賞力的具備無疑是一個文學(xué)批評家所必備的。但當(dāng)下有一個奇怪的現(xiàn)象，就是一些批評家盡管能即刻辨認(rèn)出好的文學(xué)作品，并能將個人的感受與文學(xué)理論融合，但有時候他們也荒謬地稱贊低劣的作品。我并不認(rèn)為他們沒有分辨真與劣的眼光或方法，而是他們并不對文學(xué)充滿信仰般的敬畏，并未掌握美之標(biāo)準(zhǔn)。就詩歌而言，您個人心中的“美”的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

魏：詩歌是否要寫得“美”，本身是一個可以討論的問題；況且，對于什么是“美”，每個人的感知也不可能完全一樣。有“美”的詩，就會有“反美”的詩。批評家的寬容來自對美的多樣性的寬容，而不是無原則、無立場的怎么都可以。批評家對什么是文學(xué)、什么是好的文學(xué)要有自己的操守，甚至執(zhí)念，但目的是為了與他人交流、溝通。對我而言，一首詩總歸要有一點(diǎn)能夠打動我，不論這一點(diǎn)是語感，或是一個詞的用法或一個句子的表達(dá)，還是立意或情感指向，總之詩要與我發(fā)生關(guān)系。其次，詩要帶有寫詩人的體溫，無論他是主觀抒情派、客觀寫實(shí)派抑或是先鋒派、實(shí)驗派。一首詩在它呈現(xiàn)出最客觀、中立的面貌時，主觀性最強(qiáng)。我們要能從詩中大體揣摩寫詩者是個什么樣的人：詩是什么樣的最終與詩人是什么樣的人相關(guān)。最后，就文本而言，要能讓人感覺到從某一個點(diǎn)開始，詩獲得了很強(qiáng)的向心力，所有的元素似乎都會“自動”聚攏在讀者眼前，形成一個整體。

?。耗倪@一見解，著實(shí)讓我再次受教。倘若依照哈羅德·布魯姆的觀點(diǎn)，讀詩是為“探索被創(chuàng)造出來的想象力的懾人境界”，顯然是對詩歌的想象力給予了高度認(rèn)可。當(dāng)下的詩歌寫作更多是倚重從日常生活淬煉智慧，近似一種“仿真”書寫，即看到而寫出。詩歌作為想象性文學(xué)，本身有著一種預(yù)言性，寫出而看到難道不是一種更為高級的原創(chuàng)力體現(xiàn)？

魏：你的這種劃分非常有意思，包含有你個人的創(chuàng)作體驗。扎加耶夫斯基說，詩人描述的不是現(xiàn)實(shí)，而是對現(xiàn)實(shí)的“反應(yīng)”。吉爾伯特也在詩中引經(jīng)據(jù)典地寫道：“德加說：他不畫/他看到的，他所畫的/要能讓人們看到/他擁有的事物?！保ā对娛且环N謊言》，柳向陽譯）我的理解是，詩人要寫的不是日常，而是現(xiàn)實(shí)中具有日常性的東西：日常性是他對現(xiàn)實(shí)某種品性的理解和認(rèn)識。能否捕捉并寫出，既取決于他的寫實(shí)能力，也取決于他的想象能力。不過，讀者“看到”的只是作為創(chuàng)作結(jié)果的文本，至于之前詩人“看到”了什么，與他關(guān)系不大；詩人“看到”的已融會在文本中。如果讀者經(jīng)由文本“看到”了詩人想讓他看到的一切，并因此而對生活有了新的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然是詩人原創(chuàng)力的體現(xiàn)，它包含在“詩人”這個稱謂當(dāng)中。一如卡夫卡所說：“詩人總想給人安上另外的眼睛，以便改變現(xiàn)實(shí)?！?/p>

?。涸陂喿x您的散文集《高過頭頂?shù)木渥印窌r，我注意到您對文學(xué)和文學(xué)批評有一個個人的概括，“文學(xué)教會我們?nèi)绾斡^察生活，文學(xué)批評教會我們?nèi)绾嗡伎忌?，文學(xué)批評學(xué)則致力于校正文學(xué)與生活的關(guān)系?！钡F(xiàn)實(shí)有時卻是另一種模樣，“……除了站在那里，兩手空空，手心朝上……”（艾略特語），這種無力感是不是您也經(jīng)常會遇到？

魏：是的。而且我相信每一位嚴(yán)肅認(rèn)真地對待文學(xué)和生活的人都會經(jīng)常遇到。“文學(xué)無用論”具有鮮明的現(xiàn)實(shí)指向，看起來無法反駁；但文學(xué)教給我們的最重要的一點(diǎn)是，拒絕想當(dāng)然，拒絕未經(jīng)反省的陳詞濫調(diào)。至少，像你前面談到的，在培育人的想象力方面，文學(xué)的作用無以取代。20世紀(jì)加拿大最為杰出的文學(xué)理論家和文化批評家之一的諾思洛普·弗萊認(rèn)為，每個民族都有母語，在發(fā)達(dá)或文明社會，母語會演變?yōu)椤拔膶W(xué)”，人們被教導(dǎo)用于文學(xué)的是想象。文學(xué)不屬于你在社會里為了擁有一席之地而必須知道的事情，每個孩子都知道，文學(xué)將把他導(dǎo)向與最實(shí)用的事情所不同的方向。他讓我們設(shè)想自己因海難被困在孤島上，在謀求生存并適應(yīng)環(huán)境的過程中，你會意識到實(shí)際生存的世界與你想要生存的世界存在差異。你想要的世界是一個人的世界（human world），而不是一個客觀世界；它是一個家，而不是一種環(huán)境；它不是你所見的世界，而是你由所見而建造出的世界。說得實(shí)際點(diǎn)，經(jīng)常讀詩的人，他的想象力會得到豐富和拓展。這并不是為了逃避現(xiàn)實(shí)，而是要在現(xiàn)實(shí)中尋找自己的、適于生存的家園，盡可能減少自我的迷失。今天人的時空感已發(fā)生巨大變化，我們常常不知身在何處，心歸何方，想象力將幫助我們建造屬于自己的世界。文學(xué)的重要性于此不言而喻。

希望用平常的語言

寫出詩歌不平常的意味

?。壕湍壳拔议喿x到的您的詩作，更多是對生活的體察與記錄，是個人行走與閱讀的經(jīng)驗與感悟，似乎這樣的書寫也是為展現(xiàn)個人詩歌創(chuàng)作的追求，即竭力跳出語言的藩籬，回到生活的源初。在《長江文藝》2021年第9期發(fā)表的組詩《蜜蜂的舌頭》，以及本期刊發(fā)的這組《命令我懷念》都可作為這點(diǎn)的印證。這讓我想到薩特的一個文學(xué)理念，即“作家應(yīng)介入他生活的時代與社會中去”。您是否也堅信這種理念？詩歌不應(yīng)該是扎根于富于想象力的敬畏之中嗎？

魏：謝謝你的認(rèn)真閱讀和評價。我寫得不多，還是一名詩藝的學(xué)徒，談不上什么很成熟的創(chuàng)作理念。要說的話就是六個字：我生活，我寫作。詩里的生活大致有幾塊，一是日常生活，如寫父母兄弟的；一是漫游生活，行走大地上的感悟；一是閱讀生活，如寫西蒙娜·薇依、塞尚的。也許疫情期間寫的幾十首詩屬于“介入的文學(xué)”范疇，不過也是因為事情發(fā)生了，我也經(jīng)歷了，就如實(shí)地記錄下來。對于一個寫作者，只有寫下來的事情才是發(fā)生過的，才會成為生命中的一抹痕跡。總體上我傾向于寫實(shí)，如實(shí)記錄，把它作為詩歌語言的一種要求，希望能用平常的語言寫出一點(diǎn)不平常的意味。我可能不是一個在豐富的想象力中營造飄逸、空靈境界的寫作者。我很喜歡菲利普·拉金的一段話，愿意跟大家分享，也作為自勉：“好的詩歌出人意料，而不只是與眾不同。它們可以保持著一種力量，即使在人們耳熟能詳之后，仍然能制造出微小而原始的沖擊。不過好的詩歌同樣也可以從一開始就顯得與眾不同。只有等到這種與眾不同的特征漸漸退卻，我們才可以看清它還能否保留著出人意料之處?！?/p>

丁：其實(shí)詩比任何一種想象性的文學(xué)都更能把過去的事物鮮活地帶進(jìn)現(xiàn)在，所以對寫作者而言，或許最重要的并非經(jīng)驗本身，而是如何處理這些經(jīng)驗。您提到菲利普·拉金，我記得他說寫詩的目的是“建立一種能無限保存?zhèn)€人經(jīng)驗的語言機(jī)制，無論誰讀了這首詩都能在自身里復(fù)現(xiàn)出來?！蹦鷮懽鲿r是如何把思想和記憶十分緊密地融合在一起的？

魏：我不知道我是否做到了這一點(diǎn)，但這個提法很誘人，我愿意朝這個方向努力。以我的理解，詩歌起始于感覺，而不是思想或觀念，就像大家經(jīng)常引用的威廉·卡洛斯·威廉斯的名言：“從細(xì)節(jié)處著手……要事實(shí)，不要理念?！狈评铡だ鹨舱f過，“我寫詩是為了留存我看過/想過/感覺過的東西”。從看過/想過/感覺過到經(jīng)驗，需要某種語言機(jī)制的轉(zhuǎn)化，使之可以留存，目的是為了向他人開放，而不是自我欣賞。因此要理解拉金的詩觀，就需要明白他賦予詩歌的對話性原則：寫一首詩就是設(shè)置一個“語言機(jī)關(guān)”，當(dāng)它被觸碰，其中屬于詩人的獨(dú)特感受或體驗，會被讀者認(rèn)作是自己的感受或體驗，只是從未被道出。當(dāng)艾略特寫下“那么我們走吧，你我兩個人，/正當(dāng)朝天空慢慢鋪展著黃昏/好似病人麻醉在手術(shù)臺上”，卞之琳說“伸向黃昏的道路像一段灰心”，他們表達(dá)的是自己對黃昏這一時間段的切身感受，卻讓讀到的人內(nèi)心涌起“黃昏情結(jié)”，又不知不覺地與彌漫在傳統(tǒng)文化語境中的“黃昏情緒”聯(lián)系在一起：“夕陽西下，斷腸人在天涯?！眱晌辉娙说恼Z言表達(dá)方式也非常有特點(diǎn)，兩人都使用了“好似”“像”，卻不是常規(guī)的比喻，甚至是“反比喻”的，讓讀到的人覺得特別有意味，耐咀嚼，但又說不出個所以然。拉金相信每首詩都必須成為“它自身新鮮創(chuàng)造的唯一宇宙”，以便呼應(yīng)更多的宇宙的存在。他從不擔(dān)心沒有人讀詩，他擔(dān)心的只是詩人有沒有忠實(shí)于自我的感受、體驗，有沒有讓詩表現(xiàn)出事物的本來面目。他只想讓讀者產(chǎn)生這樣的感覺：“沒錯，我以前從來都沒這樣想過，但它真是這樣啊?！边@是一位清醒的詩人的睿智的追求。我愿意成為這樣的詩人。

?。鹤鳛樵姼杈庉嫞覀€人是越來越偏愛那種詩意清晰明了的詩歌，以為好的詩歌應(yīng)該是純正而充滿本能之美的。不管詩歌是對回憶或所見之物的所感或記述，還是對心境的寫照或?qū)κ老嗟闹S喻，都是為提升詩來自現(xiàn)實(shí)的高尚層次和讓日常事件與事物在進(jìn)入文本時轉(zhuǎn)化為形而上和倫理的思維，也只有如此，一個詩人個人的經(jīng)歷才會有普遍性的社會意義，并飽含文學(xué)性。當(dāng)然，這種偏愛并非是對類如“隱喻式”寫作的否定，事實(shí)上他們有著另外一種自我表達(dá)的語言系統(tǒng)，能在完全不同的事物之間建立起令人驚奇而且具有啟發(fā)作用的聯(lián)系，最終在當(dāng)下無法逃避的環(huán)境和現(xiàn)實(shí)里形成自己富有特質(zhì)的思維方式和寫作風(fēng)格。只是“隱喻式”詩歌的艱澀也為讀者帶來了閱讀的難度。談?wù)勀鷮Α半[喻式”詩歌寫作的看法？

魏：我也有同感。詩意清晰明了是讀詩人閱讀快感的來源之一，也是詩人對讀詩人的尊重?；逎m然可以視為現(xiàn)代詩歌美學(xué)特征之一，但不是指詩人語言表述的混亂不堪，是指文本的多種元素，比如語詞、意象、聲音、節(jié)奏、詩行構(gòu)形等錯綜一體，導(dǎo)致語義的不穩(wěn)定或發(fā)散性；從不同的角度進(jìn)入，讀者獲得的閱讀感受很不一樣，甚至完全相反。至于你說的“隱喻式”寫作，在現(xiàn)代詩歌中也很常見。隱喻這個概念非常復(fù)雜。從宏觀上講，所有的詩歌（文學(xué)）文本都是隱喻的，基于它是對現(xiàn)實(shí)的反映、折射或再現(xiàn)、表現(xiàn)，而不是照相式拷貝。從文本內(nèi)部來說，隱喻式寫作會使用奇喻（曲喻）手法，也就是你說到的，在完全不同的事物之間建立起令人驚奇而且具有啟發(fā)作用的聯(lián)系，常有做作、夸張的色彩。更常見的是，隱喻式寫作喜歡使用極具個人色彩的意象，而極少使用，甚或摒棄具有公共色彩的象征意象。我們以新詩史上兩位大詩人為例，卞之琳無疑屬于隱喻式寫作的代表，他的《距離的組織》是他最晦澀的作品之一，大概也是新詩史上自我注釋最多的抒情短章。全詩多處用典，穿插有戲劇性獨(dú)白，更有復(fù)雜的時空交錯，極強(qiáng)的暗示性，語詞之間不易覺察的隱秘的精神聯(lián)系，自發(fā)表以來引起許多同人、批評家的誤讀誤解，迫使詩人不得不多次出面做自我闡釋。艾青則完全不同，他是在不同歷史時期，創(chuàng)作成就得到政治領(lǐng)袖、革命家、同人和文學(xué)史家、批評家、讀者廣泛認(rèn)同的少數(shù)詩人之一。他的詩多用象征，少用隱喻。那些為研究者津津樂道的意象，如土地、太陽、黎明、雪夜、北方等，其象征含義都很明確，而且在不同語境中不會發(fā)生實(shí)質(zhì)性變化。象征的文化含義是公共性的，是文化共同體中人們的共識。隱喻則是個人的藝術(shù)創(chuàng)造，只能在特定語境中才能得到闡釋；語境變換后，其含義隨之改變。這兩種類型的詩歌我都很欣賞，也都能進(jìn)行解讀。傾向于文本自足論的寫作者可能更青睞卞之琳的詩；主張詩應(yīng)當(dāng)感染、影響、引導(dǎo)讀者大眾的寫作者，就像艾青一直倡導(dǎo)的那樣，會更贊賞后者。這就好比一方主張詩是“獻(xiàn)給無限的少數(shù)人”，一方堅持詩應(yīng)該為更多的讀者大眾所接受。

?。旱拇_是這樣。每個詩人其實(shí)都是人生之歌的譜寫者，他們都是想要從自然事物最細(xì)微之處找尋與人類相通的聯(lián)系，筑造個人的詩學(xué)建筑，完成個人美學(xué)的創(chuàng)造，就像陶淵明那樣。陶淵明的田園詩體現(xiàn)著他的歸隱之心，且這種歸隱不僅是物質(zhì)與身軀的回歸，更是從人世的功利追逐到心靈精神世界的回歸，是一種基于“自然”的生命觀。魏老師您對當(dāng)下的詩歌的自然生態(tài)寫作有何見解？

魏：當(dāng)下詩歌的自然生態(tài)寫作，一方面呼應(yīng)了時代的主旋律，即人與自然、世界的和諧共處；另一方面與傳統(tǒng)文化、與天人合一的哲學(xué)思想相銜接，是對傳統(tǒng)文化資源的再汲取。同時，它也契合在人工智能時代、在人的時空觀念發(fā)生裂變的語境中，人們對尋找一處安放心靈的家園的渴慕。人們樂此不疲地?fù)肀А霸姾瓦h(yuǎn)方”，“遠(yuǎn)方”大概指的是未受“眼前的茍且”侵?jǐn)_的神秘莫測的大自然。當(dāng)然，自然生態(tài)寫作與全球范圍內(nèi)興起的生態(tài)主義美學(xué)思潮也有呼應(yīng)關(guān)系。在西方，按照英國美學(xué)家李斯托威爾的說法，自然這塊天地，不得不等到19世紀(jì)的浪漫主義運(yùn)動，方才得到充分而又細(xì)致的發(fā)掘。拜倫、雪萊、華茲華斯、歌德等第一次把大海、河流、山巒帶進(jìn)他們的作品。而浪漫主義詩歌對中國新詩曾產(chǎn)生深刻影響。在中國，真正意義上的田園山水詩出現(xiàn)在魏晉南北朝時期。顧隨先生推陶淵明為中國第一個寫田園的詩人，理由有二：一是他身經(jīng)田園諸事，不是旁觀；二是別人都是寫田園之美，他寫田園是說農(nóng)桑之事。顧先生認(rèn)為“陶詩平凡而偉大，淺顯而深刻”，是因為他能把詩的境界表現(xiàn)在生活里，他的生活就是詩，反之亦然，而不是像現(xiàn)在許多詩人，要把生活“過成”或“寫成”詩，總脫不了刻意。我覺得今天這一類的詩歌寫作，要更強(qiáng)調(diào)詩人的身體力行，成為自然中的一員；同時真正把自然作為生命主體來對待，而不是有意無意地讓它成為我們抵御什么、倡導(dǎo)什么的載體，淪為人的理念的附庸。就像美國詩人、被譽(yù)為“深層生態(tài)學(xué)的桂冠詩人”的蓋瑞·斯奈德所言，詩的本質(zhì)是簡單和優(yōu)雅，自然的本質(zhì)何嘗不是如此。湖北籍詩人劍男因最近十余年堅持不懈地寫作“幕阜山系列”，被歸為自然寫作詩人的行列。他認(rèn)為，“來自人和自然的相互捶打和撞擊一定是詩歌持久旺盛生命力的一個有力表征”，“相互”表達(dá)的是詩人致力于人與自然的關(guān)系的重建。詩人的全新的經(jīng)驗將通過不一樣的詞語的組合排列而呈現(xiàn)在詩中。面對自然，詩人若有什么想法，那就是像菲利普·拉金所說的，去表現(xiàn)事物的“本來面貌”，而不是你想讓自然表現(xiàn)出什么面貌。我把這當(dāng)作是對自然的最大尊重。

?。耗岬筋欕S先生，我想到他論及的“詩心”條件，一是要恬靜，一是要寬裕。他的這一觀點(diǎn)盡管來自對古詩的認(rèn)知，用在當(dāng)代詩歌也很是恰當(dāng)。文人自古以自我為中心，詩人更是這樣，您怎么理解“詩心”？

魏：顧隨先生說：“人可以不為詩人，但不可無詩心。此不僅與文學(xué)修養(yǎng)有關(guān)，與人格修養(yǎng)亦有關(guān)系?！碑?dāng)然首先是文學(xué)修養(yǎng)，尤其是古典詩詞修養(yǎng)。我理解的“詩心”是能夠見他人之未見，感他人之未感，卻不因此沾沾自喜；他擁有比常人更豐富、細(xì)膩的情思和胸懷，卻是為了以自己的充盈而讓世界得以充盈起來，在“我”與世界之間建立良性的循環(huán)；他相信世界總歸是美好、善良的，并愿意為此施予更多的愛。顧先生說的恬靜，指的是祛除浮躁，做一個平和、溫和之人；寬裕說的是有寬容之心，能與萬事萬物產(chǎn)生共情。詩人的寫作，無論古今，最終比拼的不是語言技巧，是人格精神的陶冶與熔鑄。

盡可能為新詩多做一點(diǎn)建設(shè)性的事

?。涸谠姼枧u上，您一向是偏重文本細(xì)讀，12年前您還出版了一本專著《文學(xué)欣賞與文本解讀》。那本書是在教學(xué)體系和結(jié)構(gòu)上以具體篇目講解為中心，輔之以相關(guān)的理論知識，并在具體作品的細(xì)致分析中講授欣賞、解讀的方式與方法，目的是為了改變教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生實(shí)際接受狀況脫節(jié)的現(xiàn)象……引導(dǎo)學(xué)生樹立開放、多元的“大文學(xué)”觀念，請簡要概述下您心目中的多元“大文學(xué)”是怎樣的圖景？

魏：那本教材主要針對剛從高中進(jìn)入大學(xué)的新生，有它的特定性，目的是幫助學(xué)生轉(zhuǎn)變角色，盡快進(jìn)入大學(xué)中文專業(yè)的學(xué)習(xí)。我們的學(xué)生畢業(yè)后大部分成為中小學(xué)語文教師，他們的文學(xué)觀念將會直接影響他們的學(xué)生。就一般情形來說，文學(xué)不是一個一成不變的、僵化的概念，否則王國維、陳寅恪先生也不會說“一時代有一時代之文學(xué)”。“文學(xué)”是人為的界定，“文學(xué)作品”是人工制品，因此會隨著時代的發(fā)展、人的生存環(huán)境和觀念的變化而變化。這當(dāng)然不是說我們沒有關(guān)于文學(xué)的共識，不過這些共識是特定歷史時期文化共同體成員“協(xié)商”的結(jié)果。“大文學(xué)”觀首先要求把文學(xué)視為動態(tài)、發(fā)展的觀念。其次，每個人都有可能把符合自我觀念的文本稱為“文學(xué)”，把另一些斥之為“非文學(xué)”，這就需要對支配我們做出判斷的背后的文學(xué)觀念進(jìn)行自我反思；沒有這種反思，我們就會陷入“絕對論”的泥潭中。蘇珊·桑塔格說，文學(xué)的真理是其反面也是真理。她認(rèn)為作家應(yīng)當(dāng)比那些試圖做正確事情的人，更傾向于懷疑和自我懷疑，包括對自我文學(xué)觀念的質(zhì)疑，因為“哪怕是最苛求和開明的文學(xué)觀念，都有可能變成一種精神自滿或自我恭維的形式”。在現(xiàn)實(shí)中，我們確實(shí)見到了太多“精神自滿或自我恭維”的寫作者，他們實(shí)際上拒絕不同文學(xué)觀念之間的對話與交流。這很成問題。最后一點(diǎn)，樹立“大文學(xué)”觀將有助于我們寬容地對待文學(xué)與非文學(xué)的界線，因而能夠理智、平和地看待各種語言或文體的實(shí)驗、創(chuàng)新，甚至搞怪?！按笪膶W(xué)”觀不是要取消“文學(xué)”，而是更符合歷來人們關(guān)于文學(xué)的基本界定和共識：人類精神的自由創(chuàng)造。它不受各種“偏見”的束縛，但它需要嚴(yán)肅認(rèn)真地對待已有的文學(xué)慣例、傳統(tǒng)。

?。河浀媚谝黄恼轮姓f“失敗是詩人的宿命”，這種論點(diǎn)可能會引發(fā)一些詩人的不快，我個人理解您之所以這么說，是很多詩人并沒能將我們帶進(jìn)一個比賦予我們的這個世界更加廣袤或更加美好，更加熾熱或溫暖的世界之中。就當(dāng)下的詩歌寫作，以您的衡量標(biāo)準(zhǔn)，是不是也意味著失敗也是新詩的宿命？

魏：我的話說得有點(diǎn)絕對，不過那篇文章寫于十幾年前，針對的是當(dāng)時不少詩人一聽聞有人說“新詩失敗了”，就跳將起來，仿佛被搗了老巢，惶惶不可終日。他們很敏感也很脆弱，其實(shí)是自卑的表現(xiàn)。我最近在重讀昌耀詩文、評傳、年譜等，作為詩人，昌耀會認(rèn)為他的一生是成功的一生嗎？顯然不會。他會因此對新詩感到絕望嗎？顯然也不會。這就是幾乎所有大詩人都會遭遇的悖論情境：一方面“有何勝利可言，挺?。ㄒ蛔g忍耐）意味著一切”；另一方面又決不會放棄追求，而這種追求又是極其苦澀的。布羅茨基、奧登、米沃什、扎加耶夫斯基等，都會承認(rèn)當(dāng)代詩人的命運(yùn)是悲劇性的。布羅茨基說，“失望對于詩人是相當(dāng)珍貴的東西。倘若失望不曾擊潰他，就會使他成為大詩人。實(shí)際上，你的幻想越少，你對詞語也就越加嚴(yán)肅”。但是，詩人認(rèn)清自我的悲劇性命運(yùn)，并不意味著新詩將走投無路。在現(xiàn)實(shí)狀況下，與其抱怨新詩越來越不成氣候，與大眾越來越隔膜，還不如各自做一點(diǎn)有益于新詩發(fā)展的事情。駱一禾當(dāng)年說昌耀：民族的一位大詩人從我們眼前走過，我們卻沒有認(rèn)出他來。這是一聲悲愴的嘆息。每個人都不希望這種情況再度發(fā)生，那么每個人都要盡可能多做一點(diǎn)建設(shè)性的事情。我年內(nèi)將出版《如何閱讀新詩》一書，就是寫給“圈外”讀者的，希望能為新詩的欣賞與閱讀，為擴(kuò)大新詩的普及面做一點(diǎn)力所能及的事情。正在撰寫中的《新詩文本細(xì)讀十五講》（暫名）也是出于同樣目的。新詩未來的發(fā)展如何，不僅僅是寫詩人、批評家的事情，更關(guān)聯(lián)著整個文化共同體。如果沒有形成穩(wěn)定、有自己的欣賞品味和理性判斷且具有一定規(guī)模的新詩讀者群，新詩的再攀高峰恐怕只能停留在不痛不癢的口號上。

?。赫f的真是好。其實(shí)在寫作這條路上，每個寫作者或許都期望能遇到一個好編輯，像埃茲拉·龐德之于T.S.艾略特，麥克斯·鉑金斯之于海明威、沃爾夫。但這種文壇佳話畢竟少之又少。您曾主持《長江文藝》的“詩空間”欄目四年，在選稿方面有哪些個人的心得，請分享一二。

魏：我只是客串了編輯角色，其實(shí)談不上什么心得，只是希望不辜負(fù)雜志社的期望。如果說我編發(fā)了一些好詩，也是作者寫得好，跟我沒有太大的關(guān)系。要說有什么覺得滿意的地方，就是編發(fā)了一些年輕詩人的作品，尤其是當(dāng)時的校園詩人；有些是自由來稿，有些是我從自媒體上選編的；一些選稿有時時間長達(dá)一年，來來回回跟作者商討。我這么做，是希望年輕人對詩歌的熱愛、對夢想的追求能夠得到真誠的回應(yīng)，并且有機(jī)會得到展示，而《長江文藝》雜志歷來有這樣的傳統(tǒng)，我也是其中的受益者。此外，詩人將作品交與雜志，是對編輯的信任。編輯的任務(wù)不只是把這些稿子編出來，而是與詩人交流、溝通作品的篩選、編排，以求展示他這一階段創(chuàng)作中最好的一面。這讓一些詩人覺得很新鮮，也很認(rèn)同。編輯的工作能得到認(rèn)同，是他的快慰所在，你的體驗肯定更深。

丁：的確像魏老師您說的這樣，堅持選稿的標(biāo)準(zhǔn)，同時與作者保持良好的溝通，一直是我們雜志社編輯的傳統(tǒng)，詩歌選稿更是希望全面地展示一個詩人多向度的創(chuàng)作力。我的最后一個問題是，到目前為止，您寫出的最滿意的詩歌是哪首？為什么？

魏：可能是2021年《長江文藝》刊發(fā)的那組詩中的《西蒙娜·薇依》。我知道有許多詩人寫過她，比如韓東、朵漁、毛子等，有的還不止寫過一首，不過我寫的時候沒有感到任何壓力。那段時間集中閱讀了薇依的隨筆集《源于期待》、論文書信集《倫敦文稿》、三幕悲劇《被拯救的威尼斯》等，這首詩是這一閱讀過程的產(chǎn)物。詩中的“春天，白色粉色的樹，樹上的鳥兒/夜晚滿天的星星或一輪絕美的月亮”，以及結(jié)尾的“扁桃樹花”，均來自薇依的家信，只是略有語言的處理。重病中的薇依為了不讓遠(yuǎn)在紐約的父母擔(dān)心，向他們“虛構(gòu)”了這個世界的美好景象。我從未見過扁桃樹花，也在詩中“虛構(gòu)”了“扁桃樹花落滿大地”的美好景象——我試圖在語言中回到薇依當(dāng)時當(dāng)刻所處情境中，希望在平靜的敘說中有一些不平靜的東西滋生出來，或者，在令人無法平靜的事件中——薇依的最后一封家信，在她死后才到達(dá)父母手中——有一些平靜的東西慢慢沉淀。薇依最后一封家信中的最后一句話是“無盡的愛”，詩應(yīng)當(dāng)是、也可以是我們獻(xiàn)給這個動蕩的世界和陌生的他人的“無盡的愛”。

責(zé)任編輯? 丁東亞